中國戲曲印象第二樂章的藝術(shù)特點
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摘要：音樂發(fā)展至近現(xiàn)代，為打擊樂而作的音樂作品層出不窮，打擊樂器的地位也在不斷提升，新的打擊樂器同時也在不斷開發(fā)和完善，增加了更多音色的可能性。從樂器上將各地區(qū)的音樂風(fēng)格相融，這是打擊樂在發(fā)展演變中不變的方向。打擊樂二重奏《中國戲曲印象》第二樂章是一個比較經(jīng)典的融合了中國戲曲元素的打擊樂作品。本文將探析《中國戲曲印象》的藝術(shù)特點及技法創(chuàng)新，分析其極富中國戲曲音樂風(fēng)格及特殊韻味的原因。
關(guān)鍵詞：打擊樂中國戲曲藝術(shù)特點創(chuàng)新
一、關(guān)于作曲家的概述
吉恩•科辛斯基，打擊樂藝術(shù)家，是明尼蘇達(dá)州德盧斯大學(xué)的打擊樂器教授。其在作曲方面擁有非凡才能而聞名，現(xiàn)場動態(tài)表演和富有創(chuàng)意的節(jié)目讓全世界的觀眾都為之歡欣鼓舞。他的作品在五大洲的四十多個國家和地區(qū)進(jìn)行過演出，每年演出數(shù)百場，他的地標(biāo)性著作《TWO》目前在六十多個大學(xué)課程中使用。作為作曲家，他的作品已被用于電影，美術(shù)館和芭蕾舞團(tuán)，其作品的特點是將古典風(fēng)格與全球的流行或傳統(tǒng)音樂風(fēng)格融合在一起，形成獨特的組合。打擊樂二重奏《中國戲曲印象》第二樂章是他的經(jīng)典作品之一。
二、《中國戲曲印象》第二樂章藝術(shù)特點分析
《中國戲曲印象》第二樂章藝術(shù)特點主要由樂曲結(jié)構(gòu)布局特點及所使用的音色特點兩個方面展開分析。
（一）作品樂曲結(jié)構(gòu)布局特點
《中國戲曲印象》第二樂章這部作品在樂曲的結(jié)構(gòu)布局安排上是極具特色的。此曲的前奏所占時常將近全曲的三分之一，且并非是帶有旋律或是特殊節(jié)奏的樂段。手持三個不同音高的Talas（碟形金屬片），于定音鼓之上轉(zhuǎn)動，之后讓Talas在鼓面上自然地停止。就如同我們在桌面上轉(zhuǎn)硬幣一樣。這樣的開場不免讓聽眾一頭霧水，甚至有些犯困，就如同是一場期待已久的電影，沒有內(nèi)容卻有無盡的航拍風(fēng)景一般。但正是這樣的結(jié)構(gòu)布局為之后的突變做足了鋪墊，再細(xì)細(xì)回想這段前奏，如同置身林中，總覺得意味深長，就如同觀賞一部電影一樣，不僅僅在聽覺，更有了視覺上的感受。在聽眾尚且沉浸于這樣的音樂氛圍時，突然風(fēng)格一轉(zhuǎn)，殺聲四起。兩位演奏者所使用的打擊樂器轉(zhuǎn)為小堂鼓，同時敲擊出整齊劃一又密集的鼓點。聽眾原先還認(rèn)為這首曲目是以烘托意境為主，不曾料到卻是一場打戲。突然由平心靜氣的狀態(tài)，變?yōu)榫o張興奮。這一部分所占的演奏時間特別長，但是并不枯燥。在樂曲節(jié)奏密度達(dá)到最高點的時候，兩位演奏者甚至在嚴(yán)絲合縫的音符中加入武打動作，使用鼓棒模仿刀槍劍戟相互拼殺，雙方你來我往，舞臺效果可見一斑。鼓棒碰撞的聲響也讓樂曲內(nèi)容更加豐富，畫龍點睛式的動作安排讓全曲升華。度過了節(jié)奏上的“緊鑼密鼓”，再在中間不規(guī)律地安排一些緩沖小節(jié)，并由緩沖小節(jié)之間間隔逐漸減少來將全曲過渡至尾聲。最后的尾聲與前奏相互呼應(yīng)，但并非還是烘托氣氛的手法，而是由之前出現(xiàn)的兩種截然不同的風(fēng)格所組合而成，使用琴錘在Talas上演奏出前奏旋律的清晰版本，漸漸地降低音量，逐漸走遠(yuǎn)，讓聽眾不停地玩味。
（二）作品音色特點
Talas的音色是清脆的，如同鋼片琴一般的聲音，而曲目的開頭卻使用了定音鼓作為擴(kuò)音器，用轉(zhuǎn)動的方式引出Talas的泛音，這是極富有創(chuàng)意的。演奏出的音色帶有靜寂、淡然的禪意，使本來并非具有中國音樂風(fēng)格音色的Talas發(fā)出了有著意味的聲響。同時，作為擴(kuò)音器的定音鼓發(fā)出微弱的共鳴，如同交響樂中定音鼓的弱奏一般。通常這樣的弱奏會放在沉重的音樂氣氛之處，使音樂音響效果更為立體。這樣兩種音色交相輝映，相互纏繞、碰撞，產(chǎn)生了一種混合了中西多種風(fēng)格的音響效果。風(fēng)格轉(zhuǎn)換部分所使用的樂器正好相反，使用的是中國的小堂鼓。