視覺藝術與表演藝術精選(九篇)
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第1篇：視覺藝術與表演藝術范文
【關鍵詞】藝術媒介;電影學原理;戲劇表演;影視表演
中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0059-01
“藝術媒介決定論”是電影學原理四大基本內容的第一要義。它的核心思想是兩個層次：第一個層次，各門類藝術以各自的表現媒介形成根本區(qū)別，電影藝術的表現媒介是“運動的聲畫影像”;第二個層次，藝術媒介的特性決定了各門類藝術的根本任務和根本創(chuàng)作方法。
電影表演和戲劇表演在創(chuàng)作思路和方法上一脈相承，有很多相同點，但又有各自的特點，因為電影與戲劇這兩種藝術形式在藝術特點以及美學方面的藝術評定標準不一樣。
一、藝術媒介與藝術材料
在《電影學原理》一書中曾經提到，是古希臘哲學家亞里士多德“第一次在藝術理論層面意義上使用了藝術媒介這個范疇;亞里士多德沒有對藝術媒介這個范疇進行形而上的定義，但已經隱含了藝術媒介構成各門類藝術之間的區(qū)別的思想萌芽”。除亞里士多德之外，萊辛也在其著作《拉奧孔》當中論述了關于藝術媒介的“符號化”定義。
其實，《電影學原理》中早就通過嚴謹的求證和推論，為我們提供了藝術媒介的定義。藝術媒介，“即藝術的表現媒介，是存在于藝術作品中的一種抽象的形式表現，是藝術材料在藝術作品中的感性呈現，是某種具體類別的藝術作品的全體對象所構成的集合的總特征”。電影藝術的媒介是“運動的聲畫影像”，戲劇藝術的媒介是“語言和外部形體動作”。
藝術材料即藝術作品是由什么物質材料構成的。稍微寬泛一點的定義是：藝術材料是指用于藝術創(chuàng)作的物質材料。藝術材料是藝術媒介的物質載體，藝術媒介要通過藝術材料才能得到體現。從表演的角度來講，無論是戲劇藝術還是電影藝術，期間有一種藝術材料是共同作用于兩種藝術形式的，那就是演員本身。
二、戲劇表演與影視表演的共同點
戲劇與影視本來就是一脈相承的，在其中演員都充當著三方面的作用，作為創(chuàng)作主體的同時還具備工具材料以及被創(chuàng)作對象的作用，劇本提供的人物形象的創(chuàng)作通過表演這個過程來進行表現，創(chuàng)作過程也結合了演員本人的一些個人感情與個人氣質，也就是所謂的三位一體，無論是哪一種形式的表演，演員都同時充當著“創(chuàng)造者”“創(chuàng)作素材”以及“表演的最終呈現者”三個角色。
對于演員的培養(yǎng)來說，不管是影視還是戲劇都必須注重基本的素質訓練，只有功底扎實了才能走得更遠。對于技巧方面的培養(yǎng)來說，現在有一種類似于“無為而治”的觀點，認為將生活中的人物原型搬到屏幕或舞臺上來就行，不要刻意對演員進行技巧培訓。雖然現在流行的一種對演員成功判讀的標準很正確，即一個成功的演員創(chuàng)作的人物形象往往會讓觀眾忽略了他是在演戲，并高度評價這種演員的表演水平。然而，不能說他們的演技與表演本身無關，這種說法是對演員的不尊重，而且違背了哲學原理，錯把對自然的真實反映當成自然了。
在《電影表演基礎研究》一書中，著名影視研究學者齊士龍先生強調了組織行動對于表演技巧的重要性。因為在表演藝術創(chuàng)作過程中，組織行動貫穿始終，從被動的培養(yǎng)到自我組織表演，最后到完整的組織人物角色扮演。
除此之外，臺詞的創(chuàng)作也不能局限于劇本，而是應該隨著表演藝術創(chuàng)作過程的進行不斷更新，融合自己的情感創(chuàng)作出更有感染力的臺詞，甚至整個作品。在表演過程中時刻記住“行動三要素”――做什么、為什么做、怎么做。而對于我們要研究的表演藝術，節(jié)奏的影響同樣存在。這里的節(jié)奏即劇本本身的角色在劇情中的節(jié)奏和演員表演過程中表現出來的節(jié)奏。前者需要演員整體把握演出角色的節(jié)奏，對于后者演員在表演的時候就應該處理好表現的力度和展現角色速度的問題。因為演員在表演創(chuàng)作過程中表現出來的肢體語言的幅度大小、頻率、快慢都是一個固有的節(jié)奏，節(jié)奏掌握得越好，表現效果也就相應地越好。
由此可見，節(jié)奏包括演員內心和肢體方面的動作強弱、持續(xù)時間等，它體現在整個表演藝術創(chuàng)作的全過程中。不管是戲劇還是影視藝術作品，劇本塑造的人物個性以及各角色之間的關系，和劇本敘事的進展共同構成了作品的整體節(jié)奏，體現著作品的發(fā)展速度。一個好的作品總是節(jié)奏抑揚頓挫，長短交替，動作表現強弱恰當結合，這些節(jié)奏與人物的表演共同構成了作品的有機的節(jié)奏感受。節(jié)奏可以說是一部作品的生命力的體現。
三、結論
從理論上講，任何一種物質材料都可以用于藝術創(chuàng)作，從而進入藝術材料的范疇，但是演員作為兩種藝術形式所共有的藝術材料，我個人認為，有必要在“表演”層面上簡單論述一下“藝術媒介決定論”思想在引領我們進入藝術世界時的重要作用。也正是因為有了“藝術媒介決定論”思想，才使得表演在兩種藝術形式當中的作用日漸重要起來。
參考文獻：
[1]徐平，常莉.演員藝術語言基本技巧[M].北京：文化藝術出版社，2002.
[2]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎[M].北京：中國戲劇出版社，2009.
