影視藝術(shù)審美特征精選(九篇)
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第1篇：影視藝術(shù)審美特征范文
當(dāng)代產(chǎn)生影視中存在一種追求形式美感而與時代文化疏離的審美傾向。以著名導(dǎo)演張藝謀的電影作品為例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的畫面美感及實景層面的形式美方面達(dá)到了很高的水平,但是觀眾在享受這完美的視覺盛宴之后,留在腦海中的除了富有美感的畫面之外,便很難再有其他可以供回味的意蘊了。影片雖具有畫面、色彩、造型、音樂等多方位的美感,但這種美感僅僅流于形式,而并不能將觀眾帶入到更高一層的審美境界,對意境的營造可謂是流于形式,而缺乏內(nèi)涵。這些影片也并非沒有對故事、對人生、對人性的表現(xiàn)及揭示,但是其意境的營造并不能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴,其審美意境的營造僅僅停留在觀感的層面,而在影片意境營造方面則是非常欠缺的。當(dāng)代影視作品中有很多都表現(xiàn)出了對意境的追求。這些作品中對意境的表現(xiàn)層次各不相同,但存在一個共同點,便是影視作品中往往忽略了人性豐富性及復(fù)雜性的表現(xiàn),在某種程度上回避了人性的矛盾之處及社會現(xiàn)實存在的各種矛盾之處。
當(dāng)代電影審美意境的發(fā)展方向
當(dāng)代電影的意境營造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創(chuàng)造來源于一些審美特質(zhì)的趨同。電影評論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國傳統(tǒng)的審美理想由此成為意境創(chuàng)造所尊崇的形態(tài)。
影視藝術(shù)的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是,影視藝術(shù)的審美意境便被簡單地等同于優(yōu)美這一審美形態(tài),優(yōu)美的藝術(shù)形態(tài)以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導(dǎo)致了我國當(dāng)代電影創(chuàng)作追求和諧與靜態(tài)之美的傾向。但實際上,我國的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠(yuǎn)的審美意境。除此之外,我國古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如,古有歌“風(fēng)蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復(fù)返”、
“大江東去、浪淘盡,千古風(fēng)流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以,當(dāng)代影視藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)與營造不同類型的審美意境,從古典藝術(shù)形態(tài)的意境中發(fā)掘藝術(shù)之美,以實現(xiàn)打動觀眾的內(nèi)心深處,從而將其帶入一種可以令人產(chǎn)生無限遐想的審美意境之中,創(chuàng)造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術(shù)不能表現(xiàn)當(dāng)代人們的生存狀態(tài)及心理現(xiàn)狀,則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能獲得較為廣泛的認(rèn)同,影片對意境的塑造將是深遠(yuǎn)而豐富的。影片藝術(shù)審美意境的營造應(yīng)把握大眾文化心理的多樣性,在一定程度上,滿足其審美需求,創(chuàng)作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術(shù)創(chuàng)作過程中,各種不同的審美特質(zhì),諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點都應(yīng)該在影視藝術(shù)中得以表現(xiàn)。
當(dāng)代影視藝術(shù)中,審美意境多是以陰柔恬淡的優(yōu)美意境為主,展現(xiàn)了與當(dāng)前時展?fàn)顩r相背離的特征。影片藝術(shù)視野沒有延展到廣闊的社會現(xiàn)實中,而是局限在了狹小天地中親情、友情與愛情,展示著一種和諧、寧靜而優(yōu)美的審美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表現(xiàn)人性中溫暖而優(yōu)美的一面,表現(xiàn)一種傳統(tǒng)的溫良恭儉讓的品格,以溫情故事的演繹營造一種和諧優(yōu)美的藝術(shù)意境,使得當(dāng)前我國影視藝術(shù)的審美表現(xiàn)空間大大窄化。
第2篇：影視藝術(shù)審美特征范文
一、影視畫面的藝術(shù)內(nèi)涵
不同的藝術(shù)都很注重畫面美的營造。詩歌藝術(shù)的畫面美往往是通過營造特定的意境來表現(xiàn)的，散文則主要是通過文章的情韻來營造一個充滿美感的世界，小說則可以借助一個個故事來表現(xiàn)現(xiàn)實生活里的美感，戲劇藝術(shù)主要是借助具體的動作來表現(xiàn)這一藝術(shù)的美感，而影視藝術(shù)則主要是借助影視畫面來表現(xiàn)特定的美感。在影視畫面里，最基礎(chǔ)的構(gòu)成部分即一個個屏幕畫面，這也是影視藝術(shù)反映現(xiàn)實生活里的美感所采用的途徑。對于影視藝術(shù)而言，屏幕畫面就如同詩歌的意境、散文的韻味、小說的章節(jié)、戲劇的動作一樣，借助具體的屏幕畫面，向觀眾傳達(dá)出影視藝術(shù)的美感。影視藝術(shù)自身要表達(dá)的美也是貫穿于現(xiàn)實生活的，可以說，影視藝術(shù)借助的屏幕畫面就是一種活動畫面的表現(xiàn)，不同的畫面將觀眾帶到不同的場景里，通過連續(xù)性的畫面變更，就創(chuàng)造出了源于現(xiàn)實生活、但又帶有藝術(shù)元素的一個個畫面，這也是對現(xiàn)實生活的一種折射。愛森斯坦曾說，影視藝術(shù)領(lǐng)域的畫面帶有很深厚的情感元素，這種情感主要在于創(chuàng)作者自身情緒和心境的表達(dá)，是一種情感藝術(shù)的濃縮。影視藝術(shù)借助具體的畫面，將觀眾帶到特定的情境中，再試圖將藝術(shù)本身的情感注入觀眾，引起觀眾的共鳴。如果說文學(xué)作品是通過語言文字來傳達(dá)作品的情感、反映現(xiàn)實生活的，那么影視藝術(shù)則是借助一個個持續(xù)性的畫面來表現(xiàn)真實的生活，也正是借助畫面，才成功塑造了影視藝術(shù)。倘若沒有視覺上的享受，觀眾也難以領(lǐng)悟到影視藝術(shù)自身的美感。對于藝術(shù)，最主要的表達(dá)對象便是一個個形象，藝術(shù)形象自身的承載量是十分豐富的，能夠?qū)⒁恍╇y以表達(dá)的定義生動地表達(dá)，也可以彌補藝術(shù)在傳播交流方面的缺陷。然而，文學(xué)作品只能借助語言文字來表達(dá)一個形象，影視藝術(shù)則可以借助的畫面來表達(dá)某個形象，這就使得這類形象更加直觀和具有感染力，在形象的表現(xiàn)上具有很大的優(yōu)勢。影視藝術(shù)不僅能真實地再現(xiàn)現(xiàn)實生活，還能對現(xiàn)實生活進(jìn)行必要的藝術(shù)加工，從而表現(xiàn)出創(chuàng)作者的情感和態(tài)度，并感染觀眾。影視藝術(shù)能夠?qū)⑸钪庇^地表現(xiàn)出來，此外，這門藝術(shù)的信息容量又是十分豐富的，作者往往將自身的情感融入到作品里，影視作品就被賦予了具體的內(nèi)涵，這也是作品由理性轉(zhuǎn)移到意識層面的表現(xiàn)。因此，影視作品的創(chuàng)作需要重視畫面的構(gòu)建，只有創(chuàng)造生動的形象，才能有效感染觀眾，才能充分展示出影視作品所蘊含的審美情趣以及藝術(shù)追求，這樣才能使得影視藝術(shù)成為一門凝聚了現(xiàn)實生活元素的藝術(shù)。
二、影視藝術(shù)的審美特征
1、影視藝術(shù)的綜合性
