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影視作品論文精選(九篇)

前言:一篇好文章的誕生,需要你不斷地搜集資料、整理思路,本站小編為你收集了豐富的影視作品論文主題范文,僅供參考,歡迎閱讀并收藏。

影視作品論文

第1篇:影視作品論文范文

一、色彩基調(diào)在影視后期中的運用

電影是不斷運用諸多色彩畫面的組合與剪輯,最終呈現(xiàn)給觀眾的視覺效果。除了前期拍攝,在后期制作上也是密不可分的。片頭片尾的風(fēng)格要和電影主題一致,做到首尾相呼應(yīng)。后期制作除了對視頻剪輯、配音、字幕,更重要的是對影片整體色調(diào)的把握。如何對畫面色彩的控制,做到更好的拓展影片的表現(xiàn)空間,烘托主題情感,取決于后期工作者對色彩美學(xué)意義的理解和對作品風(fēng)格的把握。調(diào)節(jié)好影片整體的亮度、飽和度、色相冷暖對比,迎合影片最初的色彩傾向和整體色彩基調(diào)很重要。例如:歷史影片基調(diào)應(yīng)該是莊重、古樸的,為了適應(yīng)歷史感,畫面中色彩的構(gòu)成以穩(wěn)重為宜。大多國內(nèi)外歷史影片、紀(jì)錄片大多采用的是棕色調(diào)和黑白畫面,更加貼近觀眾對影片時代感的理解。

二、中西方色彩文化觀念差異

人們對色彩的認(rèn)同感會因人的習(xí)慣、素質(zhì)、修養(yǎng)和經(jīng)歷不同而有差異。中西方國家歷史背景不同,所以在看同一部影片時人們所產(chǎn)生的心里共鳴是不一樣的。在傳統(tǒng)中國文化中,紅色代表勝利,代表喜慶、祥和,具有時代革命感。而在西方人眼里紅色代表的確是危險的訊號。中國歷來把白色作為喪事的標(biāo)志,西方則是把黑色作為哀悼的顏色。如今,也有很多人開始模仿西方文化,比如在婚禮上新娘子也穿白色的婚紗。但傳統(tǒng)文化永遠(yuǎn)是我們國家、民族的精髓。如何把傳統(tǒng)文化與時代感融合在一起,是我們需要思考的。因此,在色彩基調(diào)處理上,要因人而異、因地制宜,考慮到不同宗教、不同民族的不同審美認(rèn)知。

三、色彩基調(diào)如何引導(dǎo)觀眾心理

心理暗示對電影情節(jié)的推動十分重要,由于色相具備較強的心理效應(yīng),所以確立明確的基調(diào)色彩能夠使觀眾產(chǎn)生深刻的印象和感受。在《辛德勒名單》這部電影中,情節(jié)波濤洶涌,氣勢悲壯。影片從開始到納粹黨宣布投降都是用黑白攝影,更能體現(xiàn)那個黑暗的時代的殘酷,塑造了一個嚴(yán)肅的氛圍。卻伴隨著眾多受虐者中一個不屈死亡穿紅裙的女孩的出場,成為對比鮮明的一幕。而下個鏡頭中當(dāng)小女孩再次出現(xiàn)時,卻是一條紅色裙子掛在運尸車上,象征著生命希望的毀滅。這樣一個“小紅點”,簡單的一個鏡頭卻省去了很多言語,讓人立刻想到了德國納粹黨的暴行。導(dǎo)演用強烈的對比顏色給觀眾很強的視覺沖擊,帶給人們心靈上的震撼,成功抓住了觀眾心理,這個鏡頭對色彩的運用堪稱經(jīng)典。影片末尾,當(dāng)猶太人獲得自由走出集中營的時候,畫面由黑白兩色轉(zhuǎn)向豐富的色彩,表達(dá)出了人們解除死亡威脅重獲新生,走向光明的心情。