第2篇：視覺藝術與表演藝術范文
聲樂表演藝術是人類社會最古老的藝術類別之一，它是結合音樂與文學的一種純粹的聽覺藝術，其表現形式多樣且極具美學魅力。與其它視覺藝術例如文學、繪畫等不同的是：聲樂表演十分注重表演者的思想與情感的傳達，也就是說與文學等藝術不同的是，聲樂表演藝術中，表演者在作者作品與欣賞者之間架起了橋梁，因此表演者首先要理解作品所要表達的情感與內涵，再通過表演者本身精湛的聲樂技巧，將作品轉化為自身的演唱表演傳達給觀眾。而從聲樂作品的創(chuàng)作過程來看，首先是詞作者在客觀現實條件下產生一定的主觀情感，將其主觀情感傾注與其作品中；再者曲作者在詞作者的主觀情感基礎之下，以音樂的規(guī)律以及動人的音符來闡述這種主觀情感，因此曲作者的主觀意識要尊重詞作者的情感選擇，可以說曲作者對于詞作者作品進行音樂表達包含著對其作品的二度創(chuàng)作，聲樂作品本身則涵蓋了從詞作者到曲作者之間的情感流動。而演唱者對聲樂作品的闡釋十分重要，演唱者要充分理解創(chuàng)作者的意圖和情感，準確地通過自身的演唱技巧向觀眾表達創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想和內心情感。因為演唱者的表演同樣包含著自己對創(chuàng)作者極其作品的解析與表達，結合演唱者個人的不同特點包括自身技巧與各種客觀條件的差異，因而在作品的演繹上一定程度上存在著演唱者的個人特點，某種程度上也包含著演唱者本人在表演上的再創(chuàng)作。由此可見，聲樂表演相較于其他藝術形式，有著更為復雜的情感流動和再創(chuàng)作過程。
二、接受美學理論對于聲樂表演的重要性
接受美學的提出首先出現于二十世紀60年代，在此之前的各種藝術形式的研究都忽略了受眾的存在價值，而姚斯和伊塞爾為代表的康斯坦次學派對此種情況提出了質疑，接受美學的概念從此進入藝術研究領域?！拔乃嚨谋举|是它的人際交流性質，這種性質的根據是它的獨特的對象性———不是死的物而是活生生的人，這決定了文藝作為一種交流媒介，不能脫離其觀察者而獨立存在。”姚斯的這段話明確表明了文藝的人際交流性質，肯定了受眾在藝術中的客觀存在價值，受眾對于藝術作品的欣賞，使得藝術作品的審美特性向現實轉變，因此受眾對藝術的接受審美對藝術本身的發(fā)展有著重要的現實意義。聲樂表演藝術作為傳統(tǒng)的藝術形式之一，在對其進行藝術研究的同時更應該重視受眾在藝術研究中的存在價值。但是，現實是傳統(tǒng)的聲樂表演藝術的研究往往忽略了欣賞者的這種價值，使得接受美學作者-作品-欣賞者”三位一體的藝術研究體系被割裂，對于聲樂表演藝術的發(fā)展產生了不利的影響。
三、接受美學理論在聲樂表演中的表現和啟示
（一）表現形式
聲樂表演包含著詞曲作者、表演者的復雜的情感流動和再創(chuàng)作，欣賞者在對于聲樂表演的審美過程中主要側重于對作品情感的感受。欣賞者的審美過程通常通過的表現形式體現。首先，是“審美準備”。欣賞者在接受聲樂表演藝術活動之前，客觀存在著一種欣賞期待和心理準備。這種審美期待與欣賞者們自身所處的社會環(huán)境和教育水平以及自身的客觀生理區(qū)別有著密切的聯系。所以，表演者在表演之前要充分考慮到接受者的審美準備，將其納入自己的表演藝術的再創(chuàng)作中，通過與欣賞者之間的交流，對自己的表演藝術進行全面的審視，努力做到與欣賞者之間的情感交流。其次，是“審美接受”過程。聲樂表演藝術中，表演者，將無生命的文字、音符通過自己的有層次的演唱傳達到欣賞者耳中，欣賞者的情感處于一種被演唱者喚醒的狀態(tài)，演唱者需要通過自己對于作品的表演及創(chuàng)作，激發(fā)欣賞者的情感，使之能夠最大程度的感知作品的情感和思想，使得欣賞者們能夠積極地回應作品的情感。在此過程中，表演者要充分調動欣賞者的想象，使得欣賞者們的審美活動更為自主、強烈。
（二）啟示
通過欣賞者們的審美接受過程，演唱者們應該從中得到一定的藝術啟發(fā)其一：每個欣賞者都有自己的審美特點，不同的欣賞者對于作品的理解不同，欣賞者在欣賞過程中往往摻雜自身的價值取向。演唱者要學會審視自己的演唱藝術，在表演過程中要學會自我反思，重視欣賞者們在在審美過程中的表現，以此為基礎，實時地修正、完善自己的表演。其次，“欣賞者們在接受審美過程中需要表演者們的情感喚醒，表演者們可以在表演過程中巧用“留白”，以激發(fā)欣賞者們的想象，使得欣賞者們與聲樂藝術的情感交流更為強烈。最后，表演者們與欣賞者們處于一種情感交流與傳遞的狀態(tài)，表演者與欣賞者之間的“互動”交流，更加有利于欣賞者們對于聲樂藝術的情感與思想的領悟。
第3篇：視覺藝術與表演藝術范文
一、表演在聲樂演唱中的現狀
2010年第14屆全國青年歌手電視大獎賽決賽時增加了“表演素質”考試題，全國一片嘩然，除輿論所說“增加看點”的同時，一定有人會問:為什么要增加表演素質考試題？什么是表演？表演在聲樂演唱中重要嗎？這些演員是否學習過表演課程呢？全國各大音樂藝術院校開設了表演課程嗎？
先來看看表演在聲樂演唱中的地位。聲樂演唱屬于表演藝術，它的完整內涵包括“演”與“唱”兩個方面，即通過歌聲（唱）和表演來創(chuàng)造鮮明的音樂作品形象，所以應該說內心情感與外在動作的完美結合才是聲樂的最高境界。而且，觀眾在欣賞作品時也總是通過視覺和聽覺兩個方面來欣賞的，所以說聲樂演唱既是聽覺藝術也是視覺藝術。其實電視大獎賽早已把聲樂溶入到了“視”與“聽”的雙重要求之中，全國觀眾也早已從“視”與“聽”兩個方面來要求它的審美對象。
實際情況又如何呢？2010年青歌賽第二現場已有多位嘉賓多次從服飾、聲音技巧到情感表現等方面提及演唱者所表達的音樂（聲音）形象與作曲家的意圖相去甚遠，而這些選手卻是全國的優(yōu)秀選手。由此可知其他廣大的聲樂歌唱群體的表演水平了。
為什么會發(fā)生這樣的現象呢？
首先，與我國的聲樂教學重心很大程度上偏向技法，比較局限在聲音的開發(fā)與利用上，找位置、找共鳴等。這也是大部分演唱者擁有比較好的聲音的原因。
另外，從課程設置上看，國內9大音樂學院與聲樂演唱緊密相連的非聲樂系（聲歌系）莫屬，而即便是9大音樂學院的聲樂系，也并非都開設了與表演相關的表演課程。
最后，從9大音樂學院近10年的學報來看，也未找到對聲樂演唱專業(yè)從事關于表演理論的專門、系統(tǒng)的研究。一般提及聲樂表演多數的研究僅以形體表演研究為主，而形體表演雖然能對聲樂舞臺表演有一定的積極作用，但并不能代替專門的表演課。也有一些提及到關于表演某些理論對聲樂演唱的作用的，如《中國音樂學》1998年第4期 張錦華的《關于聲樂表演的幾點思考——在作品中尋找自我，在自己身上發(fā)現音樂》等。
可見我國目前無論從對表演的重視程度、對表演的課程設置，還是相關的表演理論在聲樂中的借鑒與運用上，都發(fā)現表演在歌唱表演中尚處在未受重視的階段。而正是這種表演設置與理論研究缺乏，加之重視程度不夠，促使了學生知識結構不健全，對表演缺乏必要的認識，從而導致了在現實情況中歌唱演員表演能力的缺乏。筆者認為，重視、加強舞臺表演實踐已成為聲樂教學中教育改革的當務之急。