影視藝術(shù)和文學(xué)作品由很大的區(qū)別。盡管文學(xué)作品也有具體形象的塑造，也有具體的情節(jié)來表現(xiàn)現(xiàn)實生活的概況，然而，影視藝術(shù)所塑造的形象更具直觀性，觀眾可以直接通過視覺來接觸影視藝術(shù)塑造的形象，文學(xué)作品則必須依靠描述的語言來進(jìn)行塑造。影視藝術(shù)和音樂藝術(shù)也有很大的差異，盡管影視藝術(shù)一個個畫面的組成也是有規(guī)則的，如同音樂藝術(shù)里音符的銜接，但影視藝術(shù)所表現(xiàn)出來的卻是畫面和聲響結(jié)合的情境，這是音樂藝術(shù)無法同時滿足的。影視藝術(shù)和美術(shù)比較起來也有著巨大的差異，盡管這些藝術(shù)都注重造型的塑造，但影視藝術(shù)創(chuàng)造出來的形象卻是可以活動的。影視藝術(shù)和戲劇相比也具有很大的差異，盡管這兩類藝術(shù)都具有較強的綜合性，然而，影視藝術(shù)突破了傳統(tǒng)的舞臺視角這一局限，可以穿越不同的情境來突破時空的限制，不管是從藝術(shù)跨越的時間還是空間元素來看，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)。影視藝術(shù)自身的綜合性，進(jìn)一步豐富了這門藝術(shù)的感染力，可以使得觀眾在較短的時間內(nèi)隨著屏幕畫面的變化穿越不同的時空情境，表現(xiàn)形式上也是十分靈活的。以影視作品《牧馬人》為例，節(jié)目開始時就呈現(xiàn)了藍(lán)天與白云整合的完美畫面，觀眾隨著鏡頭仿佛一起進(jìn)入了美麗的大草原，但隨后，影視作品的視角就變?yōu)榱吮本┑娘埖?，讓人們將自身的角色幻化成一個個旅行者，緊隨其后的便是黃土路場景，帶領(lǐng)著觀眾在短時間內(nèi)體驗不同環(huán)境的氛圍。在影視藝術(shù)里，會根據(jù)角色的需要切換到不同的情境，而且在時間跨度上也是十分靈活的，這部影片在畫面情境變化的同時，借助旁白，讓人感覺剎那間已經(jīng)穿越了三十年。因此，影視藝術(shù)作品只要不違反人們生活的邏輯，根據(jù)藝術(shù)的需求，可以對作品進(jìn)行主觀的創(chuàng)作和重組，不同的畫面也可以自由地進(jìn)行轉(zhuǎn)換等，這都充分表現(xiàn)出了影視作品的綜合性。
2、影視藝術(shù)的視覺性
從形式上來看，影視作品是視聽結(jié)合的，可以充分發(fā)揮多種藝術(shù)和手段，為觀眾創(chuàng)造更好的體驗。影視作品的視覺性主要表現(xiàn)為一個個具體的畫面，這也是該類藝術(shù)的關(guān)鍵元素，通過一個個具體的畫面，才得以構(gòu)成影視藝術(shù)這一整體。影視作品能夠借助變化的畫面來傳達(dá)人物的思想情緒，這鮮明地體現(xiàn)了影視藝術(shù)的視覺性特征。戲劇只能借助人物的動作來表現(xiàn)，然而戲劇會受到實體舞臺的局限，觀眾的視角也會嚴(yán)重影響戲劇表演的質(zhì)量，所以戲劇在人物內(nèi)心情感的表現(xiàn)方面存在很多缺陷。由于在實際表演過程中，觀眾的視角是較為固定的，演員為了讓更多的觀眾盡可能清晰地看到戲劇動作或情節(jié)，表演過程中往往都帶有夸張的成分，對于一些細(xì)微的動作，則很容易被觀眾忽略。以朝鮮影片《賣花姑娘》為例，主角是一位雙目失明的女孩子，得知母親逝世的噩耗時，一路上跌倒了很多次，藥包也散落在地，摔倒時主角還有一個伸手抓的細(xì)節(jié)，這一細(xì)節(jié)對于表現(xiàn)對母親的愛以及母親逝世的悲痛有著顯然的作用，在一細(xì)節(jié)在傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)里就是難以表現(xiàn)出來的。在影視藝術(shù)領(lǐng)域，還可以借助鏡頭特寫的模式來進(jìn)一步表現(xiàn)人物內(nèi)心的思想情感，例如可以通過對人物面部表情放大或細(xì)節(jié)的模式，更加鮮明地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的情感，這也是影視藝術(shù)視覺性特征的鮮明表現(xiàn)。具體的影視作品里，鏡頭可以選取人物的面部表情，諸如眼神等，這就不僅增強了藝術(shù)作品的現(xiàn)實性，也使得作品更具感染力，這也是影視藝術(shù)獨特的優(yōu)勢。以國產(chǎn)片《歸心似箭》為例，中玉貞將煙袋贈給魏得勝時，便充分運用了以物托情的表現(xiàn)手法。所以，要充分發(fā)揮影視藝術(shù)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)優(yōu)勢，更全面地表現(xiàn)出人物內(nèi)心的情感，以物托情的表現(xiàn)手法可以極大地激起觀眾的興趣，從而達(dá)到更好地感染效果。
3、影視藝術(shù)的造型性與運動性整合特征
影視藝術(shù)主要是依托屏幕上的畫面來表現(xiàn)的，通過屏幕畫面的活動來反映生活，創(chuàng)造一個又一個鮮活的形象。另外，影視藝術(shù)的造型性和運動性具有重要的美學(xué)特征，造型性涵蓋美術(shù)、攝影以及導(dǎo)演等眾多造型藝術(shù)，也涵蓋了演員的眾多外部特征，而這些特征都是通過畫面來表現(xiàn)的，所以影視藝術(shù)的畫面是體現(xiàn)美學(xué)特征的典型元素。畫面造型又具體表現(xiàn)為美術(shù)、雕塑以及攝影等藝術(shù)，可以有效地實現(xiàn)信息的溝通和交流，自身具備很強的藝術(shù)感染力。畫面的造型性具體可以表現(xiàn)為顏色、光線以及構(gòu)圖等模式。影視藝術(shù)也被人稱作運用的美術(shù)，運動性是其核心特征之一，這也是和傳統(tǒng)美術(shù)、雕塑等藝術(shù)根本屬性的差異。所以，運動性也是影視藝術(shù)顯著的美學(xué)特征，這一特征的運用十分普遍。不僅涵蓋客觀事物的運動，也涵蓋主體的運動，也可以將靜止的事物連接起來，從而造成時空的運動。但運用的復(fù)雜性也表現(xiàn)為連續(xù)性的變化，這是影視藝術(shù)和其他類藝術(shù)最大的差異之一。但造型性和運動性也是辯證統(tǒng)一的，造型性專注于畫面本身，運動性則更注重不同畫面內(nèi)部的聯(lián)系。此外，影視藝術(shù)的造型性又是以運動為基礎(chǔ)的，畫面涉及到的情節(jié)、情感等發(fā)展都是在動態(tài)的變化里實現(xiàn)的，一旦畫面的運動脫離了造型性，畫面的運動也就失去了應(yīng)有的意義。
4、影視藝術(shù)的真實性與虛擬性整合特征
影視藝術(shù)是集真實性和虛擬性于一體的一門藝術(shù)，可以對現(xiàn)實生活里的事物進(jìn)行切實的表現(xiàn)，這一性能主要是借助該類藝術(shù)的記錄性而實現(xiàn)的，從而影視藝術(shù)里的事物與現(xiàn)實生活里的事物具有很強的一致性，加上聲音以及顏色等元素的充斥，進(jìn)一步提升了影視藝術(shù)里相關(guān)事物的真實性。影視藝術(shù)涉及到的事物表現(xiàn)出的都是一種直觀的真實，觀眾往往是難以接受屏幕上事物的虛假的，主體的美感也與藝術(shù)里事物的真實性密切相關(guān)。但無可否認(rèn)的是，影視藝術(shù)所借助的事物都是一種形象，主要在于表現(xiàn)某一種本質(zhì)，所以影視藝術(shù)里的形象更應(yīng)該追求事物本質(zhì)特征上的真實。影視藝術(shù)相關(guān)形象的創(chuàng)作也是帶有很強的主觀性的，創(chuàng)作者自身的努力也顯得更為重要。由此可知，影視藝術(shù)的真實性與虛擬性是辯證統(tǒng)一的，真實性在于表現(xiàn)生活的本質(zhì)，而虛擬性又是以真實性為基礎(chǔ)來進(jìn)行創(chuàng)作的，這種虛實結(jié)合的特征便鮮明地體現(xiàn)了這門藝術(shù)的美學(xué)特征。
三、影視藝術(shù)的審美作用
影視藝術(shù)吸取了多類藝術(shù)的精華，依托現(xiàn)代科技，對人們生活的影響也日益密切。影視藝術(shù)不僅可以作為思想文化的傳播工具，對于學(xué)生綜合能力以及審美藝術(shù)的培養(yǎng)也具有重要意義。影視藝術(shù)在具體的播放過程中，潛移默化地對主體的情緒和精神境界進(jìn)行感染，通過具體生動的情節(jié)和形象，鼓舞人的精神，幫助學(xué)生確立正確的人生觀以及世界觀。在教育領(lǐng)域，發(fā)揮影視藝術(shù)的效用，對學(xué)生的思想素質(zhì)進(jìn)行有效的引導(dǎo)，可以提升學(xué)生的辨別能力，從而避免不良影視作品的影響。影視藝術(shù)還是一門審美性極強的藝術(shù)，主體可以突破時間和空間的限制，不管是古今中外的事件，都可以包攬于一體進(jìn)行瀏覽，不僅豐富了學(xué)生的學(xué)習(xí)模式，加強了主體對外界的了解，還能夠?qū)θ藗兊木裆钇鸬教找钡淖饔茫沟弥黧w能夠在一種比較舒緩的節(jié)奏里，得到身心的愉悅。由此可知，影視藝術(shù)不僅能培育學(xué)生的興趣，拓寬其視野，對于學(xué)生想象力以及情感的培養(yǎng)也具有重要作用，還能有效提升學(xué)生的審美情趣以及對藝術(shù)作品的認(rèn)知能力。
第3篇：影視藝術(shù)審美特征范文
關(guān)鍵詞:T恤;情感;藝術(shù);民族審美;時尚
一、情感審美特征
作為休閑服的一種,T恤設(shè)計應(yīng)是藝術(shù)價值與實用價值的完美統(tǒng)一,它所傳遞的也應(yīng)是一種積極主動的、愉悅自豪、目的明確的的良好情感。在此之外,T恤本身蘊藏著特有的個性和魅力,它可以直接了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)不同的情感,這是其它服飾所不能比擬的。在它單純的面料上,不僅可以裝飾艷麗的圖案花紋。甚至可以直接把文字、標(biāo)語、口號寫在上面明確表達(dá)穿著者的觀點、立場和目的,也可以將那些不便于說出的內(nèi)心表白、感慨、甜言蜜語、肺腑之言等通過T恤委婉又明確地“說”出來,可以大膽表達(dá)你的思想(圖一)。汶川地震期間,在成都市郊的許燎源博物館,開展過一場賑災(zāi)主體的文化衫藝術(shù)展,其中,賑災(zāi)T恤以它獨特的表現(xiàn)力成功的為愛代言(圖二)。
二、民族審美特征
(一)民族圖案與文字
圖案是T恤的靈魂,富有藝術(shù)性的圖案可以使一件普通的T恤靈動起來,增加其附加值。