四、結(jié)論

第2篇:影視作品論文范文

接到工作后被安排刷洗最臟的大浴室,接待大家靠近就會被其身上的惡臭熏倒,路過飯菜都會馬上變質(zhì)的腐爛神,千尋的努力得到了大家的認(rèn)可,使他能在湯屋沒有忘掉自己。貪婪終究會害了自己。片中不止一次提到人類都是貪婪的。千尋的父母因為好奇誤入另一個神奇世界,未經(jīng)主人允許吃下美食變成豬。在湯屋不工作會被變成動物,但只要堅持再辛苦也要等到工作的機會,這樣魔女就沒辦法對你下手。無臉男因為肚子餓變出很多金子,換取食物,不停地吃東西,變成見到什么就吃什么的惡魔?!讹L(fēng)之谷》講述了娜烏西卡保護(hù)自己的國家風(fēng)之谷的故事,傳播了維護(hù)和平和保護(hù)環(huán)境的觀念。娜烏西卡總是用和平的方式解決問題,無論對待敵人還是生物,她都珍惜他們的生命。在娜烏西卡父王被庫夏娜的手下殺害,全國人民被囚禁,自己被抓去當(dāng)俘虜時,庫夏娜的飛船被阿斯貝魯毀掉,娜烏西卡在逃生的一剎那還是決定救下庫夏娜。也因為娜烏西卡的善良最終使怒目相視的人們站在了同一戰(zhàn)線。猶巴說最好不要把手伸過去,這只松狐雖然很膽小但很兇。娜烏西卡被咬破手指頭也只說別害怕,松狐安靜下來接受了娜烏西卡。最后,娜烏西卡用自己生命的誠意換來了王蟲敞開心扉。故事也在展示那些不會說話的生物只是在維護(hù)自己的生存,不會輕易傷害其他生物。剛開始王蟲襲擊猶巴,是猶巴向王蟲開了槍。松狐齜牙咧嘴對著娜烏西卡是由于它剛才差點被王蟲吃掉。蟲子追殺阿斯貝魯也是培吉特市和多魯美奇亞交戰(zhàn)后飛船落到森林驚擾蟲子們,后來阿斯貝魯又對蟲子開槍引起了蟲子們的反擊。最后王蟲出現(xiàn)暴走也是因為阿斯貝魯抓走一只幼年王蟲,掉在飛船下引誘王蟲去襲擊風(fēng)之谷。《東京教父》講述了三個流浪漢幫著棄嬰找尋父母的故事。三個流浪漢在自己沒有住處、三餐無著落的情況下,最終還是踏上了尋找清子父母的路。故事展現(xiàn)了在幫助別人的同時也在救贖自己,幫清子找回父母的過程,也是在找尋他們?nèi)齻€自己最難割舍的親人?!吨胰斯墓适隆分v述了大學(xué)教授與秋田犬之間的故事。帕克無意間收留了一只走丟了的狗并像愛護(hù)自己的孩子一樣呵護(hù)著小八,小八每天都到車站接送教授,教授去世后小八一直守候在車站希望教授能夠出現(xiàn)。電影根據(jù)真實故事改編,在小八守候的車站還留有它的塑像。這個故事無論是1987年日本拍的《忠犬八公物語》還是后來美國翻拍的《忠犬八公的故事》都得到了觀眾的認(rèn)可。教授對小八的呵護(hù),以及小八對教授的忠信,感動了一代又一代的觀眾。《千與千尋》、《風(fēng)之谷》、《東京教父》、《忠犬八公物語》在中國得到了觀眾的廣泛認(rèn)可,有很好的口碑。四部片子表達(dá)的思想超越了文化與國度,把影片上升到了人文關(guān)懷,大學(xué)生在觀賞影片的同時,引起思考,在對影片傳達(dá)的思想給予認(rèn)可的同時,也在升華自己的道德思想,這對大學(xué)生良好道德思想的養(yǎng)成有著很大的促進(jìn)作用。

二、外國影視作品對大學(xué)生思想政治教育的消極影響

(一)翻拍作品的文化誤讀

《花木蘭》最早為北朝民歌,講述了匈奴侵犯國家,木蘭代父親從軍的孝心以及愛國之情?;咎m的故事被代代傳誦,多次被翻拍成電影、電視劇,深受觀眾的喜愛。1998年美國迪斯尼將《花木蘭》的故事翻拍成動畫電影。該部電影延續(xù)了中國民間故事的基本框架,并在此基礎(chǔ)上加入了神奇的想象、搞笑的情節(jié)、動人的愛情、驚險的對抗。同時極大地發(fā)揮了電影情節(jié)緊湊的優(yōu)勢,這些元素的進(jìn)入使影片在中國贏得好評。在人物塑造方面,延續(xù)了美國小人物的勵志路線?;咎m、守護(hù)神木須還有可以帶來幸運的蟋蟀都不是出場就是英雄。木蘭到了出嫁年齡卻因性格像男孩子找不到婆家,跑去替父親出征但又武藝不精。木須在花家的守護(hù)神中的責(zé)任主要是叫醒其他守護(hù)神,因為被瞧不起,跑去要幫木蘭建功立業(yè),但瘦小得像只小蜥蜴,沒有任何神技,出的凈是些餿主意。可以帶來幸運的蟋蟀也是騙來的稱號。就是這樣的一個小團(tuán)體號稱要光耀門楣。片中體現(xiàn)了木蘭孝順、堅韌、機智、勇敢的品質(zhì),毅然決然剪掉頭發(fā)替年老力衰,腿腳不便的父親入伍。進(jìn)入部隊因為是女子力量小被嫌棄,不停嘗試終于能戴著鐵環(huán)爬到柱頂。面對匈奴人多、兵強的狀況不是采用蠻力拼殺,而是利用有利的地理形勢,引起雪崩。她無論是面對匈奴的大部隊還是獨自面對匈奴的首領(lǐng)都沒有怯懦,它詮釋了中國歷史上有名的巾幗英雄。雖然該片導(dǎo)演在拍攝該片前做了大量的研究,但里面夾帶了很多錯誤的思想,體現(xiàn)了西方極強的利己主義思想。木蘭從剛出場去相親就在唱為家爭光。木須也是為了能讓自己揚眉吐氣才跟隨木蘭上戰(zhàn)場。中間戰(zhàn)士們操練結(jié)束去打仗的途中唱的歌也是在說打仗為了以后能娶上美嬌娘,因為現(xiàn)在的女孩子喜歡打勝仗歸來的英雄。中國民歌故事《花木蘭》體現(xiàn)的是花木蘭的愛國思想,花木蘭的父親愿意再赴戰(zhàn)場是由于國家被外來侵略者踐踏,木蘭隱瞞身份替父從軍也是由于想要守護(hù)自己的國家。兩者概念的偷換使整個故事以及傳達(dá)的思想完全不一樣。這對正在形成價值觀的大學(xué)生有較大的影響。這種從軍為了能使家族增光添彩的思想與故事最后木蘭辭官不受,歸隱田園的結(jié)尾也是矛盾的。不能很好展現(xiàn)花木蘭這個女性的偉大形象。

(二)西方與中方思想的差距

第3篇:影視作品論文范文

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同,但其中包蘊的文化闡釋價值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強烈的自我意識和創(chuàng)新意識,在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強,注重人物內(nèi)心表現(xiàn),探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu),從電影本體出發(fā),努力建構(gòu)獨具民族內(nèi)蘊和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導(dǎo)演的例子表明,不論是什么電影,也不管是哪位導(dǎo)演的作品,在文化闡釋價值的構(gòu)成中,必然有一些共通之處。概括說來,電影作品的文化闡釋價值主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