二、加強表演課程的設置有助于提高學生歌唱表現力
提高舞臺表演實踐有許多方式，比如借鑒我國的戲曲藝術，加強形體表演，開設表演課程，加強藝術實踐活動等都能從不同程度上提高舞臺表現力。筆者認為，通過開設和加強表演課程的設置和實踐最能提高學生的舞臺表現力。因為我國目前的表演技巧課是建立在我國戲劇、電影表演藝術教育工作者們結合的教學實踐，學習與運用斯坦尼斯拉夫斯基體系，研究和總結我國表演藝術家的創(chuàng)作實踐經驗，借鑒我國傳統(tǒng)戲曲表演藝術的基礎上的。本文試圖通過加強表演課程的設置方面來談一點個人的體會。
第4篇：視覺藝術與表演藝術范文
【關鍵詞】周邊商品 表演藝術 營銷
盡管全球經濟走勢并不強勁，但文化創(chuàng)意產業(yè)市場中的周邊衍生商品，無論是視覺藝術還是表演藝術領域，產值都急速擴張。例如，美國百老匯音樂劇《歌劇魅影》門票、贊助、版權與周邊商品收入，已在全球賺進約32億美元，其中周邊商品如估算為總收入的10%，也約有3億美元。而本文將著重分析的臺灣“霹靂布袋戲”，更是將周邊商品的開發(fā)作為市場營銷的重點，每年周邊商品授權收入能達到總收入的20%以上。對于表演藝術團體來說，如果能投入相當資源進行周邊商品的設計制作與營銷，將可為該藝術團體帶來可觀的直接與間接收益。
本文旨在探討表演藝術團體的周邊商品市場營銷流程和策略，以實例分析的方式，研究藝術團體的領導者或市場營銷人員是如何利用自身的品牌魅力及藝術商品的特性，塑造商品價值和文化意識，打造專屬獨特的周邊商品并將其與藝術消費者進行市場連接。
一、相關定義和概念
由于涉及表演藝術團體周邊商品營銷研究的相關文獻極為少見，有關定義和概念尚未得到明確的公認。在本文中，將“表演藝術”定義為“一種結合劇場、音樂和視覺藝術的藝術形式”，約可分為戲劇、舞蹈、音樂三大類別。表演藝術團體提供給消費者的核心產品包括了導演、明星演員、服裝和造型設計、舞臺設計等，從而使得消費者獲得滿足和愉悅，故其本質上是出售一種服務，而非實質、有形的產品。而提供給消費者購買的“周邊商品”則是其核心產品的一種延伸，旨在協(xié)助核心產品的品牌建立。因此，“周邊商品”也被稱為“紀念品”或“衍生商品”，或者因常常以品牌授權形式出現而被稱為“授權商品”，內容包括了書本、雜志、唱片、電影、軟件、多媒體產品乃至時尚設計等。在這里，“周邊商品”可以定義為“基于著作權或版權，通過產業(yè)流程與全球分銷，而被復制和推廣的文化商品”。表演藝術團體對周邊商品進行推廣和營銷，除了能獲取盈利外，同時也能加強消費者對該品牌或特定團體的印象，拓展團體的知名度，進而創(chuàng)造更大的消費市場與利潤。例如，百老匯音樂劇《媽媽咪呀》在中國巡演中推出了紀念DVD、手提袋和T恤。
二、案例分析
考慮到中國大陸地區(qū)表演藝術團體的周邊商品市場尚處于起步階段，本文擬選取在臺灣地區(qū)表演藝術周邊商品市場開發(fā)較為成熟且具代表性的團體“霹靂布袋戲”作為案例，分析其發(fā)展周邊商品的策略和運作方式。
布袋戲作為中國傳統(tǒng)民間戲曲的一種，是以唱腔和服飾做工為主，帶有劇情成分的表演活動。臺灣“霹靂布袋戲”的與眾不同之處在于，該團體從傳統(tǒng)的布袋戲戲曲表演起步，登上了大眾電視節(jié)目舞臺，發(fā)展成為“霹靂國際多媒體股份有限公司”，借助自有的營銷公司，在不同平臺推出周邊商品，在臺灣乃至泛閩南文化地區(qū)積極推廣布袋戲文化，使得“霹靂”品牌深入人心。
下面，筆者將運用市場營銷理論，從產品、推廣方式和渠道等角度對霹靂布袋戲的周邊商品營銷進行分析。
（一）產品
霹靂的核心產品為該團體獨具特色的布袋戲表演及以該戲曲形式拍攝的電視連續(xù)劇、電影作品，衛(wèi)星電視節(jié)目費和出售版權音像制品是最大收入來源。其周邊商品則可分為六大類，包括：影音商品類（DVD、CD等）、電器產品類（臺燈、手表、鬧鐘等）、玩具禮品類（手機吊飾、鑰匙圈、名片盒、杯墊、拼圖、模型、錢包、水壺、交通卡等）、印刷出版類（圖書、郵票、海報等）、文具用品類（筆袋、票卡夾、鼠標墊、月歷、筆記本等）和服飾配件類（帽子、背包、T恤等）。
霹靂自身設立了商品開發(fā)部，對其周邊商品根據不同材質、尺寸、功能，不同的人物角色、造型，乃至限量版、典藏版、套餐等不同組合，與授權廠商合作，以每月6-8種的速度不斷開發(fā)新的樣式和產品。目前，霹靂的周邊商品總數已達近千種，具有相當程度的產業(yè)規(guī)模，其周邊商品及授權開發(fā)可以占到營運收入的20%，約3億臺幣。
（二）推廣方式
霹靂周邊商品的市場推廣主要采取以下方式：
1.網絡促銷
為滿足戲迷的需求，霹靂在其官方網站霹靂網上設立了商品館，使得消費者可以通過網絡方便地挑選、訂購歷年來設計、開發(fā)的周邊商品。霹靂布袋戲的網絡營銷團隊以霹靂網為中心，在門戶網站、博客、大型網絡社區(qū)等產品訊息，與戲迷、消費者建立互動。為使消費者的搜索更為便捷，霹靂網推出了“每周熱門商品排行榜”，并按照不同劇情或人物主題推出產品組合，來縮短搜索時間，引導消費者的購買趨向。該團隊還圍繞霹靂網，設計了針對霹靂網會員的優(yōu)惠方案，培養(yǎng)長期消費者群體。
此外，為使霹靂網出售的周邊商品與普通賣店里有所區(qū)別，霹靂也是動足腦筋。例如，霹靂網提供消費者依據個人需求定制海報的功能，附上專門編號、鐳射防偽標簽、霹靂布袋戲創(chuàng)始人黃強華先生的簽名和專用收藏畫筒，使得霹靂網海報館售出的海報每一張都獨一無二，刺激了消費者的收藏欲望。
2.超市促銷
霹靂也利用遍布臺灣的各大超市便利店的渠道優(yōu)勢，與超市商品進行搭配促銷。例如在2007年3-4月，霹靂與全家便利商店（FamilyMart）合作，推出獨家限量Q版玩偶，其促銷方式包括：搭配味味一品霹靂系列碗面，加價換玩偶一只；在全家便利店購買“生活泡沫綠茶”、“泰山冰鎮(zhèn)紅茶”等帶有霹靂標志產品，加價可換玩偶一只；購買雀巢霹靂系列奶茶等指定商品的發(fā)票還可參加價值不菲的手工木偶等霹靂產品抽獎活動；推出精美的“專屬收藏盒”，盒子分為九格，除可用以收集全套八款玩偶外，還附贈限量隱藏版玩偶一只。為方便其他消費者，活動期間在霹靂網購物滿千元，可以加價方式購買全套八款霹靂全家Q版玩偶，并在網上推出限量搶購。像這樣連環(huán)緊扣的促銷方案，充分掌握了現代消費者的心態(tài)，取得了良好的收效。
3.授權促銷
除自己開發(fā)的商品外，霹靂多媒體也將其商標和人物肖像權授權給合作廠商和加盟店，從而開發(fā)出更多的霹靂商品，也使得消費者能從霹靂自己的渠道商以外的地方購買到獨特的產品。
例如，霹靂與島內金融巨頭“永豐金控”合作，推出了“霹靂英雄聯名卡”，簡稱“霹靂卡”。辦理“霹靂卡”的卡友除獲贈以霹靂經典人物角色為封面的典藏卡外，還將獲得一系列的專屬優(yōu)惠，包括：持霹靂卡在全臺霹靂加盟店消費，可享雙倍積分；在霹靂網消費可享九折優(yōu)惠，消費滿3000元可享分期付款，免手續(xù)費；在指定期限內消費滿700元，可獲贈限量版霹靂旅行杯組一套，等等，并針對卡友不定時推出各類優(yōu)惠活動。通過信用卡合作方式，霹靂得以更有效地管理其長期消費者群體，同時也刺激了周邊商品的銷售。