在2008年北京奧運會期間,國外的T恤上裝飾中國風(fēng)元素如京劇上臉譜(圖三)、民間剪紙類的圖案已成為一種時尚;還有中華民族色彩濃厚的原始圖騰、古樸的花紋和文字;代表中國的長城、故宮等建筑;十二生肖等民族元素,運用現(xiàn)代制作工藝和技術(shù)技巧,被巧妙地運用到T恤上。小小的T恤變?yōu)閭鞑ブ腥A民族傳統(tǒng)文化的窗口,成功的弘揚民族歷史與文化,利于東西方文化的交流、溝通。
(二)民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化
民族藝術(shù)具有無窮的魅力,是中華之國粹,是人類的文化遺產(chǎn)。
在T恤上暈開的中國的水墨畫,被貼在胸前民間年畫,以及民間的剪紙藝術(shù)和傳統(tǒng)的書法等均是民俗藝術(shù)以T恤為載體的表現(xiàn)。圖四白色T恤,設(shè)計師們將水墨畫的元素融入服裝當(dāng)中,就像賦予了自己的藝術(shù)靈魂,展現(xiàn)出一個游動的畫卷。有力的筆觸,純美的意境,完美的呈現(xiàn)在T恤上,讓你似乎能感受到藝術(shù)家在作畫時的揮毫潑墨,演繹出無限動力。
行云流水般的水墨畫圖案讓人心曠神怡,讓白色不再顯得單調(diào);低調(diào)感的灰色因為水墨畫的存在,映襯出十足的華麗感充滿藝術(shù)氣質(zhì),白色T恤因為有了簡單的筆觸裝飾,給人與眾不同的感覺,第一眼便會彰顯品味散發(fā)出優(yōu)雅的藝術(shù)氣息。
(三)民間工藝技法
將民間傳統(tǒng)的蠟染、扎染工藝運用到現(xiàn)代T恤上,不僅能將傳統(tǒng)工藝流傳并發(fā)展下來,在現(xiàn)代T恤上表現(xiàn)返璞歸真的民間風(fēng)情。另外,在T恤上運用刺繡、鑲嵌等工藝,既可提升服裝的檔次,又有利于體現(xiàn)個人的品味。
三、自由、隨性的生活態(tài)度
作為“西風(fēng)東漸”的舶來品,T恤不僅將舒適的面料、多樣的色彩、絢麗的圖案帶到中國,更把西方文化中獨立、反叛、自我標(biāo)榜等意識也一并帶入。
20世紀(jì)70年代末,出現(xiàn)了一種掃除時尚、解放身體、表現(xiàn)個性的朋克思潮,得到當(dāng)時年輕人的追捧,隨后出現(xiàn)了朋克音樂、朋克運動、朋克文化?！芭罂酥浮本S維安?韋斯特伍德以獨特的T恤設(shè)計而聞名,將T恤作為朋克服飾中不可缺少的標(biāo)志。把衣服撕破,剪出裂口,或者印上聳人聽聞的圖案或文字等等,T恤成為情緒宣泄的一種重要途徑。也正如另一種藝術(shù)形式--波普藝術(shù),其與T恤產(chǎn)生的碰撞,形成的獨特“T恤藝術(shù)”。T恤也成為波普藝術(shù)表現(xiàn)的舞臺,傳達(dá)大眾化的、年輕的、即時性的、便宜的藝術(shù)情調(diào)。波普藝術(shù)的形態(tài)、精神、藝術(shù)風(fēng)格,與T恤如出一轍,因而T恤也被稱為披在身上的藝術(shù)品。藝術(shù)與服裝的結(jié)合無形中抹平藝術(shù)與生活的區(qū)別,拉近了人與人之間的距離。
服裝本身,蘊含著人類歷史文化,體現(xiàn)著人們的智慧與思維模式,同時展示著人們的種種精神需求以及對美的渴望和向往。T恤的廣泛傳播促使人們在穿衣習(xí)慣和著裝觀念上產(chǎn)生根本性變化。如在一些正式場合,貴族雅士們不再局限于西裝革履的正規(guī)裝束,更傾向于樸素大方、輕便簡潔但又工藝精良、具有品牌內(nèi)涵的T恤裝束,更能體現(xiàn)出成功人士的非凡的氣質(zhì)和親和力。當(dāng)然,一些運動風(fēng)格的T恤同樣也適合于非運動場合的穿著,如朋友聚會、外出郊游時穿一件連帽對襟針織T恤加上多袋牛仔褲,則能讓你的身心得到徹底的放松。在T恤所倡導(dǎo)的穿衣理念的引導(dǎo)下,人們不再一味追求奢華、繁冗的高檔服飾,而更注重人體的解放和自由的穿著,也渴望體驗T恤所帶來的舒適的感官刺激和放縱的心境,只有這樣才能讓人的生理和心理得到真正的解放,個性、價值也得到充分的展示,使服裝真正從屬于人。
四、秒殺時尚
T恤是時尚的快速反應(yīng)器,最火爆的流行元素會在第一秒內(nèi)體現(xiàn)在T恤設(shè)計中,主要是圖案設(shè)計?！额^文字D》2005年6月19日在亞洲公映,在這部影片中主演周杰倫穿了一件印有ST.PAUL的白色T恤,影片公映后短短幾天內(nèi)日本和香港街頭立即出現(xiàn)了很多翻版的“ST.PAUL”T恤(圖五),香港一家影院將這款T恤作為門票發(fā)售給周杰倫的影迷,只有穿著這件T恤的人才可以入場觀摩。動漫的形象T恤上的應(yīng)用來得更為直接。迪斯尼經(jīng)典卡通形象已是深入人心,例如,米奇造型在不同的時期或繁或簡地作為T恤的圖案,而穿著者也決不僅限于孩子,連老人也可能愉快地穿著來享受童趣。伴隨每一部成功影片的熱播,很快就會有包括T恤在內(nèi)的大量周邊產(chǎn)品面市,“海綿寶寶”、“奧特曼”、“蜘蛛俠”、“功夫熊貓”的圖案在T恤上層出不窮,當(dāng)然其中不乏盜版泛濫的現(xiàn)象。
五、體現(xiàn)大眾藝術(shù)
(一)音樂藝術(shù)
20世紀(jì)60年代以來,音樂一直是T恤圖案的主題。常規(guī)的表現(xiàn)形式包括在T恤上印制樂隊標(biāo)志、歌手肖像、CD封套、歌曲名稱等。對于很多FANS來說,穿著印有歌手頭像的T恤,并在演唱會現(xiàn)場得到歌手在T恤上的簽名,是足以令他們瘋狂的。音樂是一種時間性的藝術(shù),視覺藝術(shù)擅長空間上的表現(xiàn),如何在T恤圖案設(shè)計上跨越這種界限,歷來是利用視覺元素排列組合上的節(jié)奏韻律來完成。從來沒有一支樂隊能像披頭士樂隊那樣贏得如此眾多的心。它在1964年以《A Hard Day′s Night》開始了他們的奇跡之旅,這張唱片的封面是在T恤圖案中被采用最多的。至今還有無數(shù)歌迷收藏著印有John Lennon肖像的T恤,這種T恤已成為一種經(jīng)典風(fēng)格,超越了時尚的界限。朋克之母Vivian Westwood說:“時尚和音樂,音樂和時尚,他們都在訴說同一種需要:以音樂的名義為時尚說話,這是一種自然的回歸?！辨移な窟\動中的Rolling Stones(滾石樂隊)以紅色的舌頭為標(biāo)志(圖六),這紅色的舌頭也成為搖滾音樂T恤設(shè)計的經(jīng)典之作。
(二)影視藝術(shù)
因為好萊塢電影對T恤利用的成功先例,影視文化便在T恤上不斷花樣翻新。海報、劇照、片名等元素成為T恤圖案。伴隨影視作品在其他媒體上宣傳的升溫,影視T恤也更多地在人潮中涌動。電影票房和電視收視率的高低可以在T恤流行程度上得到佐證。
《阿甘正傳》T恤圖案(圖七),以“生命像一盒巧克力”為主題,是阿甘母親對阿甘所說“人生就像一盒各式各樣的巧克力,你永遠(yuǎn)不知道下一塊將會是哪種”的濃縮,也是阿甘人生的縮影。
(三)體育
大多數(shù)的體育項目都是以T恤作為自己的運動隊服。隨著越來越多的人投入到體育運動當(dāng)中,更多的人關(guān)注體育運動,也就有更的人穿T恤。Nike、Adidas、Kappa等品牌,通過對世界各大知名體育俱樂部的贊助,賺得滿堂彩。這些品牌logo本身就具有了非凡的號召力,更不用說T恤圖案上再出現(xiàn)俱樂部徽章和球星的名字了。
參考文獻(xiàn):
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第4篇：影視藝術(shù)審美特征范文
一、 中國式大片的審美本質(zhì)內(nèi)涵
中國式大片作為當(dāng)代中國大眾文化的一個重要組成部分，其審美本質(zhì)內(nèi)涵表現(xiàn)為以下兩方面。首先，從其文化的本質(zhì)屬性上來看，大片是一種視覺文化，是人類最古老的視覺文化意識在當(dāng)代意義上的最強烈的迸發(fā)和最圓滿的表達(dá)，是人類視覺文化的完善化和審美化。人類的這種原始的視覺文化意識，不僅催生了原始的視覺文化，而且還構(gòu)成了人類文化發(fā)展永不衰竭的根本動力和生命力，創(chuàng)造了人類一脈相承的視覺文化大系，如繪畫、雕塑、攝影及其影視等。所以中國式大片既是中華民族最原始的視覺精神及其文化意識在遇到高科技視覺媒介情況下其發(fā)展所達(dá)到的必然結(jié)果及其所得到的最圓滿的表達(dá)。其次，從審美的本質(zhì)屬性上來看，中國式大片的基本特征就是“大”，而“大”的美學(xué)內(nèi)涵就是崇高。崇高曾是人類最古老的一種審美情感。因為崇高是當(dāng)“自然界起初是作為一種完全異己的，有無限威力的和不可制服的力量與人們對立”[1]，原始社會的人們對它只能頂禮膜拜時，產(chǎn)生的一種神圣而莊神圣的感情。所以，中國式“大片”既是人類在伴隨著肉體獲得充分解放后，人類具有了更加高超的將世界轉(zhuǎn)化為視覺圖像的能力，而最終所主動創(chuàng)造的一種以“大”為美的崇高美，又是對我國古老的視覺文化意識與審美情結(jié)覺醒的再次超越和回歸。
二、 中國式大片審美的民族化特征
隨著人類文明的發(fā)展，以大片為核心的影像文化已經(jīng)成為當(dāng)代文化的主體。但是，由于各個民族大片所產(chǎn)生的文化背景不同，所以其影像本體的審美特質(zhì)也不同，與西好萊塢大片相比，中國式大片表現(xiàn)出了鮮明的中華民族的審美特質(zhì)。其具體表現(xiàn)有：
（一）中國式大片的影像本體具有文化交流的民族化審美特征
中國式大片作為中國當(dāng)代最主要的大眾文化交流與傳播形式，是中國文化精神和價值觀念體系的載體，中國式大片在其影像本體中具有與西方好萊塢大片迥然不同的審美本質(zhì)。
