不可兒戲的戲劇美學特征探究

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戲劇哲學本體論意義上的荒誕化

《不可兒戲》里包含著耐人尋味的諷刺和幽默，造成幽默的一個重要因素是名字“Earnest”。它原意（earnest）為認真，又與人名埃內斯特（Earnest）同音（故余光中先生在《不可兒戲》中，將“埃內斯特”翻譯成了“任真”）。劇中的兩位女主人公關多琳和西西里都想嫁給叫這名字的人。兩位男主人公杰克•沃爾辛格和亞吉能•蒙克里夫都有用假名出游的嗜好。杰克為了來倫敦玩樂和會見他心愛的關多琳，就對受他監(jiān)護的西西里說他去倫敦是為了照管他那放蕩的兄弟“任真”。當亞吉能得知西西里不僅美貌，而且對杰克虛構的“任真”很感興趣時，他就用任真這個假名去鄉(xiāng)下看她。杰克和關多琳也先后來到了鄉(xiāng)下。于是圍繞著“任真”這名字發(fā)生了許多誤會。在劇本中，關多琳的理想就是去愛一個名叫任真的人，任真這名字是絕對叫人放心的，并且是一聽到這個名字時，就知道自己命里注定是要愛他的。當杰克擔心自己“萬一”不叫“任真”關多琳真就不愛他時，關多琳的回答是：“??！這顯然是一個玄學的問題，和我們所了解的現實生活的真相，根本不相干?！辈⑶覍Α敖芸恕边@個名字評價道：“杰克？……不行，這名字就算有一點韻味，也有限得很。說真的，杰克這名字沒有刺激，一點兒也不動人心弦（……）無論什么女人嫁了叫約翰的男人，我都可憐她。這種女人只怕一輩子都沒有福氣享受片刻的清凈。只有任真這名字才真的保險。”存在主義哲學家薩特認為，“存在先于本質”，一個人出生時一無所有，人的本質是后天造就、形成的。人的名字也只是一個為了便于區(qū)別的符號，“任真”只是一個代詞，杰克可以是任真，亞吉能也可以是認真。那么“任真”到底是誰？這是一個如同哲學的終極問題“我是誰”一樣難以回答的問題，亦是人類有史以來，便不斷尋求揭開的“謎”。究竟人是一個物質的人，追求的是感官的滿足享受，抑或是可滿足于精神價值或宗教思想的追求？王爾德在其一生中都致力于修改傳統(tǒng)的自我觀念，反對把自我看成是一個固定的身份。當哲學家不停地在思索、在混亂中尋找智慧的閃光時，這樣一個疑問，王爾德卻以戲謔的“任真”方式提了出來，并且通過兩對兒主人公對這名字的使用及他們的戀人對“任真”的癖好，王爾德給出了自己的哲學答案：我們的肉體只是一個軀殼，是一個載體，名字只是一個為了便于區(qū)別的符號。通過劇中人物之口，劇作家傳達了其悖論性的思想。

戲劇命題的非理性化

西方傳統(tǒng)喜劇美學的思維基礎是理性主義，人們把喜劇當做人類理性意識對人類自身缺點的反思和批判形式之一。從19世紀后半葉開始，非理性主義向理性文化的逐漸滲透，直接導致理性王國中既存的文化秩序、思維模式和價值體系發(fā)生了巨大的變化。傳統(tǒng)喜劇以理性精神作為判斷原則，來嘲笑違反理性的荒謬行為；現代喜劇卻是以非理性原則來重新審視理性自身的漏洞和荒謬。在維多利亞時期，人類活動的諸多方面都出現了長足的進步和解放，而唯獨在最基本的個人情欲方面卻受到苛刻的控制。彼時的英國，以崇尚道德修養(yǎng)和謙虛禮貌而著稱，表面輝煌，像個理性、克制的紳士社會，實則是上層社會人士的性情倍受壓抑，社會底層一片混亂。在這個以“純潔社會風氣”為目標的全面禁欲的社會，道德觀過于苛刻，人們的生活卻過于縱情于聲色，這勢必造成了人性的壓抑和扭曲，上流人士曝出了不少丑聞。當時的禁欲主義束縛著英國公民，但包括奧斯卡•王爾德在內的一些知識分子在性道德、享樂主義、生活方式等方面提出了一些新觀點。處于歷史轉折時期的王爾德以“不可兒戲”，也即“認真的重要性”命名自己的作品，所有維多利亞時期的美德都在此遭到了譏諷。在劇中，主要男女人物都沿襲他前幾個劇本中的社會環(huán)境，但《不可兒戲》討論的命題則是“認真”，這是一個嚴肅的哲學命題，也是一個諸多作家都探討過的命題。但劇中的“認真”一詞則指代了維多利亞時期特有的嚴肅、虛偽，王爾德故意用“認真”這個雙關語挑戰(zhàn)資產階級所謂的高尚道德和理想主義。事實上，劇中主人公之一的杰克從出生到戀愛，都被動或主動地在“兒戲”人生。杰克一直不知道自己的父母是誰，他是在火車站行李房的一個手提包里被人撿到的。因為在他還是嬰孩兒的時候，由于保姆把自己寫的書稿放在了搖籃車里，杰克反而被裝入了大手提袋里，并且又被遺忘在了倫敦一個大火車站的行李間。從此，杰克的命運發(fā)生了戲劇性的改變。關于非婚生被父母遺棄的主題在劇中也以一種輕松的語調被談及，無父無母的杰克誤以為勞小姐是自己的母親，勞小姐卻說“我還未婚。”杰克幾乎馬上就準備原諒她，提出對于男人與女人不應該有雙重審判方法。但是更出乎意料的情境是，勞小姐根本不是他母親———很不幸，他是非婚生的。劇作家用這種非理性的思維，將主流意識形態(tài)玩弄于股掌之中，彰顯了對那個特定時代嚴苛的道德規(guī)范的譏諷與嘲弄，挖苦了19世紀末泛濫于英國社會的一種虛假和病態(tài)的“認真態(tài)度”。在當時普遍保守的社會風氣下“，凡人類認為嚴肅的一切事物，如誕生、洗禮、愛情、婚姻、死亡、喪葬、私生活以及體面，在他的筆下無不受到嘲笑，然而卻嘲笑得如此輕松，如此荒誕，只有道貌岸然傳教士才會因此受到冒犯”。當所謂道德變得形式化，變得假惺惺的時候，怎么讓人去遵循？王爾德調動一切喜劇效果，以“認真”的筆調展開了一幅維多利亞時期偽善的道德畫軸，以鬧劇的形式暗示了社會問題。

