器樂演奏二度創(chuàng)作中樂譜解讀探究

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【摘要】器樂演奏二度創(chuàng)作中，要想領(lǐng)會音樂作品的內(nèi)在邏輯，需要演奏者用心讀譜。用心讀譜不僅僅指演奏者需看準(zhǔn)音符、彈對節(jié)奏、跟上速度、做好表情……更指演奏者要讀懂譜子背后的深意。作曲家為什么這樣運用音符，為什么采用這樣的節(jié)奏，為什么設(shè)定這個速度，為什么要用這樣的表情……這些都與作品的音樂表達(dá)密切相關(guān)，也與最終的音樂表現(xiàn)緊密相連。不深入研究樂譜背后的深層用意，即使做出表情，也往往僅停留于表面。

【關(guān)鍵詞】器樂；演奏；二度創(chuàng)作；樂譜解讀；重要性

正確的讀譜習(xí)慣能使器樂演奏的過程少走彎路，具有事半功倍的效果。以正確的讀譜習(xí)慣進行練習(xí)，能迅速提高視奏能力，而視奏能力的提高又會有效地縮短新曲目練習(xí)、熟練的時間，加快學(xué)習(xí)和演奏的進程。

一、五線譜對于器樂演奏二度創(chuàng)作的作用

五線譜是為西方樂器，主要是西方鍵簧類樂器如管風(fēng)琴的記譜需要而發(fā)展完善起來的，它非常適合于器樂作品的記譜，是專為那些高級、復(fù)雜的音樂作品而生的。五線譜是記錄客觀、實際音高的符號系統(tǒng)，五線譜對于器樂演奏，特別是對于和聲樂器的演奏非常有利。它對于西方復(fù)雜的古典音樂而言，可謂“寶馬金鞍”。五線譜非常周密、嚴(yán)謹(jǐn)，但在實際使用中，也有它的問題。五線譜不是為歌唱而發(fā)明的，因為歌唱可以直接人對人地傳授，并不需要復(fù)雜的樂譜。五線譜不僅對歌唱，同時對器樂演奏的轉(zhuǎn)調(diào)等也不方便。五線譜的困難主要來自首調(diào)和固定調(diào)不同導(dǎo)致的觀念差異。運用五線譜，容易形成不同于歌唱思維的演奏思維模式。面對五線譜，人需要調(diào)整自身的“天性”，從音樂思維、音樂習(xí)慣等最基礎(chǔ)的層面上來適應(yīng)它的邏輯。五線譜主要是源自器樂演奏的需要，是為器樂演奏而誕生的。所以學(xué)習(xí)五線譜時，若能結(jié)合樂器，尤其是鍵盤類樂器，比如鋼琴就非常好。通過樂器能非常直接地發(fā)現(xiàn)使用五線譜的優(yōu)勢，將一個個音直接想象成相應(yīng)的琴鍵，非常便于五線譜的學(xué)習(xí)。五線譜是為復(fù)雜的音樂、為器樂的演奏而生的，因此不太適合“唱”而比較適合“讀”。這也是我們常常聽到演奏的人們說“讀譜”而不說“唱譜”的原因?！白x譜”是為了了解和認(rèn)識音樂，而完全靠讀和內(nèi)心的想象來獲得一首作品的音樂形象是比較困難的，一般都需要邊“讀”邊“奏”才能有好的效果。器樂演奏者較少通過純粹的“唱”來了解一首音樂作品。既然最終是為了在樂器上演奏，所以演奏者大都是一開始就面對樂譜，結(jié)合樂器，識別音符的同時在樂器上找到相應(yīng)的音，隨之演奏出來。他們通過一邊讀譜，一邊在樂器上奏出音符的具體音高，逐漸在大腦中形成一首音樂作品的整體音樂印象。通過對這個過程的不斷重復(fù)，人們逐步積累、調(diào)整、深化，建立起正確的音樂印象，在這個過程中，也同時形成了演奏一首音樂作品的肢體動作序列。對于五線譜，只要調(diào)整我們天生的音樂感覺，學(xué)會用其長、避其短，形成一定的慣性思維之后，就會發(fā)現(xiàn)五線譜的神奇功能是無可比擬的。