西方好萊塢大片是在一種源于西方“基督教、資本主義和民主的特別混合物”[2]具有普世主義、“天定命運”、白人至上和個人主義等思想傾向的美國主流文化中所孕育出來的一種文化帝國主義的文化形態(tài)。所以，在當(dāng)今世界電影文化市場上具有霸權(quán)地位的好萊塢大片從表面上看好像是對人類的一些普遍價值觀念的訴求，但其本質(zhì)卻是美國文化帝國主義對全世界的文化侵略和征服。好萊塢大片作為一種重要的大眾傳播媒介，往往通過輸出一個個充滿個人主義、英雄主義和明星效應(yīng)的傳奇或愛情故事，而將其文化價值觀念和意識形態(tài)推銷給其他國家，其本質(zhì)就是一種以美國為代表的西方國家運用具有強烈視聽效果和震撼力量的話語霸權(quán)的形式向其他國家進(jìn)行資本主義國家意識的輸入，并實行其文化霸權(quán)的重要工具。
與源于西方“基督教、資本主義和民主的特別混合物”[3]的文化帝國主義文化形態(tài)的好萊塢大片不同，中國式大片是在中國傳統(tǒng)文化中孕育出來的中國當(dāng)代的大眾文化形態(tài)。中國傳統(tǒng)文化博大精深，其中儒家文化、道家文化其精神實質(zhì)都是追求以和諧為美。儒家文化的核心是“仁”，所謂“仁”，《說文解字》釋為：“仁，親也，從人從二?！保幼⑨專睹献印分袆t釋為“仁也者，人也?！彼哉f，“仁”就是人偶為仁，仁是一種和諧的人際關(guān)系。儒家認(rèn)為“仁”就是人與人之間、人與社會之間的和諧，而這種和諧又需要通過人與天之間的和諧來實現(xiàn)，所以儒家的和諧之美實質(zhì)就是天人合一。除了儒家文化以外，對中華民族文化心理結(jié)構(gòu)的深層意義產(chǎn)生更為深遠(yuǎn)影響的是道家文化。道家思想的核心是“道”，而“道”法自然，“道”就是一種“無為而無不為”順應(yīng)事物發(fā)展客觀規(guī)律的和諧狀態(tài)。老子說：“故從事于道者，同于道；于德者，同于德；于天者，同于天。同于道者，道亦樂得之；同于德者，德亦樂得之；同于天者，天亦樂得之?！盵4]所以，人只要遵循自然的最高法則，與道同體，與“天”保持一致，自然無為，不違背自然的規(guī)律，“天”也樂意與人同“道”，人和自然就會相互包容而和諧。道家主張的“道”不僅是自然的和諧之道，同時也是人的和諧之道，所以道家文化也是一種以和諧為其最高審美理想的文化。而在中國這些強大的具有和諧特征的傳統(tǒng)文化的影響之下，中國大片的影像本體所表現(xiàn)出來的審美特質(zhì)自然也就是具有中國傳統(tǒng)文化的精神氣質(zhì)的“和諧與包容、交流與融合”等。在全球化語境之下，中國式大片的文化表意除了具有普適的審美價值之外，還具有一種鮮明的民族審美氣質(zhì)。中國式大片通過對中國傳統(tǒng)文化和中國歷史進(jìn)行深刻的梳理和現(xiàn)代性思考，把中國傳統(tǒng)的古典化的審美程式與現(xiàn)代思潮充分融合起來，不僅充分展示了中華民族特有的東方民俗風(fēng)情和人性的魅力，建構(gòu)了中華民族的文化形象，而且還走上世界電影的舞臺，得到國際的關(guān)注和認(rèn)同，如李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》和《十面埋伏》等，這些華語大片都是憑借東西方文化的對接，以西方大片的觀影方式而對東方文化所作出詮釋而造成了一定的國際影響的。所以，中國式大片所表現(xiàn)出來的更多的是一種民族化的文化交流的姿態(tài)。
（二）中國式大片的審美價值取向具有民族化的載道意識特征
西方文化自古以來就充滿著一種放縱與歡樂的酒神精神，其審美理想更加崇尚娛樂或游戲，所以，在這樣的文化背景之下，50年的美國好萊塢最流行的電影口號便是“電影兒是最好的娛樂”[5]，因為“在引發(fā)觀眾的感情和感官方面，電影比其他藝術(shù)有著天然的優(yōu)勢，可以用舞臺難以企及的方式迎合隱秘的幻想”[6]，對于好萊塢電影，不但其商業(yè)大片《星球大戰(zhàn)》《大白鰲》《超人》《蝙蝠俠》等刻意追求觀賞效果和娛樂效果，就連電影史上的一些經(jīng)典影片《教父》《現(xiàn)代啟示錄》《克萊默夫婦》等也具有強烈的觀賞性與娛樂性，所以，無處不在地制造著人們?nèi)粘Ｉ畹目駳g的好萊塢大片的審美價值取向是充滿著感性娛樂精神的酒神精神。
然而，由于受儒家“文質(zhì)彬彬”美善統(tǒng)一美學(xué)思想的影響，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)卻自古以來就有一種載道意識?！渡袝分姓f：“詩言志”，孔子說“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”《詩大序》中說詩可以“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”。詩的主要功能就是用來維護(hù)道德秩序，實行倫理教化的。受此影響，唐代大詩人白居易也說：“文章合為時而著，詩歌合為事而作（白居易的《和元九書》）?！敝袊摹拔囊暂d道”意識由來已久，且影響深遠(yuǎn)。所以，在這種文化藝術(shù)的背景之下，中國電影從一開始就具有鮮明的“載道意識”，影片之中往往充滿著哲理或倫理教化性的內(nèi)容，教育教化性是其敘事特點。而到了20世紀(jì)90年代，隨著市場經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，大眾消費文化的流行與中國電影產(chǎn)業(yè)力量的覺醒，“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”。[7]中國電影傳統(tǒng)的教化功能被弱化，娛樂功能被強化，中國商業(yè)娛樂性的大片時代到來。盡管如此，但是和西方大片相比，中國這些商業(yè)大片還是暗合了其民族意識形態(tài)的規(guī)定性，載道意識和載道功能也依然暗含其中。首先中國式大片不約而同地所選擇歷史敘事，以史敘事是對歷史的反思批判，而更是以史為鑒之載道；其次，中國式大片在借“歷史”本身的假定性而進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)時，也更加充分自由的重構(gòu)了歷史與文化，其審美價值取向依然是載道。所以《英雄》是以個人體驗和理想化的方式塑造合乎歷史目的論的“英雄”而完成了對歷史的重新建構(gòu)的文化審美價值；《十面埋伏》是以斬斷歷史的指向性，和拒絕以歷史為依托進(jìn)行反思性敘事；而《夜宴》與《滿城盡帶黃金甲》更是以歐化非中國的方式對“歷史”敘事以表現(xiàn)基督教的原罪思想，這些影片的藝術(shù)風(fēng)格和精神內(nèi)核都具有鮮明的現(xiàn)代意味。表面上看，這些大片好像失去了中國藝術(shù)傳統(tǒng)的載道功能，但是，從深層上來看，這卻恰恰是中國文以載道意識和載道功能更現(xiàn)實的表現(xiàn)，因為這些大片的非歷史化與非中國化的文化表現(xiàn)，不是載道功能失去了，而是所載之道發(fā)生歷史性的變化了。所以，中國式大片自始至終還是貫穿著中國傳統(tǒng)的審美價值取向載道意識，并具有其鮮明的民族化特征的。
（三）中國式大片在其審美立場上具有其民族化的文化批判的特征
為了行使帝國主義文化霸權(quán)無處不在的匿名話語權(quán)力，以帝國主義文化的美學(xué)暴力對全世界進(jìn)行其文化侵略，推廣其所謂的美國精神，美國的好萊塢大片，如《泰坦尼克號》《蝙蝠俠》《黑客帝國》《2012》《阿凡達(dá)》等，始終站在一種所謂人性溫暖的角度來表達(dá)美國對地球上人類命運的終極關(guān)懷，并推銷其價值觀。好萊塢大片具有一種所謂的人性溫暖的力量或者特征。
然而，中國式大片作為中國傳統(tǒng)文化精神和現(xiàn)代高科技合謀的產(chǎn)物，其影像符號系統(tǒng)及其文化核心價值實際上是本土化文化的意義和價值系統(tǒng)之表現(xiàn)，其表層影像與深層意蘊會不可避免的被打上中國傳統(tǒng)文化的審美烙印?；谥袊鴤鹘y(tǒng)文化核心價值和諧、仁愛、孝敬、忠誠等等國家主流意識形態(tài)觀念的影響，中國式大片還是信守中國文化的核心價值觀，把中國傳統(tǒng)文化的普世價值與現(xiàn)代文明進(jìn)行了歷史性對接，使中國傳統(tǒng)的文化核心價值觀“內(nèi)置于”藝術(shù)作品的敘事情節(jié)，并成為支撐中國式大片的文化根基的。中國傳統(tǒng)文中的憂患意識使其往往具有一種反思和批判的精神實質(zhì)。所以，無論中國早期大片《臥虎藏龍》《英雄》中關(guān)于“發(fā)乎情，止乎禮”的愛情故事，還是中國后續(xù)大片《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》對中國封建倫理的大膽背叛的荒唐之幻像等，這些基于中國倫理道德的中國式的情與理的沖突其實都是對中國傳統(tǒng)文化的審美反思和批判。中國式大片始終蔓延著中國傳統(tǒng)文中的反思和批判的精神。所以，中國式大片與美國好萊塢大片的審美立場截然不同，中國式大片在其審美立場上具有著鮮明的民族化的文化批判特征。
（四）意境與高科技幻像：中西方大片審美造型之不同
