古典文學(xué)和古代文學(xué)的區(qū)別精選(九篇)

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第1篇：古典文學(xué)和古代文學(xué)的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞：中國文學(xué) 唐詩藝術(shù) 公開課 課堂教學(xué) 文化傳播

1904年5月，京師大學(xué)堂國文教習(xí)林傳甲編印《中國文學(xué)史》講義，是中國大學(xué)教育的第一部中國古典文學(xué)教材[1]。中國古代文學(xué)作為一門課程來講授，已經(jīng)走過了百年歷程。一些研究成果分析了現(xiàn)階段古代文學(xué)史教學(xué)的現(xiàn)狀，認(rèn)為其面臨著教學(xué)課時持續(xù)減少、教學(xué)內(nèi)容僵化、教學(xué)模式單一、學(xué)生興趣降低等多層困局，有的主張走突出能力培養(yǎng)路線，有的主張走突出人文精神培育路線，有的主張建立新型教學(xué)模式，欲以化解危機(jī)[2]。筆者認(rèn)為，在開放教學(xué)時代，中國古代文學(xué)研究型教學(xué)至關(guān)重要，因為文獻(xiàn)的獲取已不成問題。

教育部長江學(xué)者特聘教授、武漢大學(xué)文學(xué)院尚永亮教授《唐詩藝術(shù)》國家級精品視頻公開課，緣自主講人2007年為武漢大學(xué)文學(xué)院研究生開設(shè)的唐詩藝術(shù)課程，2008年收入廣西師范大學(xué)出版社“大學(xué)名師講課實(shí)錄叢書”，時分說聲律（上下）、立意（上下）、結(jié)構(gòu)（上下）、語言（上中下）、比興、剪裁、情景、言意（上下）、技巧（上下）、時空（上下）、詩畫（上中下）二十一講?！短圃娝囆g(shù)講演錄》，沒有一句諸如“帥哥”、“酷”等當(dāng)下開講人插科打諢的現(xiàn)代語，而深切感受到的是其教學(xué)的嚴(yán)肅性和藝術(shù)性[3]。作為面向社會的開放資源，《唐詩藝術(shù)》公開課取其精華，編為概論、情景、比興、語言、立意、結(jié)構(gòu)、剪裁、技巧、意象、時空、聲律、對偶十二講。2013年5月，教育部確定為第三批“精品視頻公開課”。

一.深度：教學(xué)內(nèi)容的學(xué)術(shù)性

平心而論，百家講壇傳播和弘揚(yáng)經(jīng)典功不可沒。但它并非完整、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈幕n程，它使經(jīng)典更為通俗化、更為平民化則與“中國古代文學(xué)史”以踏踏實(shí)實(shí)研讀經(jīng)典為主要宗旨的教學(xué)背道而馳[4]?！短圃娝囆g(shù)》公開課選取若干重要關(guān)目，如情景、比興、語言、立意、結(jié)構(gòu)、剪裁、技巧、意象、時空、聲律、對偶等，予以集中而深入的解說，重藝術(shù)賞析，更重創(chuàng)作脈理的探尋;重文本解讀，更重理論概括。

而將某些問題集中起來，更便于把耳熟能詳?shù)奶圃娭v透。譬如講唐詩“技巧”，以柳宗元《江雪》為例，此詩采用的是一種排除法，視線由遠(yuǎn)而近，由大而小，由廣而狹，凝聚于一葉“孤舟”，進(jìn)一步聚焦到一個老翁，聚焦到老翁的一個“獨(dú)釣”的動作，再聚焦到詩中沒有出現(xiàn)的釣鉤。再舉柳宗元另一首詩《與浩初上人同看山寄京華親故》，重點(diǎn)談與聚焦式相反的發(fā)散式、擴(kuò)張式手法，使讀者對詩人欲化一身為千億而散上各個峰頭的設(shè)想獲得真切領(lǐng)會。大學(xué)課堂要以研究高深學(xué)問為原始職能，即使應(yīng)用型本科院校也要保證本科教學(xué)要求，以區(qū)別于高職教育目標(biāo)。

二.溫度：教學(xué)過程的啟發(fā)性

中國古代文學(xué)史教學(xué)應(yīng)加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感、生活感、親近感。在保證完成教學(xué)大綱規(guī)定內(nèi)容的前提下，注重課堂教學(xué)中的“故事性”，培養(yǎng)學(xué)生的“歷史感”，古代文學(xué)應(yīng)該“活”在當(dāng)下[5]。例如講唐詩“對偶”，從緣起和發(fā)展、種類、藝術(shù)及其功用三個方面，結(jié)合生活中的“偶”現(xiàn)象，在知識傳授的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)詩中對偶擴(kuò)展、改變作者的思維方向的特殊功用，以及對中國文化精神領(lǐng)悟的啟迪。再如在“立意”一講中，通過比較中唐詩人楊巨源《城東早春》、白居易《買花》、陳陶《隴西行》三首詠春之作，意在說明角度新穎、巧妙傳神和與眾不同是唐代詩家追求的立意標(biāo)準(zhǔn)。

講課是一門藝術(shù)，能不能把課講好，不光在于口才的好壞，也不完全在于知識面的廣狹，我們認(rèn)為最重要的，還在于能否授人以漁，讓聽者既知其然，亦知其所以然，改變思維，舉一反三，進(jìn)而由此養(yǎng)成獨(dú)立分析問題和解決問題的能力。這也是研究性教學(xué)的本質(zhì)。

三.廣度：課外學(xué)習(xí)的研究性

在《唐詩藝術(shù)》這門課里，很少單獨(dú)講述抽象的理論，也盡量避免孤立的作品賞析，而是試圖把文學(xué)批評、文學(xué)理論與對作品的具體分析結(jié)合起來，讓同學(xué)們以理論為線索，順藤摸瓜，獲得對作品藝術(shù)特點(diǎn)的深入解會，并圍繞作品的藝術(shù)特點(diǎn)，把握唐詩的某些創(chuàng)作規(guī)則。受國家精品課程技術(shù)規(guī)范，課內(nèi)傳授容量有限，關(guān)鍵還是課外的溫故知新。

譬如中國古代的詩論中有三部書是不可不讀的：第一部《文心雕龍》，要精讀，借助此書可以在創(chuàng)作、鑒賞、文體、理論等方面，對唐以前的中國文學(xué)有一個系統(tǒng)的了解;第二部，嚴(yán)羽的《滄浪詩話》，這是繼《文心雕龍》之后又一部力作，而且在某些方面如妙悟、興趣、韻味等方面有較大升進(jìn)，對此后的詩論特別是神韻一派極具影響，借助此書可以對唐宋詩的特點(diǎn)有一個較細(xì)密的把握。第三部書，就是葉燮的《原詩》了，此書字?jǐn)?shù)不多，是一部較為系統(tǒng)深入的論詩的學(xué)理性著作，其中一些見解遠(yuǎn)超前人，如果能抽出時間，不妨去細(xì)讀一下，一定會有收獲的。個性化學(xué)習(xí)是大學(xué)課程的突出特點(diǎn)，又與研究性學(xué)習(xí)相關(guān)聯(lián)。

師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行在各人。國家精品開放課程一時難以體現(xiàn)課外，中國古代文學(xué)教學(xué)可以向Coursera、Udacity、edX等大規(guī)模在線開放課程網(wǎng)站借鑒組織方式。

四.高度：實(shí)踐教學(xué)的專業(yè)性

人文學(xué)科的實(shí)踐教學(xué)近年受到國家的重視。有學(xué)者將專業(yè)規(guī)范納入中國古代文學(xué)的實(shí)踐教學(xué)，將其與知識傳授、能力培養(yǎng)等有機(jī)地結(jié)合起來，把學(xué)術(shù)規(guī)范的教育落到實(shí)處，包含學(xué)術(shù)道德層面的、研究方法層面的和具體技術(shù)層面的[6]。因為高級專門人才是大學(xué)培養(yǎng)目標(biāo)，所以專業(yè)思維、專業(yè)方法、專業(yè)精神是要必須掌握的。受時間和錄像技術(shù)要求的限制，公開課實(shí)踐教學(xué)一時難以展現(xiàn)，只能放在第二課堂進(jìn)行，如對李（白）杜（甫）、高（適）岑（參）、王（維）孟（浩然）、元（?。┌祝ň右祝┑热说脑姼枳餍┍容^考察，運(yùn)用比較專業(yè)的話語，分析其文化意蘊(yùn)。

如果能進(jìn)而通過學(xué)習(xí)唐詩的立意、剪裁、聲律等知識，嘗試古典詩詞創(chuàng)作，就更能體會唐詩藝術(shù)的真諦了。除了平時勤于練筆外，加入校內(nèi)外詩詞社團(tuán)是條捷徑。若想進(jìn)一步提升，可參加高層次免費(fèi)學(xué)習(xí)班。如中山大學(xué)“廣東省詩詞傳承與實(shí)踐研究生暑期學(xué)?！保ㄕ猩倭勘究粕月爩W(xué)員），聘請兩岸四地著名學(xué)者、詩人授課。此為真正的詩歌實(shí)踐教學(xué)。

五.厚度：教育技術(shù)的互動性

讀圖時代不可回避，對深受新媒體影響的當(dāng)代大學(xué)生更是教學(xué)必備手段。現(xiàn)代教育技術(shù)的使用本應(yīng)能引起教學(xué)內(nèi)容深度和廣度變化，體現(xiàn)引導(dǎo)學(xué)生思維、激發(fā)創(chuàng)新精神而走向廣闊的課外世界。然而，有時新媒體過度使用和粗制濫造，卻妨礙了課堂教學(xué)和傷害了學(xué)生胃口。具體到人文學(xué)科尤其是詩歌藝術(shù)，則更要精心設(shè)計課件，否則就會注重了形象性，卻忽視了文學(xué)形象感知的間接性特點(diǎn)。文學(xué)作品中的形象不具有直接的現(xiàn)實(shí)性，它只能通過接受者的想象和聯(lián)想才有可能間接地被感知，歌德說“造型藝術(shù)對眼睛提出形象，詩對想象力提出形象”就是這個道理。

六.亮度：課程考核的創(chuàng)新性

講課大可即興發(fā)揮，不受條條框框的束縛，以獲得師生互動、興會淋漓的效果。譬如律詩所以要對、要粘，就是為了緊密結(jié)合在一起，形成一個有機(jī)的整體，就好比一把折扇，可以收放自如。在唐代格律詩的ABBAABBA式中，不僅是上聯(lián)和下聯(lián)之間互相粘合，而且首照應(yīng)，首句是A，末句也是A，起點(diǎn)預(yù)示著終點(diǎn)，終點(diǎn)又回到了起點(diǎn)，整個形成了一個首尾圓合的環(huán)形。這不是一種統(tǒng)一、一種和諧嗎？但演播室全程錄像，還是與平時課堂情境有別。譬如既有山西省太原市網(wǎng)友“引經(jīng)據(jù)典而又通俗易懂，學(xué)術(shù)功底厚重”的贊賞，也有浙江寧波大學(xué)網(wǎng)友“內(nèi)容很好，就是講得平淡了，缺失了唐詩的熱情”的關(guān)注，這恰恰是開放課程的特色，受眾與單純大學(xué)課堂層次相對一致不同。

有時怎么考決定著怎么學(xué)，進(jìn)而影響著怎么教。同時，還涉及到怎么“管”。一般來說，知識性考題不宜超過40%，原典誦讀默寫可占20%，而不低于40%的含量應(yīng)放在個人論文、小組作業(yè)和課外實(shí)踐上，基本規(guī)范前提下可不拘形式，尤其對于90后大學(xué)生。再進(jìn)一步說，如果有學(xué)生能夠?qū)懗鼍哂幸欢ㄋ囆g(shù)水準(zhǔn)的古典詩詞，也完全可以拿到課程學(xué)分（民國時期陳寅恪先生主持清華大學(xué)招生入學(xué)考試就曾出過對聯(lián)題），當(dāng)然教學(xué)管理改革要跟上，教師應(yīng)擁有課程考核自。

因為《唐詩藝術(shù)》背后有專業(yè)技術(shù)制作團(tuán)隊，課件都比較豐富、精美，但作為國家精品開放課程，主要還是老師放、學(xué)生看的單向傳播。在師生共同投入上，尚需進(jìn)一步改進(jìn)和提升。而開放課程的優(yōu)勢，也為受眾賜示批評提供了條件，使大學(xué)課堂更有益民生，貢獻(xiàn)社會。

方興未艾的“慕課”潮流正在世界高等教育領(lǐng)域引發(fā)一場前所未有的大變革[7]。學(xué)生的學(xué)習(xí)方式顛覆著教學(xué)傳統(tǒng)，教師的教學(xué)理念、教學(xué)模式也在相應(yīng)演進(jìn)。出新是必要的，但具體到傳統(tǒng)學(xué)科，則要具體分析。另外，現(xiàn)有的一些教學(xué)管理方式還不能適應(yīng)研究性教學(xué)的需要。僅就課堂教學(xué)規(guī)范要求而言，就可能束縛了某些人文學(xué)科的教學(xué)個性。我國著名古典文學(xué)研究專家，南京大學(xué)周勛初教授的體會，值得一線教師和管理人員深思：

中央大學(xué)期間，一些狂放的教師每以恣肆的作風(fēng)進(jìn)行講學(xué)，林損講《老子》，開頭兩句“道可道，非常道”“名可名，非常名”就講了兩個多月;徐英上課，只拿兩支粉筆進(jìn)場，對那些手持講義和參考讀物的教師反加譏笑。小石老師因系兩江師范學(xué)堂出身，備課一直很充分，教學(xué)效果特佳，但也總是完不成教學(xué)計劃。其它教師能按部就班完成教學(xué)計劃的也很少。凡事有利有弊，有得有失。過去一些水平高低教師常是隨便談?wù)?，聊聊掌故，甚至攻擊他人，自詡高明，但他們確有兩手，否則也站不住腳。到了六十年代教師隊伍加了不少新人。這時開始使用材，教師上課時，不會再發(fā)生什么離題的怪論，大家都能全面完成教學(xué)任務(wù)，但往往流于照本宣科，不再強(qiáng)調(diào)什么個人心得，研究成分大為減少，對培養(yǎng)具有獨(dú)立思考能力的研究人才而言，可未必有利[8]。

中國古代文學(xué)是漢語言文學(xué)專業(yè)的主干課程，也是中文系教學(xué)時段最長的一門主課。這門課程在豐富學(xué)生的歷史知識、加強(qiáng)學(xué)生的文學(xué)修養(yǎng)等方面有著極其重要的作用。學(xué)習(xí)中國古典文學(xué)，實(shí)質(zhì)上就是學(xué)習(xí)中華民族的文化經(jīng)典。這里從《唐詩藝術(shù)》國家精品視頻公開課資源入手，取法乎上是也。

參考文獻(xiàn)

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[3]王志清深入淺出的技巧和境界――尚永亮《唐詩藝術(shù)講演錄》評論[J]淮陰師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2011（2）：242-244.

[4]毛振華.改制下“中國古代文學(xué)史”教學(xué)的困境與出路[J].內(nèi)蒙古師范大學(xué)學(xué)報（教育科學(xué)版），2010（3）：87-89.

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[6]苗懷明.論大學(xué)本科教學(xué)中的學(xué)術(shù)規(guī)范教育――以中國古代文學(xué)課程的教學(xué)為例[J]中國大學(xué)教學(xué)，2013（11）：56-57.

[7]桑新民.“慕課”潮流對大學(xué)影響的深層解讀與未來展望[J].中國高等教育，2014（3/）：12-15.

[8]周勛初.教學(xué)終身 甘苦備嘗――教育生涯中的突出事例[J].古典文學(xué)知識，201（2）：3-12.