一、民俗學(xué)價值

最常見的文化闡釋價值是通過觀賞一部影片,闡釋其中所反映的某個時代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向,一是眷戀故鄉(xiāng),對本土文化有特別的親近感;一是向往遠(yuǎn)方,對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的,具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞,這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化,了解世界各個民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等,這些都讓觀眾一下子就進(jìn)入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演,中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游,美國影片中的“淘金”浪潮,歐洲影片中的“決斗”情結(jié),無不傳遞出各具時代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然,電影作品的民俗學(xué)價值還只是文化闡釋價值中的表層價值。

二、社會學(xué)價值

電影作品中所包蘊的社會學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)等內(nèi)涵,也是影片中常見的文化闡釋價值。這些文化價值作為內(nèi)在層面的文化形態(tài)特征,往往存在于影片的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中。如歷史事件、政治風(fēng)暴、社會習(xí)俗、民間傳說等等,常常成為一些影片的整體構(gòu)架,從中可以闡釋出極為豐富的文化價值。《拯救大兵瑞恩》、《羅生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無頭騎士》等等都是生動的例證。拍攝于20世紀(jì)40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據(jù)美國實有其人的億萬富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創(chuàng)作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國民”精神風(fēng)貌,并且由這個人物撲朔迷離的命運概括了人類前史時代的深刻命題:資本與人性的沖突以及人性在現(xiàn)代社會生活中的普遍性異化。是資本這個怪物打破了幼年凱恩的平衡,資本的教育代替了母親的撫愛;是資本這個怪物在養(yǎng)成了凱恩作為社會人的才干的同時,也激發(fā)了他對資本的貪婪。他的巨大財富的累積,是以犧牲人的良知和人的情感為代價的;也是資本這個怪物使凱恩承受著現(xiàn)代聲色犬馬生活的輝煌,同時也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現(xiàn)代生活提供的宏傳版圖,但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒有愛人,也失去了朋友,他是孤獨的,生前如此,彌留之際也不能免,他的那句般的“玫瑰花蕾”,顯示了他的心靈上的疲憊,同時也是心靈的自覺。它發(fā)生在凱恩相對遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的時刻,并且聯(lián)系著他尚未涉足現(xiàn)代生活的孩提時代,因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現(xiàn)著一種全新的沉思的濃度,幾乎也是他生存的那個國家巨大歷史矛盾的回響,從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時代”美國社會的方方面面。

三、生命學(xué)價值

電影作品中所蘊含的生命價值(特別是人生價值)是電影文化價值中較為深層,也較為重要的闡釋價值。草長鶯飛,虎嘯猿啼,生命的蹤跡無處不在?!吧畼涑G唷?,而體驗生命、思索生命、張揚生命,也是電影藝術(shù)魅力的源泉。生命不是空洞的概念,而是充盈于每一個個體的存在中。如法國著名導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的動物影片《熊》,由一只小熊擔(dān)任主角,以一只大棕熊為最佳配角,再加上兩名獵人,組成了全部演員陣容。影片用擬人手法,始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂”為主線,通過小熊那些頗有“傳奇”色彩的經(jīng)歷,把觀眾帶入大自然中。攝影機展示的完全是熊的視野和范圍,觀眾在欣賞到一幅幅平時不易接觸到的自然景象的同時,深深感受到生命的律動和豐盈,進(jìn)而領(lǐng)會到人與動物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創(chuàng)造,并因人而存在,其中心必然是人的生命形式和命運。從這個意義上說,“只有人才是美的,只有充滿生命的人才是美的”。每一個人的生命都值得仔細(xì)審視,都有屬于自己的秘密與夢想。電影藝術(shù)只有與人的生活、命運緊緊聯(lián)接在一起,才能叩響出生命的感覺,探尋到生活的意義。

透視生命,首先要展現(xiàn)人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現(xiàn)代化和“理想化”的北美生活方式:文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默,女主角能干漂亮,由此構(gòu)成了對亞洲廣大青年觀眾的強大吸引力。與此類似,我國《黃土地》、《老井》和《愛情麻辣湯》、《沒事偷著樂》等影片分別展示了傳統(tǒng)的中國農(nóng)村生存方式和現(xiàn)代的都市生活方式,因而引起中外觀眾的強烈興趣和深刻關(guān)注。生命體驗更多地存在于日常生活中,更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”,活在窘迫困頓中,活在雞零狗碎中,活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動的煙塵,聆聽生命真實輕微的音色。有時生命體驗也存在于罕見的突發(fā)事件中,特別是在面對巨大生存挑戰(zhàn)的災(zāi)難時,人的生命意義會在短時間內(nèi)爆發(fā),在一瞬間閃現(xiàn)出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風(fēng)》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現(xiàn)人類在自然災(zāi)難面前的無能為力和堅強不屈;《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術(shù)社會里對不被自己了解或控制的技術(shù)災(zāi)難的恐懼無助和劫后余生的生命體驗;《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》、《細(xì)紅線》、《辛德勒名單》、《發(fā)條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災(zāi)難(如戰(zhàn)爭、暴力犯罪)面前既是無比脆弱,不值一錢,又是彌足珍貴,至高無上。人類的生命價值正是在生存形式的變幻中不斷得到實現(xiàn)和充實,人活著不管是享受生命,還是含辛茹苦,都是生命之光的閃耀。