由于受經(jīng)濟(jì)、社會與高科技的深度影響，好萊塢大片的審美造型則更多地是追求一種具有高度視覺沖擊力的數(shù)字化的高科技幻像。自20世紀(jì)80年代以來，隨著影像本體思維數(shù)字技術(shù)在電影造型中的應(yīng)用，電影逐漸擺脫了攝影機(jī)造型“影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物同一（安德烈?巴贊的本體論學(xué)說）”的束縛，好萊塢大片制作發(fā)展中一個重要特征就是數(shù)字化造影技術(shù)的成熟和全面應(yīng)用，從早期運用數(shù)字技術(shù)處理一兩個鏡頭，到《泰坦尼克號》運用500多個數(shù)字為鏡頭造型，再到《星球大戰(zhàn)》《阿凡達(dá)》從制作到放映的全面數(shù)字化技術(shù)的成功運用，以至于當(dāng)今的好萊塢大片無一不在使用數(shù)字化技術(shù)。所以，西方好萊塢大片審美造型的主要特征就是具有高度視覺沖擊力的高科技幻像。
然而對中國式大片來說，由于自古以來，中國古典美學(xué)都以有無相生、虛實結(jié)合的意境為其最高的審美境界。在影視文化行業(yè)，自上個世紀(jì)80年代中后期以來，一方面由于秉承中國傳統(tǒng)文化的最高審美境界，另一方面由于國內(nèi)電影美學(xué)界對于電影民族化的大力弘揚和重視，中國電影作品對于傳統(tǒng)意境美學(xué)的探索與實踐早已經(jīng)成為一種自覺。于是，在此影響之下，中國電影大片也往往不是以情節(jié)取勝，而是以非敘事性、空間化、靜態(tài)化以及抒情性等獨特的影像表現(xiàn)方式所營造詩意空間意境而取勝。
所謂“非敘事性”就是指情節(jié)的淡化，電影的戲劇結(jié)構(gòu)、人物表現(xiàn)、影像風(fēng)格等都指向情境，并創(chuàng)造出的充滿情感和心境氛圍的電影意境美。如張藝謀導(dǎo)演的影片《英雄》不注重情節(jié)的邏輯順序，而是以現(xiàn)實時空與意念時空的并置來抒感和營造心境氛圍的復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)，就是一種有“情景交融之理，虛實結(jié)合之道，形神兼?zhèn)渲f，意在言外之致，合留蘊藉之旨，空靈飛動之趣”哲理化“非敘事性”意境美的情節(jié)結(jié)構(gòu)。
所謂“空間化”是指電影在敘事中所運用的省略和空白。敘事的省略和空白是中國大片創(chuàng)造意境的重要方式。電影里的空白有多重表現(xiàn)形式，如在《英雄》中由蒼茫的曠野和卑微的人所構(gòu)成的遠(yuǎn)景慢鏡頭中，影像畫面的“有”與虛化現(xiàn)實寫意的“空”相結(jié)合，是一種具有“虛空”意味的意境。而《臥虎藏龍》借助于道禪哲學(xué)和俠光劍影，于情景交融中所創(chuàng)造出的天人合一、空靈飄逸的審美境界，也是一種意境美。
所謂靜態(tài)化是指電影情節(jié)敘事中戲劇沖突的弱化及冷處理的方式。如陳凱歌的《無極》以中國古老的《易經(jīng)》無極的思維方式，客觀冷靜地講述每一個故事情節(jié)，故事中每一個鏡頭、每一處場景的變幻不一定符合情節(jié)發(fā)展的邏輯性，但是卻暗合了中國的哲理思辨，就是一種靜態(tài)化的敘事方式。
所謂電影的抒情性則是指電影以某種方式給影片制造一定的情感基調(diào)或者給電影營造出某種特定的的情感和情緒氛圍等。如張藝謀在其大片《滿城盡帶黃金甲》中金黃色鋪天蓋地的大肆渲染和應(yīng)用，在《英雄》中藍(lán)紅白黑多種色彩的主觀化的處理，以及馮小剛的《夜宴》的主題曲《越人歌》，時而高調(diào)吟唱，時而變奏，來回往復(fù)的敘事等，這些也都契合了意境的表達(dá)方式。所以，由此可知，意境在中國大片的影像表意系統(tǒng)中表現(xiàn)為一套獨特的鏡像語言，而正是這種中國式大片的鏡像語言特性構(gòu)成了中國大片審美造型之特點。近年來中國電影作品越對于電影意境的追求，極大地促進(jìn)了當(dāng)前中國電影民族化影像風(fēng)格的形成和發(fā)展，這是非常值得肯定的。
總之，由于各個民族大片所產(chǎn)生的社會與文化背景不同，所以其影像本體的審美特質(zhì)也不同。由于受中國傳統(tǒng)文化的影響，中國式大片具有與好萊塢大片藝術(shù)風(fēng)格迥然不同的民族化審美風(fēng)格與特征。
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第5篇：影視藝術(shù)審美特征范文
伴隨著當(dāng)前科學(xué)技術(shù)的全面發(fā)展，可以說我們的藝術(shù)創(chuàng)作形式已經(jīng)進(jìn)入到了數(shù)字化的時代。藝術(shù)創(chuàng)作者們的藝術(shù)創(chuàng)作理念在向數(shù)字化的方向過渡，他們的藝術(shù)創(chuàng)作手段也開始漸漸具有了數(shù)字化的特征。這樣一種新生代的藝術(shù)風(fēng)格樣式的出現(xiàn)，為我們提供了新的審美特征。
1關(guān)于數(shù)字媒體藝術(shù)
數(shù)字媒體藝術(shù)指的是傳統(tǒng)藝術(shù)與計算機(jī)圖形圖像數(shù)字化技術(shù)的融合。新一代的數(shù)字媒體技術(shù)包括傳統(tǒng)的影視、廣播、電視媒體向數(shù)字視音頻、數(shù)字電影方向的快速發(fā)展，也包括日益普及的虛擬現(xiàn)實技術(shù)、計算機(jī)動畫技術(shù)等。簡單來說，就是利用計算機(jī)對圖形和圖像進(jìn)行的創(chuàng)作、設(shè)計和制作，從而產(chǎn)生能讓人們感到無比真實的立體動畫和場景。數(shù)字媒體藝術(shù)包含了聽覺和視覺上的感受，它是一種動態(tài)的藝術(shù)。數(shù)字媒體藝術(shù)審美主體涉及到了三維虛擬場景、動態(tài)構(gòu)圖、角色形象、運動規(guī)律、音效、燈光照明等多個方面，這些審美主體所包含的內(nèi)容比傳統(tǒng)藝術(shù)要多很多。具體來說，數(shù)字媒體藝術(shù)包括著以下的領(lǐng)域：數(shù)字圖像（數(shù)字圖形圖像藝術(shù)創(chuàng)作、數(shù)字二維繪畫）；數(shù)字動畫（數(shù)字影視后期藝術(shù)創(chuàng)作、數(shù)字三維動畫）；數(shù)字音頻藝術(shù)（電腦合成音樂、聲波藝術(shù)、數(shù)字音樂創(chuàng)作等）；網(wǎng)絡(luò)數(shù)字藝術(shù)作品的創(chuàng)作；虛擬現(xiàn)實藝術(shù)；電影、舞蹈、戲劇與數(shù)字技術(shù)相結(jié)合的綜合數(shù)字媒體藝術(shù)。在數(shù)字媒體藝術(shù)看來，即使是同一件數(shù)字媒體藝術(shù)作品，如果不同的藝術(shù)家來賦予它不同的藝術(shù)審美特征，那么創(chuàng)作出來的作品風(fēng)格也就迥然不同了。
2數(shù)字媒體藝術(shù)審美
在來談數(shù)字媒體藝術(shù)審美之前，我們先來看看審美的概念。審美，指的是領(lǐng)悟和感受客觀事物或者現(xiàn)象本身呈現(xiàn)出來的美，它是人在參與實踐的過程中與客觀事物或現(xiàn)象所構(gòu)建起的一種特殊的表現(xiàn)性關(guān)系。審美成為了人類認(rèn)識和掌握世界的一種特殊方式，它做到了主觀與客觀的具體統(tǒng)一，理智與情感的具體統(tǒng)一，從而能夠追求發(fā)展，追求真理。具體到數(shù)字媒體藝術(shù)的審美，指的是人們通過觀賞藝術(shù)家們根據(jù)數(shù)字媒體藝術(shù)理念和數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)作方式創(chuàng)造出來的數(shù)字媒體藝術(shù)作品，從而感受到和領(lǐng)悟到數(shù)字媒體所帶來的一種別樣的藝術(shù)之美。它的審美對象便是動態(tài)的或者靜態(tài)的二、三維數(shù)字化圖像作品。在高度的信息化社會里，以計算機(jī)為主要代表的數(shù)字媒體藝術(shù)，將會對當(dāng)前的藝術(shù)審美產(chǎn)生革命性的、顛覆性的、深遠(yuǎn)的影響。在數(shù)字媒體藝術(shù)審美與一般審美的關(guān)系問題上，我們先要看到它們的差異性。由于審美對象的不同，一般審美是對現(xiàn)實美的感受，審美對象為現(xiàn)實的自然物和社會物，它們并不是專門為了審美而存在的。而數(shù)字媒體藝術(shù)審美對象為藝術(shù)作品，它們的存在則以審美價值為體現(xiàn)。不過數(shù)字媒體審美藝術(shù)和一般審美在實質(zhì)上卻是相同的，它們的審美都?xì)w根結(jié)底的指向了人類的審美精神，都?xì)w根結(jié)底的來源于現(xiàn)實。
3數(shù)字媒體藝術(shù)的美學(xué)特征
3.1數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)著技術(shù)之美