二、樂譜解讀的目的

“樂譜解讀”是為了在內(nèi)心搭建起一首音樂作品的骨架、血肉和所有細(xì)節(jié)。“樂譜解讀”是讓音樂形象在內(nèi)心預(yù)演，讓音樂情感在內(nèi)心預(yù)演，它既是構(gòu)建內(nèi)心的音樂形象，同時也是構(gòu)建內(nèi)心的演奏動作行為。學(xué)習(xí)演奏需要養(yǎng)成熟練的讀譜、視奏習(xí)慣和超強的讀譜、視奏能力，要能迅速熟練地把音樂符號轉(zhuǎn)化為實際音樂以及實際演奏行為，這對器樂演奏者的學(xué)習(xí)非常重要，亦是作曲家與演奏者連接的“紐帶”。器樂音樂作品大都是以五線譜形式記錄和傳承的，因此對樂譜的解讀不僅僅是對音符、節(jié)奏、節(jié)拍、強弱等等的記寫，更多的是對歷史、對社會、對文化的滲透與記載，可以讓學(xué)習(xí)音樂的后人通過這種記譜方式來練習(xí)、演奏和詮釋具有歷史性、時代性和文化性的“抽象語言”，通過演奏者內(nèi)在的“具象化”還原，結(jié)合自身內(nèi)在文化內(nèi)涵修養(yǎng)進行綜合“孕育”，最終經(jīng)過演奏者指尖和肢體等“外在”表現(xiàn)傳遞給欣賞者，而演奏者又是作曲家與音樂欣賞者的“橋梁紐帶”，使音樂作品實現(xiàn)跨越時空的傳遞。

三、樂譜解讀的正確理念和方法

通過對五線譜的性質(zhì)、特點的了解，我們可以發(fā)現(xiàn)五線譜有利有弊，這決定了我們使用它時要特別注意一些問題。如果理念不對，不僅不能用其所長，還可能反受其亂。要盡量把五線譜上的音符直接想象成樂器上、鍵盤上的音鍵、音位，而不是唱成實際的音名和絕對的音高。五線譜嚴(yán)謹(jǐn)全面地記錄著音在樂器上尤其是鍵盤樂器上的位置，而不是為了記首調(diào)感受中的音名。對于初學(xué)者，要想唱出音名是比較困難的?！白x出”而不是唱出音名，把譜上的音符直接想成鍵盤上的音鍵，想象成我們手上樂器的“音位”，這樣可以使大多數(shù)人避免使用五線譜的困難，比如聲音高不上去、低不下來，唱不準(zhǔn)變化音，聽不出準(zhǔn)確的音樂形象等等。樂器是歌喉的延伸，樂器就是演奏者的喉嚨，要用它代替我們發(fā)出聲音，我們只需要正確地識別需要奏出的音樂，然后使用樂器這一延伸的“歌喉”，就可以避免唱譜的困難，從而在大腦中建立起豐滿復(fù)雜的音樂形象。讀譜不能是孤立的活動，最好是在大腦中建立起樂器的真實形象的音符位置圖。比如學(xué)習(xí)鍵盤的人，應(yīng)該在大腦中有一個想象的鍵盤，結(jié)合著這個內(nèi)心的鍵盤，一邊認(rèn)識、分析樂譜音符，同時想著鍵盤及鍵盤上相關(guān)的手部的動作。讀譜，要緊密結(jié)合樂器，緊密結(jié)合演奏動作，要在一開始就注意肢體的動作行為。一開始就注意動作的感覺是重要的，一開始就手感松弛舒適地動作和試奏，心身兩面的舒適感建立起來對后來的練習(xí)非常有益處。要試著把“讀譜”，慢慢變成“看譜”。“讀”是嘴上或大腦中“發(fā)出聲音”，它比“唱”譜簡潔方便很多，但還不夠。復(fù)雜的樂曲在心中“唱”、“讀”都是低效率的，也往往是片面、各聲部分裂的。要做到“望文生義”，一看到樂譜音符就能想象出實際的音樂效果和肢體動作。音要一組、一組地識別，一組、一組地演奏，大腦中形成“活起來”的、有聯(lián)系的音群，也形成有互相交接、互相依存的動作，這利于形成整體的音樂和動作感覺。音在心中不能彼此孤立，孤立的音不會形成音樂。內(nèi)心沒有“音的進行”，就沒有演奏動作的“交接”，彼此沒有聯(lián)系，這對正確的演奏思維的形成非常不利。讀譜、試奏從一開始就要“拉幫結(jié)伙”，建立聯(lián)系——音樂的聯(lián)系、動作行為的聯(lián)系——互相幫襯。認(rèn)一個音，演奏出這個音，再認(rèn)下一個音再演奏出下一個音，再認(rèn)一個音，再演奏出來……這樣看一個音、奏一個音非常不好，這在大腦中音樂聯(lián)系是間斷的，動作間的聯(lián)系也是間斷的，音打斷了動作，動作打斷了音樂，大腦神經(jīng)的分析識別工作和動作操作工作互相交替、互相掩蓋、互相打斷，彼此干擾。遇到那些音符密集、變化音較多或快速的句子和段落，音樂彼此的聯(lián)系是亂的，音樂的邏輯關(guān)系散亂不清，腦子一片混亂，不利于后續(xù)練習(xí)。音符密集復(fù)雜的節(jié)、句、段，最好按節(jié)拍或按符桿為單位進行識別和試奏。讀譜是要在內(nèi)心建立音樂和動作行為的初步聯(lián)系，所以一開始就要按一定的邏輯對音符進行組合劃分，可以按音與音的進行關(guān)系劃分，也可以按音與音的節(jié)奏關(guān)系劃分，還可以按符桿劃分，按手的動作關(guān)系來劃分……稍加留意，就可以很輕易地發(fā)現(xiàn)這些邏輯。開始讀譜、試奏時，就要適當(dāng)?shù)刈⒁鈩幼?，要盡量注意指法。開始完全不顧及指法只注意音樂，可能會形成一些不易察覺的不正確的動作行為印象，待以后再改，會影響動作行為的形成。那種先為所欲為，然后再調(diào)整、治理的方式是一些后期錯誤形成的原因。復(fù)雜的音樂作品，在識別前先聽一聽更好，聽力的識別有利于心理上先建立起音樂的整體印象，內(nèi)心不會把五線譜的“經(jīng)”“念歪了”。這也利于內(nèi)心對識別后奏出的音進行鑒別，縮短從樂譜到實際音樂形成的時間。