對每個具體的生命過程而言,淺的是人生的表象,而深的是人的情感世界。情感始終是電影創(chuàng)造的核心,對生命感覺的捕捉,經(jīng)常表現(xiàn)為對情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈,兩點之間直線最短,而將心比心,以情動情,是溝通創(chuàng)作者和觀眾心靈的最有效的途徑?!叭绻浞忠庾R到情感意味著意識到它的全部獨特性,那么充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨特性?!保屏治榈隆端囆g(shù)原理》,中國社會科學(xué)出版社,1985年版,第116頁)當(dāng)人的內(nèi)心隱藏著旋轉(zhuǎn)運動的情感潛流時,當(dāng)情感在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與絕望、真誠與虛偽之間持續(xù)擺動時,電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處?!队耆恕分械男值芮樯?,《城南舊事》中的淡淡鄉(xiāng)愁,《廣島之戀》中的復(fù)雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感,雖然是一時一地的故事,卻似一只弓拉動千萬人的心弦,喚起了縈回于每個人心頭的思緒。無論是“大江東去”,還是“楊柳岸曉風(fēng)殘月”,只要表達(dá)的是永恒的情緒或意志傾向,即便是微山淺水,也能于細(xì)微處見出廣博,化瞬間成為永恒。因為“在這一瞬間,我們不再是個體,而是整個族類,全人類的聲音一齊在我們心中回響”(伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷,北京大學(xué)出版社,1987年版,第375~376頁)。

電影中的生命意蘊、人生價值是電影文化闡釋價值中最易與觀眾產(chǎn)生交流和共鳴的部分,觀眾觀賞電影,通過經(jīng)歷影片中人物的生存狀態(tài)和生活方式,品嘗影片中人物的酸甜苦辣,體味生活的歡愉和艱辛,以達(dá)到認(rèn)識自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》,讓多少人為之感傷,為之感動,為之莫名的惆悵和振奮。既有愛的甜蜜,又有恨的痛苦;既有生的歡愉,又有死的偉大。大難來臨時的人生百態(tài)讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物,當(dāng)被破壞的時候,就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾,甚至把人類的整體生命價值推向一個個新的高峰。

四、哲學(xué)價值

電影作品文化闡釋價值中,最為重要也最為深刻的是其中所蘊含的哲學(xué)價值。電影能喚醒個體生命的感覺,更可以使藝術(shù)成為超越生命的有限而獲得無限的中介。追求永恒、普遍與無限,追求藝術(shù)創(chuàng)造的哲理化,是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的共同特征,也是現(xiàn)代影視藝術(shù)的總體趨向。

哲學(xué)和藝術(shù)都是升華現(xiàn)象,藝術(shù)在追求升華的進(jìn)程中往往就獲得了哲學(xué)品格。同樣是對戰(zhàn)爭的反思,《廣島之戀》和《現(xiàn)代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡單對照,而深觸到戰(zhàn)爭背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險片素材,卻引起了黑澤明對人的思考,引出了發(fā)人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示:“我的影片源自我的情感,同時對應(yīng)我的生活階段?!保⊿·查特曼《安東尼奧尼在1980年》,載《世界電影》1999年第1期,第236頁)然而他的作品卻讓東西方觀眾在個體中看到整個人類、整個世界的面影。只有關(guān)注整個人類的共同問題,才有可能引起普遍的共鳴;也只有穿透生活的表層,努力揭示出人類生存狀態(tài)的本質(zhì),才能使作品走向永恒。人,是藝術(shù)的宗旨,也是哲學(xué)的根本,而哲學(xué)意識賦予作品穿透時空的無窮魅力,也因此成為品評作品優(yōu)劣的一個重要話語。

電影作品的哲學(xué)品格主要表現(xiàn)在對人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”,作為謎底的“人”,卻成為人類更難回答的問題。“人是什么?”“我從哪里來?”“我到哪里去?”“我又是誰?”從兩千多年前的古希臘直到今天,這些形而上的命題被反復(fù)追問。電影藝術(shù)無法回避也不應(yīng)回避對人、人存在的本性、人的內(nèi)在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創(chuàng)作者們以深邃的目光關(guān)注人及人生存的這個世界的結(jié)果。美國當(dāng)代著名電影導(dǎo)演斯坦利·庫布里克在他為數(shù)不多的作品中,總是將探討人、人性、人類未來的命運等哲理化命題放到創(chuàng)作的首位。其中《奇愛博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來的影片,更可以看作庫布里克關(guān)于人類未來的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽為歐洲“最有獨創(chuàng)性、最有才華而又最無顧忌的導(dǎo)演”之一。盡管人們試圖從政治、宗教等各個層面上解讀他的電影,然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會學(xué)層面,深情地注視著現(xiàn)代社會中破損的個體命運。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色:藍(lán)、白、紅》中,他拋開政治、社會、宗教乃至藝術(shù)的層面,深入探討“自由、公平、博愛”這些人類的生存原則在個人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來,真正的愛情是廣博無私的,能使人高尚的,但錯誤的愛情足以讓人遺憾一生。人世之愛好比一個個切成兩半的蘋果,只有找到切下的那一半,才能相合無間,用別的半個蘋果來代替是不可能完美的。但沒有遇到真正的對象的人也不必因此封閉人生?;孤宸蛩够沁\用電影進(jìn)行人生哲學(xué)思考的為數(shù)不多的當(dāng)代導(dǎo)演之一。同樣出于對人的思考,對人存在的可能性的探討,中國有了深沉凝重的《黃土地》,有了自由奔放的《紅高粱》,有了氣勢磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對話的可能。但應(yīng)當(dāng)承認(rèn),在我國每年為數(shù)眾多的電影創(chuàng)作中,真正能跳出政治、道德等框架,讓觀眾通過銀幕眺望人生萬象,在短時間內(nèi)感悟直接的生存哲學(xué)的力作,可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價值