技術(shù)的發(fā)展是數(shù)字媒體藝術(shù)的最大特點，技術(shù)與藝術(shù)作品融合，形成了特有的技能美。計算機(jī)軟硬件技術(shù)的發(fā)展直接決定了數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展，技術(shù)環(huán)境為審美價值提供了很大的幫助。每一次新技術(shù)的采用，都造成了新的視覺上的沖擊。因此，與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，數(shù)字媒體藝術(shù)審美價值更多表現(xiàn)為技術(shù)之美。如著名導(dǎo)演卡梅隆創(chuàng)作的熱播影片《阿凡達(dá)》，從它驚人的票房業(yè)績就可以看出此片高超的藝術(shù)與科技價值。在全新的3D數(shù)字特效的支撐下，人們在影院中享受到了漂浮在云中的山巒、旋轉(zhuǎn)飛行的蜥蜴、夜間發(fā)光的森林、一落千丈的飛流瀑布，這些拍攝手法和特技效果在以往的影視作品中都是不可想象的。在這些真實而脫俗的美妙視覺的背后，有著眾多數(shù)字媒體技術(shù)手段的支持，他們搭配著全新5.1聲道AC—3音響環(huán)繞的聲音效果，給電影增添了巨大的震撼力。另外，先進(jìn)的動作捕捉設(shè)備、自主研發(fā)的數(shù)字拍攝系統(tǒng)和強大的CG制作團(tuán)隊都支撐了這一完美藝術(shù)作品的出現(xiàn)。
3.2數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)著動態(tài)之美
數(shù)字媒體藝術(shù)體現(xiàn)著視覺元素在空間中的不斷變化和運動，與傳統(tǒng)藝術(shù)的靜態(tài)畫面相比，它不僅包含了光影、構(gòu)圖、色彩等要素，而且還具有空間、時間、運動等數(shù)字媒體所特有的藝術(shù)特點。它的藝術(shù)元素并不是固定某點，而是隨著時間的變化不斷的在移動，時而加速運動，時而減速運動，有著豐富的變速運動，這就構(gòu)成了一種動態(tài)的秩序，表現(xiàn)著數(shù)字媒體藝術(shù)的動態(tài)之美。
3.3數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)著互動之美
數(shù)字化的藝術(shù)作品，在作者和觀眾之間、創(chuàng)作者與受眾之間是一種共同參與、溝通互動、角色換位、共同分享的藝術(shù)模式。在網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的互動性數(shù)字平臺上，不管你是任何人，處在何地，只要進(jìn)入到數(shù)字網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中，就可以找到你感興趣的藝術(shù)作品驚醒補充、修改和再創(chuàng)造，他們可以對這些“開放式”的作品進(jìn)行多次的再創(chuàng)造，不斷注入新的想法和內(nèi)容，在這個互動過程中，原創(chuàng)者和藝術(shù)家們扮演者向?qū)У姆?wù)角色，每一個參與者都品嘗著藝術(shù)參與的和藝術(shù)家的榮耀，在此，每一個觀眾都能夠找到與自己有著共同點的藝術(shù)作品，他們享有更大的修改權(quán)和選擇權(quán)，形成了藝術(shù)家與非藝術(shù)家之間的互動，使藝術(shù)創(chuàng)作得到了換位思考和真誠的對話機(jī)會，因此，數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)著互動之美，人們得到精神和情感上的陶冶和滿足。
3.4數(shù)字媒體藝術(shù)表現(xiàn)著未完成之美
在傳統(tǒng)意義上，一件藝術(shù)作品，如果在一定程度上達(dá)到了創(chuàng)作者的目的，作者就會對作品進(jìn)行收筆，而數(shù)字媒體藝術(shù)正在改變著這一局限，開放式的作品結(jié)構(gòu)使得作品在共同參與和互動中可以隨時刪改、剪切和復(fù)制，這樣就無限延續(xù)了它的創(chuàng)作動機(jī)和創(chuàng)作期盼，在這種大眾化的創(chuàng)作鏈接中，你很難看到終結(jié)，只要有人欣賞和接受，作品就會在互聯(lián)網(wǎng)中無限創(chuàng)作，無限傳播，永不會結(jié)束和停息，藝術(shù)家們永遠(yuǎn)在期待著意想不到的藝術(shù)奇觀的產(chǎn)生。
4結(jié)語
在數(shù)字媒體時代，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式得到了無比廣闊的延伸，傳統(tǒng)的藝術(shù)審美理念也被重新定義和詮釋著。只有力圖把握住數(shù)字媒體藝術(shù)的美學(xué)特征，才能進(jìn)行深入的探索，從而對現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行正確和科學(xué)的定位。
參考文獻(xiàn)：
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第6篇：影視藝術(shù)審美特征范文
【關(guān)鍵詞】影視動畫;審美意義;視覺;角色
中圖分類號：J901 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0104-01
一、前言
影視動畫是動畫藝術(shù)的重要組成部分，是當(dāng)前最受大眾歡迎的一種藝術(shù)。影視動畫是由人類根據(jù)美的規(guī)律創(chuàng)造出的藝術(shù)作品，具有藝術(shù)價值與審美價值。在影視動畫作品創(chuàng)作與時俱進(jìn)的今天，分析影視動畫的審美意義，了解動畫角色的審美價值、影視作品的視覺審美意義及色彩審美意義，有利于影視動畫的長期發(fā)展。
二、影視動畫角色的審美意義
第一，動畫角色的個性突出。一部優(yōu)秀的影視動畫作品往往會給人們留下很深的印象，其最大的原因就是動畫作品的角色個性十分突出。影視動畫設(shè)計者會有效把握角色的性格，使角色與現(xiàn)實生活中的人物原型較為接近。這樣的設(shè)計是符合當(dāng)代兒童受眾心理的，像純真善良的灰姑娘與淘氣的馬小跳，都是兒童喜愛的動畫角色。目前，影視動畫的受眾群體不斷擴(kuò)大至成年人，為了滿足不同受眾的需求，動畫設(shè)計者會加強故事情節(jié)的復(fù)雜度，給予角色多重個性。但動畫角色突出的個性與易懂的邏輯，仍然是其審美關(guān)鍵點。
第二，動畫角色的造型簡單。在諸多影視類作品中，動畫作品的造型元素是最簡單的，但概括性強。通常，動畫角色是由簡單的線條或色塊組成的，也有用三維技術(shù)合成的較為復(fù)雜的角色圖像，為了突出動畫角色的性格特點，動畫設(shè)計者會對動畫角色的某一部分進(jìn)行夸張。像大頭兒子與小頭爸爸，設(shè)計者就對頭進(jìn)行了夸張。
第三，動畫角色的表演十分夸張。角色審美價值的發(fā)揮需要通過角色的表演來完成。動畫設(shè)計者會通過語言或肢體動作、表演等部分的夸張?zhí)幚?，讓角色的個性更加鮮明。比如米老鼠與唐老鴨的配音就是一種夸張的表演。
三、影視動畫的視覺審美意義
影視動畫作品的審美過程是從淺到深、由表及里的一個過程，通過對視覺信息的分析，上升到感情審美。視覺審美是第一步，強烈的視覺沖擊會帶來視覺上的刺激，讓觀眾從動畫作品中找到情感認(rèn)知。
第一，影視動畫作品多用動畫意象或者視覺形象，給觀眾帶來許多夸張的視覺審美，擴(kuò)大了動畫作品的審美張力。對于大多數(shù)社會大眾來講，異于平常的奇異形象出現(xiàn)在動畫中時，往往會激發(fā)他們的審美興趣。動畫中的人物以及動物的外在形象，都是吸引受眾看動畫的關(guān)鍵點。比如說《米老鼠與唐老鴨》中的鴨子與老鼠的形態(tài)就不同于平常，這也成為了整個動畫作品的切入點。動畫作品表達(dá)形式的于平常，增加了動畫作品的審美意義。
第二，影視動畫作品具有虛擬性?？茖W(xué)技術(shù)對動畫作品的支持，加大了動畫作品的虛擬性。虛擬的環(huán)境讓人們多種心理狀態(tài)得到反應(yīng)，也能從不同的角度去表達(dá)人們的生活態(tài)度。虛擬的空間讓人們更加渴望影視動畫，更加容易發(fā)現(xiàn)影視動畫的審美價值。動畫藝術(shù)本身就是一種假設(shè)性的藝術(shù)，之所以如此夸張，就因為題材是虛構(gòu)的，情感是幻想的。
四、影視動畫的色彩審美意義
色彩，是影響動畫作品審美價值的重要因素。彩色與黑白相比，更具視覺上的吸引力，也更加生動。
首先，彰顯動畫作品的畫面美。色彩對于動畫角色的塑造有著重要的作用，動畫設(shè)計者需要選擇合理的色彩進(jìn)行正確的搭配，才能讓動畫角色具有他們理想中的個性。色彩在動畫中的應(yīng)用，有利于角色精神的深化，讓角色的個性更加準(zhǔn)確地表達(dá)出來。如《花木蘭》中，觀眾可以通過色彩去區(qū)別人物，判斷人物個性是正義的還是邪惡的。
其次，促進(jìn)動畫情感氛圍的渲染。除了聲音、形象以外，色彩是動畫作品的另一種語言。色彩能夠傳遞情感，更能左右觀眾的心理狀態(tài)，使動畫作品表達(dá)出導(dǎo)演期待的效果。色彩會激發(fā)觀眾的心理聯(lián)想，引起情感上的共鳴。動畫中的諸多情感，都可以通過色彩來渲染。如在《海底總動員》中，在海底藍(lán)色調(diào)的渲染下，環(huán)境十分寧和。
五、結(jié)語
綜上所述，影視動畫的產(chǎn)生，就是具有審美意義的。對影視動畫的多種審美意義進(jìn)行分析，能夠發(fā)掘影視動畫作品的文化意義。對影視動畫作品的色彩與角色進(jìn)行分析，解析視覺審美意義，會讓影視動畫作品發(fā)展的趨勢得以明晰，從而推動影視動畫作品更科學(xué)地發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
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[4]付野.探析影視動畫中色彩藝術(shù)的審美意蘊[J].電影文學(xué)，2012，（12）：74-75.