戲劇語言反邏輯化

形而上學認為，在規(guī)律和真理的支配下，所有存在物都系統(tǒng)地、邏輯地、因果地相互關聯，而人類社會和人的存在也是按照精神目的論構成和存在，并逐步朝著終極目標———絕對的完善、自由與幸福邁進。王爾德在“譏諷戲劇”（comedyofmanners）的傳統(tǒng)上，繼承了康格利夫和謝利丹，并且啟導了毛姆和考爾德等無數后人。王爾德是驅遣文字的天才，他天生愛諷刺人世，又特具繡口與妙筆。余光中先生說，《不可兒戲》把觀眾“一跤絆到了邏輯外”。在劇中，口沒遮攔的巴夫人，幾乎每次出口都傷人，凡她過處，所有人都會遭殃。在談判女兒和外甥的婚事上，顯得霸道又貪婪。她對孤兒杰克說：“失去了父親或母親，華先生，還可以說是不幸；雙親都失去了就未免太大意了?！边@當然是強詞奪理，因為雙親都失去，原應加倍感到不幸，豈料虛招實接，沉重的不幸忽然變成了輕飄飄的大意———虛驚一場，觀眾才發(fā)現自己受了騙，怎會不笑？“失去”一語雙關，既意“死去”，又意“遺失”，急轉直下的蒙太奇手法，把兩種意思疊接在一起。使觀眾發(fā)笑的原因頗多，其一便是如上所述，用一句理不直而氣反壯的妙語，把驚疑未定的觀眾一跤絆倒到邏輯的界外。連老仆人老林也是滿口妄論，伶牙俐齒，不受道德和邏輯的約束。按照傳統(tǒng)的邏輯觀念，讀者會普遍認為少數的上層階級應該為多數的下層大眾樹立榜樣，但是在戲劇中，王爾德卻寫道，“如果下層階級不為我們樹個好榜樣，他們到底有什么用呢？”這顯然是對傳統(tǒng)邏輯觀念的一次挑戰(zhàn)。這樣的對話在劇本中還有多處，不管男女老少，個個都伶牙俐齒，對答如流，放蕩得可笑又可愛。劇中第一幕，巴夫人評價哈夫人時說：“自從她死了可憐的丈夫，我一直還沒有去過她家呢。從沒見過一個女人變得這么厲害；看起來她足足年輕了二十歲?！惫蛉藙倓偨洑v寡居之變，按照正常的邏輯觀念，讀者會想到哈夫人可能會變得蒼老，可是結句告訴我們的結果是“足足年輕了二十歲”。我們在一驚一喜之余，對于作者的戲謔之意會然于心，莞爾一笑。當然，讀者在閱讀劇本，觀眾在觀看戲劇表演時的笑不止于此?，F代喜劇引起的笑既是復合的，也是有深度的?！恫豢蓛簯颉分械膩喖茉谔岬阶约旱拿謺r一反常態(tài)，戲謔味兒十足地說：“這名字一點兒也不差，其實啊還有點兒貴族派頭呢。進破產法庭的仁兄里面，有一半都名叫亞吉能。”劇本中類似這樣的妙語連珠、反常態(tài)的語句可謂是俯首皆是。王爾德運用大量的反邏輯語言，借助荒謬的對白、夸張的動作，通過悖論、幻想和矛盾建構了它自身的邏輯，呈現出一個風格、技巧和形式的狂歡，在離奇中暗藏真實、在嬉笑中包含嘲諷，給讀者帶來了驚驚喜喜，展現了西方現代戲劇的美學特征。

結語

《不可兒戲》從哲學本體論的意義上探討了作為“人”存在的荒謬性，從而在戲劇創(chuàng)作上表現出荒誕化特征；這同時也體現出了一種反邏輯的思維方式，使作品的命題和語言表現出了一種非理性的批判和否定精神。（本文作者：劉文娟 單位：平頂山學院公共外語教學部）