形式美在畢加索繪畫中的體現

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本文作者：皇甫娟 單位：鄭州大學西亞斯國際學院藝術設計學院

在西方美學體系中，各種不同的美學范疇編織成一張巨大、復雜的思維之網，其中，“形式”當屬最耀眼、最持久的范疇之一。藝術家們不論是在古典主義、浪漫主義繪畫的創(chuàng)作中，還是在批判現實主義、現代主義等作品的表現里，都孜孜不倦地思考、追求、探索著“形式”的美。藝術作品成功的要訣之一就是對“形式”的成功把握，這是創(chuàng)作的首要著眼點。畢加索是西方20世紀最有創(chuàng)造性和影響最為深遠的藝術家，他一生都致力于繪畫形式語言的探索，他和他的畫在世界藝術史上占據著重要的地位。他開創(chuàng)的立體主義，幾乎純粹地表現著物體歸納后的幾何形態(tài)之美，極力追求這些形體重新組合所產生的、抽象的、新的形式美感。在之后的西方現代繪畫作品中，也無不體現著人們對形式美的探索。繪畫藝術擺脫了以前的功利性與實用性，形式更為主觀和純粹了。“美”逐漸被認知為是“有意味的形式”，以“形式”為核心的美學觀正在悄悄取代以往傳統(tǒng)的“內容”美學。由此，20世紀后的現代繪畫呈現出形式主義美學空前繁榮的景象。

一、形式美在畢加索繪畫中的體現

在形式美表現中，畢加索的繪畫藝術是極為突出的，他的作品充滿了獨創(chuàng)的樣式和變形。他對現代藝術最重要的貢獻便是：用自己的一生來探索繪畫形式。畢加索的創(chuàng)作經歷了藍色時期、玫瑰色時期，還有后來逐漸演變而成的立體主義時期和超現實主義時期，他個人繪畫方法和表現風格也幾經變化，他各個時期的作品不斷為我們展示著對新的繪畫語言的探索歷程。他的立體主義使人們重新認識和界定觀察事物、表現物體的視點和傳統(tǒng)空間的構成方法，物體原有的外形和內部結構可以重新被分解、剖析，然后按照自我創(chuàng)作意圖，以新的組合形式被呈現于畫中。作品中由幾何塊面的重疊和直線、曲線的交錯所營造的情調和趣味遠遠超越了傳統(tǒng)的光線、明暗、空間和色彩的表現，畫面構成與抽象形式的美成為了他最突出的形式語言。新的語言能賦予藝術新的生命。畢加索以及他的立體主義繪畫影響了整個20世紀之后的現代藝術，并且進一步促進了抽象主義繪畫和形式主義藝術的革新與發(fā)展。他真正完成了繪畫藝術從傳統(tǒng)走向現代的革命——從具象到抽象形式美的表現。因為畢加索，繪畫或許再也不可能回到原來的形態(tài)去了。

二、西方形式美學的源流

形式美表現是美學研究的一個重要課題，是20世紀西方美學的主流。李斯托威爾說道：“略微瞥視一下美學的歷史，就可以知道形式論的重要地位了。從希臘時代一直到今天，它一再居于顯著的地位?！盵1]早在古希臘畢達哥拉斯學派，人們就試圖在幾何關系中尋找美，西方美學就開始了對形式的思辨。18世紀英國藝術理論家荷迦茲提出，美是由形式的變化和數量的多少等因素相互制約而產生的。之后，柏拉圖認為，“形式”就是事物的第一本體。近代，被譽為“美學之父”的鮑姆嘉通也十分強調形式秩序。還有德意志唯心主義美學的奠基人康德，在《判斷力批判》中對美進行分析時指出：“美是自由的形式”，“不涉利害的愉快”，審美的情感只在于形式，只是一種關于形式的感受。英國形式主義美學家、當代西方形式主義藝術的理論代言人克萊夫•貝爾繼承了康德的理論，并將其真正地運用于指導藝術實踐，他進一步指出了，藝術作品所能引起的審美情感不依賴于理性、直覺的判斷，而是對其形式的一種欣賞。那些畫面的基本構成要素，如：線條、體積、空間、色彩等之間的相互關系決定了畫面的形式和表現能力，“美是有意味的形式”。由此可見，在藝術史上和美學的發(fā)展進程中，隨著具象內容在美學標準中的消解，超越內容的、強調從形式到感官愉快的“形式美學”在迅速發(fā)展著。形式的追求與探索是繪畫藝術乃至各種藝術形式對美的表現的本質需要，是社會歷史發(fā)展的必然。