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第7篇：影視藝術(shù)審美特征范文
一、開發(fā)閱讀教學(xué)資源
影視欣賞與文本閱讀比較起來，雖然有著不同的特征和心理感受，但它們都是學(xué)生獲取外界信息、拓寬視野、豐富情感、發(fā)展思維、提高審美情趣的動態(tài)過程。且學(xué)生對影視節(jié)目欣賞有著濃厚的興趣。
1、激發(fā)閱讀興趣
影視、網(wǎng)絡(luò)等傳媒技術(shù)的普及對學(xué)生閱讀文本產(chǎn)生了強大的沖擊，學(xué)生閱讀文本的興趣正在不斷淡化，許多語文教師對此感到束手無策，更有甚者，認(rèn)為影視、網(wǎng)絡(luò)等傳媒的普及是影響學(xué)生閱讀的罪魁禍?zhǔn)?。其實不然，閱讀雖然是學(xué)生獲取外界信息、認(rèn)識世界的主要途徑，但影視藝術(shù)中也有許多豐富的語文教學(xué)資源，只要教師對學(xué)生欣賞影視節(jié)目的方式和內(nèi)容加以指導(dǎo)，就不但能使影視欣賞成為學(xué)生課外閱讀的有益補充，而且，還能有效地激發(fā)學(xué)生的閱讀興趣，比如有許多學(xué)生就是在欣賞了電視劇《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》之后，才對原著產(chǎn)生了濃厚的閱讀興趣。由于有了基礎(chǔ)，學(xué)生閱讀時對作品的理解就會更全面、更深刻。
2、提高審美情趣
影視這種藝術(shù)形式，除了具有與文學(xué)相同的審美特征(生動的形象性，創(chuàng)造優(yōu)美的意境等)，還具有直觀形象、聲畫交融的特征，能加深學(xué)生對文學(xué)作品中優(yōu)美意境的領(lǐng)悟和理解，與文學(xué)閱讀互為補充，相得益彰，能增強學(xué)生的審美感受和體驗，提高學(xué)生的審美情趣。如電影《林則徐》在表現(xiàn)林則徐江頭送別鄧廷楨的場面時，通過展示鄧的船漸漸駛遠(yuǎn)和林則徐登高遠(yuǎn)眺，極目送別，以及畫外傳來令人蕩氣回腸的音樂，構(gòu)成了聲畫滲透、情景交融的優(yōu)美意境。
二、開發(fā)寫作教學(xué)資源
中學(xué)生的生活范圍大多局限于家庭和學(xué)校，生活面相對狹窄，對社會的了解受到了極大的約束，因此制約了他們的寫作。對此，教師應(yīng)注重影視資源的開發(fā)與利用，讓學(xué)生從中積累寫作資源。
1、積累寫作素材
“巧婦難為無米之炊”，豐富的素材是寫作的基礎(chǔ)，學(xué)生積累素材的途徑不外乎兩個：一是直接來自生活經(jīng)驗的積累，這是相當(dāng)有限的；二是間接生活的積累。過去學(xué)生對外界信息的獲得主要是通過閱讀，現(xiàn)在隨著科技的發(fā)展，傳遞信息的渠道超多元化，影視則是學(xué)生了解社會的重要窗口。尤其是電視節(jié)目，其內(nèi)容包羅萬象，能夠讓學(xué)生全面了解社會、認(rèn)識世界、關(guān)注人生等?？葱侣劰?jié)目，可以讓學(xué)生及時了解國際國內(nèi)重大時事?？措娨晞?，可以讓學(xué)生了解豐富多彩的社會生活，看風(fēng)景名勝節(jié)目，可以豐富學(xué)生的地理知識，激發(fā)他們的愛國熱情。看廣告節(jié)目，可以激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維?？葱侣?wù){(diào)查類節(jié)目，可以幫助學(xué)生全面深刻地了解社會。因此，教師應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生從影視文化中選擇、積累寫作素材，提高寫作能力。
2、學(xué)習(xí)寫作技巧
影視欣賞比閱讀對學(xué)生更具有吸引力，除了它是有觀形象之外，更誘人的是它高超的結(jié)構(gòu)技巧和嫻熟的語言藝術(shù)，這正是我們教師指導(dǎo)學(xué)生寫作的教學(xué)資源。
首先，可以學(xué)習(xí)和借鑒影視作品的寫作技巧。許多學(xué)生的作文都是平鋪直敘，情節(jié)平淡，語言乏味，缺乏吸引力。而許多影視作品的情節(jié)跌宕起伏，時空大起大落，給人以懾人心魄的震撼力，對觀眾極具吸引力。
其次，可以借鑒影視作品的語言藝術(shù)。影視作品中的對話總是含蓄、簡練，同時與具體情境中的具體行動相聯(lián)系。即人物對話簡潔生動而又內(nèi)涵豐富，讓人回味無窮。而我們許多學(xué)生的作文，人物語言往往枯燥無味，蒼白無力。因此，教師應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生在欣賞影視作品時，留意人物對話技巧，有利于寫作中人物對話的描寫，打破單調(diào)沉悶的局面。
三、開發(fā)口語交際教學(xué)資源
大多數(shù)影視作品中蘊藏著豐富的口語交際內(nèi)容，我們教師應(yīng)合理開發(fā)和利用，使其成為豐富的口語交際教學(xué)資源。
1、復(fù)述故事，提高語言表達(dá)能力
很多學(xué)生都喜歡觀賞電視劇，尤其喜歡觀看情節(jié)曲折、人物個性鮮明的電視劇，教師可鼓勵學(xué)生在觀賞后，用自己的語言生動形象地復(fù)述故事，評價劇中人物。長期堅持下去，學(xué)生的口頭語言表達(dá)能力必定會有所提高。
第8篇：影視藝術(shù)審美特征范文
【關(guān)鍵詞】黑白影像；審美特征；抽象含蓄
黑白攝影是現(xiàn)代攝影的源頭，攝影的基本原理和技術(shù)等很多方面的基本知識都要從黑白攝影學(xué)起。若將藝術(shù)攝影的審美標(biāo)準(zhǔn)分為美感、藝術(shù)魅力和哲理意味三個層面，那么黑白影像的審美特征就是對后兩者的不懈追求，一般來說，空間的配置技巧越巧妙、越奇特、越含蓄，其作品的藝術(shù)魅力也就越高。
一、純凈與抽象的獨特魅力
美國黑白攝影大師愛德華·韋斯頓（1886-1958）在實踐創(chuàng)作中，把表現(xiàn)對象的完美形體和對自然的熱情謳歌，淋漓盡致地展現(xiàn)在每一幅黑白攝影作品之中，受到全世界人民的廣泛贊揚。要想真正領(lǐng)略韋斯頓黑白攝影藝術(shù)純凈和抽象的獨特魅力，就需要了解韋斯頓在藝術(shù)語言、審美情感和精神世界方面的獨特性，才能對他的作品進(jìn)行鑒賞和批評，體會其中的美妙。
《青椒30號》這幅作品最能體現(xiàn)韋斯頓發(fā)現(xiàn)并成功運用的“攝影視覺”，其效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了普通人的視覺感受，藝術(shù)是源于生活而又高于生活的產(chǎn)物，如果說日常生活是以滿足物質(zhì)需求為主的話，那么藝術(shù)則更注重精神層面的充實。精神層面往往是通過對立關(guān)系的沖撞和沖突關(guān)系的梳理來揭示內(nèi)在意義或體驗深層感受的，是人類視覺精致化和審美化的延伸。他超越空間的抽象表現(xiàn)力，使世人嘆為觀止。亞當(dāng)斯曾寫道：“實質(zhì)上，韋斯頓是當(dāng)今少數(shù)有創(chuàng)作抽象性的藝術(shù)家之一?！?/p>
二、黑白影像的形式構(gòu)成與表現(xiàn)
如果把顏色的拼合想象為橫向排列的板塊，那么黑白形式就是縱向遞進(jìn)的梯階。黑白攝影以灰階的形式呈現(xiàn)物體的色彩變化，形成了完全不同于彩色的視覺"組結(jié)狀態(tài)"，以簡約變形的手段抽象，以濃淡深淺的方式造型，再現(xiàn)的客觀物象已經(jīng)不是原生態(tài)了。而這些既定形式怎樣才能表現(xiàn)出美感，需要一定的形式美學(xué)法則來做支撐。
對于一幅作品來說，形式和題材表里如一，作品才能在整體上趨于和諧。假如一幅作品沒有形式和題材的吻合，它的魅力也就消失了。也就是說協(xié)調(diào)是在協(xié)調(diào)畫面中對立的矛盾關(guān)系，以為達(dá)到立意的統(tǒng)一，和諧是解決攝影形式問題的重要任務(wù)。當(dāng)我們看到比例和諧的構(gòu)圖才會有的審美感覺，是因為它依靠畫面長邊與寬邊的變化，體現(xiàn)畫幅形式的結(jié)構(gòu)；它通過畫面形象的外在形態(tài)和整體布局的規(guī)模形式，按照合乎規(guī)律的關(guān)系表現(xiàn)出來。同時它借助畫面內(nèi)所有形象的特殊性，完美地呈現(xiàn)惟美的視覺效果。
對黑白攝影藝術(shù)進(jìn)行探索，是一件非常富有意義的事情。要實現(xiàn)目標(biāo)就要扎實的把握黑白攝影的各種技巧、熟知各種表現(xiàn)方法，懂得升華主題和實現(xiàn)拓展。扎實的基本功和豐富的表現(xiàn)力是通往攝影的兩個臺階，對兩者來說不論哪一個層面，影調(diào)的處理水平都是最基本的環(huán)節(jié)。黑白攝影的魅力是由內(nèi)而外的，就像透過多棱鏡單純的白光可以折射出赤、橙、黃、綠、清、藍(lán)、紫的七彩，就像紅黃藍(lán)三色的適度混合形成質(zhì)樸的黑色，也就是說白色是聚七色光而來，黑色是多彩于一身。從黑白攝影的視覺感受上來講，黑白卻是不可視的內(nèi)涵色彩，色彩內(nèi)涵的可視性是科學(xué)的展示方法，色彩內(nèi)涵的不可視性是黑白攝影的外在表現(xiàn)特征?？茖W(xué)強調(diào)客觀現(xiàn)實，藝術(shù)強調(diào)夢幻意境，而攝影又是以拍攝客觀存在的實體為前提的藝術(shù)，這也就說明攝影藝術(shù)兼有將實體轉(zhuǎn)化為夢幻的聯(lián)想功能。兩者交相輝映，就可以用客觀的意志感受主觀存在。一般來說主觀幻想的依據(jù)往往與客觀意念有關(guān)，而客觀意念又是來自于存在的實體，所以豐富的黑白影調(diào)就應(yīng)該是黑白攝影中色彩幻覺的源頭。