第2篇：古典文學(xué)和古代文學(xué)的區(qū)別范文

1.中國現(xiàn)代文學(xué)的誕生與發(fā)展。

時期，西方國家在堅船利炮的協(xié)助之下打開了我國國家的大門，使得中國人民處于水深火熱之中，自此，很多文人知識分子開始認(rèn)識到我們國家的貧窮落后以及與西方技術(shù)發(fā)展先進(jìn)之間的差距，深有感觸的文學(xué)人士開始將生命置之度外，而以壯我國威，舍我其誰的使命感投入到革命激戰(zhàn)中來，一場場關(guān)于文字的革命如洪流般鋪天蓋地的襲來，“詩界革命’、“文界革命’、‘打倒孔家店’、‘反對文言文”，這一系列的革命似乎帶有一定的倉促性，將古代文化以猝不及防的態(tài)勢打入了深淵，使得中國近代文學(xué)發(fā)展面臨著諸多阻礙。文學(xué)革命，自1917年開始在我國拉開了帷幕，帶有鄉(xiāng)土氣息的小說，蘊(yùn)含傷痕的各類文學(xué)著作，九葉詩派等等，到當(dāng)前各類穿越小說、都市言情的泛濫，在時代的發(fā)展變遷之下，我國的現(xiàn)代文學(xué)好似給人一種繁榮昌盛之感，可是如果仔細(xì)探究來看，這種繁榮的背后，所謂的文學(xué)大都不過是浮夸的、虛無的，并且在國外西方世界的影響之下，關(guān)于民族的東西已經(jīng)離我們越來越遠(yuǎn)，中國現(xiàn)代文學(xué)在發(fā)展的過程中已經(jīng)處于瓶頸狀態(tài)。

2.文學(xué)“斷裂層”。

縱觀近百年以來的現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史，還沒有哪一本比得上《紅樓夢》的小說，也沒有一首能夠和唐詩三百首相抗衡的詩歌，現(xiàn)代文學(xué)語境在發(fā)展的過程中所面臨的無非只是在面對諾貝爾文學(xué)獎時所產(chǎn)生的尷尬，在面對世界經(jīng)典文學(xué)時候的一種難以言說的無奈之感。但是作為一門獨(dú)具感性氣息的學(xué)科，文學(xué)不僅應(yīng)該有著現(xiàn)代社會的影跡，同時還不能脫離歷史母體?？v觀現(xiàn)代看似發(fā)展繁榮的文學(xué)界，和古代文學(xué)有聯(lián)系的作品，我所了解的比較著名的作品有郭沫若先生編著的《屈原》、王獨(dú)清的《楊貴妃之死》、宋之問的《武則天》，等等，可以說與歷史有關(guān)的這些作品真的很少，特別是在近幾年的發(fā)展中，優(yōu)秀的文學(xué)作品真的是越來越少了，太多的作家一味的朝前跑，而忽略了對古代文學(xué)的觀望，使得現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)之間出現(xiàn)了裂痕，就現(xiàn)代文學(xué)來說，古代文學(xué)是其根，是其源，如果少了根和源，中國現(xiàn)代文學(xué)的語境勢必會腐朽沒落。

二、古代文學(xué)資源的傳承

上述我們談到中國現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)之間的語境出現(xiàn)了裂痕，也就是所謂的斷裂層，中國現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)造缺少了古代文學(xué)所蘊(yùn)含的精神，究其原因是什么呢？難道是因為古代文學(xué)資源的匱乏嗎？答案是否定的，康德曾說過，世界上沒有任何一個民族可以像中華民族一樣有著數(shù)以千萬計的歷史編寫人員。由此我們可知，中國古代文學(xué)資源是多么的深厚和豐富。

1.豐富的古代文學(xué)資源。

為后人們所銘記和津津樂道的古代文學(xué)和歷史文人真的是數(shù)不勝數(shù)啊，先秦名著就有《詩經(jīng)》、《莊子》和《周易》；東漢和西漢時期，出現(xiàn)了擁有磅礴氣勢的漢賦和《史記》；魏晉時期，文學(xué)作品更是如泛濫之江河，這一時期著名的文學(xué)家就有“建安七子’和‘竹林七賢”，唐宋時期的“詩仙”、“詩圣”、“詩鬼”所寫詩篇千古流傳，水平不分高下，以豪放派、婉約派為代表的詩詞文人獨(dú)領(lǐng)時代潮流；元代的雜曲更是不甘落后，《西廂曲》、《牡丹亭》引領(lǐng)了一個時代的；明清時期，古代文學(xué)更是走上巔峰之路，以《紅樓夢》為代表的四大名著，集政治、愛情、詩詞歌賦等于一體，不僅豐富了當(dāng)時文人精神世界，更成為現(xiàn)代的經(jīng)典著作，除了這些，各類民歌、史記也不甘落后，壯觀了古代文學(xué)。

2.古代文學(xué)資源傳承。

說起文學(xué)資源的文化傳承，我們不得不感到羞愧，在傳承方面，我們沒有做到主動積極，對此我們必須認(rèn)真克服兩方面的難題，第一是將想當(dāng)然的這種想法克服掉，在當(dāng)前言論自由、思想自由的社會人們可能會根據(jù)自己的想法隨意去改變文學(xué)資源的發(fā)展，然后想當(dāng)然的認(rèn)為這是一種合理的發(fā)展演變。但是這種想當(dāng)然絕對不能脫離歷史的發(fā)展，而是應(yīng)該站在真實(shí)的角度，對文化進(jìn)行傳承和接受。第二應(yīng)該站在多種角度對古代文學(xué)進(jìn)行解讀，歷史的久遠(yuǎn)和文學(xué)資源的豐富這兩大特點(diǎn)使得古代文學(xué)資源的傳承受到了阻礙。對此就必須要求工作者能夠從多種角度對其進(jìn)行全面綜合分析，以防以片面單一的角度去褒貶歷史人物和事實(shí)，應(yīng)該做到客觀性和廣義性的評價。

三、中國現(xiàn)代文學(xué)語境與古代文學(xué)資源的關(guān)系

就像鳥兒離不開天空，魚兒離不開水一樣，現(xiàn)代文學(xué)也必須緊隨其根，而古代文學(xué)就是現(xiàn)代文學(xué)的根。盡管在中國現(xiàn)代社會文學(xué)發(fā)展的最初階段，其為了弘揚(yáng)現(xiàn)代性，而企圖將古代文學(xué)拋離出去，但是實(shí)踐證明，這種想法是錯誤的。而且現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展是始終離不開古代文學(xué)資源這一豐富的源泉的，如當(dāng)代以人為本的意識離不開古代文學(xué)思想的天人合一，現(xiàn)在的審美離不開古代的意境，如今的散文詩歌更是離不開古代文學(xué)資源的思想。因此當(dāng)前現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展，應(yīng)該站在現(xiàn)代的角度，以古代文學(xué)資源為發(fā)展根源，深刻挖掘出其中所存在的潛力，從而有效的促進(jìn)自我發(fā)展。在當(dāng)前，人們精神世界的發(fā)展無非就是做到返璞歸真，而這一切都離不開傳統(tǒng)，如此才能使得心靈獲得慰藉。因此現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)之間的是統(tǒng)一的關(guān)系而不是對立的管理，如果不能以古代文學(xué)資源為根本和指引，現(xiàn)代文學(xué)是不能獲得長足的發(fā)展的，如果不能將現(xiàn)代文學(xué)的語境融入其中，古代文學(xué)也是不能有效發(fā)揮出其資源力量的。因此中國現(xiàn)代文學(xué)語境的發(fā)展和古代文學(xué)資源的挖掘，兩者之間可謂是相輔相成的，只有相互依存才能共同發(fā)展?，F(xiàn)代文學(xué)是在我國發(fā)生了歷史變化之后，人們的思想脫離了原本的封建之后而對外國文學(xué)所接受學(xué)習(xí)而形成的一種新的文學(xué)。其在表現(xiàn)現(xiàn)代的科學(xué)民主思想的時候所運(yùn)用的現(xiàn)代語言，而且對藝術(shù)表現(xiàn)形式也進(jìn)行了創(chuàng)新，形成了現(xiàn)代社會的小說、散文、詩歌等新的體裁。另外在各類表現(xiàn)形式上，如抒情方式、描段都給予了創(chuàng)新，形成了現(xiàn)代化的特點(diǎn)，從而和世界文流緊密聯(lián)系起來，成為了現(xiàn)代意義上的真正文學(xué)。作為兩種不同的文學(xué)形態(tài)，現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)之間是存在很大區(qū)別的，其具體表現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：第一在精神層面來看，不管是在現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義方面，現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)之間都是存在一定的聯(lián)系的。但是也必須看到古代文學(xué)的精神注入現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義都是和儒家或者道家文化僅僅聯(lián)系在一起的，而且所體現(xiàn)的主要是精神文學(xué)的層次，還沒有和方法論結(jié)合起來，而現(xiàn)代文學(xué)的精神既包含了方法論，也包含了現(xiàn)代的文學(xué)思想。第二、在現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)涵中雖然包含著一定的人文因素，但是其主要的文學(xué)意識是個性主義或者人道主義，這種因素是古代文學(xué)中所不具有的，它們是從近現(xiàn)代的西方國家引進(jìn)來的一種文化，可以說是現(xiàn)代文學(xué)的靈魂源泉，也是古代文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)之間最主要的區(qū)別所在，現(xiàn)代文學(xué)中所表現(xiàn)出來的各種形式的解放最終都是對人自身的一種解放，而這種以人為本的思想精神在古典文學(xué)中是不常見的。第三，古代文學(xué)主要是以文言文為主要符號的文學(xué)形式，而現(xiàn)代文學(xué)則是以白話文為主要表現(xiàn)形式，白話文這一語言符號雖然取代了文言文，但是其更具獨(dú)特性和新穎性，使得現(xiàn)代文學(xué)更具美感。第四、古代文學(xué)體裁主要是以詩歌和散文為主要形式，而小說和戲曲則是處于邊緣發(fā)展的形式；而到了現(xiàn)代，小說則成為了主流發(fā)展形式，詩歌和散文則處于了邊緣發(fā)展。

四、結(jié)語

第3篇：古典文學(xué)和古代文學(xué)的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞：古代文學(xué) 歷史還原 現(xiàn)代闡釋

中國古代文學(xué)是高校漢語言文學(xué)專業(yè)的一門重要的基礎(chǔ)課，同時也是中國傳統(tǒng)文化中最重要的組成部分，是中華民族優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)和精神財富。因而高校古代文學(xué)課程的教學(xué)與其他一般專業(yè)基礎(chǔ)課的最大的不同在于，它同時還承載著繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族優(yōu)秀文化的重要使命。但是近年來，隨著通俗文化、大眾文化的迅速崛起與發(fā)展，快餐文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)語言等漸漸滲透到年輕人的日常生活，傳統(tǒng)文化及精英文化受到了前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)，中國古代文學(xué)這一課程也日漸受到青年學(xué)子的冷落甚至誤解。由此帶來的直接后果就是大學(xué)生群體的文化素養(yǎng)普遍缺失，社會責(zé)任感日益淡薄，感知能力和表達(dá)能力明顯退化。筆者認(rèn)為，高校的教育工作者應(yīng)該正視這一嚴(yán)竣現(xiàn)實(shí)，充分利用中國古代文學(xué)教學(xué)這一重要的人文素養(yǎng)教育陣地，運(yùn)用靈活多變的教學(xué)手段和新的教育理念，在古代文學(xué)課程的教學(xué)活動中尋找古代傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代社會人生的契合點(diǎn)，在經(jīng)典文本的賞讀中植入現(xiàn)代闡釋，積極實(shí)現(xiàn)歷史與現(xiàn)代的對話，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，彰顯民族精神。本文結(jié)合教學(xué)實(shí)踐，對此提出一些思考和建議，以期引起更廣泛的關(guān)注與討論。

一、 在歷史還原中解讀經(jīng)典文本

古代文學(xué)課程的教學(xué)不可能脫離當(dāng)時的時代背景與現(xiàn)實(shí)環(huán)境。無論是對文學(xué)流派、文學(xué)現(xiàn)象的講解，對作家人生經(jīng)歷的解讀，還是對作品的品讀與分析，都必須最大限度地還原歷史，緊密聯(lián)系當(dāng)時的社會思潮、道德規(guī)范及審美標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行。在特定的歷史背景下解讀和評價文學(xué)史，是我們學(xué)習(xí)古代文學(xué)課程的基礎(chǔ)。

1、 還原歷史背景。任何一個作家、一部作品都不可能脫離當(dāng)時的歷史背景而獨(dú)立存在，每個時代的文學(xué)也不免會帶上其時代的痕跡。比如唐代詩人之所以“寧為百夫長，勝作一書生”（楊炯《從軍行》），唐詩格調(diào)之所以樂觀高昂，與唐代尚武的風(fēng)氣和顯赫的國力是密不可分的。袁行霈先生在《研究中國詩歌藝術(shù)的點(diǎn)滴體會》一文中曾經(jīng)指出：“詩歌藝術(shù)不等于平常所謂的寫作技巧，它的范圍很廣泛，制約因素也很多。就一個詩人來說，人格、氣質(zhì)、心理、閱歷、教養(yǎng)、師承等等都起作用。就一個時代來說，政治、宗教、哲學(xué)、繪畫、音樂、民俗等等都有影響。把詩人及其作品放在廣闊的時代背景上，特別是放在當(dāng)時的文化背景上，才有可能看到其藝術(shù)的奧秘……找到詩歌與其他文化形態(tài)相通的地方，著眼于橫向的比較，可能看到平時不易看到的東西。見識廣，采擷博，眼界才能高，詩歌藝術(shù)的研究才能不局限于寫作技巧的范圍內(nèi)，而在更廣闊的領(lǐng)域里，更深層的意義上展開，同時研究的水平也就可以隨之而提高起來”。[1]不僅詩歌如此，其他一切文學(xué)皆然。如明代《金瓶梅》、《三言二拍》等小說的出現(xiàn)，也與明代商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，商人群體這一新興階層開始崛起密切相關(guān)。如果割裂歷史背景孤立地去學(xué)習(xí)和研究文學(xué)史，我們的知識結(jié)構(gòu)就如同空中樓閣一樣脆弱可憐。

2、 還原創(chuàng)作背景。古代文學(xué)作品的創(chuàng)作不僅受歷史時代大氛圍的影響，同時也與詩人個體的性格及人生經(jīng)歷密切相關(guān)。作家往往受到具體的歷史事件或自身遭際的觸動而“緣事而發(fā)”或“緣情而發(fā)”。因而在經(jīng)典作品的賞讀過程中，我們也要結(jié)合作者的性格、氣質(zhì)、心理、教養(yǎng)、師承、經(jīng)歷等特定的創(chuàng)作背景去理解和品析。比如，同為盛唐時代的偉大詩人，李白和杜甫的詩歌風(fēng)格是完全不同的。而這種詩歌風(fēng)格的不同，就是二人不同的性格氣質(zhì)、教育背景、人生經(jīng)歷的最明顯表現(xiàn)。李白生性豪爽樂觀，年經(jīng)時受道家影響很深，且兩次入贅相門的婚姻也基本解決了他的衣食之憂，故其一生以浪漫為懷，隨遇而安，雖有“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”（李白《宣州謝樓餞別校書叔云》）的怨嘆，但更多的是“天生我材必有用”（李白《將進(jìn)酒》）、“欲上青天攬明月”（李白《宣州謝樓餞別校書叔云》）的超凡自信與豪情。而與之不同的是，杜甫從小受到非常正統(tǒng)的儒家教育，且一生窮愁潦倒，特別是親歷了安史之亂之痛，故他雖有“庭前八月梨棗熟，一日上樹能千回”（杜甫《百憂集行》）的無憂童年，也有“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”（杜甫《奉贈韋丞丈二十二韻》）的豪邁激情，但在體味了“萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺”（杜甫《登高》）的人生孤寂后，最終落得“艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯”（杜甫《登高》）的凄涼晚景。正如嚴(yán)羽《滄浪詩話》所說：“太白有一二妙處，子美不能道；子美有一二妙處，太白不能作。子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁?！薄?】即使是同一個詩人，他在人生的不同期所創(chuàng)作出的作品風(fēng)格也不盡相同，我們更應(yīng)結(jié)合具體的創(chuàng)作背景來解讀。

3、 尊重歷史上的人格精神。古代文學(xué)課程的教學(xué)目的不僅在于豐富學(xué)生的文學(xué)知識，強(qiáng)化學(xué)生的文史庫藏，全面提升學(xué)生的美感層次和人文水平，更要在潛移默化之中，幫助學(xué)生塑造良好的人格精神。在中國古代文人身上，頻頻閃耀著奪目的人性光輝，值得我們?nèi)フ洳睾蛯W(xué)習(xí)。他們或者忠而忘身，或者義而赴死，或者千金一諾，或者臨節(jié)不茍，或者大義然，或者視死如歸，或者忍辱負(fù)重，或者寵辱不驚……但是，由于時代和社會體制的不同，現(xiàn)代人的思想觀念與道德評判標(biāo)準(zhǔn)已發(fā)生了很大變化，對中國古代文人及文學(xué)人物的評價也很大區(qū)別。比如對于屈原的評價，傳統(tǒng)觀點(diǎn)一般是以褒揚(yáng)為主，認(rèn)為他是偉大的愛國主義詩人，有著不屈不撓的斗爭意志，壯懷激烈的氣骨，是光明和正義的化身，是中華民族的靈魂。然而有人拋棄了歷史背景，以現(xiàn)代社會的價值觀去苛求古人，則指責(zé)屈原是狹隘的“小國主義”，對楚王表現(xiàn)出來的是一種愚忠等等，這顯然就與古代文學(xué)的教育目的背道而馳了。因而，我們閱讀經(jīng)典作品及至評價古人，應(yīng)該接受當(dāng)時的道德評判標(biāo)準(zhǔn)，尊重古代文人的人格精神，而不是用今天的評價體系去嚴(yán)苛古人，真正做到陳寅恪先生所提出的“理解之同情”。