三、美即有意味的形式

在19世紀末20世紀初，克萊夫•貝爾提出了“有意味的形式”理論，認為藝術作品的基本性質在于它是形式美的體現。當時的西方已經出現了現代主義，雖然各個美學流派的觀點各有不同，但都在追求著藝術形式的不斷突破，都普遍傾向于認同“形式比內容更加重要”。如果一件藝術作品想要喚起人們的審美情感與共鳴，那它的各部分、各要素之間的排列組合“形式”必定是要“獨特的”、“有意味”的。

（一）形式與內容

論及形式，我們會馬上想到一個相對應的范疇——內容，它們一直是一個矛盾統(tǒng)一的整體。關于二者的關系，人們認為：在古典繪畫中內容決定著形式，形式只是內容的反映。在黑格爾的客觀唯心主義理論體系大廈中，“內容”與“形式”兩者被嚴格地置于對立的兩面，是一對重要而嚴格區(qū)分的范疇和方法，并支撐著他龐大的美學體系。而在康德研究中，“內容”是感性材料，是凌亂的，而“形式”則是用來整理、綜合這感性材料的主觀思維框架。形式主導著內容的方向卻又不依賴于內容的表現，形式和內容之間相互分離并且相互對立。從古典繪畫到現代主義繪畫，再到當代藝術的表現，藝術樣式一直在經歷著內容與形式的變遷。古典繪畫是自然事物的再現與模仿，畫面的內容是作品的主體。這一時期繪畫中的形式與結構因素都被深深掩藏在畫面主題、畫面背景、畫面主要人物這些具體外在形象背后。隨著社會和藝術的發(fā)展，19世紀后期西方現代美術開始紛紛流行“繪畫要擺脫對歷史、文字和客觀自然的依賴”、“表現語言本身就具有獨立藝術價值”等觀念，表現出了對物體的抽象性、象征性和形式表現語言的強烈追求。繪畫藝術逐漸擺脫了以前的功利性與實用性，繪畫變得更為主觀和純粹了。形式元素從附屬的技巧性概念成長為具有優(yōu)勢地位的本體論范疇，成為標示藝術的種類特性和整體風格的主導概念。任何事物都是由內容和形式兩方面構成的，內容通過形式呈現，形式必然承載著相應的內容。表面上兩者是分離的，但在更高的意義與理念上，內容就是形式的內容，形式即是內容的形式。兩者應該是既相互對立，又高度統(tǒng)一的一體。人們對藝術的種種探索和思考都表明，“形式美學”正在逐漸地成為當代美學核心。

（二）抽象的形式使人們對內容的認知更為真實

抽象的形式美，強調線條、形體、色彩、聲音、文字等組合關系中或藝術作品結構中的內在美。人們嘗試用這種抽象的形式來表達更為真實的具象審美感受?！俺橄笮问健卑凑諄喞硎慷嗟碌尼屃x，是“抽取形象”，用現代的話說就是，抽取事物本質的形象。為了抽取事物本質的內核，需要將非本質的方面，即事物的偶然的、次要的方面棄之不顧，若不舍棄這些，本質內容也就無從顯現。康德說：“在所有美的藝術中，最本質的東西無疑是形式”。他強調的形式美使人們認識到，過分強調模仿和再現會將注意力引向藝術品再現的事物而非藝術品本身，這樣一來，藝術品將失去自身的價值。阿恩海姆也指出，現代派藝術家運用精確的幾何圖形的目的，就是要更直接地表現那些隱藏著的自然結構的本質。以畢加索的繪畫作品為例，《亞威農少女》一直被稱為“20世紀西方現代藝術的里程碑”，它徹底否定了自文藝復興以來視三度空間為主要目的的傳統(tǒng)繪畫。有著深厚寫實功力的畢加索斷然拋棄了對人體的真實描寫，把整個人體利用各種幾何化了的平面重新組合。形象從畫面中逐漸消失，而形式則愈加突出。

