戲劇表演創(chuàng)作組織舞臺(tái)行動(dòng)的作用

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摘要：舞臺(tái)行動(dòng)是戲劇表演的基本范疇之一。對舞臺(tái)行動(dòng)認(rèn)識(shí)得不夠清楚，不考慮行動(dòng)的過程，只考慮行動(dòng)的結(jié)果，導(dǎo)致在表演實(shí)踐中會(huì)存在一個(gè)很嚴(yán)重的問題——表演情緒。行動(dòng)中缺乏邏輯順序?qū)е铝吮硌萏摷俚谋撞?。借助演出?shí)踐，通過對劇本《日出》中人物行動(dòng)的分析，找到舞臺(tái)行動(dòng)的規(guī)律性，即演員要在戲劇表演創(chuàng)作中把握角色的貫串行動(dòng)與最高任務(wù)，在舞臺(tái)行動(dòng)中要注重與對手的交流與適應(yīng)。

關(guān)鍵詞：舞臺(tái)行動(dòng)；行動(dòng)邏輯；最高任務(wù)；人物關(guān)系

在戲劇表演創(chuàng)作中，筆者發(fā)現(xiàn)有太多的演員存在著表演情緒的問題。筆者自己在執(zhí)行舞臺(tái)行動(dòng)時(shí)也犯過這樣的錯(cuò)誤，走了不少彎路，因此筆者想沉下心來分析產(chǎn)生這種現(xiàn)象的緣由，試圖尋找解決這種虛假表演的方法。

一、舞臺(tái)行動(dòng)的基本定義

“舞臺(tái)行動(dòng)”是指一個(gè)有目的的、由動(dòng)作和語言去完成的活動(dòng)過程。舞臺(tái)行動(dòng)是戲劇表演的基本范疇之一。表演藝術(shù)實(shí)質(zhì)上是行動(dòng)的藝術(shù)。演員扮演的任何角色形象都無例外地要通過舞臺(tái)行動(dòng)的過程展示在觀眾面前。舞臺(tái)行動(dòng)有兩個(gè)基本特征：第一，由意志出發(fā)；第二，有一定目的。按照人類天性的自然規(guī)律，任何行動(dòng)在開始以前都必須有足夠的如此行動(dòng)的愿望，譬如：我要說服某人，于是才去說服；我要安慰某人，于是才去安慰；我要斥責(zé)某人,于是才去斥責(zé)，等等。行動(dòng)有三要素：做什么、為什么做、怎樣做。在生活中人們在行動(dòng)時(shí)總會(huì)給自己提出一個(gè)任務(wù)，這個(gè)任務(wù)就是我要做什么。因此我們在分析角色時(shí)，首先要弄清楚角色在做什么。但是任何人都會(huì)知道，一個(gè)人絕不會(huì)是為做什么而做什么，任何人在干一件事的時(shí)候都有一個(gè)目的。所以為什么做就成為行動(dòng)中的另一個(gè)因素。當(dāng)人們完成某一個(gè)行動(dòng)時(shí)，就不可避免地會(huì)和外界的環(huán)境或人發(fā)生矛盾，為了克服和戰(zhàn)勝外界環(huán)境或人的阻礙和抗拒，行動(dòng)者總是采取各種各樣的手段來影響和改變環(huán)境和人。這種影響和改變外界環(huán)境或人的手段，在表演術(shù)語中稱之為“適應(yīng)”。所謂適應(yīng)，也就是指在行動(dòng)的過程中應(yīng)該怎樣做[1]。