二、 在經(jīng)典文本的品讀中植入現(xiàn)代化闡釋

在歷史的還原中正解理解經(jīng)典文本是我們學(xué)習(xí)古代文學(xué)的基礎(chǔ)，但古代文學(xué)的教學(xué)絕不能僅限于此。古代文學(xué)的教學(xué)還應(yīng)當(dāng)從人文關(guān)懷的角度，努力尋找歷史與現(xiàn)代的結(jié)合點(diǎn)，充分挖掘古代經(jīng)典文本獨(dú)具的經(jīng)久不衰的生命內(nèi)涵，以激起當(dāng)代大學(xué)生的心靈共鳴。

1、 對文本主題的現(xiàn)代化闡釋。雖然古代文學(xué)中的經(jīng)典作品產(chǎn)生于遙遠(yuǎn)的古代，反映的是古代的社會人生，但其集中體現(xiàn)出的人生感嘆、生命吶喊、人文關(guān)懷，卻兼具歷時性和共時性的特點(diǎn)。如蘇軾的代表詞作《定風(fēng)波》：“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。 料峭春風(fēng)吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎?；厥紫騺硎捝帲瑲w去，也無風(fēng)雨也無晴。”這首詞作于蘇軾被貶黃州之后的第二個春天。在經(jīng)歷人生的浮沉坎坷之后，他在現(xiàn)實(shí)生活中偶遇的一場陣雨中悟出了人生的哲理：自然界的風(fēng)雨本是尋常，社會人生中的政治風(fēng)云、榮辱得失又何足掛齒？無論是風(fēng)雨還是天晴，都應(yīng)隨遇而安，坦然行世。從這首詞中，我們能深切地體會到蘇軾面對人生挫折時的淡定與睿智。他那種豁達(dá)開朗、隨緣自適的心境是頗值得當(dāng)代大學(xué)生學(xué)習(xí)的。此外，在古代文學(xué)的教學(xué)中，還要有意識地運(yùn)用現(xiàn)代視角去重視經(jīng)典文本，充分探尋其現(xiàn)代文化價值。比如對小說《西游記》的研究，歷來我們都將之視為一部神魔小說，或是一部為了實(shí)現(xiàn)理想和目標(biāo)而戰(zhàn)勝困難、不畏艱險的勵志故事。但是，如果我們站在現(xiàn)代文化的視角上，就可以將之視為一部成長小說。每個人的人生都是一場“西游記”，需要在向理想高峰攀登的過程中不斷成長。在成長的過程中，要經(jīng)歷青春期的激情與狂妄，要不斷自我反思、積極去適應(yīng)環(huán)境，更要有團(tuán)隊合作的精神，甚至還要放棄某些寶貴的東西。因為，生命只是一場單程，如果沒有蒼涼的凋落，便不會有新生，更不會有成熟。但當(dāng)你取得人生的“真經(jīng)”后，就會發(fā)現(xiàn)，所有的磨難都只是一種磨礪，所有的放棄終將轉(zhuǎn)變成生命中的另一種財富。

2、 對作品人物的現(xiàn)代化品讀。在經(jīng)典文本的賞讀過程中，我們除了要結(jié)合古代特定的時代背景來理解和評價人物形象之外，還要有意識地站在現(xiàn)代價值體系的標(biāo)準(zhǔn)下，重新審讀文學(xué)形象。比如明代短篇小說集《三言》、《二拍》中塑造了很多精典的文學(xué)形象，如《杜十娘怒沉百寶箱》中的杜十娘是中國古代文學(xué)中最為經(jīng)典的女性之一，她懷抱百寶箱縱身跳江的場景也成為了中國古代悲劇文學(xué)中最震憾人心的情境之一。如果我們用今天的文化語境去考察這一人物形象，就會對其跳江之舉產(chǎn)生疑惑：這么一個擁有萬貫家產(chǎn)的“款姐”，即使暫時失卻了愛情，卻也應(yīng)有千萬種活法，而且每一種活法都可以很滋潤，但卻為何偏偏選擇了最為悲凄的一種方式結(jié)束自己的生命？通過對這些疑問的解答，我們才能真正體會杜十娘心死的無奈，更能感受到她勇于放棄一切、以身殉情的悲壯。在《鬧樊樓多情周勝仙》中，作者塑造了一個聰慧、機(jī)敏、執(zhí)著的少女形象，她對愛情的主動與熱烈在中國古代文學(xué)史上是極其少見的?？墒钱?dāng)她歷盡死而復(fù)生的辛苦、當(dāng)她承受住盜墓賊百般的、當(dāng)她終于逃出狼窩、再次站在情郎面前之時，卻輕易地被情郎情急中投擲過來的酒桶活活砸死。人物的最后命運(yùn)對其形象的刻畫有什么意義？作者設(shè)置這樣的悲劇結(jié)局究竟又有何用意？如果我們能聯(lián)系當(dāng)時的社會環(huán)境，就會明白作品向讀者透露出的信息無非就是在男權(quán)社會中，男子雖在感情上能接受女子的熱情與勇敢，但是在社會角色上，他們對主動追求愛情的勇敢女子又是心懷忌憚的。其實(shí)這一矛盾心態(tài)古今亦然。因而在塑造周勝仙這一人物形象時，作者雖在筆墨之中飽含激情，但在其交代人物最終命運(yùn)的糾結(jié)文字中卻所蘊(yùn)含著這種糾結(jié)的思想。此外，作品也對年輕女子提出了忠告與恐嚇：不要以為外面的世界很精彩，脫離了父母保護(hù)的世界其實(shí)也很無奈，甚至很殘酷。而這恰恰也與作者借小說進(jìn)行道德訓(xùn)誡、警醒世人的創(chuàng)作宗旨相吻合?？梢姡绻覀冋驹谛碌囊暯?，用現(xiàn)代的眼光去品讀古代人物，就能演繹出遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越作品本身的內(nèi)涵和意義。

3、 以情感的共鳴為古今結(jié)合的契入點(diǎn)。古典并非故紙堆，而是經(jīng)受歷史檢驗的文化珍寶，因此我們的古代文學(xué)課程不僅要將作品還原到當(dāng)時的歷史和社會背景，做到知人論世；同時，更應(yīng)該探究古典作品對當(dāng)代大學(xué)生價值觀、人生觀及情感建構(gòu)的意義，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，引起他們的情感共鳴。如《紅樓夢》這部偉大的文學(xué)作品雖完成于清代，但是它所表現(xiàn)出的對命運(yùn)、對愛情、對人性的思考卻是人類所共有的。比如，造成寶黛二人的愛情悲劇的根本原因是什么？我們可以結(jié)合當(dāng)代人的情感體驗，從二人的性格因素、愛情與婚姻的矛盾、人生與命運(yùn)的無奈等等方面去探討，還可以從作者的人生感悟、全局構(gòu)思、創(chuàng)作藝術(shù)上去解讀，這就使得對小說主題的理解不再限于傳統(tǒng)的封建家庭的阻礙、舊社會女子地位的低下等傳統(tǒng)觀點(diǎn)，也使得當(dāng)代大學(xué)生對《紅樓夢》有了全新的認(rèn)識，從而提高閱讀的興趣。在對古典作品的賞讀過程中，唯有貼近當(dāng)下，貼近大學(xué)生的內(nèi)心和情感，古典文學(xué)才能真正發(fā)揮其動人的藝術(shù)魅力。

4、 經(jīng)典文本及現(xiàn)代改編的對比性解讀。中國古代文學(xué)中的很多經(jīng)典作品都被搬上了影視舞臺，其中尤以明清小說居多。如四大古典名著、《聊齋志異》、《金瓶梅》等。美國學(xué)者理查德?凱勒?西蒙認(rèn)為，每一部通俗作品，都是對文學(xué)史上的一部經(jīng)典作品的模仿與翻新?！?】因此在經(jīng)典文本的賞讀過程中，可以有意識地將經(jīng)典作品與當(dāng)下流行的影視作品相結(jié)合，引導(dǎo)學(xué)生在經(jīng)典文本與現(xiàn)代影視改編的對比性賞讀中，自覺地回歸經(jīng)典。如當(dāng)代影視作品《大話西游》融入了很多后現(xiàn)代主義手法，受到當(dāng)代大學(xué)生的熱捧，也深刻而長久地影響著當(dāng)代大學(xué)生的價值觀。但是當(dāng)講到吳承恩的原著《西游記》時，學(xué)生會為二者在結(jié)構(gòu)、人物、情節(jié)上的差異而大感驚訝。因此在教學(xué)中可以將原著與改編后的影視作品進(jìn)行詳細(xì)的對比，把學(xué)生對影視作品的興趣轉(zhuǎn)移到原著作品中，讓學(xué)生更深刻地理解《西游記》的內(nèi)涵與精神，并且獲得情感的凈化與升華。此外，如影視作品《倩女幽魂》、《畫皮》、《畫壁》等也都是從《聊齋志異》改編而來，但其人物形象、故事情節(jié)、所表現(xiàn)的精神內(nèi)涵都有很大差異，在課堂上也可以讓學(xué)生對其差異進(jìn)行對比性解讀，探析各自的優(yōu)劣之處，讓學(xué)生真正欣賞到經(jīng)典文本的獨(dú)特魅力。

三、 對學(xué)生的認(rèn)識誤區(qū)進(jìn)行正確引導(dǎo)

在古代文學(xué)的教學(xué)過程中，除了充分挖掘經(jīng)典文本的現(xiàn)代內(nèi)涵之外，還應(yīng)加強(qiáng)與學(xué)生的溝通與互動，隨時了解學(xué)生對經(jīng)典文本的理解狀況，并及時對其在解讀過程中產(chǎn)生的認(rèn)識誤區(qū)進(jìn)行正確引導(dǎo)。

由于時代環(huán)境、社會背景及話語氛圍不同，有些被奉為經(jīng)典的文學(xué)作品在我們今天看來難免會顯得“落伍”，特別是一些古代小說、戲劇，由于受文體本身所處的發(fā)展階段的限制及作者立場的局限性，其在人物形象的塑造、主題內(nèi)涵的表現(xiàn)及情節(jié)安排上難免會顯得單調(diào)、粗糙甚至存在漏洞，這也會讓當(dāng)代學(xué)生感到困惑甚至誤解。如在講解關(guān)漢卿的《竇娥冤》時，曾有學(xué)生提出這樣的疑問：蔡婆是有一定資產(chǎn)的本地人，而張驢兒父子是身無分文的外地人，為何蔡婆受到冤屈和威脅時不主動利用自己的優(yōu)勢資源去打點(diǎn)太守桃杌、說明實(shí)情，反而會讓外鄉(xiāng)流氓鉆了空子而受到誣告？還有學(xué)生提出，竇娥臨死時發(fā)下的三樁誓愿，后兩樁的報復(fù)是否過于惡毒以至連累無辜百姓？另外，作品中對竇娥年齡的交待也存在著明顯的前后矛盾的現(xiàn)象。作為一部偉大的戲劇作品，為何在關(guān)目上會有如此多的漏洞？其實(shí)要解決這些疑問，我們首先要充分認(rèn)識到元曲創(chuàng)作所遵的“真實(shí)”、“自然”的特點(diǎn)。在對蔡、張雙方關(guān)系的描寫上，作者的處理是非常真實(shí)，也頗有分寸的。雖然蔡婆“家中頗有錢財”，以放高利貸為生，但作者并沒有把她寫成窮兇極惡之人，她雖好利而并非唯利是圖之輩，只是一名老實(shí)本分，但求生活安樂的普通市井婦人。因此碰到棘手之事，她也并不會采取奸詐圓滑之手段去為自己開脫，而這一點(diǎn)更是反襯了張驢兒父子的潑皮無賴、混帳橫行。而竇娥發(fā)下的三樁誓愿，使得人物的反抗精神趨向，作者的目的是呼喚天地能遵循公理正義。當(dāng)然因限于體裁，戲劇不能如小說纖毫畢現(xiàn)、思慮周全，而是重在寫意傳神，因此誓愿的實(shí)現(xiàn)是否會給無辜百姓帶來災(zāi)難自然是作者無暇顧及的。以關(guān)漢卿之才，在并不復(fù)雜的劇情中出現(xiàn)如此明顯的漏洞，則正好從側(cè)面證明了王國維的觀點(diǎn)，即元曲“以意興之所至為之，以自娛娛人。關(guān)目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學(xué)，無不可也?！薄?】通過這些辨析，不僅能幫助學(xué)生正確地理解作品，同時也能讓學(xué)生從深層次上認(rèn)識元代戲曲的特點(diǎn)與本質(zhì)，不斷提高對問題的思辨能力及甄別能力。

在對古代文學(xué)的現(xiàn)代闡釋中，還要幫助學(xué)生樹立正確的人生觀、價值觀，培養(yǎng)其辨別是非善惡的能力。如在分析《金瓶梅》中的人物形象時，有學(xué)生為西門慶，認(rèn)為西門慶是古代的“高富帥”，理應(yīng)有一個“白富美”來與之相配，對西門慶與潘金蓮之間的愛情大加贊美，認(rèn)為二人是反抗封建束縛，追求理想愛情的典范，并將之與電影《鐵達(dá)尼號》中的Jack與Rose進(jìn)行類比。這種觀點(diǎn)就是明顯的認(rèn)識誤區(qū)，應(yīng)及時糾正，指導(dǎo)學(xué)生結(jié)合古代特定的愛情觀、道德觀與價值觀來看待古代的婚戀，幫助學(xué)生樹立正確的愛情觀和道德觀。

此外，在古代文學(xué)的教學(xué)過程中，還可以采用現(xiàn)代化的教學(xué)手段，如通過制作多媒體課件，運(yùn)用圖片、音頻、視頻等聲畫并茂、視聽結(jié)合的教學(xué)形式給學(xué)生以綜合的感官刺激，讓學(xué)生在音畫的動態(tài)世界里學(xué)會欣賞并感受古代文學(xué)作品的獨(dú)特魅力，還可以采用場景模擬、課堂討論、多元化探究等手段，充分調(diào)動學(xué)生參與教學(xué)活動的興趣與積極性，真正讓學(xué)生在經(jīng)典文本的賞讀過程中達(dá)到愉悅其心和培養(yǎng)其能的雙重效果，領(lǐng)略到古代經(jīng)典作品的賞心悅目之美和古為今用之功。

注釋：

【1】袁行霈.博采精鑒深味妙悟――研究中國詩歌藝術(shù)的點(diǎn)滴體會[J].中華詩詞，2008（10）：50.

【2】嚴(yán)羽著，郭紹虞校釋.滄浪詩話校釋[M].北京：人民文學(xué)出版社，1961年：166-168.

【3】（美）理查德?凱勒?西蒙.垃圾文化：通俗文化與偉大傳統(tǒng)[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001.

【4】王國維.宋元戲曲考[M].上海：上海古籍出版社，1998年：98.