此外，霹靂還成立了“霹靂會”，推出了各類以會員制為基礎的促銷方案，此處不一一贅述。
（三）銷售渠道
霹靂周邊商品在分公司完成研發(fā)和制作后，交由總公司進行分配。除霹靂網等網絡渠道以及演出劇場渠道外，霹靂還擁有直營店、加盟店、加盟柜臺、商及各授權廠商（如永豐金控、中華郵政、中國信托）等銷售渠道。
（四）定價策略
霹靂在周邊商品在定價上針對年輕學生和上班族進行了區(qū)分，從臺幣幾十元的明信片組到幾百元的服飾、音樂專輯，千元價位的全套DVD以及上萬元的手工木偶，有符合學生購買力的平價價位，也有符合穩(wěn)定收入階層的精品收藏價格。眾多的商品與不同的定價，使得所有霹靂戲迷都能按自身經濟能力，選購喜愛的商品。
三、總結
霹靂布袋戲周邊商品的營銷的獨有優(yōu)勢在于，其產業(yè)鏈相對其他表演團體或競爭對手完整，且由于霹靂自身擁有原創(chuàng)內容，版權歸屬較為清晰，掌握了核心資源。而臺灣社會相對完善的版權保護制度，有利于鼓勵這樣的創(chuàng)意產業(yè)發(fā)展。而霹靂目前面對的問題和挑戰(zhàn)在于（1）臺灣市場有限，故需要拓展海外市場，則存在版權、人力資源等方面的障礙；（2）配合超市便利店銷售的策略有時會影響自身加盟店的銷售，使得加盟店有不滿。
參考文獻
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第5篇：視覺藝術與表演藝術范文
關鍵詞：鋼琴伴奏；舞蹈者；音樂
鋼琴演奏分為鋼琴獨奏、協(xié)奏、重奏及鋼琴伴奏，是一門形式豐富的器樂表演藝術。鋼琴伴奏藝術從鋼琴演奏中分離開，形成一門獨立的鋼琴表演藝術，它本身具有一定交叉性的學問。鋼琴伴奏具有獨特的表現手法和藝術形式，應用廣泛，涵蓋面寬，在音樂藝術中發(fā)揮著不可替代的作用。鋼琴伴奏又分為舞蹈伴奏、器樂伴奏、聲樂伴奏和體操伴奏，彈奏鋼琴伴奏者需要具有復雜的操作空間和廣闊的思維空間。鋼琴伴奏者要求鋼琴演奏技巧高超之外，還需要多方面的相關知識，才能與伴奏對象默契合作，產生藝術共鳴，成功塑造生動完整的藝術形象。舞蹈做為一門綜合藝術，需要與之相配的音樂才能表現更好。舞蹈表演屬于空間的視覺藝術，鋼琴伴奏音樂是時間的聽覺藝術，舞蹈鋼琴伴奏是集合了時間和空間、視覺和聽覺為一體的藝術形式。舞蹈鋼琴伴奏，如只從字面上膚淺的理解，會誤以為鋼琴伴奏只是為了配合舞蹈動作的類似于背景音樂一樣。這是一種片面的理解，實質上舞蹈鋼琴伴奏是鋼琴伴奏者二度創(chuàng)作的過程，完成與舞蹈動作的配合，詮釋藝術真諦。
一、舞蹈鋼琴伴奏及特點
在舞蹈藝術中音樂配合在表演過程中烘托氣氛、表達情緒，體現個性、塑造形象，并且?guī)椭M織舞蹈動作，是音樂賦予了舞蹈動作以生命，讓舞蹈藝術更加生動。舞蹈鋼琴伴奏是一種融動作技能與心智技能為一體的復雜活動。在舞蹈表演過程中，鋼琴伴奏對舞蹈動作速度和節(jié)奏具有規(guī)范作用，也可以引導舞者舞蹈訓練時的情緒，對于舞蹈者理解舞蹈動作的風格特點、節(jié)奏特點、氣質特點有很大的幫助，舞蹈者可以在舞蹈學習的同時，根據鋼琴伴奏增加音樂修養(yǎng)和音樂欣賞水平。舞蹈鋼琴伴奏者具有嫻熟的演奏技巧，也要了解舞者的內容，把鋼琴音樂和舞蹈表演有機結合在一起。舞蹈鋼琴伴奏是一種再生的藝術，伴奏好可以使舞蹈者的舞蹈充滿激情，舞姿更加流暢，同時增強舞蹈的表演效果。舞蹈鋼琴伴奏較比其它鋼琴伴奏形式具有靈活性和主動性。舞蹈鋼琴伴奏與其它形式的鋼琴伴奏不同，器樂與鋼琴伴奏和聲樂與鋼琴伴奏都是利用各自的力度和聲色的合作，以創(chuàng)造共同的音樂形象，離開了器樂和聲樂的鋼琴伴奏就會顯得前后脫節(jié)，支離破碎，而離開了鋼琴伴奏的器樂和聲樂就顯得蒼白無力，所以鋼琴伴奏的器樂和聲樂是一個整體。而舞蹈鋼琴伴奏則不然，相對來說具有一定的獨立性。往往舞蹈鋼琴伴奏是根據舞蹈需求進行創(chuàng)作和編寫，配合演奏，形成獨立的表演藝術。離開鋼琴伴奏，舞蹈會顯得沒有了靈魂，無法獨立。舞蹈的鋼琴伴奏需要鋼琴伴奏者與舞蹈者在合作中不斷相互磨合，不斷調整和完善，形成了兼顧全局又獨立的舞蹈鋼琴演奏特點。
二、舞蹈鋼琴伴奏和舞蹈藝術的關系
舞蹈鋼琴伴奏從根本上說是舞蹈藝術的一個重要組成部分。有了鋼琴伴奏，讓舞蹈更具有活力和激情，使得舞蹈觀眾能更深刻理解舞蹈，兩者相輔相成，共同完成了舞蹈的表演藝術。（一）舞蹈鋼琴伴奏能夠提高舞蹈者的音樂感知能力。舞蹈者在學習舞蹈的過程中要學會聆聽音樂而做出舞蹈動作，利用鋼琴伴奏的舞蹈，舞蹈者就必須把握鋼琴的節(jié)奏和韻律，從感性的感悟開始，到理性的理解和認知，需要對鋼琴伴奏的音樂進行體驗，才能走進音樂和舞蹈的世界。（二）激發(fā)舞蹈者的情感。鋼琴伴奏的音樂會以獨特的情感基調激發(fā)舞蹈者的情感，感染舞蹈者，舞蹈者會在鋼琴音樂的氛圍中，把這種舞蹈情感表達出來。音樂的聽覺基調情感和舞蹈的視覺情感達到統(tǒng)一，渲染了舞蹈表演的內容。舞蹈的表演，如果沒有音樂的加入，會顯得枯燥乏味，鋼琴伴奏給舞蹈以靈魂，讓舞蹈更具有生命力。鋼琴優(yōu)美的旋律可以調動舞者的肢體表達，傳遞給舞蹈者更多的藝術靈感，讓舞蹈揭示藝術內在美。鋼琴伴奏者往往利用節(jié)奏來反應作品內在的情感強弱，使得觀眾產生共鳴，達到審美效果。（三）鋼琴伴奏賦以舞蹈節(jié)奏和韻律。節(jié)奏是音樂的骨骼，韻律是音樂的靈魂。對于舞蹈而言，節(jié)奏同樣扮演者骨骼的角色。舞蹈者如果把握不住節(jié)奏，舞蹈就會顯得無力，像踩在棉花上一樣，缺少重心。鋼琴伴奏者提供了適合的節(jié)奏，舞蹈者就會在節(jié)奏下完成每一個動作。優(yōu)秀的鋼琴伴奏者也會給舞蹈增加美麗的韻律，舞蹈本身就是有韻律的藝術，鋼琴的彈奏能夠更加準確地表達出韻律。（四）舞蹈和鋼琴伴奏相互融合。舞蹈和鋼琴伴奏相互融合，共同完成完美的藝術追求。音樂和舞蹈密不可分，舞蹈離不開音樂，離開了音樂的舞蹈就像缺少靈魂的人物。舞蹈者在舞蹈表演中聆聽鋼琴伴奏的音樂會使動作更加優(yōu)美，體現鋼琴伴奏優(yōu)美的音樂?？梢?，舞蹈和鋼琴伴奏相互配合，才能塑造出優(yōu)秀的藝術形象，增強舞蹈的表現力。
三、舞蹈鋼琴伴奏者應該具備的能力