電影作品中所蘊含的宗教價值也是值得關(guān)注的較為重要的文化闡釋價值。人類藝術(shù)文化的發(fā)展歷史表明,藝術(shù)和宗教一直有著密切的聯(lián)系和同構(gòu)統(tǒng)一性。兩者以其對人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越,激情滿盈地傳達(dá)了一種普遍性的東西,從而改變了圍繞它的人們,把人們納入一種秩序之中,進(jìn)入一種神圣的意義領(lǐng)域。人類通過藝術(shù)和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現(xiàn)被創(chuàng)造的知覺和意義構(gòu)架,解釋其經(jīng)驗并規(guī)范其生活。宗教不僅成為藝術(shù)孕生的母體與土壤,而且直接與藝術(shù)創(chuàng)作有機地融合在一起,成為藝術(shù)發(fā)展的無可爭辯的因素。電影作為一門依靠現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的各項成果迅速發(fā)展起來的最年輕、最現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式,同樣也深受宗教文化的影響。一方面,在長期的藝術(shù)發(fā)展歷程中,藝術(shù)宗教化非常突出,廣義地看,甚至可以說,從古至今,沒有一個偉大的藝術(shù)作品是無宗教的,而電影作為借鑒并容括人類藝術(shù)文化各種經(jīng)驗的綜合性藝術(shù),無可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面,電影藝術(shù)的思維模式(包括創(chuàng)作思維模式和觀賞思維模式)和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術(shù),面對影像的電影創(chuàng)作者(包括電影觀賞者)對影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來轉(zhuǎn)變流動不可遏止的一切,收視反叫,耽思傍訊,在體味和知覺象外之象、景外之景、韻外之韻的同時,也會生出“終不許一語道破”的模糊感受與“無言之美”。這種創(chuàng)作和觀賞中的模糊性、神秘性,散發(fā)著深沉的宗教感。電影藝術(shù)家和觀眾就有可能在特定的時間和空間里,通過獨特的“影像”話語,獨力闡釋自己的經(jīng)驗,得出與宗教相似的有關(guān)世界的結(jié)論,特別是對生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示,是與宗教(至少是亞宗教)感情和宗教經(jīng)驗的理解相聯(lián)系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀眾通過觀賞電影,特別是觀看宗教題材或與宗教相關(guān)的影片,可以看見在某種意義上他們已經(jīng)覺察的東西(否則他們便不會知道他們需要它),發(fā)現(xiàn)在某種意義上他們已經(jīng)構(gòu)想的東西(否則他們便不會知道它已經(jīng)喪失了,或者當(dāng)它被發(fā)現(xiàn)時,也不能夠認(rèn)出它來);而且還可以進(jìn)一步看見他們至今不能看見的東西,甚至發(fā)現(xiàn)他們還沒有構(gòu)想的東西。例如美國環(huán)球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》,這是一部探討耶穌在成神過程中的內(nèi)心世界的影片。影片從耶穌當(dāng)木匠為羅馬人制造用來處死猶太人的十字架開始,后來,耶穌的靈魂得到凈化,開始直接與上帝對話,又在沙漠中修煉40日,得到了驚人的神力;最后他得到神的昭示,應(yīng)以犧牲自己來換取神對世人的拯救;他為了成為一個救贖的英雄,讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時候,發(fā)生了幻覺。他在幻覺中得救,結(jié)婚生子,過上了平常“人”的生活,直至垂垂老矣。在他行將就木時,猶大前來指責(zé)他的背叛行徑,此時他才幡然醒悟,并且發(fā)現(xiàn)他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過觀賞該部影片,觀眾看到了神對人類的重要性,人類需要神的拯救;也發(fā)現(xiàn)了神不是天生的,而是由人自身修煉而成,神就是人;不盡于此,影片還進(jìn)一步揭示出,神雖然是一個神,但他并不想成為一個神,人就是人,人也不想成為一個神。神之所以存在,是因為人需要有一個神,需要有別人來做他們的神。神不是本身性的,神不過是一種消費性的和權(quán)謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大,神只是由于人的需要才偉大。當(dāng)人有一天不需要神的時候,神就沒有任何存在的意義。這一點是對以往的關(guān)于神的觀點的一次顛覆,揭開了“神圣”不可侵犯的面紗,為人類自身的自我反省和發(fā)展作出了有益的嘗試和積極的貢獻(xiàn)。