第4篇：古典文學(xué)和古代文學(xué)的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞：古代文學(xué)；詩詞欣賞；教學(xué)方法

古代詩詞是我國古典文學(xué)中的一顆璀璨明珠，引導(dǎo)學(xué)生閱讀一定數(shù)量的古代詩歌，培養(yǎng)具有初步鑒賞古代詩歌的能力，對提高文化素養(yǎng)、陶冶精神情操、增強(qiáng)審美意識是很有益處的。古詩詞鑒賞具有文學(xué)鑒賞的基本特點(diǎn)，同時，由于詩的本質(zhì)所決定又具有自己的特殊規(guī)律，因此在教學(xué)中，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會鑒賞古詩詞是有方法可尋的。一般是通過反復(fù)誦讀，品出詩味；體會意境，把握情感；品析語言，領(lǐng)悟旨趣。課改之潮滾滾向前，其勢之猛，探討之烈，可謂前所未有；各種理論，各種觀念，亦是雨后春筍般地涌現(xiàn)，可謂蔚然壯觀。而所取得的成效，所涉及的范圍，非常值得關(guān)注。近來教學(xué)古典詩歌，偶有心得體會：我認(rèn)為，古詩欣賞不應(yīng)該成為語文教學(xué)的遺忘點(diǎn)。古詩雖短，但其語言的高度濃縮及技法的純熟，均為我們指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行寫作提供了寶貴的經(jīng)驗。故為文淺談之。

一、注意積累古詩詞的背景知識

這方面主要包括詩人的生平經(jīng)歷p思想感情p藝術(shù)風(fēng)格等，掌握了這些內(nèi)容，我們在鑒賞詩歌時就能對詩歌進(jìn)行居高臨下的分析了。譬如說杜甫憂國憂民的人生，沉郁頓挫的風(fēng)格；李白憤世嫉俗的人生，清新飄逸的風(fēng)格；辛棄疾抗金復(fù)宋的大業(yè)，在氣勢雄壯的主調(diào)之外，也不乏婉轉(zhuǎn)悱惻。其他的詩人如王維p杜牧p李商隱p蘇軾p辛棄疾p陸游等，都需要我們在平時的復(fù)習(xí)中做研究性的總結(jié)概括。這里筆者有一個簡單的歸納：如《詩經(jīng)》是現(xiàn)實(shí)主義的源頭，《楚辭》是浪漫主義源頭。漢代古詩有悲愴色彩，三曹（曹操、曹丕、曹植）詩則蒼涼雄健。王維詩含蓄生動，邊塞詩（以高適、岑參為代表）雄渾奇拔。白居易詩雅俗共賞，李賀詩奇詭變幻，李商隱詩清麗俊逸，杜牧詩含蓄綽約，以溫庭筠為代表的一批“花間派”詞人（韋莊、歐陽炯、李詢、孫克憲等）詞風(fēng)既有濃艷香軟的一面，又有清新疏朗的一面。李煜詞頹靡傷感卻又細(xì)膩感人。歐陽修詞清麗明媚而又語近情深。范仲淹詞蒼涼悲壯，晏殊詞明朗疏淡，蘇軾詞雄健豪放，柳永詞纏綿悱惻，黃庭堅詞流暢自然，秦觀詞情真意切，李清照詞婉約凄切，楊萬里詞新鮮活潑。號稱小太白的陸游，風(fēng)格雄渾奔放，明朗流暢；辛棄疾的詞風(fēng)在氣勢雄壯的主調(diào)之外，也不乏婉轉(zhuǎn)悱惻的作品。另外的格律派詞人姜夔的特點(diǎn)卻是精心刻意、清妙秀遠(yuǎn)……這些詩詞風(fēng)格一直影響到明清詩壇，因此我們在秋瑾的詩詞中也不難找到古代詩風(fēng)的影響。有一點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)，對作者的風(fēng)格有些初步了解，將給我們帶來一定方便。但也應(yīng)注意，所謂風(fēng)格，是指詩人寫作的主調(diào)，并非沒有例外。

二、從語言領(lǐng)略旨趣

語言是文章之衣，不同文體其衣是大相徑庭的，尤其是質(zhì)感上的差異。因此，我們不能單純地從其外觀的絢麗便一眼判定它是好的。我們應(yīng)該品它的質(zhì)然后再定論，詩歌更是如此?？梢赃@樣說，詩歌的創(chuàng)作十分講究語言的含蓄、凝練，甚至是音樂感。一個語感較好的學(xué)生往往能一眼看出一句詩中的精妙字眼或詞眼、一首詩中的奇言佳句，這如同書法中的“漲墨”手法，會直逼你的視野。 古詩高度概括，言簡意豐，用極少的文字來表達(dá)非常的內(nèi)容。古人十分注重?zé)捵?，往往一詞一句，就生動地描摹出事物的特征，深刻地表現(xiàn)出思想內(nèi)容。“吟安一個字，拈斷數(shù)莖須”，“兩句三年得，一吟雙淚流”，可見古人在詩歌寫作中對語言千錘百煉的功夫，因一字而盡傳精神。在鑒賞時要特別注意在語言上的品析，進(jìn)而領(lǐng)悟詩歌的旨趣。 品析語言即認(rèn)真地咀嚼把握詩中的關(guān)鍵字眼，領(lǐng)略其中的精妙之處，把學(xué)生引入詩歌表達(dá)的藝術(shù)境界中去，和詩人的情感共鳴。抓住“詩眼”即能縱觀全篇，對詩的言外意、話外音、景外情有深入的領(lǐng)會。比如“僧敲月下門”中的“敲”，“春風(fēng)又綠江南岸”中的“綠”，“紅杏枝頭春意鬧”中的“鬧”，它們的妙處早已為人們所稱道。再如杜甫的《春夜喜雨》：“好雨知時節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲?！边@里的“知”、“乃”、“潛”、“潤”、“細(xì)”幾個字，詩人不僅賦予了春雨以人的情感，表現(xiàn)出它了解人們的意愿，適時而降，而且從聽覺上描繪了春雨的形與神，深含著詩人對春雨的喜愛。 三、理清詩詞風(fēng)格流派

第5篇：古典文學(xué)和古代文學(xué)的區(qū)別范文

[關(guān)鍵詞]文學(xué)教育；人文精神；審美維度

教育文化的形成以時代和社會的發(fā)展為背景，隨著時代和社會的進(jìn)步而進(jìn)步。時代和社會的發(fā)展源遠(yuǎn)流長，其伴隨著的教育思想文化也在不斷發(fā)展、創(chuàng)新。教育文化以社會歷史為基礎(chǔ)，在不同的社會歷史時期有著不同的社會表現(xiàn)形式，其價值觀取向與當(dāng)時的社會生產(chǎn)力、經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)展都息息相關(guān)、密不可分。它凸顯出當(dāng)時社會和時代的意識形態(tài)與人文風(fēng)貌。關(guān)于文學(xué)教育這個話題，謝謙先生早在2001年的《論高校古典文學(xué)教學(xué)的誤區(qū)》一文就指出：“古典文學(xué)教學(xué)既務(wù)虛又務(wù)實(shí)，要以培養(yǎng)學(xué)生人文智慧、高雅素質(zhì)、情趣、談吐與文筆為重要目標(biāo)，讓學(xué)生多讀、細(xì)讀文學(xué)名著，從中體悟中國文化的深厚底蘊(yùn)和古典文學(xué)的藝術(shù)魅力，并輔以誦讀背誦與模擬練習(xí)，將古典名著的語言藝術(shù)化為己有，進(jìn)而轉(zhuǎn)化成一種實(shí)用技能?！雹僭谶@里，他即提出了學(xué)科性質(zhì)的定位，也對于應(yīng)該培養(yǎng)什么樣的學(xué)生給出了自己的見解。無論從學(xué)科性質(zhì)、人才培養(yǎng)還是社會發(fā)展來看，人文和審美，對于文學(xué)教育，兩者缺一不可。

一、文學(xué)教育的人文維度

文學(xué)是人學(xué)，它比一般學(xué)科都更加注重信仰的引領(lǐng)、情感的契合、心靈的體悟。所有文學(xué)的活動都離不開人，所有的文學(xué)藝術(shù)作品也都是圍繞著與人相關(guān)的一切。既然文學(xué)教育和文學(xué)有著千絲萬縷的關(guān)系，那么其人文屬性的地位就不該忽視?！叭宋乃刭|(zhì)，是指人們在生活實(shí)踐中所變現(xiàn)出來的對自己、對他人、對自然、對人生、對社會的認(rèn)識、情感和態(tài)度，并由此體現(xiàn)出來的精神境界。這種精神境界，也稱人文精神；其實(shí)質(zhì)就是‘以人為本，對人尊重，對自然與生命的熱愛和敬畏’，能做到人與人、與社會、與自然的和諧發(fā)展，追求人生價值、人生理想實(shí)現(xiàn)的情懷。”②人文精神是以人文為核心，文體為內(nèi)涵，具有普遍性和科學(xué)性的世界觀、價值觀。盡管每個人對世界、對自己的觀點(diǎn)和態(tài)度各不相同，各自有著各自的價值理念和生活追求，但是是否以人為本、是否把對人的尊重和關(guān)懷放在第一位，是人文主義思想?yún)^(qū)別于其他自然科學(xué)、宗教神學(xué)的顯著特點(diǎn)。盡管不是每個人對自己的世界觀和人生觀有過深刻的思考和準(zhǔn)確的定義，但是所有人類的行為都是依賴于一定的世界觀和人生觀的，它們支配著人類思維和方式的模式。也就是說人對世界的看法最終的核心和落腳點(diǎn)依然是對于人的本質(zhì)和價值的看法。所以，人文主義精神是以揭示人生的理想、命運(yùn)和精神的價值意義為目的的，對于學(xué)生人格的健全和樹立正確的人生觀、價值觀、世界觀有著不可替代的作用?，F(xiàn)代人本思想不同于古代人本思想?！艾F(xiàn)代人本之‘人’是人民之‘人’、自本之‘人’、主體之‘人’、本體之‘人’、發(fā)展之‘人’，古代民本之‘民’是臣民之‘民’、神本之‘民’、客體之‘民’、工具之‘民’、生存之‘民’。 ”③人文精神的本質(zhì)不僅在于尊重人的發(fā)展規(guī)律，其終極價值在于是否以人文本。“人文精神以人為本至少有相互聯(lián)系不可分割的兩層含義：一是以人為目的，二是一以人為本原。人只有以人為本原才能以人為目的，只有以人為目的才能以人為本原?！雹茏匀皇侨祟愘囈陨娴臈l件，但自然卻不能給予人類精神和內(nèi)涵，人類的精神和內(nèi)涵是在長期的實(shí)踐過程中形成的?！叭说膶?shí)踐既創(chuàng)造了物質(zhì)文明和精神文明，也創(chuàng)造了自己，人是實(shí)踐的人，實(shí)踐是人的實(shí)踐。因此，人必須尊重自己，關(guān)心自己，以自己為終極關(guān)懷。把人和自然看作渾然一體，不分你我的‘天人合一’思想不是人文精神，而是自然主義。把人看作與自然對立、不受約束、可以肆意掠奪自然的思想不是人文精神，而是人類中心主義。人文精神既是以人為本原，以人為目的的精神，又是人與自然和諧相處的精神?！煨薪。右宰詮?qiáng)不息’，‘地勢坤，君子以厚德載物’，是人文精神，也是科學(xué)發(fā)展觀?！雹菰诮?jīng)濟(jì)高速發(fā)展的當(dāng)今社會，人們對待知識的態(tài)度充滿了功利和扭曲，功利化的求知已經(jīng)成為一種潮流和趨勢。諸如“知識就是金錢”、“知識換取財富”等口號，這樣的讀書心態(tài)，真實(shí)地反映了對于知識選擇性學(xué)習(xí)的態(tài)度：學(xué)生對那些對自己有實(shí)際用途的知識就學(xué)，而對其他的知識（尤其人文知識）缺乏熱情和興趣，人文知識匱乏和人文素質(zhì)低下的情況令人堪憂。比如一些學(xué)生一味地強(qiáng)調(diào)自我個性的解放，缺乏誠信意識和責(zé)任感，對于生命的漠視和麻木，以及不懂得人與人、人與自然的和諧相處。在這種嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)狀況下，也對我們的文學(xué)教育提出了要求和標(biāo)準(zhǔn)――人文知識的作用是目的性而不是手段性、帶動學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情、將人文知識變成一種內(nèi)在的能力，去幫助學(xué)生獲取精神食糧、增加生活底蘊(yùn)、積極倡導(dǎo)“為讀書而讀書”、“心靈化讀書”。以此，來消p和淡化強(qiáng)烈和浮躁的“功利性”讀書，逐漸培養(yǎng)起學(xué)生把讀書當(dāng)做一種以求知為目的、把讀書當(dāng)做以追求真理的過程的求知態(tài)度。人文精神形成和教育的方式不同于人文知識形成和教育的方式，人文知識的形成是一個文化的外在形式，通過聽和看便可獲得，是一種單一的輸入方式；而人文精神的形成則是一個長期的內(nèi)在的緩慢過程，它雖然離不開人文知識的支撐，但更多地依賴于心靈深處的體察和感悟，輸入和輸出雙管齊下，才可能將知識在這一過程中內(nèi)化為個人能力和素養(yǎng)。因此，人文素質(zhì)的培養(yǎng)，人格精神的塑造，是文學(xué)教育一個重要的環(huán)節(jié)。

二、文學(xué)教育的審美維度

何者為美？這是美學(xué)界一直爭論不休的問題。從柏拉圖開始的許多哲學(xué)家、美學(xué)家以及文藝?yán)碚摷叶歼M(jìn)行了不懈的探討和研究，但對于美的定義依然各執(zhí)一詞，可見關(guān)于美的問題本身就是復(fù)雜和深不可測的。文學(xué)教育中往往以優(yōu)秀的作品給人類以啟迪和滋養(yǎng)，這種功能的最終指向是構(gòu)建起一個和諧的精神世界，達(dá)到理性和感性的平衡。它的實(shí)現(xiàn)恰恰是因為文學(xué)作品構(gòu)建的這種“美”。這種“美”不僅是作者用語言描繪的具體的美，而且在于閱讀者將這些具體人、事、景與自我的想象和理解進(jìn)行完美的拼接之后的愉悅和享受。

王國維在《論教育之宗旨》一文中，把整個教育分為“心育”和體育，“心育”又可區(qū)分為智育、德育和美育。王國維通過與智育和德育的比較來確定美育的性質(zhì)。他把人的精神分為知、情、意三個方面，“對此三者而有真、善、美之理想：‘真’者知力之理想，‘美’者感情之理想，‘善’者意志之理想也。” ⑥美育，就是用美來陶冶人們的情操?！耙烙?，一方面使人之感情發(fā)達(dá)，以臻完美之域，一面又為德育和智育之手段，此又教育者所不可不留意也?！雹呔褪钦f，美育一方面有其獨(dú)特的屬性和地位，另一方面，它和德育、智育互相依存，是促成德育和智育發(fā)展的重要手段。因此，“然人心之知情意三者，非各自獨(dú)立，而互相交錯者。如人為一事時，知其當(dāng)為者‘知’也，欲為者‘意’也，而當(dāng)其為之前（后）又有苦樂之‘情’伴之：此三者不可分離而論之也。故教育之時，亦不能加以區(qū)別。有一科而兼德育智育者，有一科而兼美育德育者，又有一科而兼此三者。三者并行而得漸達(dá)真善美之理想，又加以身體之訓(xùn)練，斯得為完全之人物，而教育之能事畢矣?！雹嘣诖耍鯂S對于美育的認(rèn)識是全面而客觀的。

繼王國維之后，著名的教育家、偉大的愛國主義者和民主主義者對美育的問題也經(jīng)行了深刻而系統(tǒng)的研究。他一生致力于教育事業(yè)，不僅在關(guān)于美育理論上有所建樹，還在行動上積極支持和宣美育理論。他在《美育與人生》中說：“人人都有感情，而并非都有偉大而高尚的行為，這由于感情推動力的薄弱，要轉(zhuǎn)弱而為強(qiáng)，轉(zhuǎn)薄而為厚，有待于陶養(yǎng)。陶養(yǎng)的工具，為美的對象；陶養(yǎng)的作用，叫做美育?！雹崦赖膶ο笾钥梢宰鳛樘震B(yǎng)的工具，是因為美得普遍性和超脫性?！耙黄爸?，一人飲了，他人就沒得分潤；容足之地，一人占了，他人就沒得并立；這種物質(zhì)上不相入的成例，是助長人我的區(qū)別。自私自利的計較的。轉(zhuǎn)而觀美得對象，就大不相同。凡味覺、嗅覺、膚覺之含有質(zhì)的關(guān)系者，均不以美論；而美的發(fā)動，乃以攝影及音波輾轉(zhuǎn)傳達(dá)之視覺與聽覺為限，所以純有“天下為公”之概。名山大川，人人得而游覽；夕陽明月，人人得而賞玩；公園的造像，美術(shù)館的圖畫，人人得而暢觀?！雹膺@種美的普遍性，打破了這種美的對象和欣賞者之間物占有關(guān)系，于是從小我到大我，進(jìn)入了一種無私的境界，所以其中又必然包含超脫性，使人“超于生死厲害之上，而自成興趣，故養(yǎng)成高尚、勇敢與舍己為群之思想者”。? 概括來說，的美育觀其實(shí)是一種“美感教育”。

從現(xiàn)代教育觀念和學(xué)科性質(zhì)來說，審美教育是素質(zhì)教育體系不可或缺的一個重要組成部分，同時，也是文學(xué)教育一個重要的教學(xué)內(nèi)容。從文學(xué)教育的定位看，文學(xué)是藝術(shù)，審美教育帶領(lǐng)學(xué)生在潛移默化當(dāng)中接受藝術(shù)的熏陶：帶領(lǐng)學(xué)生在經(jīng)典文學(xué)作品中接觸美、發(fā)現(xiàn)美；引導(dǎo)學(xué)生文本細(xì)讀中感受美、鑒賞美；鼓勵學(xué)生在參與文學(xué)活動中創(chuàng)造美、展現(xiàn)美。從學(xué)科內(nèi)容特點(diǎn)看，語言藝術(shù)的生動性、人文因素的豐富性、情感表達(dá)的充沛性在文學(xué)作品中都體現(xiàn)得淋漓盡致。比如漢賦博富絢麗的辭藻、結(jié)構(gòu)的宏大，唐詩對于舞蹈、書畫藝術(shù)的描繪，宋詞音樂性和文學(xué)性的結(jié)合，元曲形式的活潑、風(fēng)格的清新、描繪的生動和題材的廣泛，這不僅反映了中華民族傳統(tǒng)文化發(fā)展流變的多樣性，也使我們從中看到了傳統(tǒng)文化中內(nèi)容和形式完美結(jié)合的藝術(shù)形態(tài)的美。再比如，陶淵明淡薄名利的求真品格，孔孟“仁者愛人”的民本思想，莊子無為的人生智慧，辛棄疾、陸游強(qiáng)烈真摯的愛國之心，蘇軾曠達(dá)、灑脫的人生觀等等，其蘊(yùn)含的人性的至善至美，對于學(xué)生人格的培養(yǎng)和性格的塑造都有著積極和正面的作用。

三、人文素質(zhì)和審美素質(zhì)在文學(xué)教育中的培養(yǎng)