四、樂譜解讀促進器樂演奏二度創(chuàng)作的邏輯

演奏者應(yīng)辯證地看待樂譜上的一切，并且在任何時候都應(yīng)該具有獨立判斷與思辨創(chuàng)新的能力。器樂演奏離不開演奏者的二度創(chuàng)作，而二度創(chuàng)作需要以樂譜為基礎(chǔ)，但也必然結(jié)合了演奏者自身的文化素質(zhì)、審美情趣、創(chuàng)造潛質(zhì)等。每個演奏者在潛心研究曲譜和曲譜背后的歷史人文時，也要積極思考，表現(xiàn)出具有自己特色的演奏風(fēng)格。以貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》為例，當(dāng)細(xì)致讀譜時，不難發(fā)現(xiàn)在音高的用法上，前奏主要使用序列原型及其小三度移位，但又始終沒有連續(xù)地陳述完整的音高序列，這在十二音初期的寫法中顯得極其少見。具體做法是：單簧管和豎琴用原型移位O3的第1、3、5、7號音形成“空弦動機”的先現(xiàn)，隨后是小提琴從第二小節(jié)起連續(xù)奏出八小節(jié)“調(diào)弦”般的“空弦動機”，它們以每兩小節(jié)為一組，第一組使用序列原型的第1、3、5、7號音，第二組使用第2、4、6、8號音，第三組使用第3、5、7、9號音，最后一組使用第11、10、1、12號音，這種層層高漲式的音型模進，并在最后到達(dá)g小調(diào)的屬和弦，既配合了作曲家心情的變化，又顯出貝爾格“自由十二音”寫法的特點，也為主題的進入做好準(zhǔn)備。從歷史或關(guān)聯(lián)的角度上看，在貝爾格這部作品（以及其他作品）中所顯示出來的“自由十二音”，是1910年前后出現(xiàn)的那種“自由無調(diào)性”音樂在邏輯上的一種延伸，樂隊聲部關(guān)于序列的音高音序和獨奏小提琴的完全一樣。從音色上看，民歌主題的開始四小節(jié)由圓號在低音區(qū)獨奏（八小節(jié)后交由小號在中高音區(qū)獨奏），小提琴在相隔兩個八度以上的高音區(qū)演奏圓舞曲風(fēng)味十足的對位化旋律，音色朦朧迷人而有穿透力的薩克斯管在中音區(qū)自由地襯托獨奏小提琴，豎琴則以琶音方式演奏和弦把“民歌的風(fēng)格”、“舞曲的性格”和“少女的品格”有機地融合在一起，成為第二樂章和全曲中非常出彩而異常動人的神來之筆。從音高上看，這段音樂明確建立在調(diào)性基礎(chǔ)之上，幾乎使人感覺不到十二音音樂的痕跡，但其中的旋律和豎琴演奏的三和弦，都仍然來自序列原型提供的材料。特別是最后四小節(jié)（第225—228），小號聲部的旋律進行在bG大調(diào)上，豎琴聲部的和聲則在相隔三全音的C大調(diào)，并構(gòu)成含有拿坡里和弦的典型功能性和聲序進，加上其旋律聲部中的bG大調(diào)的第V級音與C大調(diào)V級和弦中的三音B為“等音”，從而使得這里的每個音級都是“和弦音”而沒有任何“和弦外音”，這在20世紀(jì)的音樂中是非常少見的。

五、結(jié)語

讀譜是學(xué)習(xí)音樂必須掌握的基本技能之一，但樂譜也不是萬能的，器樂演奏者在看樂譜時還應(yīng)該有自己對作品的思考。一切器樂技法都為表現(xiàn)音樂而服務(wù)的,只有通過正確的讀譜技巧，讀懂作曲家留下的音樂線索，才能演奏出作曲家想要表達(dá)的效果和意境。

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作者:韓巖嶺 單位:佳木斯大學(xué)音樂學(xué)院