但是正如藝術(shù)與宗教具有“無言之美”,觀眾對電影文化中宗教價值的闡釋也是很難的。大多數(shù)影片蘊含的宗教價值往往與生命價值、人性價值、哲學(xué)價值交織在一起。即使是宗教題材的影片,也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內(nèi)在的人文價值和哲學(xué)價值。如韓國電影巨匠林權(quán)澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》,雖然以佛教為背景,但究其實,它在本質(zhì)上體現(xiàn)的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時,導(dǎo)演林權(quán)澤明確表示,不是要拍什么宗教電影,因為他對佛教并不關(guān)心,也不相信宗教,他只是讀了《曼陀羅》的原作后,覺得這是一個最適合將其感受附于畫面中的故事,那種為了實現(xiàn)理想而獨立奮斗直至殞身不恤的執(zhí)著過程竟是那樣美麗,他相信能打動他的必能打動觀眾?!堵恿_》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進(jìn)行對比,兩個修行方式不同的人都朝著同一個方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路,他不是閉門苦參“瓶中之鳥”如何解脫,而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡,替窮人要飯,為逝者念經(jīng)超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者,我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個徘徊于欲望和虛無之間的凡人,直面的勇氣常常被無盡的欲望吞沒。影片通過熟原僧人之口轉(zhuǎn)述他的救度行為,都通過閃回將他的愛情故事(也即他對欲望和虛無的斗爭)以影像完整地表現(xiàn)出來,這樣安排顯然是導(dǎo)演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠(yuǎn)無法達(dá)到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上,未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕,隱隱透出的遺憾之情,在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛缺失造成的心理創(chuàng)傷十幾年來始終不能釋懷,“瓶中之鳥”即是法云受困的心。他期望通過不斷壓抑自己的欲望來得道,而事實上無論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對其有所幫助。只有當(dāng)這兩個看似對立,實則相反相成的人物思想最終融合時,通往解脫的門才會轟然洞開。法云在焚燒知山遺體時體會到知山的勇氣,終于下山尋母,與母親見面后安詳離去。影片定格在一條無止境的道路上,與片頭近兩分鐘的道路的長鏡頭遙相呼應(yīng),起到了喻示主題作用,求道之路漫漫其修遠(yuǎn)兮,法云依然會堅定地走下去。觀眾在影片中體會更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神,佛門戒規(guī)、禪門公案都只是對這一精神的點綴?!堵恿_》確切地說是一部“人”的電影,而不是“佛”的電影。(參見吳丹《宗教外衣人本內(nèi)核》,載《當(dāng)代電影》1999年第2期,第116頁)

一般來講,文化價值是包括認(rèn)識屬性、審美屬性在內(nèi)的總體化的價值屬性,因而,電影作品的文化闡釋價值除了上面提到的民俗學(xué)價值、社會歷史學(xué)價值、生命學(xué)價值以及哲學(xué)價值、宗教價值之外,還有認(rèn)知價值、審美價值等,電影文化自身的豐富性也為觀眾闡釋電影文化價值提供了豐富性。正因為電影作品具有豐富的可供闡釋的文化價值,方才形成了文化發(fā)展的當(dāng)代奇觀:在電影誕生剛過百年的短短時間內(nèi),觀賞電影已經(jīng)成為人們最普遍、也最平常的生活經(jīng)驗了。

第4篇:影視作品論文范文

1.1動面的文化因素

動畫的發(fā)展至多一百多年的歷史,他與每一歷史階段的文化底蘊系于一脈。很多動畫皆以教育為主,譬如中國張樂平先生的《三毛》,影視開發(fā)單位根據(jù)原創(chuàng),制作了《三毛流浪記》的動畫產(chǎn)品,以孤兒的三毛的流浪生活作為主題,對兒童、青少年具有非凡的教育意義,也備受中老年的青睞。高度重視文化是動畫主要的內(nèi)容,充分發(fā)揮動畫作品的藝術(shù)魅力。

1.3動畫產(chǎn)品的對象

目前雖然低齡化的作品在市場上的份額占據(jù)一大部分,即使在其他影視產(chǎn)品的市場。也有技壓群雄的魄力。筆者認(rèn)為,因為動畫產(chǎn)品的對象青少年居多,這一年齡段的消費群體有較強的評價能力。所以動畫才出現(xiàn)蒸燕日上的良好現(xiàn)象。現(xiàn)代任何國家青少年發(fā)育階段的審美觀有著驚人的相似。日本動畫抓住國際青少年觀念的相似這一特點,向國際市場推廣。無論在中國,還是西方國家,本土的動畫都受到日本的重大影響。

1.3動畫的衍生產(chǎn)業(yè)

以日本動畫為例子,其動畫產(chǎn)業(yè)模式的建立大概用了30年時間,到目前為止,他們已經(jīng)有60年以上的產(chǎn)業(yè)化經(jīng)驗。其中“衍生產(chǎn)品”的載體,大多是玩具廠商或是其他制造商,相對來說是這幾個環(huán)節(jié)中最為成熟的,也是資金最為穩(wěn)定和雄厚的。日本對動畫的投資早已形成一條龍的程序,也很少中斷。通過“漫畫——動畫——衍生產(chǎn)品——消費者”來獲得最大利潤。事實上,無論是歐美,還是東方大國的中國,動畫的衍生產(chǎn)業(yè)都已經(jīng)有了今非昔比的進(jìn)步,發(fā)展甚至還是空前的,空間依然是的巨大的。

2發(fā)展的建議

影視動畫的發(fā)展無非決定于主體、主題和市場三方面。主體是否廣泛、主題是否先進(jìn)決定著市場,包括國內(nèi)市場和國際市場;主體是以消遣為主,還是以教育為主決定著主體,從側(cè)面影響市場的份額。目前,動畫最大的難題也就是主體和主題了,筆者認(rèn)為,以教育與市場兩方面作為切入點,教育與市場統(tǒng)籌兼顧,動畫發(fā)展才能予以完善。

2.1正確對待動畫藝術(shù)來源于/

如果僅僅把動畫作為消遣物,那作為文化藝術(shù)之一的動畫就失去存在的意義。未來的動畫,除了保存趣味的特點,還有以獨特的教育意義。

第一,家長正確引導(dǎo)兒童選擇動畫作品。為了起到恰當(dāng)?shù)慕逃饬x,家長有必要秉著挑剔和苛刻的態(tài)度嚴(yán)格選擇適合兒童的作品。

第二,青少年正確對待動畫的教育意義。尚處發(fā)育的青少年,思想方式、行為方式、生活方式正在逐步成型,很容易受到外界的影響,日本對青少年的塑造特別重視,對處于叛逆時期青少年的民族思想要么強加,要么潛移默化的傳輸。