（一）文本解讀

文學(xué)教育如何如何培養(yǎng)學(xué)生的審美素質(zhì)和人文素質(zhì)，首先要重視文學(xué)文本的解讀訓(xùn)練。文學(xué)教育是典型的審美教育， 是人格教育，是情感教育。文學(xué)的情感教育最直接的途徑是發(fā)掘內(nèi)心深處的感動。人都有喜怒哀樂的情感，都有對真善美的追求和渴望。所有這些情感和需求如果在文學(xué)文本中找到了對應(yīng)和共鳴，在特殊的語言環(huán)境、人物形象、情節(jié)發(fā)展中，就會觸動到人類最本質(zhì)、最柔軟的角落，繼而產(chǎn)生一種閱讀的震顫感和愉悅感，當(dāng)完成這一過程后，閱讀者不僅實(shí)現(xiàn)了對文本的解讀，更重要的是達(dá)到了一種審美境界，“就是在具體審美活動中被具有某種獨(dú)特性質(zhì)的客體對象所深深吸引，情不自禁地對之進(jìn)行領(lǐng)悟、體味、咀嚼，以至于陶醉其中，心靈受到搖蕩和震顫的一種獨(dú)特的精神狀態(tài)。”? 強(qiáng)調(diào)文學(xué)文學(xué)文本的解讀訓(xùn)練，一方面，是要避免在教學(xué)過程當(dāng)中的“灌輸”或“絕對化”，過于注重創(chuàng)作背景和文法理論知識，卻往往忽視了對于文本自身的闡釋和其精神內(nèi)涵，這往往導(dǎo)致學(xué)生在語言運(yùn)用能力和人文知識的僵化；另一方面，文本的解讀和闡釋是針對于學(xué)術(shù)的浮躁和急功近利的行為，當(dāng)今社會往往將落腳點(diǎn)和關(guān)注點(diǎn)放在如何將知識和學(xué)術(shù)化為物質(zhì)財富，對于文本中所蘊(yùn)含的博大精深的思想內(nèi)涵一筆帶過甚至不屑一顧。因此文本的解讀作為文學(xué)教育的一個重要環(huán)節(jié)，是要實(shí)現(xiàn)學(xué)生（讀者）與文學(xué)文本之間最直接的“對話”，也就是讓欣賞者參與到文本環(huán)境中，由淺及深，先是認(rèn)知和理解，后達(dá)到欣賞和鑒別，完成審美的愉悅和精神的升華。文學(xué)文本本身含有的多重性質(zhì)，這樣的特點(diǎn)使得閱讀主體可以有足夠大的“空白”，產(chǎn)生豐富多彩的聯(lián)想和理解，在這個過程中去調(diào)動閱讀主體加入生活經(jīng)驗，激發(fā)閱讀主體的共鳴，消除作品和自己之間的時間、空間和社會的隔閡。根據(jù)西方接受美學(xué)理論觀點(diǎn)，作家創(chuàng)作出的作品只是具有表面形式的紙制品，只有在經(jīng)過讀者的閱讀接受時，才能轉(zhuǎn)化為一種真正意義上的存在，從而最終實(shí)現(xiàn)其文本的藝術(shù)價值。完成對于文本的闡釋和解析的階段過程，那么學(xué)生不僅可以獲得知R，而且培養(yǎng)了審美感知能力和審美理解能力。

（二）誦讀訓(xùn)練

文學(xué)教育是語言藝術(shù)的教育。很多情況下，人們往往片面地把語言作為一種簡單的交流工具?！罢Z言本身就是一種文化形式?！?一個人對于語言運(yùn)用的能力，是可以間接反映出他內(nèi)在品德、思維特點(diǎn)以及文學(xué)底蘊(yùn)的。語言除了交流的基礎(chǔ)功能，它還可以將人類所想所感表達(dá)出來，賦予這種形式以久遠(yuǎn)的生命力，因此，人類許多精神文明的偉大作品得以保存和流傳。同時，語言是具有審美屬性：韻律美、色彩美、情感美。綜上所述，文學(xué)語言不是單一的、刻板的、蒼白的，它恰恰深刻的、藝術(shù)的、靈動的。文學(xué)教育的不同于其他學(xué)科的一個顯著特點(diǎn)就是――以語言為基礎(chǔ)。文學(xué)教育如何培養(yǎng)學(xué)生的審美素質(zhì)和人文素質(zhì)，第二個要點(diǎn)就是提倡美讀。美讀即有感情的朗讀。這是一種高層次的閱讀方法，目的在于訓(xùn)練學(xué)生的口頭表達(dá)能力和培養(yǎng)對于美的感知能力。文學(xué)教材中選用的文章，大多是文筆優(yōu)美、感情充沛的佳作。自然美、韻律美、色彩美、藝術(shù)美等美的事物存在于字里行間。而有感情的朗讀便可以讓這些美得到很好的詮釋。高水平的朗讀可以將節(jié)奏、韻律和語調(diào)的靈動和跳躍表達(dá)出來，使學(xué)生在感受聲情韻律的美感時，也產(chǎn)生關(guān)于美的聯(lián)想，這樣便可在潛移默化當(dāng)中進(jìn)入文本的情感世界，達(dá)到與文本的和諧統(tǒng)一，最終建立起學(xué)生和文本之間的橋梁，達(dá)到最終的情感共鳴。

（三）寫作訓(xùn)練

培養(yǎng)學(xué)生的審美素質(zhì)和人文素質(zhì)，除了前面提到的重視文學(xué)文本闡釋和提倡美讀之外，寫作訓(xùn)練也是一個重要環(huán)節(jié)。學(xué)以致用，發(fā)掘文本的深層思想，并且在有感情的朗誦之中觸碰到美的意義，有了這樣的前提和基礎(chǔ)，寫作活動實(shí)際上是一個將理論實(shí)踐化的過程：充分調(diào)動學(xué)生的情感、思維、知識，滿足學(xué)生表達(dá)的訴求，同時也在自我認(rèn)識和自我反思當(dāng)中對應(yīng)了文學(xué)教育的要義。這樣的教育過程需要一個寬松、真誠、自由的氣氛。“只有在這樣的氛圍中，學(xué)生才能揭開生活的偽裝直面自己的存在經(jīng)驗，才能毫無顧慮、擔(dān)心和恐懼地呈現(xiàn)、表達(dá)、反省自己的感受和體驗。任何的虛偽、專制、等級和權(quán)威在人文知識教學(xué)中都是可以摒除的?！?教師不應(yīng)該以自己的經(jīng)驗代替學(xué)生的經(jīng)驗和嘗試，摒棄人為地去限定范圍和話題，而應(yīng)該鼓勵和引導(dǎo)學(xué)生自由地、充分地在寫作中表達(dá)美、創(chuàng)造美。文學(xué)教育的的最終指向不是一種空泛的理論，而應(yīng)該理論聯(lián)系實(shí)際，感受美、理解美、創(chuàng)造美應(yīng)該是一個完整的過程。寫作訓(xùn)練的過程可以將學(xué)生的思維和能動性結(jié)合起來，培養(yǎng)其動手能力，養(yǎng)成扎實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)，對于美的鑒賞能力和人文知識內(nèi)化為人文素質(zhì)有著重要的作用。

不同的v史時期，教育所承載的價值和義務(wù)是不一樣的，它是特定的某個時期教學(xué)價值的象征和符號。對于不同時期教育理念的總結(jié)和反思，使得教育的意義和價值在人類發(fā)展史上不斷進(jìn)步。文學(xué)教育的意義尤為重大。它影響著一個人的成長、一個民族和國家發(fā)展壯大甚至有力地推動者人類社會向前發(fā)展。以人文和審美為后盾的文學(xué)教育，才能真正提高學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，突出文學(xué)的地位，進(jìn)而達(dá)到素質(zhì)教育的最終目的。

[注釋]

①謝謙：《論高校古典文學(xué)教學(xué)的誤區(qū)》，《四川師大學(xué)學(xué)報》，2001年第6期，第35～38頁。

②胡強(qiáng)：《審美與人文―關(guān)于古代文學(xué)素質(zhì)教育的思考》，《玉林師范學(xué)院學(xué)報》，2008年第29卷第2期.

③董根洪：《論現(xiàn)代民本思維與古代民本思維的區(qū)別》，《學(xué)術(shù)交流》，2004年第11期，第23～27頁。

④⑤?張立昌、郝文武：《教育哲學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社，2009年版，第254頁、第255頁。

⑥⑦⑧王國維：《王國維文集》 （第三卷），中國文史出版社1997年版，第57頁、第58頁、第59頁。

⑨⑩?：《先生全集》，中國臺灣商務(wù)印書館1979年版，第640頁、第958頁.

第6篇：古典文學(xué)和古代文學(xué)的區(qū)別范文

論文關(guān)鍵詞：楊義；現(xiàn)代文學(xué)；文化意識；文學(xué)與文化的貫通

給文化下個很確切的定義是困難的，因為它本身就是個抽象的存在，一切只能相對而言。廣義說來，它是指人類在社會歷史發(fā)展過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和；狹義則特指精神財富。定義本身的彈性特征使人們可根據(jù)具體情形交替使用它。美國學(xué)者克萊德·克魯克洪在《文化研究》中說：“要指出哪一件活動不是文化的產(chǎn)物是很困難的?！边@是就廣義的文化而言的，這樣說來，生活中處處存在著文化。但在嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究之中，經(jīng)常運(yùn)用的是它的狹義概念，它更偏重于精神領(lǐng)域，而且在這個領(lǐng)域，正如同它在生活中一樣，是無所不滲透的。在這個意義上說，同樣是作為精神財富的文學(xué)，便當(dāng)然也少不了文化的“光顧”，并且從整體上來看，文學(xué)不僅融入了文化因子，而且本身就屬于文化，是文化的一個具體分支?！拔膶W(xué)批評是一種特殊的文化活動，它不得不顧及到文化，因此，文學(xué)批評本身也就必然包含著文化批評。但實(shí)際上，在具體的學(xué)術(shù)研究中，文化往往和文學(xué)藝術(shù)等一樣是平行并列著的，都作為專門的學(xué)科而存在，有文學(xué)研究，也有文化研究，各有側(cè)重和分工。那么在這個前提下，本文所擬定的“文學(xué)一文化的貫通批評”才能產(chǎn)生相應(yīng)的意義。

作為一名當(dāng)代學(xué)者，楊義首先是博學(xué)的。他的研究方向主要是現(xiàn)代文學(xué)，并從魯迅研究起步。可他并沒有拘泥于此，而是打通了各個時期文學(xué)界線，從中國古典文學(xué)一直到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，并且還從文學(xué)史到敘事學(xué)方向，他都有極好的造詣。1998年到]999年之間九卷本《楊義文存》的出版就是他廣博治學(xué)的最佳印證。在第九卷《中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法通論》中，楊義根據(jù)自己獨(dú)具個性的學(xué)術(shù)研究方法和實(shí)踐經(jīng)驗，探討了學(xué)術(shù)研究中的開放性、拓展性和貫通性。他打通了現(xiàn)代、近代和古代的界線，進(jìn)人了尋找中國大文學(xué)的整體思考之中。其次，他文學(xué)研究中的另一個亮點(diǎn)是他敏銳的文化意識和宏觀的文化心態(tài)，可以說，他是一個文化型學(xué)者，在具體文學(xué)研究中，他往往從文化角度著眼考察，追溯挖掘文學(xué)的文化原因、文化內(nèi)涵、文化取向、文化類型、文化品質(zhì)等文化淵源。在他的專著《20世紀(jì)中國小說與文化》中，他從不同的文化視點(diǎn)出發(fā)去詮釋中國小說，從而獲得了另一個較開闊的研究空間。

在這部書的第一章《小說史研究與文化意識》中，楊義從總體上闡明了他本人在對20世紀(jì)小說進(jìn)行研究時的著眼點(diǎn)，也就是“著重從文化角度審視它的運(yùn)動過程”。他認(rèn)為，“文化意識乃是對小說進(jìn)行深層多維研究的通觀意識”，所謂“通觀”，即打破狹隘的單一的研究視野。中國傳統(tǒng)文學(xué)批評，多以社會的歷史的政治的研究視角為主，來自文化層面的認(rèn)識較單薄，還未形成文化的慣性思維，因此無論從廣度上還是深度上，關(guān)于這方面的涉及都不夠。相比之下，楊義無疑是倡導(dǎo)文學(xué)一文化批評較有力的一位。他在上述專著中，就明確了研究的總主題和大方向，即論述20世紀(jì)小說發(fā)展的文化軌跡和它的文化脈絡(luò)。

楊義由魯迅研究開始了他現(xiàn)代文學(xué)研究的學(xué)術(shù)方向，他最初選擇魯迅，用他自己的話說，是想從一個人去看一個時代一部歷史。魯迅是中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基者和集大成者，他曾處于時代的十字路口，因此他也曾經(jīng)歷了時代轉(zhuǎn)型期必然要遭遇的來自不同觀念層面的沖突碰撞，當(dāng)然包括文化層面的，從他的筆端，人們能夠感受到他深厚的文化學(xué)養(yǎng)和復(fù)雜的文化心態(tài)。意識到了魯迅這代人的歷史處境及其在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的重要地位，楊義曾撰文寫道：“中國現(xiàn)代小說的開拓者，多是叛逆型破落戶子弟和泅游于中外文化反差之間的留學(xué)生，既窺破社會崩潰中的炎涼，又飽嘗民族衰老中的憂患，可以說，他們所寫的改造國民靈魂的小說，是以現(xiàn)代文化意識返觀傳統(tǒng)文化沉積的審美結(jié)晶。所以他們在這個時期的小說，便具有了深厚的文化意識。正是對魯迅的研究，奠定了楊義后來學(xué)術(shù)研究的堅實(shí)基礎(chǔ)，鑒于此，本文也將它作為對他的文學(xué)一文化批評方式進(jìn)行考察的一個切人點(diǎn)。

研究魯迅不能不關(guān)注文化尤其是中國傳統(tǒng)文化。因為魯迅有著深厚的舊學(xué)根底，傳統(tǒng)在他是稔熟于心的，由此在對待傳統(tǒng)文化上，他既能游乎其間，又能出乎其中，顯得游刃有余；另外，留學(xué)生涯使他有機(jī)會接觸到迥異于傳統(tǒng)的外來文明，所以這種種文化的交織碰撞造就了魯迅文學(xué)中復(fù)雜的文化面貌。楊義敏銳地意識到了這一點(diǎn)，他認(rèn)為，“對魯迅小說的研究，實(shí)質(zhì)上是對中外古今一個文化史和文學(xué)史的重要樞紐的研究”。通過對這一樞紐的研究，從而“解剖這個樞紐在文學(xué)史和文化史的脈絡(luò)原委與深層意義，解剖它在中外古今文學(xué)與文化的交互撞擊、錯綜融匯中的承傳和獨(dú)創(chuàng)、求索和開拓、轉(zhuǎn)型和奠基”。這里，既認(rèn)識到了魯迅與中外文化的重要聯(lián)系，更把魯迅文學(xué)置于一個“樞紐”的關(guān)鍵位置，魯迅文學(xué)是一座豐碑，融鑄了來自四面八方的文化精粹，這一文化定位就充分說明了楊義對文學(xué)一文化批評的自覺運(yùn)用。具體到他的批評實(shí)踐，他在論文《魯迅小說的文化內(nèi)涵》中，將魯迅作品中的文化容量作了歸納分類：第一是對國民性的解剖。楊義認(rèn)為，“解剖國民性實(shí)際上就是對傳統(tǒng)文化沉積做一次總的清算，從而汰舊立新，開發(fā)中華民族的創(chuàng)造力。對國民性的思考也是魯迅始終不渝關(guān)注的焦點(diǎn)問題，是對民族文化很沉郁和蒼涼的體驗把握，因此，也是中國文化在魯迅眼中較為本質(zhì)性的內(nèi)容。第二是對封建性的儒家禮制文化進(jìn)行批判。這也是其文化態(tài)度的一個亮點(diǎn)。楊義在這里使用了“禮制文化”一詞，較有分寸地說明了魯迅不是對儒家文化的泛泛批判，而是著重于其禮制即封建禮教，因為儒家思想中有許多是值得發(fā)揚(yáng)光大的精華，不能一概否定。第三足對民族歷史文化的綜合思考。這主要體現(xiàn)在對《故事新編》的分析中。楊義具體分為三個方面：對勞動文化的肯定，由實(shí)干的英雄和復(fù)仇的奴隸身上體現(xiàn)出的文化思考．辯證地看待傳統(tǒng)文化。他認(rèn)為魯迅的文化態(tài)度并不偏激，魯迅既認(rèn)識到了傳統(tǒng)文化孕育下的民族脊梁，同時也重點(diǎn)批判了具有強(qiáng)烈腐蝕性的一面，后者阻礙了民族的自我更新和調(diào)整，使社會發(fā)展的步履沉重而緩慢。其中魯迅對出世離群的道家文化進(jìn)行了較嚴(yán)厲的批判，《故事新編》中的《出關(guān)》《采薇》《起死》等幾篇都是如此，關(guān)于這種文化批判傾向，楊義從魯迅所處的社會現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來去考察闡釋，得出了時代合理性的結(jié)論，他認(rèn)為，“對我們這個已經(jīng)柔弱的民族來說，特別是國難當(dāng)頭，社會矛盾空前尖銳的時刻，道家就容易使我們成為人家的砧上之肉，魯迅對道家的批判，．有明顯的歷史具體性和現(xiàn)實(shí)針對性”。