一般演奏小堂鼓在音色上的辨析是自然而然地，因為各類中國音樂風(fēng)格的曲目中多多少少會使用小堂鼓。但是，所安排地節(jié)奏多是相同的，或是內(nèi)含的節(jié)奏律動是相同的。中國音樂風(fēng)格的律動加上中國鼓，自然有濃濃的民族特點。在這首曲目中，這個部分所演奏的節(jié)奏卻并不是簡單中國音樂的風(fēng)格，而是融合了流行及南美拉丁風(fēng)格的融合節(jié)奏。在密集的鼓點鋪墊中，設(shè)置特殊的重音來達(dá)到這樣的效果。鼓皮使用的是可調(diào)節(jié)的鼓皮，在較為緊繃的鼓皮上演奏出上述融合節(jié)奏，意外地改變了原先小堂鼓的音響效果，音色上變?yōu)榱艘环N帶有現(xiàn)代感的傳統(tǒng)音響。最后部分使用較硬的琴錘來演奏Talas，這樣的演奏法本身并沒有特殊之處。但是所演奏的節(jié)奏是同上述融合節(jié)奏相似的風(fēng)格。同時，Talas并非在原有的支架之上演奏，而是放置于定音鼓上來敲擊，此時所發(fā)出的音色就是一種復(fù)合形式的敲擊音。Talas所發(fā)出的每一下的敲擊聲，同時帶有金屬制物品碰撞定音鼓的聲音，擴(kuò)音、和聲、鋪墊的功能同時產(chǎn)生。這樣所形成的音色使得只是用來首尾呼應(yīng)的尾聲，也給聽眾留下深刻的印象，成為該曲的特色和亮點。
三、《中國戲曲印象》第二樂章技法創(chuàng)新探討
《中國戲曲印象》第二樂章的演奏技法創(chuàng)新主要探討Talas的轉(zhuǎn)動演奏法及特殊敲擊演奏法這兩種特殊演奏法。
（一）Talas轉(zhuǎn)動演奏法
傳統(tǒng)演奏Talas都是置于樂器架之上，成體系地排列，并按照一定的順序演奏，多為類似于交響樂中時常使用的三角鐵，點綴旋律。而該曲中Talas所承擔(dān)的角色基本屬于主角，主旋律落在Talas之上。所以在演奏技法上有所創(chuàng)新。前奏中就有創(chuàng)新之處，也就是轉(zhuǎn)動Talas使其發(fā)出傳統(tǒng)演奏法難以實現(xiàn)的泛音。這樣的演奏方式并沒有看上去的簡單，在保證Talas確實發(fā)聲的前提下，兼顧定音鼓同時發(fā)聲。這就對Talas的轉(zhuǎn)動力度及頻率有一定的要求。所以演奏者在臺下無數(shù)次練習(xí)之后，到臺上依然需要小心謹(jǐn)慎地做出練習(xí)時開始轉(zhuǎn)動地姿勢，Talas與定音鼓鼓面擺放至最恰當(dāng)?shù)亟嵌?，雙手同時使用手腕發(fā)力，帶動小臂至大臂，向著相反方向轉(zhuǎn)動Talas。適當(dāng)?shù)亓Χ仁罐D(zhuǎn)動的Talas保持在鼓面上運(yùn)動約10秒左右，充分保證了音響效果的確實性。
（二）Talas特殊敲擊演奏法
在尾聲處使用硬琴錘敲擊Talas這樣的演奏技法并沒有創(chuàng)新的成分，但是于定音鼓鼓面之上的演奏卻會對傳統(tǒng)演奏法形成挑戰(zhàn)。因為定音鼓鼓面較大，正常定音鼓鼓槌在連續(xù)敲擊鼓面時，如果技術(shù)欠佳，會造成“反皮”的情況。演奏所產(chǎn)生的音色也就花了，不能達(dá)到演奏要求?！胺雌ぁ钡脑蛟谟诙ㄒ艄墓拿孑^大較軟，密集連續(xù)的敲擊會使一些敲擊點擊中鼓面波動突起處，則發(fā)出并不集中的音響。正是有這樣的情況存在，如若使用傳統(tǒng)演奏Talas的方式敲擊置于定音鼓鼓面上的金屬圓盤，很大幾率會使Talas在鼓面上彈起，這樣就演變成了需要一直追逐著Talas演奏，從音色音響的需求及現(xiàn)場的觀看體驗來說都是不理想的。所以，在尾聲使用琴錘時需要握在琴錘的前三分之一處，作為手部的延伸來使用。同時，不能使用以傳統(tǒng)打擊樂演奏法手腕發(fā)力這一原則，而是手指發(fā)力，用手指的寸勁，“點”擊定音鼓鼓面上的Talas。這也是由于Talas的演奏面較小，需要使用精準(zhǔn)靈巧的演奏法。
四、結(jié)語
本文以吉恩•科辛斯基的代表作《中國戲曲印象》第二樂章為探討主題，分析其產(chǎn)生的演出效果及藝術(shù)特點，挖掘其中所使用的創(chuàng)新演奏技法，提高了對傳統(tǒng)演奏技法的認(rèn)識，拓展了技法創(chuàng)新的方向。極大地豐富了作品的表現(xiàn)形式，聽覺感受上不再僅僅是復(fù)雜地節(jié)奏，而是直觀地感受到了節(jié)奏中所具有的中國音樂的魅力和韻味。
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作者：葉青原 單位：華南理工大學(xué)