舞蹈鋼琴伴奏教師需要具有較強的綜合能力和水平，才能在伴奏中詮釋舞蹈的韻律。（一）熟練的鋼琴技巧和扎實的音樂理論知識。每個舞曲都有自己的音樂形象和風格，伴奏往往需要不同的表現手法。所以，鋼琴伴奏者必須了解舞蹈的藝術背景、作品的結構，這需要伴奏者具有豐富的音樂理論知識，對于音樂史和音樂美學也要掌握，才能熟悉作品的風格。有了這些，要想做好一個優(yōu)秀的舞蹈鋼琴伴奏者，就需要具有熟練的技巧，也才能演奏出千變萬化的舞蹈伴奏作品。（二）良好的文化素養(yǎng)和心理素質。優(yōu)秀的舞蹈鋼琴伴奏者需要較強的文化素養(yǎng)，這是因為伴奏只是外在的表現，也要了解內涵和實質。畢竟藝術來源于生活，要掌握舞蹈作品演奏的音樂，需要很多相關的知識，例如：歷史、文學、美術、戲劇等，提高對所要伴奏作品的了解，才能更好地詮釋舞蹈表演。同時，舞蹈鋼琴伴奏需要堅強的心理素質，才能在表演過程中隨機應變，排除外界干擾，靈活地提供鋼琴伴奏。（三）優(yōu)秀的舞蹈素養(yǎng)。舞蹈鋼琴伴奏者也需要具有舞蹈藝術的知識，增強舞蹈藝術素養(yǎng)，了解舞蹈藝術背景，熟悉舞蹈風格，深刻領悟舞蹈藝術，才能在伴奏過程中讓鋼琴與舞蹈有機結合一起，才能根據舞蹈的內容快速彈出伴奏音樂。所以舞蹈鋼琴伴奏者，對于鋼琴技藝熟悉的同時，也要熟悉舞蹈的相關知識。（四）準確的情感表達能力。把握了鋼琴技巧和舞蹈知識后，需要通過鋼琴伴奏把表演的內容表達出來，這其中最不好表達的是舞蹈作品中的情感，需要鋼琴伴奏的渲染和配合。舞蹈本身就有抒情的作用，通過鋼琴伴奏把情緒通過音樂表達出來，配合視覺的舞蹈動作，使整個表演更加細膩、感人?？傊?，舞蹈鋼琴伴奏是藝術發(fā)展到一定階段的產物，舞蹈對鋼琴伴奏有著特殊的要求，鋼琴伴奏者要不斷加強多文化素質培養(yǎng)，才能更好地配合舞蹈表演。
參考文獻：
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第6篇：視覺藝術與表演藝術范文
關鍵詞：文化館；舞蹈培訓；群眾文化；表演水平
一、現階段文化館舞蹈培訓存在的問題分析
（一）文化館舞蹈培訓重視不足。我國傳統(tǒng)的觀念意識對民眾一直以”文化”教育為主，所以體育文化特別是舞蹈藝術在我國己處于非主流文化，不被民眾重視，這種藝術形態(tài)的忽視體現在文化觀眾對舞蹈藝術的不重視，這樣就嚴重影響到了舞蹈藝術的發(fā)展和演員舞蹈水平的發(fā)揮。
（二）文化館舞蹈培訓經費不足。由于文化館屬于事業(yè)型單位，其發(fā)展經費都是通過政府財政的支持，在現階段，文化事業(yè)的發(fā)展已經引起了政府的足夠重視和支持，對文化事業(yè)的資金投入也在逐步擴大，然而，由于文化館各項事務較為繁雜，費用支出也較為龐大，這樣，應用到舞蹈方面的資金和其他方面的投入相對不足，制約了舞蹈培訓的發(fā)展。
（三）文化館舞蹈培訓教師技能有待加強。制約舞蹈培訓的主要因素是教師的教學水平，排在所有制約因素的首位，舞蹈教師不僅要掌握和大量的體育舞蹈專業(yè)知識而且要有熟練地體育舞蹈技術動作，更主要的是要會靈活的應用各種教學方法激發(fā)學生的學習興趣，應用合理的教學方法使學生快速準確的掌握所學的專業(yè)技術和理論知識，而不能簡單的”灌輸”給學生，學生只是機械的去模仿教師的動作。所以教師的教學水平的高低直接影響著學生學習的效果，直接影響著舞蹈培訓的發(fā)展水平。
二、文化館舞蹈訓練對舞蹈表演人才培養(yǎng)的作用
（一）訓練視覺藝術表現。舞蹈訓練有利于協(xié)調歌舞者的內在情感外化與有形的視覺藝術表現。中國的藝術起于樂舞，今天的歌舞藝術承襲著樂舞的底蘊。中國古籍《樂記》的《樂本篇》中對聲、音、樂有這樣的界定：“情動于中，形動于‘說之’‘言之’者皆為‘聲’；聲與言，與詞相結合，有著清濁，剛柔高下、長短的變化，亦既“言之不足，故長言之，長言之不足故嗟嘆之”者，皆為音；而既能歌唱，又波及樂器，領之舞蹈，既嗟嘆，又手之舞之，足之蹈之的音，則是“樂”。這“聲”――“音”――“樂”說明了人內在情感的發(fā)展和表現的遞進過程，歌舞藝術的綜合性體現著《樂記》中“聲”“音”“樂”之間的聯系和嬗變過程。
（二）訓練自身的形體動態(tài)。舞蹈訓練對歌舞人才培養(yǎng)而言最突出的作用是在協(xié)調人自身的形體動態(tài)，獲得人物造型上的藝術美。舞蹈是人體的藝術，賴以塑造藝術形象的物質材料是人體及人體的運動，通過人體及其運動來塑造形象，傳情達意。舞蹈有一整套的訓練手段來幫助一個想立志成為歌舞演員的人達到形體動作上的協(xié)調。
然而，構成舞蹈重復訓練的主要因素有：單一動作元素或訓練組合負荷量、負荷強度及每兩次動作元素之間或組合之間的休息時間。
因此，人類的情感表達在其自然的發(fā)展中已經形成了一系列的規(guī)范動作語言。規(guī)范動作語言是形體動作藝術化必備的。所謂動作的藝術是指具有可供欣賞，來源于生活又高于生活的人體美化動作，其審美要求在于能讓藝術欣賞者接受，否者難以讓人理解的動作表達是不具有藝術感染力的。
（三）歌舞藝術形象的塑造。可以從形態(tài)，形體，形相和形象上理解。在表演藝術中，“形態(tài)”指人通過后天的學習呈現出的藝術氣質和表演風格。“形體”指人得體型和身段優(yōu)美與否?！靶蜗唷敝溉说陌缦??！靶蜗蟆敝杆囆g作品中創(chuàng)造出來的生動具體，能激發(fā)人們思想感情的生活圖景及人物的神情面貌和性格特征。在歌舞表演藝術中形象的樹立是以創(chuàng)造真切感人的藝術意境來實現抒發(fā)人的主觀情致。一般來說形象的內容有三：其一是指形象本身，客觀的以人物為主體；二是指意向，物我相交，主客觀統(tǒng)一的一種情致，只能意會；其三是隱象，作品中沒有被直接描寫的部分，似乎是脫離形象體系之外的客觀存在。三者彼此制約，互相補充構成表現性藝術的整體形象序列。藝術形象是具體的，可感知的，然而藝術之所以為藝術是藝術家不可能象喊口號那樣，裸的把自己對于生活的體驗所產生的感情暴露出來，而在于通過藝術本身的力量去感動欣賞者。在“形象”塑造上，其“形象”“意向”“隱象”序列說明了“象”從“形似”到神似“的過程。”“形似”只是形象外貌的活象。只有達到“神似”的藝術形象，才能傳達出形象內在的本質。
第7篇：視覺藝術與表演藝術范文
音樂不僅是聽覺藝術
在傳統(tǒng)的音樂美學中，音樂是聽覺藝術的基本論點已取得廣泛的共識。無論從音樂的存在方式還是從音樂的價值觀來看，都離不開聽覺作為“終端”的接收和檢驗。但是，當我們由表及里進行認真地思考后，就會感到約定俗成的“音樂是聽覺藝術”的理念是特定語境的習慣性沿用，雖無錯誤可言，但從其內涵與外延的對應關系來看，總有些簡單、片面之嫌，因為，音樂不僅是聽覺藝術。
首先，從遠古的音樂產生源頭上來看，它是來自語言、舞蹈、歌唱三位一體的混生物，而不是單純從聲音到聽覺感知的緣起和演變。古籍《毛詩序》就從人的情感心理的發(fā)展過程闡述了三者的關系：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！雹龠@些，充分說明了音樂并不是單純地產生于聲音――聽覺，而是在它萌生階段為了更好地表達人的內心情感，就和語言、形體動作聯系在一起參與表達，并通過視聽覺全方位地進行感受。即使發(fā)展成為具有獨立品格的藝術后，“音樂總是傾向于同其他種類的藝術密切地結合在一起，這種情況在其他藝術中沒有達到像在音樂藝術中所達到那樣高的程度?！雹谠陂L期對于音樂美學本質的探討和爭論中，人們對音樂的形態(tài)和傳播過程中對外界因素的依存性，都給予了應有的關注。實踐證明，音樂不僅與戲劇、舞蹈、文學等姊妹藝術密切交融，甚至還形成了歌曲、歌劇等具有綜合性質的藝術，而且進入現代社會又被影視和更多的文化載體所吸收。這些文化發(fā)展的交叉態(tài)勢和氛圍，對非音樂因素向音樂表演領域滲透產生了推波助瀾的效應。