黑白攝影的表面雖然不具備色彩的絢麗與華貴，但它由內(nèi)而外通過豐富和微妙的影調(diào)關(guān)系所表現(xiàn)出的色彩內(nèi)涵，卻是編織出斑斕夢幻世界的源頭。而我們平時所說的影調(diào)的三種分類高調(diào)、灰調(diào)、低調(diào)，就是按照不同彩度組合后還原的色彩亮度特征。而要拍攝好黑白攝影作品，首先在要做到嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖，減少二次創(chuàng)作構(gòu)圖中對底片的剪裁，造成的放大照片顆粒變粗而影響影調(diào)的厚重與細(xì)密性；其次做到盡量留意景物光源條件，一般五級曝光之內(nèi)的底片便于把客觀信息最大化得表達(dá)出來；再次，為了獲得完整的影調(diào)關(guān)系，測光和曝光一定要準(zhǔn)確，不要因為過曝和欠曝而引起影調(diào)的損失，進(jìn)而影響黑白影調(diào)的豐富性。黑白攝影以黑白灰這種純凈與抽象的魅力經(jīng)久不衰。
三、黑白影像的觀念與情感表現(xiàn)
黑白影像的觀念與情感的體現(xiàn)，離不開黑白攝影藝術(shù)的特征。首先，黑白藝術(shù)攝影是對大自然色彩的抽象概括與提煉。自從攝影技術(shù)進(jìn)入人類生活以來，在攝影科技人員的努力下，相機(jī)從外觀到內(nèi)部構(gòu)造品質(zhì)都有了不斷的提升，感光材料也有了革命性的變化。與擁有艷麗色彩的圖像相比，黑白的攝影作品顯得更加單純且富有一種抽象而神秘的氣氛。如果說彩色攝影可以幫你解決生計問題，而黑白攝影則可以給你帶來更多的藝術(shù)感悟和藝術(shù)享受。
其次，黑白攝影藝術(shù)作品是對影像的一種升華。我們談的是黑白攝影藝術(shù)，不能離開藝術(shù)來單純地談?wù)摂z影。單純的攝影或者照相，更多的目的是為了記錄當(dāng)時的狀況，就像留念攝影。這種記錄性的攝影，無疑是記錄的越真實越好，獲得原場景中的信息量越大越好。而我們今天所談的藝術(shù)攝影與單純的記錄有很大的不同。
那么這種藝術(shù)感，這種美感是來自哪里呢？這種美來自于距離?！熬嚯x產(chǎn)生美”這一道理是眾所周知的，但在攝影作品上什么是距離？如何拉開距離？有許多方式和方法。抽去原影像中的色彩，使圖像變?yōu)橛蓡紊^渡而構(gòu)成的影像，這是一種與原真實場景拉開距離的方法。讀者面對一幅黑白攝影作品時，會感到作者給自己的想象空間要比彩色攝影作品大的多。雖然畫面脫離了真實場景，畫面變得“簡單”了，但他更容易喚起讀者對藝術(shù)、對美的想象及享受。
黑白影像獨特的審美特征，在于黑白灰的視覺表現(xiàn)，是以構(gòu)造視覺差異為特征，以抽象寫具象為手段的。它的視覺表現(xiàn)如同一曲優(yōu)雅的變奏曲，變奏于黑白之間。曲調(diào)樸素而高雅、純粹而簡約、凝重。
參考文獻(xiàn)：
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第9篇：影視藝術(shù)審美特征范文
引言
我國雖然還沒有真正進(jìn)入西方學(xué)者所說的“消費社會”，但隨著市場經(jīng)濟(jì)的日漸成熟、“假日經(jīng)濟(jì)”的出現(xiàn)、第三產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展、消費需求和消費水準(zhǔn)的不斷提高，某些經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的大城市已經(jīng)呈現(xiàn)出消費社會的特征，大眾傳媒也滲透到了居民生活的方方面面。商品消費、大眾傳媒對視覺形象的助推，已經(jīng)使視覺文化成為中國社會文化面臨的現(xiàn)實問題，而不是完全從西方進(jìn)口的“舶來品”。在此境遇下，近年來我國的視覺文化研究發(fā)展迅速。
一批西方視覺文化研究專著被翻譯引進(jìn)，比如阿萊斯·艾爾雅維茨的《圖像時代》，w·j·t·米歇爾的《圖像理論》和尼古拉斯·米爾佐夫的《視覺文化導(dǎo)論》等；還涌現(xiàn)了很多翻譯和介紹西方有關(guān)視覺和視覺文化研究成果的叢書和選本，比如羅崗、顧錚編寫的《視覺文化讀本》，吳瓊主編的《視覺文化的奇觀——視覺文化總論》，《文化研究》第三輯還推出了“視覺文化研究”專題。
1 我國的視覺文化研究
我國學(xué)者在視覺文化研究領(lǐng)域也取得了很多有價值的成果，比如南京大學(xué)中文系周憲教授的《視覺文化的轉(zhuǎn)向》一書就是一部透視了視覺文化方方面面的視覺文化大觀。我國的視覺文化研究主要集中在以下四個方面：
第一，當(dāng)代文化的視覺轉(zhuǎn)向及其與語言本文由收集整理文化的關(guān)系。周憲先生將圖像轉(zhuǎn)向解釋為：從淺層看，它的標(biāo)志是圖像霸權(quán)的確立；往深層看，它昭示了當(dāng)代文化從語言主因型文化向圖像主因型文化的轉(zhuǎn)變。[1]在這一轉(zhuǎn)變中作為語言文化之代表的文學(xué)受到了沖擊，金惠敏教授指出：圖像增殖及其對主體的解構(gòu)對文學(xué)而言可能是致命一擊，當(dāng)大眾滿足于輕松的圖像，文學(xué)就會因其接受難度而被冷落，更嚴(yán)重的是，圖像或擬像解除了語言所造就的深度閱讀、反思能力和批判精神。[2]也有學(xué)者認(rèn)為，從理想的狀態(tài)來說，視覺文化是以語言文化為歷史起點對以往文化經(jīng)驗的一次擴(kuò)容和提升，有效地彌補了語言文化的不足，比語言文化的理性模式更人性化。[3]
第二，視覺文化自身的發(fā)展規(guī)律和歷史演變。有學(xué)者從圖像的發(fā)展角度將人類視覺文化的歷史范型概括為三種：圖騰、圖像和仿像。[4]周憲先生從“看的方式”的變化的角度將視覺文化從傳統(tǒng)向當(dāng)代形態(tài)的演變概括為：從不可見性到可見性、從相似性到自指性、從重內(nèi)容到重形式、從“靜觀”到“震驚”、從趨近圖像到為圖像所困。[5]
第三，視覺文化的社會基礎(chǔ)和媒介基礎(chǔ)。視覺文化的興起和發(fā)展有著復(fù)雜的原因和背景，其中消費社會和電子媒介是被我國學(xué)者廣泛認(rèn)可的兩個主要因素。視覺文化的興起與消費社會關(guān)系密切，消費社會是視覺文化的溫床。有學(xué)者指出，中國當(dāng)代“小康文化”已經(jīng)呈現(xiàn)出明顯的消費社會特征，因此，強調(diào)視覺、專注于感性愉悅的視覺文化已經(jīng)成為當(dāng)代中國文化的主流。[6]當(dāng)代視覺文化還以電子媒介為依托，在視覺文化時代，媒介在傳播理念、傳播方式和傳播內(nèi)容上都表現(xiàn)出了與以往不同的時代特征。有研究者將電子媒介的發(fā)展階段分期為機(jī)械復(fù)制時代和數(shù)字影像時代，認(rèn)為它們分別對應(yīng)著視覺文化的復(fù)制和虛擬兩種形態(tài)。[7]
第四，視覺文化的審美特征及批判。我國的視覺文化研究者普遍認(rèn)為視覺文化消解了傳統(tǒng)的審美方式，限制了人的反思能力和想象力，并擠壓了傳統(tǒng)文化藝術(shù)的生存空間。有學(xué)者將視覺文化的審美特征概括為三個方面：審美客體的視覺化、復(fù)制性、駁雜性和大眾化；審美主體的審美感知能力的弱化和鈍化；審美關(guān)系表現(xiàn)為主體對視覺形象的消費和審美判斷、審美趣味的趨同。[8]還有學(xué)者認(rèn)為圖像時代的審美呈現(xiàn)出兩大特點：一是“虛對真的僭越”，二是“欲望混同為感性”；圖像不以與真實存在的聯(lián)系為最高的美學(xué)追求，而是將滿足欲望的假象當(dāng)作其優(yōu)勢，使人的主體性完全建立在虛幻的表面可視的形式上，令人在商業(yè)圈套中交出了自己的靈魂。[9]
從以上對中外視覺文化研究的簡略介紹中，我們可以梳理出當(dāng)代視覺文化研究的四條最基本的路徑：一是圖像對語言中心論的反叛與顛覆，以利奧塔、拉什等人的理論為代表，理性與感性、圖像與文字是這一路徑涉及的主要矛盾；二是消費邏輯與視覺文化的合謀，以居伊·德波、鮑德里亞、詹姆遜等人關(guān)于“消費社會”的研究為理論依據(jù)，商品、符號價值、時尚、娛樂、身體、權(quán)力等是這一研究路徑的主題；三是大眾傳媒與視覺文化傳播，以本雅明、麥克盧漢、鮑德里亞的理論為基礎(chǔ)，復(fù)制、虛擬、超現(xiàn)實、全球化等關(guān)鍵詞以及影視研究、影視個案分析常常見于這一路徑的研究之中；四是視覺行為本身的特點和規(guī)律，以阿恩海姆的視知覺理論、w·j·t·米歇爾的圖像表征研究和發(fā)端于20世紀(jì)美國的視覺素養(yǎng)研究為代表。