二、角色組織舞臺(tái)行動(dòng)受人物關(guān)系的制約

演戲就是演人物關(guān)系，人物關(guān)系在演員塑造角色當(dāng)中是極為重要的一項(xiàng)。人物關(guān)系一般包括社會(huì)關(guān)系和心理關(guān)系。社會(huì)關(guān)系是指一般的關(guān)系，如父子、朋友、師生關(guān)系。心理關(guān)系會(huì)激起角色在面對其他角色時(shí)的感受，如親近、疏遠(yuǎn)、仇視等。人物關(guān)系是影響人物心理和人物行動(dòng)的重要因素。以戲劇《日出》為例。劇中李石清抓住了潘月亭的把柄，他以此要挾潘月亭讓自己做公司的襄理，在這之前，潘月亭對待李石清就像對一條狗一樣，他是李石清的老板，平日里根本不拿正眼看他，經(jīng)常指著李石清大罵，召之即來，揮之即去。李石清也像一個(gè)奴才一樣點(diǎn)頭哈腰、任勞任怨?？勺詮淖プ×伺嗽峦さ陌驯瑑扇说年P(guān)系便發(fā)生了明顯的改變。潘月亭對李石清的態(tài)度有了很大的轉(zhuǎn)變。不僅改口叫他石清，還主動(dòng)給李石清倒酒，想方設(shè)法和李石清拉近關(guān)系。在李石清提出要做襄理時(shí)，他也立刻就同意了李石清的要求。而李石清在人物關(guān)系發(fā)生變化以后，他的行動(dòng)也發(fā)生很大的變化，不但直呼老板的名字月亭，以一個(gè)勝利者的姿態(tài)在潘月亭面前耀武揚(yáng)威，對公司的事情指指點(diǎn)點(diǎn)，更是毫不顧忌地跟潘月亭說要做公司的襄理。

三、演員要在戲劇表演創(chuàng)作中把握角色的貫串行動(dòng)與最高任務(wù)

斯坦尼斯拉夫斯基說：“如果沒有貫串行動(dòng)，你就不能在舞臺(tái)上利用有魔力的‘假使’，就不能活動(dòng)于規(guī)定情境之中，就不能吸引天性本身及其下意識(shí)去從事創(chuàng)作，就不能夠創(chuàng)造出人的精神生活。貫串行動(dòng)和最高任務(wù)在人物的舞臺(tái)生活中起著舉足輕重的作用?！盵2]我們要分析角色做什么就必須把握角色的貫串行動(dòng)與最高任務(wù)。因?yàn)橹挥信宄巧呢灤袆?dòng)與最高任務(wù)，演員才能知道角色在劇中的目標(biāo)是什么。角色所有的行動(dòng)都為了朝一個(gè)目標(biāo)奔去，這個(gè)目標(biāo)就是最高任務(wù)[3]。角色為奔向這個(gè)目標(biāo)所采取的行動(dòng)就是角色的貫串行動(dòng)。如：哈姆雷特的貫串行動(dòng)是裝瘋刺探誰是兇手，證實(shí)兇手并伺機(jī)復(fù)仇以及他對生和死的思考。又如《奧瑟羅》中的伊阿古，他從頭到尾干著欺騙、挑撥的勾當(dāng)，行動(dòng)是貫串的?！顿M(fèi)加羅婚禮》中的費(fèi)加羅也是如此，他為了反對封建的初夜權(quán)與貴族斗爭，最后取得勝利?！独子辍分械姆变簦行袆?dòng)都是試圖擺脫周樸園的桎梏，沖破周公館這個(gè)會(huì)把人逼瘋的生存環(huán)境，追求自由和愛情。為了達(dá)到這個(gè)目的，她一步步走上極端。因此繁漪的貫串行動(dòng)就是反抗，反抗周樸園的摧殘。除了把握全劇的貫串行動(dòng)和最高任務(wù)，演員還要把握每一幕、每一場、每一段的貫串行動(dòng)和最高任務(wù)，但是這又要符合總?cè)蝿?wù)的要求。以《日出》中的人物李石清為例：他在全劇的貫串行動(dòng)是利用一切手段向上爬，得到金錢、地位，讓誰也不敢瞧不起他。他在一些場次的貫串行動(dòng)為：讓妻子知道，必須應(yīng)酬這些闊太太們；抓住潘月亭的把柄進(jìn)行敲詐，以達(dá)到自己可以做公司襄理的目的；告訴潘月亭公債垮臺(tái)的消息，以此來向他報(bào)復(fù)。從這些場次可以看出角色在每一場、每一幕的貫串行動(dòng)和最高任務(wù)都是為全劇的貫串行動(dòng)和最高任務(wù)服務(wù)的。貫串行動(dòng)和最高任務(wù)需要我們從角色的心靈中去找。如果貫串行動(dòng)和最高任務(wù)不加上創(chuàng)作者自己真實(shí)而鮮活的體驗(yàn)，它就會(huì)成為枯燥的、刻板的、僵硬的東西[4]。