從音樂表演的本質上來看，“情動于中”可謂其原動力。不論是聲樂還是器樂，都必須要注入真情實感，才能使表演獲得審美魅力和藝術生命。誠然，通過歌聲、樂聲本身是完全可以產生情感體驗和情感表達效果的；單純聆聽的音樂也是具有價值的審美對象。但是，音樂表演是以人為主體的藝術實踐活動，人作為一個完整的鮮活生命體，作為一個有著豐富內心世界的高等動物，其情感表現（特別是審美情感）無疑是全方位的――既有音樂本體的歌聲、樂聲，也有表演主體自然外露的面部表情，甚至還輔以手勢和動作等形體情感，即使是器樂表演其演奏姿態(tài)、神情也都流露出一定的感彩。所有這些參與到音樂表演中的表現形態(tài)，極其自然地通過聽覺和視覺兩大渠道將觀眾帶進音樂藝術殿堂的。
從生理―心理的規(guī)律來看，在人的感知系統(tǒng)，“視覺是‘最卓越’的知覺，因為，只有通過視覺器官和依照于視覺，我們才最容易明白事物?！雹鬯?，視覺的認識功能比聽覺更具體、更形象。當視覺感受進入音樂表演領域之后，人們就不斷地追求那些可以強化表演效果的“視覺形象”，這種追求既有借助于其他姊妹藝術的成分，也有一些來自生活原材料的美學加工，當這些非音樂的因素在內容與形式上與音樂表演有機融為一體后，其藝術表現力將有可能得到一定的強化。音樂的存在和價值體現在于傳播，現代音樂表演的傳播方式除了傳統(tǒng)的直接欣賞之外，還存在著大量的間接欣賞。④其中，直接欣賞是親臨現場觀看音樂表演，這種共時性的音樂鑒賞其審美效應大大優(yōu)于聽唱片、CD，甚至是觀看VCD的間接欣賞。究其原因，無疑是因為對音樂表演的直接欣賞不僅有現場真實的演唱和演奏，而且還有許多融視覺享受為一體的審美內容，是一種“原湯原汁”的音樂表演鑒賞。這或許是為什么觀賞音樂會等直接欣賞比聆聽唱片、CD等間接欣賞更受到愛樂者青睞、經濟價值要更高許多的主要原因。這一現象也從價值觀的角度驗證了音樂表演還有許多聽覺以外的非音樂表現成分。
我們還應該看到：音樂表演具有二度創(chuàng)作的性質，作曲、作詞等一度創(chuàng)作只是對音樂作品的音響部分進行了設計，都是訴之于聽覺感受方面的符號。而演出過程中的許多非音樂因素在一度原創(chuàng)的音樂作品中是沒有的，因此，表演者對非音樂因素的運用和處理就具有一定的創(chuàng)造性，許多非聽覺因素經過精心設計、安排并納入到音樂美的表現中，無疑會增強作品的藝術感染力。
非音樂因素的種種表現
音樂表演中的非音樂因素是在長期的演出活動中，經過表演者的藝術實踐，經過鑒賞者的審美檢驗而積淀下來的表現形態(tài)。一方面，這些非音樂的因素都在不同程度上幫助增強了音樂表演的審美效果，因此，得到了廣泛的認可與采納，有一定的穩(wěn)定性和延續(xù)性。而另一方面，這些非音樂因素又是隨著整個社會經濟、文化的發(fā)展而不斷變化，因此，它又帶有一定的時代印記特征。特別是現代科學技術的突飛猛進，其相關成果不斷被引進到音樂表演中來。
迄今，音樂表演中的非音樂因素數量增多，形態(tài)各異。其中，既有自然的、傳統(tǒng)的；也有人工的、現代的。主要表現在：
一、音樂表演主體方面的非音樂因素：是在聲樂、器樂等表演藝術中，演員本身所呈現出來的，主要包括五官相貌、面部表情、形體動作、舉止氣質等。構成演員這些外部形象特征雖然都具有審美對象的屬性，并為觀賞者所感受，但從主觀方面來看，不僅包容了生理和心理的綜合因素，而且還取決于個人的審美修養(yǎng)和表演技巧。其中，有一些先天性的因素會自然地參與到音樂表演中來，如面部的外貌、個子的高低、身材的胖瘦等都是屬于生理決定的，雖然可以通過化裝、美容，甚至矯形等手段給以美化，但在一般情況下，這些先天性的個體生理特征是很難得到根本性的改變。而另外一些則是可以調控的主體非音樂因素，如面部表情、形體動作、舞臺調度、甚至舉止氣質等，則是屬于審美心理活動的外化，是藝術修養(yǎng)和表演技巧的體現，這些是能夠通過表演技能的學習、藝術實踐經驗的積累和審美素質的提高等途徑，逐步走向完美的。
二、音樂表演客體方面的非音樂因素：主要指參與音樂表演者演出的“身外之物”。如演員的服裝、道具，舞臺的設計、燈光、布景等。應該說這些物態(tài)本身與音樂沒有任何本質的必然聯系，但是，根據音樂作品的內容進行有創(chuàng)意、有選擇地綜合運用于音樂表演，將可以增強音樂表演的藝術效果，產生“綠葉襯紅花”的審美效應。特別值得提出的是：現代文藝思潮的衍變和科學技術的飛速發(fā)展，使得許多非音樂的形式和手段紛至沓來，如麥克風、伴舞、T型舞臺，升降舞臺，甚至視頻背景等陸續(xù)出現在音樂演出中，使得現代音樂表演的非音樂因素呈現出“滾雪球”遞增的態(tài)勢。
盡管現代音樂表演中的非音樂因素數量增多、形態(tài)各異，但除了增強和美化音效的技術之外，絕大多數都是通過視覺感官進入觀賞者審美視野的。其中既有本體先天的優(yōu)勢，也有后天人為的加工；既有本體的自我美化，也有外在環(huán)境的潤色和裝飾。特別是某些姊妹藝術（如舞蹈、戲劇）的加盟，更給人以多元的審美感受。這些感知通道的拓展，不僅在理論上否定了音樂僅僅是聽覺藝術的褊狹概念，而且也增加了音樂表演的表現手段和藝術魅力，為贏得更多觀眾的青睞和繁榮音樂文化市場提供了十分有利的條件。
非音樂因素的審美效應
音樂表演中存在著諸多非音樂因素是藝術衍變進程中一種開放性的自我完善，是歷史發(fā)展的必然，也是無法回避的客觀現實。我們無須指責其本身的非主體性，而應該從整個音樂表演藝術的審美效應上來審視其作用和價值，從而在非音樂因素的使用過程中，通過揚棄以更好地優(yōu)化音樂演出的整體效果。
首先，我們應該看到：音樂表演過程中的非音樂因素是多元的。諸如個人先天性的主觀條件（如容貌、體態(tài)）、表演之前的人為加工（如著裝、化裝）、表演時的配合手段（如音響、燈光、布景和伴舞）等。它們不僅都是各自獨立存在的“實體”，而且也都可以具有一定的審美價值。歌唱者的美貌容顏，再加上得體的化裝，其形象本身就給人視覺上的美感；舞臺背景設計得宛如一幅優(yōu)美的風景畫，再以適度的燈光配合，也使人心曠神怡……，但是這些審美優(yōu)勢卻替代不了歌唱、演奏技巧本身對音樂美的表現。如果是平庸的歌唱、呆板的奏樂，即使長得俊俏、化裝得很美，也是無法從內心感染觀眾的。所以，不論是表演者本身“固有的”還是外界“引進的”非音樂因素，其本體的審美價值并不能決定音樂表演的審美效應，個別的非音樂因素可以為音樂表演“錦上添花”，但也可以產生“畫蛇添足”的負面效應。因此，從非音樂因素的存在價值方面來看，必須強調它們在參與音樂表演過程中的整體協(xié)同效應，而要避免由于追求個別突出效應所產生的喧賓奪主弊端。
優(yōu)化非音樂因素的整體審美效應不是單純形式上的全面調整和加工，而是一個從認識到實踐的系統(tǒng)工程。其中既有形式美和內容美的追求，但更有形式與內容相統(tǒng)一的“盡善盡美”；既蘊涵著聽覺藝術與視覺藝術的開拓與創(chuàng)造，但也包容著深邃的藝術辯證法。從理論層面上來說，必須堅持以人為本、以音樂為主體的藝術法則。音樂是表現人的內心世界的情感藝術，離開了人的演唱演奏，離開了人的聆聽欣賞，音樂也就失去了存在的意義。因此，在音樂表演過程中所呈現出來的一切非音樂因素必須為作品的主題服務，為廣大觀眾服務，而這種服務又必須通過以音樂為主體的方式來實現。所以，一切非音樂因素的表現形式，必須服從并服務于音樂的表現內容，并應該盡可能地使之水融。