他的另一幅描繪戰(zhàn)爭中殺戮平民的偉大油畫《格爾尼卡》，也運用了與以往繪畫大師們截然不同的描繪方法來表現歷史的一幕，這是一種將立體主義和超現實主義相混合的描繪方法，現代主義繪畫中那些最主要的表現傾向都綜合交織于這幅畫中。畢加索刻意回避了真實戰(zhàn)爭場景的再現性描繪，在《格爾尼卡》里我們并沒有看到飛機盤旋、被轟炸的房屋、具體的事件和受傷的人物，而是由戰(zhàn)爭的各個側面和實實在在的形象符號交織組合的畫面，這種更具象征和寓意的形象符號經由創(chuàng)造、重組之后，更充分和自由地展現了這場血腥的屠殺，構成了一幅更有力量的悲劇景觀。畫面里那些殘肢斷體等碎裂的形象片段，全是用一些硬朗不舒服的線條勾勒的，從而形成一種破碎、混亂、騷動、狂暴與不安的整體效果。色彩上選用暗喻死亡和地獄的黑、白、灰三種純色，視覺上的震撼力已無以復加，使我們不得不用眼睛去感受戰(zhàn)爭帶來的痛苦。即使觀看者并不能看懂和了解每一個細節(jié)和形象，但當面對整幅畫面時，我們也能憑著對其形式的審美感受，體會到這場戰(zhàn)爭與殘殺氣息，與畢加索產生共鳴，領會其作品中所蘊含的深刻精神與含義。在欣賞畢加索的畫時，假如能夠“成功地使我們被動的知覺與特定的完形與物體范圍外的情形相適應，與畢加索的視覺手法相一致或者相接近，那么他的畫就會變得非?！鎸崱恕！盵2]

一些形式符號的具體形象也許是難以辨識明確的，但就是那說不清是什么的線條與形體結構給我們帶了神秘感與猜想，并給予了我們用心來感受美的途徑，和一種難以言說的愉悅。你不必追問它是什么，它僅僅是一種抽象的美感。藝術家根據自己的理解與感覺對自然客體進行解構與重構，在表象之下重新創(chuàng)造出了新的、永恒的、真正的形象。四、形式美學在現代繪畫中的體現隨著社會的發(fā)展，傳統(tǒng)再現美學分崩離析，在攝影技術發(fā)展的沖擊下，繪畫用來描摹自然、再現自然的社會功能被取代，逐漸脫離了原本的功利性，成為了純粹審美藝術，人們對美的表現進人了一個空前繁榮和多元化的時代。對形式的探索，成了美學、繪畫和藝術設計中不容回避的重要課題。

立體主義的構成形式是用簡潔的直線、弧形和幾何形、抽象化、平面化取代繁瑣的曲線、空間感和再現性，為其他藝術流派——達達主義、超現實主義、表現主義、未來主義等提供了新的藝術形式和哲學思考，也為后現代藝術奠定了基礎。如康定斯基、蒙德里安等的抽象創(chuàng)作，都是在畢加索形式主義的影響下探索出的繪畫語言的新形式、新空間，從而超越了表現物體原有的物理形體與空間的約束。蒙德里安成功地從立體派中吸取精華，作品以抽象的方式呈現，純幾何形的抽象創(chuàng)作中安排原色紅、藍、黃及灰色。他認為藝術是一種凈化，只有用抽象的形式，才能表現人類共同的精神內涵。之后的表現主義，更強調表現藝術家的主觀感情和形式表現，運用對客觀形態(tài)的夸張、變形乃至怪誕處理形式來表達內心情感。20世紀以來的波普藝術、拼湊藝術、捆包藝術、行為藝術、裝置藝術、新繪畫等后現代藝術流派的作品中，無不體現了人們對形式美的探索。抽象的形式美對設計藝術也有深遠的意義。因為在設計產品的銷售過程中,人們必須利用引人注意的形式美元素達到美化設計產品的目的，引導消費者進行選擇。大批藝術家和理論家將視覺形式美作為藝術語言和表現風格的研究重點，美國重要的藝術批評家格林伯格更是把“形式”視作人們定義整個西方“現代主義”之基礎。

五、結語

“形式”為藝術表現的造型語言之一，是在分析和理解視覺藝術時最為根本、最為有力的方法和途徑，藝術家們通過視覺形式的表現，進行著自我創(chuàng)作與陳述。自古至今，人們不斷嘗試呈現自己的情感和對美的認知。當代社會在快速地發(fā)生著巨大變革，隨之不斷產生的新事物、新思潮、新現象都無法再用傳統(tǒng)繪畫藝術語言和方法去表達。生活和藝術都迫切需要藝術家們不斷去探索新的表現方法，創(chuàng)造新的語言形式。可以說，“形式”的發(fā)展與超越是藝術發(fā)展的必然。

從畢加索的繪畫中我們看到，形式美學使藝術家從對客觀世界的觀照中解放出來，進而返觀人的內心世界。表現性的視覺藝術不論繪畫還是設計，并不追求藝術形象與客觀世界的完全相符，而是更加注重怎樣用恰當的形式來更準確地表達對世界的認識和感悟。傳統(tǒng)的審美標準不再有不可置疑的意義，形式美表現成為了現代藝術的中心，也是人們在藝術世界中探索的永恒主題。