四、演員在舞臺(tái)行動(dòng)中要注重與對手的交流與適應(yīng)

所謂交流是指演員在行動(dòng)中與行動(dòng)的對象（包括自身在內(nèi)）在思想、情感、目的和欲求上的相互給予、相互作用和相互影響。適應(yīng)則是交流過程中所采取的方式。演員必須善于交流[5]。以話劇《日出》第二幕為例：李石清抓住了潘月亭買空賣空的證據(jù)想要以此來要挾潘月亭，從而達(dá)到自己可以做公司襄理的目的。在這場戲中，李石清和潘月亭針鋒相對，有著大量的語言和心理斗爭。如果在這段戲里二人沒有真的交流，這段戲會(huì)很沒有意思，李石清的狡黠多變、小人得志和潘月亭的老奸巨猾、能屈能伸的性格就無法體現(xiàn)出來，二人的心理斗爭和勾心斗角也難以展現(xiàn)。筆者在最初扮演潘月亭這個(gè)角色時(shí)老是找不到人物感覺。只認(rèn)為他是一個(gè)老奸巨猾的老狐貍，所以一直在演他的狡猾。之前做了大量的案頭工作，把角色“做什么”都確定好了，甚至連角色的“怎樣做”也做了具體的規(guī)定。不考慮對手的變化，自己演自己，這種虛假的表演讓筆者很難受。因?yàn)椴唤涣?，所以感受不到同臺(tái)者給筆者的刺激，更不可能根據(jù)同臺(tái)者的變化來調(diào)整自己的變化。結(jié)果只能假模假式地執(zhí)行自己給自己規(guī)定好的舞臺(tái)行動(dòng)。導(dǎo)致的最終結(jié)果就是去表演行動(dòng)、表演臺(tái)詞，有時(shí)甚至?xí)硌萸榫w。不僅自己很難受，老師和同學(xué)看著也覺得很假。后來在老師的幫助下，筆者糾正了錯(cuò)誤，在和同臺(tái)者多次排練后，建立了真實(shí)的交流，使筆者獲益良多。最先讓筆者感受到刺激的是當(dāng)潘月亭知道李石清偷看了他抽屜里的文件、知道他買空賣空的事、想要要挾他的時(shí)侯，他為了不讓李石清把這件事情泄露出去，假意讓李石清坐下好好談?wù)劊瑳]想到李石清真的坐了，還以一個(gè)勝利者的姿態(tài)翹起了二郎腿。這一瞬間潘月亭心想：平日里像狗一樣的奴才居然現(xiàn)在敢和自己平起平坐了，真想宰了他。但為了顧全大局，自己把這些事暫時(shí)擱下好聲好氣地和他商量公債的事。