如果把以上的條分縷析綜合起來并上升到一個高度去思考，楊義就認(rèn)為，“魯迅的文化思維方式足雙構(gòu)的，而非單構(gòu)的，在‘民族一世界’的雙構(gòu)互補(bǔ)中，建立使一種古老的文化獲得新的生命活力的運(yùn)行機(jī)制”。可見魯迅已經(jīng)超越了單純的文學(xué)文化視點(diǎn)，而使之與國家社會乃至全人類發(fā)生聯(lián)系，希望由此架通中華民族文化生命與世界的橋梁，而這也正是他作為一位文化巨人的風(fēng)范，這種風(fēng)范影響著一批批有眼光有品識的后起之秀。所以，楊義認(rèn)為，從本質(zhì)上說，魯迅不僅是中華民族在長期封建社會中沉積下來的傳統(tǒng)文化的最偉大的批判者，而且還是為建構(gòu)中華民族現(xiàn)代文化并使之走向世界文明的卓越先驅(qū)者。作為一位具有個性的文學(xué)研究者，楊義以他的文學(xué)一文化批評方式向人們詮釋了他心目中的魯迅及其文學(xué)，反之也可以說．魯迅及其文學(xué)也以不俗的人格力量和超凡的藝術(shù)魅力深深地感悟著后代的批評家們。

在《20世紀(jì)中國小說與文化》中，楊義把五四作為現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，在“五四”這個關(guān)節(jié)點(diǎn)上，現(xiàn)代文學(xué)同時與中外古今的文化進(jìn)行了多方面多層次的碰撞，并取得了與舊文學(xué)有著本質(zhì)區(qū)別的新文學(xué)地位。在第三章中，楊義又探討了現(xiàn)代小說觀念變革的文化原因，認(rèn)為五四對于現(xiàn)代小說觀念的變革有著根本的推動作用。

他認(rèn)為，“實(shí)際上足通過借鑒西方文化來對傳統(tǒng)文化進(jìn)行縱向突破。通過先驅(qū)者的努力，架通了中國文化與世界文化的橋梁，架通了中國傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)向現(xiàn)代化的橋梁”?！霸凇逅摹瘯r代，由于借鑒了西方文化，眼光敏銳而心靈開放的中國知識界在中西文化的比較中，開始獲得了異常豐富的思想資源和參照系，在變革圖強(qiáng)的基本思路下重審本土的傳統(tǒng)文化。一種與當(dāng)代世界氣息相通的新的文化邏輯思路，正在為中國文化的現(xiàn)代化進(jìn)程拓展新的境界”。文化觀念轉(zhuǎn)變了，作為文化觀念載體的文學(xué)或者說受文化觀念支配的文學(xué)自然不能以它舊有的內(nèi)容和形式繼續(xù)發(fā)展了。在“五四”及其以后的新文學(xué)中，小說成了最重要的文學(xué)體裁，單從這點(diǎn)上就可見一斑。五四時期的作家是從整個世界文化結(jié)構(gòu)上看當(dāng)時的文化和小說的，所以那時有很多理論家都以開闊的眼界力圖整體上把握小說的屬性和它在文學(xué)史上的地位。這一宏觀眼光，就意味著以世界文學(xué)的眼光去審視中國文學(xué)，在橫向比較中認(rèn)識自身的不足，借鑒他人的優(yōu)長，這種以“他者的眼光來審視自我”的觀察角度自然就不再囿于封閉的舊模式之內(nèi)，不再是以舊觀舊，而是以新審舊了。西方的文學(xué)觀是一種進(jìn)化的文學(xué)觀，這與中國古典文學(xué)中的“崇古”傾向有很大不同，文學(xué)進(jìn)化觀肯定了現(xiàn)代文學(xué)對古代文學(xué)的超越，而不是一味去模仿古人。這種對現(xiàn)時的肯定自然就提高了小說的地位，恢復(fù)了小說的尊嚴(yán)，因為在傳統(tǒng)文學(xué)中，小說的地位是很卑微的，而在西方的文學(xué)觀的影響下，現(xiàn)代小說終于被賦予了新的價值，也正鑒于此，楊義在研究現(xiàn)代文學(xué)中，著重選擇了小說這種形式。小說在“五四”前后經(jīng)歷了一個特殊的發(fā)展歷程，地位由卑微至堂皇，這種文學(xué)觀的變化實(shí)質(zhì)上是文化觀變化的反映，是中西古今文化碰撞的結(jié)果，而且現(xiàn)代小說所承載的思想內(nèi)容也從不同角度反映出時代的個人的種種動向，所以，著重從小說人手，是進(jìn)行文學(xué)一文化批評的較好的切人點(diǎn)。

在《20世紀(jì)中國小說與文化》的第三章中，楊義在對“五四”文學(xué)觀念尤其是“五四”小說觀念變革的文化原因進(jìn)行分析后，又具體從“真實(shí)觀和悲劇意識”、“功利觀和批判意識”、“審美觀和文學(xué)的本位意識”等方面探討了變革的文化深度。比如在論述悲劇意識時，就表現(xiàn)出了不同于傳統(tǒng)文化觀念的一面?！八麄?新文學(xué)作家)用現(xiàn)代的意識觀照社會、觀照文化及人們的行為模式，從而發(fā)現(xiàn)了其中的不合理性或歷史的荒謬性。在觀察時，他們在習(xí)以為常的文化中看到了悲劇因素”。而這一點(diǎn)正是傳統(tǒng)文學(xué)所缺乏的，同時也正是傳統(tǒng)文學(xué)中文化意識匱乏的表現(xiàn)。現(xiàn)代文學(xué)在對傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行反思和批評的基礎(chǔ)上，在對外國文學(xué)中的悲劇觀念進(jìn)行借鑒的同時，也達(dá)到了一種文化的深度。由文學(xué)映現(xiàn)文化，由文化反觀文學(xué)，典型地體現(xiàn)了這種文學(xué)一文化批評思維方式。

再比如，在對女性小說的關(guān)注中，楊義也同樣是從文化角度著眼。他認(rèn)為，“‘五四’時期女作家群的出現(xiàn)，實(shí)際上是‘五四’反對封建倫理文化的一項從理論上到實(shí)踐上的重大勝利”，“是現(xiàn)代文化思潮沖擊封建女性倫理定型的結(jié)果”。換種說法，就是“社會文化性別模式的變化”。因為在人類社會中確實(shí)存在著男女兩性在生理心理和文化心理類型上的某些差異，這種文化心理的差異在封建社會就是男尊女卑的性別定型。南宋女詞人朱淑真有詩《自責(zé)》為證：“女子弄文誠可罪，那堪詠月更吟風(fēng)?磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功!”而到了近現(xiàn)代社會，隨著啟蒙思潮的興起，這種封建的文化性別模式有所松動，不僅一些婦女問題在社會上有所反映，而且以女士署名的小說也多起來，女性文學(xué)有所顯露，直至五四時期，女作家群正式出現(xiàn)。這就是女性文學(xué)出現(xiàn)的文化契機(jī)。至于“五四”女性文學(xué)的共同創(chuàng)作特色，實(shí)質(zhì)上也是文化性別模式變化的流露，比如她們能緊扣時代思潮，充分反映個性，表現(xiàn)一種外向的社會的要求，就是文化觀念使然。

此外楊義在對現(xiàn)代文學(xué)中的大家名流進(jìn)行探究時，也是有意識地從文化角度切人的。在上述專著中，他分別展開篇章撰寫了專題“郁達(dá)夫小說的文化心理素質(zhì)”、“從文化視角看左翼文壇以及丁玲張?zhí)煲怼薄ⅰ懊┒?、巴金、老舍的文化類型比較”、“二蕭文化素質(zhì)的差異”、“廢名和沈從文的文化情致”、等，進(jìn)行文學(xué)一文化批評的個案研究或個案之間的比較研究。楊義之所以在對現(xiàn)代文學(xué)的研究中側(cè)重文化的介入，是基于他這樣一個前提認(rèn)識，即“中國現(xiàn)代文學(xué)是中西文化交互影響下的產(chǎn)兒，博大精深的中國古代文化和五色斑斕的西方文化思潮，都在現(xiàn)代小說家身上打上了各式各樣的烙印”。也就是說，他認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)是文化碰撞的直接結(jié)果，其中的文化因子特別豐富，在對這個時期的文學(xué)進(jìn)行研究時，缺少了文化觀照，就無從準(zhǔn)確把握它的發(fā)生和根由。

第7篇：古典文學(xué)和古代文學(xué)的區(qū)別范文

摘要 古人經(jīng)由外物而感，用心體察，寫形傳神，形神托出，形成詠物文學(xué)。先秦的詠物作品，就表現(xiàn)為由指物的泛化，再到比類寓意，外物內(nèi)化的過程。由此也顯示出詠物文學(xué)的產(chǎn)生、發(fā)展與興盛的過程，這也恰是古人將世界外物內(nèi)化、美化，從而尋找心靈棲托的過程。本文將探尋古人實(shí)現(xiàn)內(nèi)心主體與外在物像統(tǒng)一之跋涉路途，并認(rèn)為，這便是古人于外在世界中所尋找的心靈棲托。

關(guān)鍵詞：詠物 狀物 比德 棲息

中圖分類號：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一 寬泛混成之“大物”

《說文解字》稱：“物，萬物也，牛大為物，天地之?dāng)?shù)起于牽牛，故從牛務(wù)生?！蔽锏谋玖x訓(xùn)為牛，王國維認(rèn)為：“物，本雜色牛之名，后推之以名雜帛。由雜色牛之名，因之以名雜帛，更因之以名萬有不齊之庶物，斯文字引伸之通例矣?！保ā夺屛铩罚┻@是從文字上對“物”義衍變的推斷。

在先民心目中，“物”是一個混成的涵括極為廣泛的駁雜概念。它既是具體概念的所指，如《易傳?系辭下》：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物?！蔽锸强梢暱捎|可感的。它還是一個抽象概念，像《老子》：“有物混成，先天地生……獨(dú)立而不改，周行而不殆。”

從起源看，物首先來源于實(shí)指?！对娊?jīng)?小雅?無羊》：“三十維物，爾牲則具”，物為雜色牛（《詞源》）?！吨芏Y?春官?司常》：“掌九旗之物名，各有屬以待國事……雜帛為物，龍虎為旗?！蔽锵喈?dāng)于雜帛。物還可以是一個集合名詞，《詩經(jīng)?大雅? 民》：“天生 民，有物有則?！碧斓厝f物屬于物?！渡袝?秦誓》曰“惟人萬物之靈”，其物則指人之外與“我”相對的外物，這種對物的泛化在文學(xué)作品中屢有反映，這也就是最初的詠物之作。

俞琰在《詠物詩選》自序中說：“古之詠物，其見于經(jīng)。則灼灼寫桃花之鮮，依依極楊柳之貌，杲杲為日出之容，凄凄擬雨雪之狀，此詠物之祖也，而其體猶未全。”作為“三百篇導(dǎo)其源（俞琰）”的《詩經(jīng)》，涉及了不少的物類，故此《論語?陽貨》云：“小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事夫，遠(yuǎn)之事君；多識鳥獸草木之名?！?/p>

雖說《詩經(jīng)》中有不少作品是以物為題的，但作品內(nèi)容卻大多與實(shí)際之物關(guān)系不大，如《周南? 木》以被野葡萄纏絡(luò)的上 木起興，向人恭賀幸福?！扼埂芬泽拐癯崞鹋d，來祝賀人們多子多福?！短邑病菲闶菭钗秕r明而形象的了，卻也是以桃樹從花開到結(jié)實(shí)比興新人婚姻的美滿幸福?！墩倌?甘棠》是以吟詠茂盛的甘棠來懷念召伯的德政，該篇與以上所舉的有所區(qū)別，其所詠之物已染思想情感，成了個別的情感寄托物，這或許是一個偶然的奇妙發(fā)端，透露出詠物寄托的最初信息。再如《魏風(fēng)?碩鼠》是通篇用比的，大致類似于后來的詠物詩；《曹風(fēng)?蜉蝣》“蜉蝣之羽，衣裳楚楚，心之憂矣，于我歸處”，通過對朝生夕逝的蜉蝣的反復(fù)吟詠，表達(dá)了對人生短暫的悲嘆及對安身立命的思考，這可視為詠物文學(xué)的雛形，但篇中物與比附依然是剝離的，“物”只是作為“比興”的借代?！秶Z?楚上》曰：“若是而不從，動而不悛，則文詠物以行之。”

真正的詠物之作應(yīng)該是在戰(zhàn)國后期出現(xiàn)的，此時作品常常以物起興，引出所述之事或所抒之情，此物雖然還是籠統(tǒng)不確定的，甚至是與主題無直接的關(guān)聯(lián)，但它是借物闡發(fā)道理以達(dá)到使對象聽從自己或改過的目的，更重視其社會功能。當(dāng)然，這與后代通篇以物為吟詠對象，并對其細(xì)致刻畫，寫形傳神，或通過物表現(xiàn)作者的主觀情感、人生感慨或思想見解，更注重審美價值是根本不同的，反映了古人對“物”的寬泛而不甚深入、不甚固定的認(rèn)識。

二 比德審美之“比物”

《詩經(jīng)》的物我比附關(guān)系是比較自由寬泛的，具有一定的隨意性和不確定性，就連孔子之言“仁者樂山，智者樂水”，“歲寒，然后知松柏之后凋”，其實(shí)也還是將某些自然物象和與之并無內(nèi)在聯(lián)系的社會倫理道德聯(lián)系起來，進(jìn)行較為牽強(qiáng)的比附。在《楚辭》中，某些自然之物被反復(fù)吟詠，成為固定的倫理意義的代言者，物的所指趨于定型化。王逸《楚辭章句》云：“《離騷》之文，依詩取興。引類譬喻，故善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞，靈修美人以媲于君，妃俠女以譬賢臣，虬龍鸞鳳以托君子，飄風(fēng)云霓以為小人?！边@里已經(jīng)形成用“香草美人”來比德的審美觀。

最初的詠物文學(xué)有一個很大特點(diǎn)，那就是在物的某些自然品性和人的思想情志之間尋找契合點(diǎn)，而將所詠之物視為其思想情志表達(dá)的媒介和橋梁，比附的人為痕跡是較為明顯的。這種審美觀，或是藝術(shù)手法的出現(xiàn)和確立，奠定了中國古典詠物文學(xué)美學(xué)品格的基礎(chǔ)。

漢大賦便直接襲承其衣缽，王褒《洞簫賦》云“故聽其巨音，則周流泛濫，并包吐含，若慈夫之蓄子也。其妙聲則清靜壓瘞，順敘阜達(dá)，若孝子之事夫也?？茥l譬類，誠應(yīng)義理澎濞慷慨，一何壯士！優(yōu)柔溫潤，又似君子”，便是其比德傳統(tǒng)的大發(fā)揚(yáng)，后來的“神似”和“寄托”之說都沒有完全超越這一品格，這也為中華民族文化品格的倫理特點(diǎn)形成描畫了至關(guān)重要的一筆。

三 窮形盡相寫志之“狀物”

章炳麟《國故論衡?辯詩》中曰《七略》將賦分為四家，其中屈原賦言情，孫卿賦效物。確實(shí)，荀子《賦篇》與《橘誦》創(chuàng)作的時間相離不遠(yuǎn)，也應(yīng)為完整意義的詠物作品。“詠物一體，就題言之，則賦也；就所以作詩言之，即興與比也?！币驗樗瑫r也是文學(xué)史上早期的賦，所以便將賦體“鋪采 文，體物寫志”的藝術(shù)手法帶給了詠物文學(xué)，使其體現(xiàn)了與《橘頌》不同的藝術(shù)風(fēng)貌。宋玉賦乃是楚辭到漢賦之間的一座橋梁，上承屈原，下啟漢賦。

今荀子《賦篇》載有《禮》、《知》、《云》、《蠶》、《箴》賦及

《 詩》二首，五賦有共同表現(xiàn)手法，即均采暗示式問答體?！顿x篇》共收《禮》、《知》、《云》、《蠶》、《箴》五篇短賦，以鋪陳描寫五種抽象或具體的事物為主旨，全篇圍繞所賦之物進(jìn)行了多角度的關(guān)照和闡發(fā)，除了在理論比附方面的淋漓盡致外，藝術(shù)手法上也受到前人瘦詞隱語的影響，“遁詞以隱意，譎譬以指事”用暗示代替明說，用博喻來多方描繪，開創(chuàng)了對事物著意摹形刻畫的傳統(tǒng)。比起《詩經(jīng)》的借物起興和《橘頌》單純的道德比附，應(yīng)該說前進(jìn)了一大步。