從操作層面上來說，視覺效果首先應該服從聽覺效果。現代音樂表演實踐表明，絕大多數非音樂因素都是來自物質性的實體，不管是表演者本體的形象因素，還是外部參與介入的物與人，都是通過視覺通道激活觀眾審美心理活動的。鑒于視覺具有優(yōu)于聽覺的本能特征，鑒于音樂具有以聽覺為主要感知方式的美學特征，因此，舉凡參與音樂表演的非音樂因素，都應該服從音樂音響的聽覺效果，要靠聲音去征服觀眾，而不能本末倒置，更不能以自身的某些優(yōu)勢喧賓奪主和嘩眾取寵。例如伴舞這種演出形式，既來自生活，也源于歷史，有選擇、有創(chuàng)造性地參與音樂表演是無可厚非的。但是現在不僅用得過濫，而且有一些伴舞與音樂內容脫節(jié)，以視覺美感掩蓋了演員的歌唱；以華麗的服飾、優(yōu)美的舞姿搶奪了觀眾的眼球，使“舞伴歌”變成了“歌伴舞”，將音樂表演沉降到附庸地位。客觀上形成了“樂不夠，舞來湊”的局面，應該說這是音樂人的悲哀。
總之，音樂表演中非音樂因素的審美效應不是恒定不變的，正面效應和負面效應都有潛在的可能性，而其決定性因素則取決于能否將其納入到增強音樂表演的軌道上來，使之成為音樂表演整體的有機組成部分。這種審美理想的實現不是靠美好的主觀愿望，也不是單純提高技術性的操作，而是一定美學觀和審美修養(yǎng)在具體藝術實踐中的潛能轉化。因此，我們不能排斥非音樂因素，也不應片面地強化某些非音樂因素的效果，而是要調動一切音樂的、非音樂的因素和手段為音樂表演服務，從而整合并優(yōu)化以聽覺審美為主體的藝術表現。
①《藝術特征論》汪流等編，文化藝術出版社，1986年版，第195頁。②《卓菲婭?麗莎音樂美學譯著新編》于潤洋譯，中央音樂學院出版社，2003年版，第35頁。
第8篇：視覺藝術與表演藝術范文
關鍵詞：音樂藝術；繪畫藝術；個性；共性
不同的藝術門類具有不同的藝術表現形式，不論是在欣賞角度還是在創(chuàng)作角度上都會存在著差異，但這些藝術門類在藝術領域中又存在著聯系，它們相互促進，相互滲透，以豐富的表現力來反映現實生活的審美化，共同促進藝術門類的發(fā)展。
音樂藝術是一種聽覺藝術，無形藝術，它以聲音為表現手段，訴諸于人的聽覺，是一種有情感的藝術，時間的藝術，它的載體是聲音和音響等媒介，借助于節(jié)奏、音響、旋律等以無形的藝術形式來傳達精神。繪畫藝術是一種視覺藝術，空間藝術，它通過運用各種藝術媒介如筆、墨、紙、硯等來將創(chuàng)作者大腦中的意象用點、線、面、光、色、影等媒介傳達給觀者，用一種平面的方式來傳達創(chuàng)作者所要表達的精神情感。音樂藝術與繪畫藝術同屬于藝術范疇，兩者之間存在著共性特征，但是在欣賞和創(chuàng)作角度上又有著各自的特點。
一、從欣賞和創(chuàng)作角度分析兩者的內在特性
1.從欣賞角度來看，音樂是一種時間藝術，繪畫是一種視覺空間藝術。
我們欣賞音樂，從細節(jié)、局部開始，直到最終演奏結束，我們才會從中體會到意味，它在時間里展開，在時間里運動，又在時間里結束，所以音樂藝術是一種時間的藝術。而繪畫是在平面的材料上描繪，用二度平面創(chuàng)造三度空間的藝術。我們觀賞一部繪畫作品，繪畫作品會以最直接的方式給欣賞著留下整體印象，而后才會具體分析其作品的細節(jié)之處，繪畫作品要求整體的和諧，具有很強的空間比例布局，近大遠小，近實遠虛，它運用富于變化的線條在一個平面的空間里充分展現，所以繪畫是視覺空間的藝術，此為音樂藝術與繪畫藝術的一個不同之處。
2.從創(chuàng)作角度分析，音樂是一種表演藝術，而繪畫則具有不可復制性。
音樂作品只能通過表演才能被聽眾接受，不論在創(chuàng)作之初，還是在創(chuàng)作之中，聽眾并不能很好地去領悟與了解這部作品，只有在創(chuàng)作結束之后才能被表演，才能讓聽眾從樂譜、從演奏中發(fā)掘其妙處，這個演唱、演奏的表演過程也即“二度創(chuàng)作”的過程，可以無數次地進行，這種二度創(chuàng)作是積極的，可以加深作者對作品的領悟和技術上的修改與處理，使作品不斷地向更優(yōu)秀的方向發(fā)展。而繪畫作品則側重于它的不可復制性，創(chuàng)作一幅繪畫作品，畫者只有一氣呵成地用筆將心中的意象用線條勾勒出來，才會具有渾如天然的意境。但是每個創(chuàng)作者的手法、風格、筆力以及色彩調和的濃度不同，創(chuàng)作出的作品也會不同，即使模仿技術再高超，也不能和原作一模一樣，都會略有不同之處，這就是繪畫作品的不可復制性，而在樂譜上音樂作品則不同，它可以反復修改直到創(chuàng)作者滿意為止，這一點也是兩者的不同之處。
二、音樂藝術與繪畫藝術的共性
1.兩者都是對人的感官的刺激反映。
第9篇：視覺藝術與表演藝術范文
摘要：民族的文學藝術都不同程度地帶有自己濃郁的民族特性。每一個民族，不論大小，都有它自己的，只屬于它而為其他民族所沒有的本質上的特點、特殊性。每種藝術形式作為一種文化載體一代一代地傳承和發(fā)展下來，深深地烙上了民族的印記。尤其是語言、表演和造型藝術等方面，凸顯了民族文學藝術的民族性格。民族文學藝術成為全人類文化寶庫中不可或缺的組成部分。
關鍵詞：民族文學藝術語言藝術表演藝術造型藝術
民族文學藝術起源于人類社會的勞動和多種社會需求，一個民族本質上的特點充分蘊含在文學藝術的內容和形式之中，“每一個民族，不論其大小，都有它自己的，只屬于它而為其他民族所沒有的本質上的特點、特殊性?！雹偎^的民族性格是指一個民族在共同的文化背景和特定的社會文化歷史條件下，形成的對現實的穩(wěn)定的、共同的態(tài)度和習慣化的行為模式。我們平時所說的基本人格類型、民族性以及社會性格等概念，就是指民族性格。
民族文學藝術可分為語言藝術（指神話、童謠、故事、諺語、文學等）、表演藝術（主要指音樂、舞蹈）、造型藝術（指繪畫、雕塑、工藝美術、建筑、服飾等）和綜合藝術（指戲劇、電影）等幾大類型。每種藝術形式代代傳承和發(fā)展，都深深地烙上了民族的印記。
一、語言藝術
文學是一種語言藝術，是社會生活在作家頭腦中的間接反映。一部優(yōu)秀的文學作品在一定程度上折射出一個時代、一個民族所特有的精神風貌。
文學所具有的民族性格是受各民族語言、生活方式、精神信仰和神話傳說的影響，這些影響又具體體現在文學作品的內容和形式等方面。以中國少數民族蒙古族文學為例。在蒙古族文學中，再現了“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧經濟形態(tài)，“毛氈帳裙”“食唯肉酪”的傳統(tǒng)生活方式，使蒙古族文學散發(fā)著清新濃郁的草原生活氣息和一種剛健雄渾之美。這種獨特的文學藝術風格只能歸屬于特定的民族文化范疇，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、發(fā)芽。反映了蒙古族獨特的民族性和社會性格。