就在李石清坐下那一瞬間，潘月亭感受到了真實(shí)的交流。潘月亭看到了一個(gè)奴才在自己面前耀武揚(yáng)威，聽到了李石清說話的方式和態(tài)度和以往有了很大的改變，也感受到李石清此時(shí)此刻正在洋洋得意的心理。潘月亭有一種想要?dú)⒘怂臎_動(dòng)，但為了不讓自己的事情敗露，暫時(shí)先忍一忍，忍著怒火走到一邊思索對策。這一系列的行動(dòng)是潘月亭和對手真實(shí)交流的基礎(chǔ)上獲得的，不但讓潘月亭的行動(dòng)有了依據(jù)，而且也讓潘月亭的心里更加充實(shí)。潘月亭開始思索如何和李石清較量。先威脅他讓他千萬別把這件事泄露。沒想到他居然不理會(huì)，耍弄著他的小聰明，潘月亭只好再想別的辦法，把李石清拉到同一條船上來，讓他明白他們的利益是一致的，銀行出了問題，對他也不利。沒想到李石清依然耍弄著他的小聰明，以一個(gè)老板的姿態(tài)跟潘月亭說話，非要把問題徹底揭穿，炫耀他什么都知道，讓潘月亭小心點(diǎn)，甚至都不拿正眼看潘月亭。一開始李石清在跟潘月亭說話的時(shí)候還有些害怕，一點(diǎn)一點(diǎn)試探著說，現(xiàn)在居然肆無忌憚了。但對于一個(gè)行走江湖多年的老狐貍來說，這些事情潘月亭完全應(yīng)付得來。李石清說了那么多，肯定想從中獲得好處，潘月亭先看看他怎么說。果然，李石清很快就說出了他想做銀行襄理的想法。又回到了他昔日的奴才樣。就在潘月亭轉(zhuǎn)過身那一瞬間時(shí)心想，李石清個(gè)狗奴才費(fèi)了那么大勁，原來只是為了做一個(gè)襄理呀。當(dāng)潘月亭答應(yīng)李石清的要求時(shí)，李石清像一個(gè)奴才一樣給潘月亭端茶倒水，潘月亭也像一個(gè)老板一樣吩咐他做這做那。以上這一系列舞臺(tái)行動(dòng)都是和同臺(tái)對手真實(shí)交流的基礎(chǔ)上獲得的。要努力去察覺對手一絲一毫的變化，當(dāng)筆者看到對手發(fā)生變化的時(shí)候，自己也要調(diào)整自己的行動(dòng)。不能對手變了，自己沒變。就像當(dāng)筆者看到李石清最后以他那副奴才嘴臉給自己端茶倒水的時(shí)候，筆者心里充滿了對他的蔑視。此刻筆者知道他就是為了做一個(gè)襄理，就成全他，只要他不把自己的事情暴露出去。筆者就像一個(gè)老板一樣吩咐他。對手發(fā)生變化了，筆者的態(tài)度、情感、行動(dòng)理所當(dāng)然也發(fā)生了變化。因?yàn)槊繄鲅莩瞿愣疾恢缹κ衷趺囱?，所以我們要時(shí)刻觀察對手的變化，和對手建立真實(shí)的交流。演員在舞臺(tái)上真正的交流可以使演員改掉匠藝、公式化、拙劣的表演。通過對角色“做什么”與演員“如何做”的分析。筆者感觸最深的是演員要想真正地在舞臺(tái)上行動(dòng)起來，需要做的準(zhǔn)備太多了。調(diào)度不是隨便走的，語言也不是輕易說出口的，要有他的道理。演員在舞臺(tái)上創(chuàng)作時(shí)經(jīng)常要問問自己為什么要這樣做而不那樣做，為什么這么說而不那么說。

五、結(jié)語

戲劇表演藝術(shù)是一門博大精深的藝術(shù)。演員需要了解和掌握的知識(shí)太多太多了。需要演員花費(fèi)一生的時(shí)間不斷地感悟、不斷地觀察、不斷地體驗(yàn)，時(shí)刻要留意生活中每一個(gè)小的細(xì)節(jié)。

參考文獻(xiàn)：

[1]梁伯龍，李月.戲劇表演藝術(shù)[M].北京：高等教育出版社，2004：121-122.

[2]中國大百科全書出版社編輯部.中國大百科全書•戲劇卷[M].北京：中國大百科全書出版社，1989：21-22.

[3]斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養(yǎng)[M].鄭雪來，譯.北京：中國電影出版社，2006：42-45.

[4]高景文.學(xué)院派表演[M].成都：成都出版社，1995：68-69.

[5]弗烈齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].鄭雪來，史敏徒，林陵，湯茀之，姜麗，李邦媛，孫維善，譯.北京：中國電影出版社，1996：101-102.

作者：劉巍 單位：棗莊學(xué)院傳媒學(xué)院助教