如《蠶賦》后半部分：“五泰占之曰：此夫身女好而頭馬首者與？屢化而不受者與？善狀而拙老者與？有父母而無牝牡者與？冬伏而下游，食桑而吐絲，前亂而后治，夏生而惡暑，喜濕而惡雨，蛹以為母，蛾以為父三俯三起，事乃大已。夫是之為蠶理。”此便是從蠶的具體形態(tài)、生活習(xí)性等方面進(jìn)行細(xì)致的觀察和刻畫的，分別采用了比喻（明喻、暗喻）、排比、對比等藝術(shù)手段，不直接點(diǎn)題，而是在“窮形盡相”后才說出所詠之物，帶有后代詩謎的性質(zhì)。

如《箴賦》后半部分云：“王曰：此夫始生鉅，其成功小者邪？長其尾而銳其剽者邪？頭 達(dá)而尾趙繚者邪？一往一來，結(jié)尾以為事，無羽無翼，反覆甚極，尾生后事起，尾 而事已，簪以為夫，管以為母，既有縫表，又以連理，夫是之謂箴理。”這也是針對物的形狀寫形的，這與《橘頌》的忽略情貌有很大不同，或者說更接近于后代的詠物作品。它對漢大賦的窮情體物，六朝小賦的狀物摹態(tài)，以及后來的細(xì)膩刻畫、搖曳多姿的詠物作品的影響也是極為深遠(yuǎn)的。

四 心靈的神圣棲居

王國維說：“有我之境，以我觀物，故物著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”“對于詩來說，作為人的環(huán)境或外在世界的那些事物本身并沒有抽象的孤立的意義，它們只有與某種精神因素發(fā)生聯(lián)系，在心靈之光的燭照之下，才產(chǎn)生相關(guān)的意義，而成為詩的對象。”一切景語皆情語，正像薛雪《一瓢詩話》中所說：詠物以托物寄興為上。景性物性構(gòu)成人性的象征，景心物心則為人心的寫照。換句話說，人們需要為自己的心靈尋找到一個棲居之所。詠物文學(xué)的產(chǎn)生、發(fā)展與興盛，也正是古人將世界審美化，亦即尋找心靈棲托的過程。

《禮記?中庸》：“惟天下至誠，為能盡其性，能盡其性，則能盡人之性，能盡人之性，則能盡物之性，能盡物之性，則可以贊天地之化育，則可以與天地參矣?！痹诠湃说男哪恐?，物是介于我和天地之間的一座橋梁，通過對物的觀照，來領(lǐng)略天的意旨，同時它又是人神溝通的媒介?！蹲髠?宣公三年》云：“昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸?！倍宜质沁B接涵括天地宇宙種處內(nèi)容的神秘之“象”，具有某種神秘的兆示作用，《周易?系辭》：“天垂象，見吉兇。”這種神秘作用的力量是巨大的，帶給人的警示作用也是明顯的，故《周易?楚上》稱“若是而不從，動而不悛，則文詠物以行之”，故“圣人立象以盡意”天意靠現(xiàn)象來顯現(xiàn)，物是有神住在里面，物的世界體現(xiàn)著人類的追求和尋找，更體現(xiàn)著天的意志和精神，因此先民是在物的世界“神圣”地棲居。

從先秦的詠物作品中我們還可以得出這樣的結(jié)論：在托物喻志，在比德的藝術(shù)手段中，其實(shí)蘊(yùn)涵著一種非常質(zhì)樸的物我天合而為一的觀念。荀子曰：“夫玉者，君子比德焉。溫潤而澤，仁也；栗而理，知也；堅剛而不屈，義也；廉而不劌，行也；折而不撓，勇也；瑕適并見，情也；扣之，其聲清揚(yáng)而遠(yuǎn)聞，其止輟然，辭也。故雖有珉之雕雕，不若玉之章章。詩曰：言念君子，溫其如玉。此之謂也。”（《荀子?法行》）這就是說，人珍視玉，是因為玉具有人的仁、知、義、行、勇、情、辭等品格相類的形式結(jié)構(gòu)的緣故。在倫理比附中，其實(shí)反映了古人與物之間存在的某種感應(yīng)關(guān)系的朦朧意識，“若飄風(fēng)不終朝兮，驟雨不終日。雷隆隆而輒息兮，火猶熾而速滅。自夫物有盛衰兮，況人事之所極？”（楊雄《太玄賦》）

如《云賦》：“居則因靜致下，動則綦高以巨，圓者中規(guī)，方者中矩，大參天地，德厚堯禹，精微于毫末，而充盈于己于人大宇”，“德厚而不捐，五采而成文?！北闶菍⒃娙说钠沸院蛡惱硗馍?、移注到外物身上，這種情況在漢代得到了大加發(fā)揚(yáng)。

蔡邕《筆賦》曰：“惟其翰之二所生，于冬季之狡兔，性精亟以剽悍，體遄迅以聘步，削文竹以為管，加漆絲以纏束。形調(diào)博以直端，染玄墨以定色?！惫省吧蟿傁氯?，乾坤位也，等故代謝，四時次也，圓和正直，規(guī)矩極也，玄首黃管天地色也”。物之所本也便帶有了其強(qiáng)烈本質(zhì)，與人一樣體現(xiàn)著造物的意志和既定的秩序。《長笛賦》（蔡邕），笛的各種音質(zhì)音色皆源于它原來的生存環(huán)境，因為其境險、遠(yuǎn)、清，所以竹以竹本身便也具備了此諸種“能力之內(nèi)容”，只需諧定律，調(diào)比宮商，便能定人倫。

“人倫”在古人心目中，是人之自然，物秉承著上天的各種美賦，是調(diào)諧人倫的倫理化色彩，同時又是進(jìn)一步將這一特點(diǎn)滲透到我們民族文化中去的重要途徑，它一方面體現(xiàn)著對天的崇拜，另一方面又將審美客體的自然屬性與社會溝通起來，體現(xiàn)著真善美結(jié)合的趨向，而沒有走向拜物的極端化。這種從自然物象與人的倫理品格之間存在的某種相類的形式結(jié)構(gòu)中、從審美主客體二者之間富于人情味的聯(lián)系中去把握自然美的方式，在一定程度上，體現(xiàn)的是對自然美本質(zhì)的把握。

中國古典文學(xué)中從物中去尋找物質(zhì)世界的本質(zhì)，尋求人類的精神家園。正所謂“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，一花一鳥，一草一木，這個看似外向的尋找過程，最終發(fā)現(xiàn)的卻是文人的自我，或者說是主體與外在世界的統(tǒng)一，其跋涉之途，便是在外在世界中尋找心靈的棲托之所。

參考文獻(xiàn)：

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[5] 王逸：《楚辭章句》，上海古籍出版社，1978年。

[6] 王夫之：《楚辭通釋》，人民文學(xué)出版社，1981年。

[7] 李重華：《竹林問答》，人民文學(xué)出版社，1991年。

[8] 王國維：《人間詞話》，上海古籍出版社，1979年。

第8篇：古典文學(xué)和古代文學(xué)的區(qū)別范文

關(guān)鍵詞：中國古代小說；戲曲；關(guān)系研究；回顧；思考

在中國古代文學(xué)史中，小說和戲曲的關(guān)系十分密切，尤其是話本小說與戲曲的關(guān)系，它們同生共長，彼此依托；而且早期的藝人和“書會才人”對戲曲和小說同時染指，這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現(xiàn)象。雖然后來二者分蹤發(fā)展，但它們在題材方面、敘述體制方面的相互關(guān)聯(lián)仍很明顯。對此現(xiàn)象的關(guān)注和探索伴隨著小說、戲曲的發(fā)展史。

一、中國古代小說與戲曲的關(guān)系研究概述

中國古代小說與戲曲的關(guān)系最明顯的表現(xiàn)在兩方面：一為故事題材的相互襲用；二是小說與戲曲間概念不清，如視《西廂記》為“曲本小說”，是小說中的韻文一類[1](P308)(老伯《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》)，而蔣瑞藻的《小說考證》兼及小說和戲曲。前人有關(guān)二者關(guān)系的疑問或論定多基于此，如明人胡應(yīng)麟就疑惑：

“傳奇”之名，不知起自何代？陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇，非也。唐所謂“傳奇”，自是小說書名，裴鉶所撰，……然中絕無歌曲樂府，若今所謂戲劇者，何得以“傳奇”為唐名？[2](卷41《莊岳委談》卷下)

明人稱長篇南曲戲文為“傳奇”，那么，這種戲曲形式何得以唐人小說書名作為文體稱謂？這一疑惑也曾縈繞在王國維的腦中。他在《錄曲余談》中談到元人陶宗儀所言“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調(diào)”時，案曰：“九成此說誤也。唐之傳奇非戲曲……”[3](P222)他們俱對陶宗儀的這一列舉線索持有異議。伴隨著這些思索與議論，也就開始了對小說與戲曲關(guān)系的關(guān)注和考察。

早在元代就有人對雜劇開始鏡考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗儀即有言：

唐時有傳奇，皆文人所編，猶野史也；但資諧笑耳。宋之戲文，乃有唱念，有諢。金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二。[4]（夏庭芝《青樓集志》）

稗官廢而傳奇作，傳奇(筆者案：此指唐人小說)作而戲曲繼。金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇(筆者案：指元雜劇)猶宋戲曲之變，世傳謂之雜劇。[5]（卷27“雜劇曲名”條）

這一排列是基于故事題材為線索的追溯：唐之傳奇、宋之戲文、金院本、元之雜劇一脈相承。然而，“傳奇作而戲曲繼”，則已包含了對此一脈線索內(nèi)在聯(lián)系紐帶——敘述性的關(guān)注。正是在這一認(rèn)同點(diǎn)上，劉師培把唐傳奇小說認(rèn)定為戲曲的源淵：

蓋傳奇小說之體，既興于中唐，而中唐以還，由詩生詞，由詞生曲，而曲劇之體以興。故傳奇小說者，曲劇之近源也；敘事樂府者，曲劇之遠(yuǎn)源也。[6](P132)

劉師培以敘述性和詩韻為基點(diǎn)認(rèn)為傳奇小說和敘事樂府兩種文體分別是戲曲的近源和遠(yuǎn)源，故稱之為“曲劇”。當(dāng)然，相對于劉師培，古人對這一點(diǎn)可能未形成自覺意識，把唐傳奇小說認(rèn)定為元雜劇的淵源還是在故事題材的襲用關(guān)系和小說、戲曲概念不清的基礎(chǔ)上所作出的結(jié)論，可無論如何這是對小說與戲曲關(guān)系所關(guān)注的最初視點(diǎn)。在此后的很長時期內(nèi)，人們循著這一視點(diǎn)向前走去，同時也開掘出小說與戲曲關(guān)系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小說、戲曲間故事題材的沿襲關(guān)系。中國古代小說與戲曲間在故事題材方面有密切的交流關(guān)系，但綜合說來，二者間的這種交流關(guān)系呈不平衡的狀態(tài)，戲曲對小說故事題材的依賴相對要大一些。從戲曲的取材情況看，很少是專為戲曲這一體制聯(lián)系到舞臺表演而獨(dú)出心載，多為取用現(xiàn)成的故事（其中小說故事占不小的比重），甚至同一故事被多種戲曲作品反復(fù)敷演，如相如、文君故事。于是學(xué)者們在敘錄戲曲時多要理清其故事題材的源流，力求明其本源，識其流變。在此方面用力較大者如莊一拂的《古典戲曲存目匯考》、譚正璧的《話本與古劇》、邵曾琪的《元明北雜劇總目考略》等著作，其中多有小說、戲曲間故事題材的承襲情況。這些基礎(chǔ)性的資料梳理，為探析小說與戲曲的關(guān)系提供了必要的材料準(zhǔn)備。

(二)考索同一或同類故事題材在小說和戲曲間的流變軌跡，并予以美學(xué)或文化的分析。二十世紀(jì)三十年代，顧頡剛等人對孟姜女故事流變的考察，形成了不小的學(xué)術(shù)潮流，吸引了大批學(xué)者參加到這一問題的討論，同時也帶動了一些學(xué)者對類似問題的探討，如張壽林的《王昭君故事演變之點(diǎn)點(diǎn)滴滴》、趙景深《董永故事的演變》等（見周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》，上海古籍出版社1982年版），他們在梳理一個故事在小說、戲曲間輾轉(zhuǎn)流變情況的基礎(chǔ)上，進(jìn)而考察其間的承繼與變異因素及其社會印跡，取得了可喜的成果，也促進(jìn)了這一方法的傳播。后來如王季思《從鶯鶯傳到西廂記》(上海古籍出版社1955年版)、么書儀《元劇與唐傳奇中的愛情作品特征比較》(《文學(xué)評論》1984年第3期)等，都是這一方法的有效應(yīng)用，它至今仍是一個很好的考察視點(diǎn)。

(三)探討中國古代小說與戲曲在形式體制和創(chuàng)作手法方面的相互影響、交流關(guān)系，及其在彼此的發(fā)展過程中所起的推動作用。王國維指出了宋話本小說的體制結(jié)構(gòu)有“資戲劇之發(fā)達(dá)者”[7](P36)；胡士瑩在《話本小說概論》中辟專節(jié)(第三章第三節(jié))論述“說話”伎藝及其話本對戲曲的影響關(guān)系，涉及到“說話”伎藝的語言藝術(shù)、以口演述故事的表演形式、首尾體制、以駢儷文字描繪景物或人物的手法等對戲曲的影響。而朱恒夫《早期章回小說<水滸傳>中的戲曲質(zhì)素》(《南京師范大學(xué)學(xué)報(社科版)》1999年第2期)、劉永良《中國古典戲曲與<紅樓夢>人物刻畫》(《紅樓夢學(xué)刊》1998年第4期)、許并生《<紅樓夢>與戲曲結(jié)構(gòu)》(《紅樓夢學(xué)刊》2001年第1期)等文章，則努力在小說創(chuàng)作中發(fā)掘出戲曲影響的痕跡，以及這些戲曲質(zhì)素在小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造和主旨表達(dá)上的功能。

(四)探索小說、戲曲共同具有的藝術(shù)特性。郭英德的《敘事性：古代小說與戲曲的雙向滲透》以敘事學(xué)理論探討了小說與戲曲所共有的敘事因素(《文學(xué)遺產(chǎn)》1995年第5期)；董乃斌的《戲劇性：觀照唐代小說詩歌與戲曲關(guān)系的一個視角》闡述了唐代小說和戲曲所具有的戲劇性的存在形式及其發(fā)展過程，從中揭示出小說、戲曲間的關(guān)系(《文藝研究》2001年第1期)；劉漢光的《小說、戲曲文學(xué)的核心觀念》則把寓言性作為小說與戲曲文學(xué)的核心觀念(《文藝?yán)碚撗芯俊?001年第1期)；鐘明奇《明清小說、戲曲傳“奇”二題》論述了明清小說、戲曲的傳“奇”特色(《福州大學(xué)學(xué)報(社科版)》2001年第1期)。這些學(xué)者都能立足于小說與戲曲的關(guān)系，努力探析二者內(nèi)在的關(guān)聯(lián)之處、藝術(shù)共性。

(五)鉤沉、梳理古代小說中的戲曲資料。古代小說中關(guān)于戲曲的描寫，是那個特定歷史時代戲曲活動的忠實(shí)記錄，在戲曲資料大量湮沒的情況下，這些記錄描寫彌足珍貴。學(xué)者們對《水滸傳》、《金瓶梅詞話》、《歡喜冤家》、《紅樓夢》等小說中戲曲劇種、聲腔、劇目、曲文、演出等方面的梳理、檢索，為戲曲研究提供不少可貴的文獻(xiàn)支持，如徐扶明的《紅樓夢與戲曲比較研究》(上海古籍出版社1984年版)、劉輝的《論小說史即活的戲曲史》(《戲劇藝術(shù)》1988年第1期)等。

以上即是前輩時賢關(guān)于中國古代小說與戲曲關(guān)系研究所開啟的視點(diǎn)，許多問題還處于點(diǎn)到即止、提而不論的程度(相對而言，對一、二、五視點(diǎn)的探索較為豐富)，有待于進(jìn)一步探索、廓清。

中國古代小說與戲曲的關(guān)系是文學(xué)史上一個重要的命題，也是一個值得詳加研究的課題，這一點(diǎn)已漸為學(xué)界所注意。但對于其研究，意念多于實(shí)績，很多問題語焉不詳，許多論述還是重復(fù)前人的思路，或簡單地將小說和戲曲兩種文體放在一起進(jìn)行各種枝杈部分的對照比附，缺乏系統(tǒng)性、開創(chuàng)性，這種狀態(tài)急待突破，以推進(jìn)小說與戲曲關(guān)系的研究步伐。在此，筆者不避淺陋，妄陳幾點(diǎn)想法。

二、思考之一：關(guān)系研究的起點(diǎn)