文學作家在運用形象思維進行創(chuàng)作時，總會把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整個文學作品滲透著本民族人民的共同心理素質、共同審美習慣和共同的情感體驗。如屠格涅夫的《父與子》,托爾斯泰的《復活》《安娜·卡列尼娜》,果戈理的《死魂靈》《欽差大人》等眾多作品，都成為膾炙人口的傳世佳作。眾多文學大師作品中的人物形象大多個性鮮明，人們既能夠在作品中尋找到不同歷史時期的鮮明的人物性格，又能夠捕捉到該民族所具有的共同的民族性。
二、表演藝術
各民族的生態(tài)環(huán)境不同，歷史發(fā)展的軌跡也不同，因此不同種族、文化和背景下的不同群體會形成迥然各異的表演風格，不同民族突顯出不同文化的藝術表現形式。
1.舞蹈
舞蹈是以人體為媒介的表演藝術，它同歌唱一樣在人類社會的初期伴隨著人們的勞動和社會生活而產生。世界各民族的舞蹈是該民族歷史、文化的標志之一，是民族風俗和民族生活的描繪和積淀，反映著本民族的民族心理、審美情趣和民族性格等文化現象。
在舞蹈形式的表演藝術中，朝鮮族舞蹈獨具特色。鶴在朝鮮人民心目中是善良、純潔、長壽的象征，是圖騰崇拜的藝術形象。崇鶴心態(tài)經過長期的藝術加工與不斷升華，形成舞蹈最基本的步態(tài)，這種柔韌、飄逸的鶴步充分展示出舞者典雅、飄逸、瀟灑的風格，創(chuàng)造出不同的舞蹈境界。另外，朝鮮歷史上曾多次遭受外來侵略，長期的反入侵斗爭和抗暴斗爭歷練了朝鮮族人民勤奮團結、堅韌不拔、自強不息的民族精神，反映在民間舞蹈中就形成了內韌外柔、柔中蘊藏著剛勁的民族性格。
塔吉克族是中國古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、風雪嚴寒的艱苦條件下，因此塑造了他們淳樸樂觀、不畏艱辛的民族性格。正因為如此，塔吉克人把鷹作為英雄的象征，并且把對鷹的崇敬和喜愛之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展開雙臂，像雄鷹般的勇猛矯??；身姿的起伏舒展、快速變化又表現了鷹起隼落的跳躍和扶搖直上的連續(xù)盤旋。塔吉克族舞蹈濃郁的民族風格和藝術特色是受特定的生態(tài)環(huán)境、民俗生活和傳統(tǒng)文化的深刻影響，承載著民族文化的各種要素，印刻著民族所獨有的標志，是民族認同的語言符號。
2.音樂
音樂是在時間過程中展示的訴諸聽覺的一門表演藝術，它的基本手段是用有組織的樂音構成有特定精神內涵的音響結構形式。音樂中體現的豐富情感反映了各個民族的勞動生活、審美情趣和民族性格，成為表現民族心理的特定符號。
肖邦的瑪祖卡舞曲素材主要是以民間瑪祖爾舞曲為基礎的，表現了“人民的靈魂”?，斪鏍栁璧囊魳饭?jié)奏通常是強烈多變的重音，它可以落在小節(jié)的任何一拍、兩拍甚至有時落在小節(jié)的所有三拍上，最常見的是重音在第二拍。這些好像“頓腳”一般的強烈重音，活現出斯拉夫民族特有的民間舞蹈風格，形成鮮明的音樂氣派和風格。
19世紀30年代至20世紀初葉，俄羅斯出現了一批發(fā)展本民族音樂的作曲家——“強力五人組”。在音樂上除了繼承和借鑒西歐古典和浪漫主義音樂的風格傳統(tǒng)外，主要強調在自己的創(chuàng)作中采用民族的題材和民族形式，描寫民族的風土人情和民間神話傳說，體現自己民族的審美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了這樣一批民族音樂家，才使俄羅斯民族音樂由自立走向世界，確立了俄羅斯民族音樂在世界樂壇不可撼動的地位，成為人類共同的、世界性的民族藝術。
三、造型藝術
造型藝術又稱美術，指用一定的物質材料塑造可視的平面或立體感性形式的藝術，故又稱為“視覺藝術”或“空間藝術”，包括繪畫、攝影、雕塑、建筑、工藝美術、服飾等。造型藝術帶有顯著的民族性格，集中反映了本民族對美的追求，在其作品中無不印著本民族精神的烙印。
1.繪畫、雕刻
繪畫、雕刻藝術在再現民族特有的生命形式時表現力尤為突出，傳遞了民族特定的文化背景、生產生活方式以及生理心理諸多內外因素交互作用的民族審美情感，昭示著生命之光、民族之魂。
狩獵游牧民族用極具民族風采的繪畫語言來表現民族獨有的情。素有“世界屋脊上的民族”之稱的藏族，其繪畫追求流動卷曲的紋樣，渾厚樸拙的造型，強烈對比的色彩，奔放剛勁的線條，充分顯示出人對生命之渴望和對大自然的膜拜心理，強化著民族審美情感。另外，蒙古族用動態(tài)美的審美心理來刻畫造型，(轉第133頁）(接第141頁）捕捉大自然中奔騰跳躍、雄偉健美的生命瞬間；用放縱粗獷的筆觸，凝重簡練的線條，厚實雄渾的墨色來潑寫民族精神和抒發(fā)真摯情感。
新西蘭的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻記載了每個部落優(yōu)美的故事和對祖先神靈的崇拜，滲透了毛利不同時期的社會特征與鮮明的民族性格。毛利的木雕、骨雕與玉雕構思奇特、細膩而又粗獷，具有強烈的民族氣息與濃郁的古老毛利民族的文化特征。
2.工藝、服飾
工藝、服飾等藝術，同樣體現著大量的民族文化信息、價值觀、智慧和情趣。以服飾為例，各個民族的服飾文化都具有自己鮮明的，能夠反映本民族歷史、文化特點的個性特征。這種特征表現在款式、原料，也表現在工藝、色彩、刺繡圖案等諸多方面。
屬于漁獵采集經濟文化類型區(qū)的鄂倫春、鄂溫克、赫哲族，其服飾上留下了高寒地帶和原始森林地理環(huán)境的濃厚印痕。為了適應寒冷的狩獵生活，鄂倫春、鄂溫克人一年四季都要穿袍服，他們厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈現出古樸、粗獷、稚拙的美。赫哲人的魚皮服同樣說明了這一點。他們沿江而居，其賴以生存的物質資源，也在赫哲族的服飾上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服從頭到腳都用魚皮為原料，如魚皮帽、魚皮衣褲、魚皮套褲、手套、子及魚皮等。
而草原畜牧類型民族的服飾，形成了特殊民族風格。草原大漠和延綿起伏的高山為草原民族提供了縱橫馳騁的廣闊場所，培養(yǎng)了他們的粗獷豪邁的個性，尤其在服飾方面體現出色彩艷麗、紋樣線條分明的風格。如蒙古族、藏族服飾原料主要源于牲畜的皮毛。為了御寒，服裝大多以樣式寬大、厚重為主，尤其是藏族大部分地區(qū)都穿以水獺皮、豹皮、虎皮為邊，錦緞為面的羊皮袍，頭戴金花帽、狐貍帽、紅纓穗白氈帽等?？梢?，服飾藝術是民族在特定環(huán)境背景下的產物，更是民族心理、民族性格的外化表現形式。
結語
一個民族憑借什么可以被國際尊重，讓世界認同？只有民族的本土文化才是對世界文化和人類文明的獨特貢獻，才能不為其他民族所取代?！耙环剿琉B(yǎng)一方人?！蔽膶W藝術所具有的民族性格，不僅塑造了一個民族社會成員所獨有的認知能力、審美心理、民族性和智力能力，強化了民族意識和民族認同感，更保持了世界民族文化的多樣性。
注釋：
①斯大林.與民族、殖民地問題.人民出版社，1953年版.第377頁.
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