第三,中老年讀者端正態(tài)度,接受成為動畫藝術(shù)主體之一的事實。動畫不代表幼稚,也不單單等于消遣,中老年可以從中了解年輕一代的思想,了解文字、影視其他作品以外的教育領(lǐng)域。

2.2文化的國際傳輸

影視動畫推出國門,勢必讓對方接受你的文化,然而文化差異卻一直是國家與國家矛盾的主要因素之一,因此要沖淡這種差異。就必須找到一個合適的切人口,絕不能夠?qū)⒆约旱奈幕瘡娂釉趧e人的地盤上,否則寸步難移,失敗也毋庸置疑。無論哪個國家的民族,從一種文化接受另種文化總要經(jīng)歷適應(yīng)到適合的過程。

中國的文化觀點確實很優(yōu)秀,但由于文化差異造成了文化交流的困難。如果將中國的文化和具有中國特色的思想融入動畫作品里面,當(dāng)把高質(zhì)量的動畫作為產(chǎn)品銷售于國際市場,其中的思想觀點被潛移默化的接受,就像當(dāng)初日本的《機器貓》、《櫻桃小丸子》、《灌籃高手》、《足球小將》打人中國市場之后,讓中國年輕的消費者了解到日本青少年的生活大概如此,日本青少年的生活甚至思考的方式逐漸同化了遠(yuǎn)在中國本土的中國青年。

對于文化的國際交流,本文作者認(rèn)為,外來的文化,凡是有益于自己國家建設(shè)的文化。我們照單全收;而代表自己國家觀點的特色文化,更須推出國門,讓世界了解自己國家是擁有特色文化的優(yōu)秀國家。動畫的對外開放就是重要的渠道之一。

2.3市場教育化

影視動畫推廣市場,包括國內(nèi)市場和國際市場,不再是商業(yè)的性質(zhì)了,他變成一種教育的手段。國內(nèi)市場推廣,消費者能夠從中得到精神啟示,是國家精神文化建設(shè)的一部分;國際市場的推廣,既是文化的交流。也是文化的外交,對國家外交建設(shè)也是一種獨特的貢獻(xiàn)。

為完善影視動畫體系,我們必須加強動畫理論的研究和市場的考察,國家文化部在規(guī)劃新增的動畫產(chǎn)業(yè)、產(chǎn)業(yè)基地、項目建設(shè)、會展交易、市場監(jiān)管、指導(dǎo)行業(yè)協(xié)會等職責(zé),必須為動畫市場教育化的道路提供強有力的技術(shù)和財政保障。

3中國動畫的前景

中國社科院的文化藍(lán)皮書《2007年:中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告》認(rèn)為,近20年來,外國動畫作品改變了中國受眾的動畫需求傾向,當(dāng)外國動畫明星形象和劇情編排風(fēng)格深深地印刻在中國受眾的記憶中時,其文化審美觀也在不知不覺中悄然改變。最終成為他們觀賞動畫片的參照標(biāo)準(zhǔn),這些標(biāo)準(zhǔn)又引領(lǐng)著他們對動畫的消費選擇。通過對孩子們審美觀的培養(yǎng),提高他們的鑒別能力,要從動畫主題的教育角度思考,對于國家精神文明建設(shè)來說,正好提供了大量的高素質(zhì)后備力量。

發(fā)展具備自己國家特色的動畫作品,并且為其在國際市場爭得一席之地,只要在牽肘技術(shù)方面的進(jìn)行突破。再結(jié)合文化手段,影視動畫何愁無路。日本早已注意到這一點了,2006年4月28日,日本外相麻生太郎在“文化外交的新構(gòu)想”演講中明確提出,日本應(yīng)大力開展“動漫外交”,即通過推廣日本的漫畫書和動畫片,來影響包括中國在內(nèi)的各國民眾。

影視動畫推廣市場,包括國內(nèi)市場和國際市場,不再是商業(yè)的性質(zhì)了,他變成一種教育的手段。國內(nèi)市場推廣,消費者能夠從中得到精神啟示,是國家精神文化建設(shè)的一部分;國際市場的推廣,既是文化的交流。也是文化的外交。對國家外交建設(shè)也是一種獨特的貢獻(xiàn)。

社會主義有特殊的魅力,魅力的散發(fā)。受益的不能僅限我們該制度國家國民本身,其他國家包括日本、美國等這些資本主義大國也有必要渲染,見識我們中國特色的影視動畫。比如中國,國家已經(jīng)逐步重視影視動畫的發(fā)展,技術(shù)上予以政策上與財政上的大力支持;其次中國有豐厚的文化底蘊作靠山;最后中國國體的優(yōu)秀。我國對內(nèi)容健康、藝術(shù)性強、創(chuàng)新度高、深受群眾喜愛的原創(chuàng)動畫產(chǎn)品予以大力的支持,市場教育化的路子將創(chuàng)造出中國風(fēng)格、國際影響的影視動畫。

中國文化部網(wǎng)站消息指出文化部出臺的關(guān)于扶持動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見表明近年來國產(chǎn)動畫產(chǎn)品的數(shù)量大幅增長,質(zhì)量有所提高,一些優(yōu)秀影視動畫企業(yè)有望走出中國市場,十年時間可能躋身影視動畫大國的行列。

4結(jié)語

第5篇:影視作品論文范文

關(guān)鍵詞:現(xiàn)象學(xué) 英伽登文本結(jié)構(gòu)理論 語音層 詩歌

中圖分類號:I02文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1009-5349(2016)09-0098-01