前輩時賢多把中國古代小說與戲曲關(guān)系的發(fā)生、存在作為研究二者關(guān)系的邏輯前提，立足于元明清三代成熟的小說和戲曲形式以求其異同點(diǎn)，而較少涉及二者早期形態(tài)的關(guān)系發(fā)生情況。這使中國古代小說與戲曲的關(guān)系研究因缺少早期形態(tài)的考察而失去歷時的參照，那些對故事題材上交流借鑒的表面梳理、形式體制上的簡單比較應(yīng)嫌膚淺。因此，有關(guān)二者關(guān)系的研究應(yīng)突破目前只關(guān)注二者成熟形態(tài)的比較研究，注意加強(qiáng)二者密切關(guān)系的發(fā)生研究，這涉及到發(fā)生的條件及其表現(xiàn)。理想的狀態(tài)是能還原二者發(fā)生關(guān)系的社會環(huán)境和文化環(huán)境，這是相當(dāng)困難的，況且關(guān)于它們的資料十分有限。我們只能以零碎的資料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些問題未能展開討論)。

小說與戲曲關(guān)系的發(fā)生首先須有兩個條件：一是共同生存的文化環(huán)境，一是二者互相缺少的素質(zhì)。唐時佛家的齋會上有伶?zhèn)惏賾?、“市人小說”(屬于雜戲的一種)[8]；宋時的瓦舍勾欄是各種伎藝會集的場所，這為小說、戲曲的交流提供了可能的環(huán)境因素。而它們之間所具有的差異則成為最初相互交流、借鑒的動機(jī)，它們從對方借鑒自己缺少的素質(zhì)以豐富、發(fā)展自己，如宋雜劇以滑稽調(diào)笑為主，故事性較差，在這方面“說話”伎藝的故事對其發(fā)展具有不小的推動作用。這種相同的文化環(huán)境中互相借鑒、各取所需的交流狀態(tài)為二者的關(guān)系研究提供了詮釋的語境和論據(jù)，而具體歷史范疇內(nèi)二者的交流關(guān)系，又成為我們對二者關(guān)系研究的重要依據(jù)和對象。

我們從二者具體的交流中找出共有的素質(zhì)或特征，又從二者相互的影響中發(fā)現(xiàn)一系列的差異。找出這些異同現(xiàn)象，并不是關(guān)系研究的目的，關(guān)鍵要在這些現(xiàn)象背后發(fā)現(xiàn)某種必然的理由，進(jìn)而在這些異同點(diǎn)上勾畫出二者關(guān)系發(fā)生的軌跡。具體的思路是，綜合二者早期形態(tài)表現(xiàn)出的共有的素質(zhì)或特性，考察它們關(guān)系發(fā)生的軌跡，進(jìn)而以此為出發(fā)點(diǎn)，理解二者的差異性及其原由。如此，二者在發(fā)展初期的交流過程中經(jīng)碰撞而形成的共性是中國古代小說與戲曲關(guān)系研究的起點(diǎn)。

(一)敘述性的結(jié)構(gòu)形態(tài)

中國戲曲雖然有較強(qiáng)的抒情性，但仍是以敘述性作為其情節(jié)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的。這一點(diǎn)若以西方的戲劇作為比較面加以觀照則更為顯見。楊絳比較了亞里士多德和李漁關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的理論，指出：“我國傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)，不符合亞里斯多德所謂戲劇的結(jié)構(gòu)，而接近于他所謂史詩的結(jié)構(gòu)?！盵9]（《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》）亞里士多德一再從文本上強(qiáng)調(diào)戲劇與史詩的文類區(qū)分，而區(qū)分的尺度就是敘述與展示。周寧從話語模式角度考察中西戲劇，認(rèn)為中國戲曲始終綜合敘述和對話兩種因素，以敘述為主導(dǎo)性話語，中西戲劇在話語體制上的重大差異就是“代言性敘述”和“戲劇性對話”的差異[10]。

戲曲表現(xiàn)出的敘述性素質(zhì)，與敦煌話本、宋元話本的影響、促進(jìn)是分不開的。我們知道，中國戲曲在發(fā)展的早期故事性很差，而變文、“說話”在敘事方面則已十分成熟。在的過程中，這一差異性的存在使得它們對戲曲的影響成為必然。如宋代的話本小說故事就對宋雜劇能走向成熟的戲曲形式起到了顯著的推動作用，對此，王國維即指出：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時事；然不以演事實(shí)為主，而以所含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇，則當(dāng)時之小說，實(shí)有力焉?！盵7](P35)但是，宋雜劇所接受、取用的話本小說故事已不是生活形態(tài)的素材，而是具有一定的敘述形式，那么，它們在接受話本小說的故事題材時，這種敘述體制就必然潛相地影響或內(nèi)化于其敘述體制中。所以，后來成熟的戲曲才會表現(xiàn)出與話本小說相同或相似的結(jié)構(gòu)形態(tài)、話語形態(tài)，而不只是話本小說的故事促進(jìn)宋雜劇“變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇”。

正因為敘述性的結(jié)構(gòu)模式，才有情節(jié)結(jié)構(gòu)上的幅度廣而密度松，才有時空的自由操作(時間的長短，空間的變換，只憑故事需要，并沒有規(guī)定的限度)。因為敘述性話語模式，演員可以直接與觀眾接觸、交流，他們的話語可以面向觀眾表達(dá)，劇中許多信息也不必在人物的戲劇性對話間展示，等等。也正因為這些，“我國的傳統(tǒng)戲劇可稱為‘小說式的戲劇’”[9]（《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》）。

(二)散韻(說唱)結(jié)合的表達(dá)方式

說唱結(jié)合是一種表演體式，反映到文本上，“說”的部分為散文形式；“唱”的部分為韻文形式。考察這一表達(dá)方式可分為兩個方面：韻散組合的整體格局；組合這一格局的各個部分（散文和韻文）。

唐宋時的戲曲早期形態(tài)雖或有說唱結(jié)合的格局，但未能形成文體標(biāo)志和有力的敘述功能。唐參軍戲以科白戲弄為主，宋雜劇以滑稽調(diào)笑為主，金院本以做作念白為主。而在唐變文中，韻散結(jié)合的格局已明顯地成為其文體標(biāo)志（參見張鴻勛《變文》，見顏廷亮編《敦煌文學(xué)》，甘肅人民出版社1989年版），其表演形態(tài)的“轉(zhuǎn)變”是說唱結(jié)合，并且能以這種形態(tài)細(xì)膩敘事。它直接孕育了后來的許多說唱伎藝，如寶卷、諸宮調(diào)、彈詞、鼓子詞等，其韻散結(jié)合的形態(tài)無出變文之外，而且有的已明標(biāo)唱、白，如《張協(xié)狀元》第一出中那段諸宮調(diào)演唱、元雜劇《貨郎旦》第四折張三姑的“貨郎兒”演唱即如此。若不論戲曲的角色扮演，其韻散的格局與變文無異。

宋元話本也表現(xiàn)出成熟的韻散(說唱)結(jié)合形態(tài)。南宋羅燁所編《醉翁談錄·小說開辟》描述當(dāng)時的“說話”：“藏蘊(yùn)滿懷風(fēng)與月，吐談萬卷曲和詩?！薄扒笔枪┏模瑓⒁运卧挶?，如《刎頸鴛鴦會》(見《清平山堂話本》)，可知，“說話”是一門說與唱并重的伎藝，“說話人演出時，是講說、歌唱和朗誦并用的”[11](P576)。

戲曲的曲文唱辭有較重的抒情性，但不能否認(rèn)它也有明顯的敘述性?？疾煸s劇的曲辭，就有明顯的敘述功能，它可以敘述人物的動作、品格、面貌；敘述不便于在舞臺上表現(xiàn)的場面、動作(如探子報告戰(zhàn)況)；向劇中其他人物敘述已經(jīng)發(fā)生過的事件等。若考察戲曲曲辭的功能構(gòu)成和淵源，詩詞的抒情傳統(tǒng)當(dāng)然是重要的一脈，但也要看到敦煌變文、宋元話本、諸宮調(diào)等說唱文學(xué)對戲曲曲辭敘述功能的鍛煉和促進(jìn)。唐變文中的韻文就表現(xiàn)出成熟的敘述功能，它已能加入到故事情節(jié)的敘述進(jìn)程，成為情節(jié)發(fā)展的一部分，起著塑造人物、推動情節(jié)發(fā)展的作用，如《李陵變文》中就以韻文敘述了李陵請降、單于納降、李陵封王的情節(jié)。韻文的敘述功能在后來的諸宮調(diào)、鼓子詞等說唱文學(xué)中更是得到發(fā)揚(yáng)，如《商調(diào)蝶戀花鼓子詞》（北宋趙令畤）、《董西廂》、《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》等。

綰結(jié)言之，中國白話小說和戲曲的早期形態(tài)共同享有著說唱結(jié)合表述方式，顯示著二者的密切聯(lián)系；而它們所具有的這一說唱伎藝傳統(tǒng)也顯示著二者關(guān)系的發(fā)生軌跡及其初始狀態(tài)。

(三)口傳形式的傳播手段

話本小說最初的存在形態(tài)是“說話”伎藝的一種，是以口傳方式滾動于“說話”藝人口唇間的。我們無法重建當(dāng)時的口傳活動現(xiàn)場，但可以說，“說話”這一口傳活動存在的基本條件一要有說書人的講述，二要有聽眾的參與。

話本小說的傳播就是要通過說書人面向聽眾的演述來實(shí)現(xiàn)，所以聽眾的存在是基礎(chǔ)，也是說書人演述活動的出發(fā)點(diǎn)，因此，他在演述過程中必然會注重聽眾的接受趣味、能力和效果。首先，為適應(yīng)聽眾的審美趣味，講述一些切合民眾趣味的、具有傳奇性的故事。這也是它在當(dāng)時能讓民眾喜愛的重要原因之一。其次，由于“說話”伎藝這一口傳活動的現(xiàn)場性，不容許聽眾的細(xì)品，而且“看官”也多是沒有多少文化知識的下層民眾，于是講述人的講述多注重情節(jié)的曲折，線索的清晰，必要時還要跳出所講述的故事虛構(gòu)域?qū)σ恍┮苫簏c(diǎn)作出解釋，以讓聽眾輕松地獲得故事的信息，而不是讓他們自己費(fèi)力地從人物、情節(jié)間的話語、行動中去構(gòu)建故事，作出價值判斷。再者，“說話”伎藝這一口傳活動與其說是記憶的復(fù)現(xiàn)，不如說是說書人在同參與的聽眾一起進(jìn)行表演的一個過程。說書人特別重視現(xiàn)場感，注重場上的氣氛，注重與聽眾的交流，以拉近聽眾的距離，如跳出故事情境面向“看官”解說、評論，以此引導(dǎo)其情感參與和價值判斷。

說書人的這些口傳活動的特征都不同程度在沉淀在話本小說的文本中，可稱之為“說書體”，即指“說話”活動中說書人以第三人稱視角面向“看官”的敘述特色——敘述人稱上是第三人稱；敘述視角上是全知視角；敘述口氣上是面向“看官”。這種“說書體”大量遺存于戲曲中，如元雜劇《柳毅傳書》第二折那段電母對二龍爭斗的講述，《貨郎旦》第四折張三姑那段說唱“貨郎兒”，更多的如“探子式”報告軍情戰(zhàn)況的演述，都表現(xiàn)出明顯的“說書體”特征。

通過以上對中國古代小說和戲曲所共有的特性和素質(zhì)的簡要描述，可以看出二者早期形態(tài)所具有的說唱伎藝的特性，我們也由此勾畫出二者關(guān)系的發(fā)生軌跡：

惟其需要故事的發(fā)展，不得不借重于話本的力量；惟其需要加入唱詞以增強(qiáng)美聽的價值，不得不借重于其他的講唱伎藝；而講唱伎藝之于話本，往往如血肉之不可分離。故南戲和北曲雜劇的成立，主要即是宋金雜劇院本和講唱伎藝的相互結(jié)合。[12](P72)

我們研究小說與戲曲的關(guān)系，是不能脫離或無視這些說唱伎藝傳統(tǒng)的，這些傳統(tǒng)是小說與戲曲關(guān)系發(fā)生、表現(xiàn)的最初形態(tài)，它為二者關(guān)系的研究提供了有力的依據(jù)和早期形態(tài)的參照。

三、思考之二：關(guān)系研究的意義

對中國古代小說與戲曲關(guān)系的發(fā)生探析，為我們的研究提供了歷史的、邏輯的起點(diǎn)。這一起點(diǎn)提醒我們，二者關(guān)系研究并不等于將小說和戲曲兩種文體放在一起進(jìn)行各種枝杈部分的對照比附，也不是讓我們的思想單純盤旋于二者間的親緣關(guān)系；而應(yīng)充分注意到，我們探討的是兩種已具有獨(dú)立特性的文體，對其共性的探討只是關(guān)于二者關(guān)系研究的起點(diǎn)，我們更需要的是要考察二者發(fā)生關(guān)系之后又在哪些共性基礎(chǔ)上分化，在何種因素的促進(jìn)下發(fā)展，逐漸形成其個性，從而文體獨(dú)立的?；蛘哒f，二者的關(guān)系為它們的文體獨(dú)立和發(fā)展提供了何種有利條件或不利因素，而不是堆積、羅列一系列支離破碎的異同現(xiàn)象材料。

所以說，關(guān)系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點(diǎn)，從而使二者的關(guān)系研究具有文體學(xué)探討的意義，而不是作表面化的比較。在這一研究視點(diǎn)下，無論立足于小說角度還是立足于戲曲角度所進(jìn)行的二者比較觀照，都是進(jìn)行反思自身的過程，它們各自為顯示出各自的個性和風(fēng)格、理解對方的個性提供了參照系統(tǒng)。比如把對戲曲發(fā)展史的考察納入這一參照系中，“只要看到宋雜劇與話本的聯(lián)系，則宋元以來戲劇的發(fā)展事(除聲樂外)自可大體求得解決”[12](P74)。這一聯(lián)系首先會使我們注意到二者的共性，但目的卻是要在宋雜劇與話本的關(guān)系參照系中去觀察宋元以來戲曲的個性發(fā)展?fàn)顩r，即通過二者的共性找出話本對戲曲的影響痕跡，并在共性的基礎(chǔ)上分離出二者的一系列差異，在這些差異的基礎(chǔ)上探尋宋元以來戲曲對二者共性的背離和文體發(fā)展。在這一探尋過程中所做的一切研究嘗試、認(rèn)識及解釋，都是以二者關(guān)系作為參照系的，如對元雜劇“一人主唱”功能的認(rèn)識。

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，元雜劇“一人主唱”(一個腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心，全劇只有他一人能充分地抒發(fā)感情，展示心靈，表達(dá)其對周圍人事的觀點(diǎn)，而其他人物則無此機(jī)會，則主唱人應(yīng)為故事的主人公，應(yīng)是雜劇著力塑造的人物。但許多雜劇卻并非如此，《爭報恩三虎下山》應(yīng)著意的人物是楊雄、燕青和魯智深，可主唱人卻是李千嬌；《千里獨(dú)行》的主人公應(yīng)是關(guān)羽，可主唱人卻是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿，等等。另外，元雜劇中還出現(xiàn)了許多“探子”式人物作為主唱人，出場就是為了報告在劇中無法表現(xiàn)的場面，如《單鞭奪槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅傳書》第二折的電母，《火燒介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，這類主唱人的出現(xiàn)只是為了完成對難以在舞臺表現(xiàn)的場面或事件的敘述交代，是一個功能性的人物(敘述的工具)。這類主唱人的出現(xiàn)不是以塑造性格為旨?xì)w的，只是為了更好地敘述雜劇故事。所以說，元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設(shè)定的。這種“一人主唱”體制下的主唱人物設(shè)置，是早已成熟的話本小說、諸宮調(diào)等說書人敘事向戲曲形態(tài)轉(zhuǎn)化時所必然出現(xiàn)的文體特征，其區(qū)別一是純粹性敘述，一是代言性敘述。

同樣，我們也可以通過戲曲以觀照小說，從而與小說本體拉開一定的觀察、理解距離，通過對方的映照審視小說，以更深入地認(rèn)識中國古代小說的某些本質(zhì)性的東西，從而拓展對小說的研究層次。就在這一研究視點(diǎn)下，我們通過對二者關(guān)系的研究，來增進(jìn)對中國古代小說與戲曲傳統(tǒng)的理解，即通過理解對方來理解自己，又通過理解自己來理解對方，在交流和比較的觀察視界中考察二者的性質(zhì)和關(guān)系，以充分理解、認(rèn)識小說發(fā)展史和戲曲發(fā)展史的內(nèi)在邏輯。我想這是我們對二者關(guān)系研究的最終目的。

總之，中國古代小說與戲曲的關(guān)系研究作為一個視點(diǎn)，為我們研究小說和戲曲開拓了一個新的思路，提供了一個新的角度，從而有助于推動對中國古代小說和戲曲研究的深入。這也是二者關(guān)系研究的一項重要意義。

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