英伽登深入分析了胡塞爾的“意向性”問題,他通過對胡塞爾先驗現(xiàn)象學(xué)理論的揚棄,確定了自己的藝術(shù)作品本體論。在指出文學(xué)作品是“純意向性客體”之后,英伽登揭示了文學(xué)作品的四個異質(zhì)的層次結(jié)構(gòu):語音層、意義單位層、再現(xiàn)客體層和圖式化觀相層。四個結(jié)構(gòu)相互聯(lián)系,構(gòu)成“復(fù)調(diào)和諧”,讀者通過“具體化”感受文學(xué)作品的“形而上質(zhì)”。在英伽登的《論文學(xué)作品》和《對文學(xué)的藝術(shù)作品》中使用的例證多半是以小說為例,以詩為例并不太多,所以用其理論與詩歌聯(lián)系起來進(jìn)行分析是值得我們實踐的。

語音層次是文學(xué)作品的最基本的層次。在這一層次中,英伽登區(qū)分了“具體的語音材料”和“語音的典型形象”,并且認(rèn)為“文學(xué)作品的語音,指的是作為典型形象的語音”,詩歌當(dāng)然也是一種典型形象。詩歌中有韻律、格律等,詩歌近似于音樂。英伽登說:“作詩的技巧在于它能掌握語音不同的樂調(diào)屬性,將它用于作品中表現(xiàn)純粹的樂調(diào)美,并且把這種美當(dāng)成一種藝術(shù)表現(xiàn)的工具,使語音的樂調(diào)屬性作為一種藝術(shù)價值體現(xiàn)在作品整體的構(gòu)建中?!狈ㄕZ中音素在詩句中的巧妙運用可以產(chǎn)生特殊效果。比如,[l]、[m]、[n]等音素,蘊含一種流動性,常與水發(fā)生聯(lián)系。對于語音層,我們可以以保羅?魏爾倫的詩歌為例進(jìn)行分析。

以《我熟悉的夢》(Mon rêve familier)為例:這是一首十四行詩,押韻方式為ABBA、ABBA、CCD、EFE的形式,前兩節(jié)為環(huán)抱韻。同時,這也是一首典型的十二音節(jié)詩。第一句《Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant》中,前六個詞每三個一組,都是以[]、[]、[]的音進(jìn)行排列的,句中音素[]和[e]也多次使用,對三種音素的重復(fù)形成了樂感;,音素的重復(fù)使用,使得詩句有了音樂美。第二句中femme, j’aime和m’aime中,[m]的使用,增加了流動的感覺。第三、四句中[m]和[n]的使用,體現(xiàn)了“我”夢中的朦朧不清與情感流動。從第一節(jié)第二句到第二節(jié)第一句,每句的開頭基本都在語音上呼應(yīng)了上句的末尾,如:第三句末尾“ni tout à fait...”與第四句開頭的“ni tout à fait...”相呼應(yīng);而第二節(jié)第一句開頭的“... me comprend”則與第一節(jié)最后一句末尾的“me comprend”相呼應(yīng),這略微有些與古語中頂真的修辭相近。這樣的語音結(jié)構(gòu)使得句子間相互聯(lián)系更為緊密,增加了詩義中的纏綿之感,這時的語音就牽連著意義層次。

在第二節(jié)中,每句中開始的主語都是“elle”,且第三節(jié)第一句又是以“elle”開始,語音整齊劃一,且二、三、四句中都以“...elle seule...”為開端,又增加了第二節(jié)的語音整齊性;要提到的是,二、三句中“elle seule”后的“hélas”與“et les...”在語音上有著近似相同的發(fā)音;而這四句中,從第一句的“coeur”,第二句的“d’être”,第三句中的“moiteurs”,到第四句中的“rafrachir”,以依次遞減的形式排列,都以[r]結(jié)尾,這又是語音上的一次有趣的統(tǒng)一。這些語音上的特點使得詩節(jié)處于一個互相聯(lián)系的統(tǒng)一體中,產(chǎn)生和諧之感。

這首詩通篇存在大量的[l]、[m]、[n]、[r]的音素,使得夢境充滿流動性,有一種神秘之感。

當(dāng)然,不只法國的詩歌存在語音層次上的創(chuàng)造,中國的詩歌也不遑多讓。漢語的聲調(diào)分為“平、上、去、入”四聲,我們知道在中國的詩詞中有“平仄”之分,“平”是指平直,而“仄”指曲折,四聲調(diào)中除了“平”之外,其他三聲統(tǒng)稱為“仄聲”。詩詞中平仄聲運用遵循一定的格式,這便是“格律”。人們通過對平仄聲的合理排列配置,使詩歌產(chǎn)生了不同的節(jié)奏形式,如:五律、七律、五絕、七絕等。以杜甫的《春望》為例,這首五律詩首聯(lián)為“仄仄平平仄,平平仄仄平”的語音節(jié)奏排列,頷聯(lián)為“平(仄)平平仄仄,仄仄仄平平”;頸聯(lián)為“仄(平)仄平平仄,平平仄仄平”;而尾聯(lián)為“平(仄)平平仄仄,仄(平)仄仄平平。這首詩屬于仄起平收的格律。舉以上兩例是為了說明在語音層次上對詩歌進(jìn)行分析,我們才能欣賞詩歌的韻律美,也才能最大程度地發(fā)掘詩歌的價值。

語音層次是其他各個層次存在的基礎(chǔ),因此語音層次在詩歌中扮演著不可或缺的角色。對語音層次理論運用得當(dāng),我們會對詩歌有更新穎的理解角度。

參考文獻(xiàn):

[1]郭永健.文學(xué)現(xiàn)象學(xué)――英伽登《論文學(xué)作品》研究[M].上海:學(xué)林出版社,2011.

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