現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的藝術(shù)特征精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：新現(xiàn)實(shí)主義；簡(jiǎn)約派；界定；特點(diǎn)

1. 什么是新現(xiàn)實(shí)主義

馬爾科姆?布拉德伯里在為《哥倫比亞美國(guó)文學(xué)史》撰寫(xiě)的“新現(xiàn)實(shí)主義”一章里曾強(qiáng)調(diào)道“在20世紀(jì)的整個(gè)過(guò)程中，在小說(shuō)領(lǐng)域內(nèi)，現(xiàn)實(shí)主義一直經(jīng)久不衰，而且十分強(qiáng)大，與此同時(shí)還不斷地引起了關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性、哲學(xué)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義的種種爭(zhēng)論。實(shí)際上沒(méi)有一件自稱為反現(xiàn)實(shí)主義的作品不把現(xiàn)實(shí)主義作為主要成分包括在內(nèi)，而且大多數(shù)被認(rèn)為實(shí)質(zhì)上是反現(xiàn)實(shí)主義的重大運(yùn)動(dòng)都一致聲辯它們實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)的一種形式”[1]。

本文中的新現(xiàn)實(shí)主義主要指20世紀(jì)晚期尤其是在70年代后半期之后出現(xiàn)在美國(guó)文學(xué)中的一種新的文學(xué)思潮和寫(xiě)作現(xiàn)象。

自70年代晚期以來(lái)，特別是在80和90年代，越來(lái)越多的主流作家開(kāi)始重新關(guān)注身際周遭的客觀環(huán)境和具體生活，關(guān)注普通人的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和切身經(jīng)歷，重新重視現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作題材。出現(xiàn)了大量的有別于后現(xiàn)代主義，尤其是那種反偶像的，先鋒派的后現(xiàn)代試驗(yàn)主義文學(xué)的新的作品。這些絕大多數(shù)出版于80或90年代的作品常常被稱為“新現(xiàn)實(shí)主義”的作品，主要是因?yàn)樗鼈冿@示出對(duì)于諸如寓言性、超現(xiàn)實(shí)的黑色幽默、反諷、戲仿、拼貼等等后現(xiàn)代主義主要特征的背離和揚(yáng)棄，它們不再對(duì)元小說(shuō)（巴斯）感興趣，不再遵從圓環(huán)（周期性、循環(huán)性）和不確定性的創(chuàng)作原則（品欽），也不再采用大眾文化垃圾的扭曲的碎片的表現(xiàn)形式（D. Barthelme）。相反，這些新作品表現(xiàn)出對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作手法的充分肯定和大量使用，以求達(dá)到Barthes所說(shuō)的“真實(shí)的效果”[4]。

進(jìn)入二十一世紀(jì)的今天，日益強(qiáng)大的作家陣容與層出不窮的優(yōu)秀作品已經(jīng)使得新現(xiàn)實(shí)主義浪潮成為當(dāng)代美國(guó)文學(xué)中的一大主流傾向，表現(xiàn)出多種多樣的特點(diǎn)。用一句話來(lái)概括，可以說(shuō)新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在寫(xiě)作內(nèi)容（寫(xiě)作題材、文學(xué)主題）上向現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)回歸，而在創(chuàng)作手法上批判性地繼承了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的許多特點(diǎn)，從中汲取了營(yíng)養(yǎng)，形成了獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格。

所謂“新現(xiàn)實(shí)主義”，首先是對(duì)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的繼承與回歸，這主要體現(xiàn)在以下方面：對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義模仿性的表現(xiàn)手段的重新注重，主要體現(xiàn)在少數(shù)族裔及女性主義文學(xué)中；強(qiáng)調(diào)讀者與文本之間的共有的生活體驗(yàn)（shared experience）或者叫固有的默契，這一點(diǎn)被看作是新現(xiàn)實(shí)主義有別于后現(xiàn)代主義的最主要區(qū)別之一；故事的發(fā)生往往有著明確并且真實(shí)的時(shí)間與地點(diǎn)；在文本敘述中交織進(jìn)大眾文化和民間野史――此點(diǎn)最能體現(xiàn)新現(xiàn)實(shí)主義之“新”；與后現(xiàn)代主義重文字形式，注重語(yǔ)言的不確定性等陌生化因素而輕故事情節(jié)的做法相反，新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)認(rèn)為情節(jié)比文字形式更為重要，對(duì)于文字形式的探索局限在一定范圍之內(nèi)。

另一方面，“新現(xiàn)實(shí)主義”更表現(xiàn)出許多有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的全新特點(diǎn)：從寫(xiě)作主題上更多地關(guān)注身際周遭的客觀環(huán)境和具體生活，注重反映普通人群的凡俗的日常生活和普通情感，不含異質(zhì)性的和特別富有想象力的生活之流；不再注重塑造典型環(huán)境下的典型人物；簡(jiǎn)明扼要的沒(méi)有多余描寫(xiě)成分的敘事，純粹的語(yǔ)言狀態(tài)與純粹的生活狀態(tài)的統(tǒng)一；壓制到零度狀態(tài)的敘述情感，隱匿式的或缺席式的敘述；不具有理想化的轉(zhuǎn)變力量，完全淡化道德或價(jià)值立場(chǎng)；尤其注重寫(xiě)出那些艱難困苦的或無(wú)所適從而尷尬的生活情境―前者刻畫(huà)出生活的某種絕對(duì)化狀態(tài)而后者揭示生存的多樣性特征，被客體力量支配的失重的生活；綜合了不同文學(xué)題材，大眾流行文化和當(dāng)代的消費(fèi)主義思潮；一般來(lái)說(shuō)，作品的基調(diào)往往是暗含譏諷（anxious， ironic， speculative）；表現(xiàn)出對(duì)于語(yǔ)言還有其他現(xiàn)代的如電影和電視等表現(xiàn)手段的重視。[6]

2. 什么是簡(jiǎn)約主義，代表作家與作品。

Minimalism譯作極簡(jiǎn)抽象派，也譯作簡(jiǎn)約主義或簡(jiǎn)約派。

“簡(jiǎn)約主義”本是一個(gè)藝術(shù)批評(píng)用語(yǔ)，指的是發(fā)生二十世紀(jì)60年代開(kāi)始出現(xiàn)在在當(dāng)代造型藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)運(yùn)動(dòng)。簡(jiǎn)約主義，或稱極簡(jiǎn)抽象派藝術(shù)又稱ABC藝術(shù)或“最低限藝術(shù)”。指20世紀(jì)60年端于紐約的視覺(jué)藝術(shù)與音樂(lè)方面的運(yùn)動(dòng)，其特點(diǎn)是形式極為簡(jiǎn)單，藝術(shù)家保持純客觀的創(chuàng)作態(tài)度，排除藝術(shù)家自身的任何感情表現(xiàn)。極簡(jiǎn)抽象派藝術(shù)是現(xiàn)代派藝術(shù)中簡(jiǎn)化論傾向的頂峰?！八肿⒅卦诶L畫(huà)和雕刻中對(duì)于細(xì)小的空白空間的運(yùn)用，使之成為所表現(xiàn)主題之內(nèi)的有機(jī)整體?！?[3]

而文學(xué)上的簡(jiǎn)約派小說(shuō)則是指那些將日常生活中毫不相干的事件、細(xì)節(jié)堆砌起來(lái)去反映市井生活的平凡瑣碎的那一類作品，簡(jiǎn)約派小說(shuō)的出現(xiàn)是生活在70年代末80年代初的作家們不再關(guān)心社會(huì)政治上的大事，而含沙射影或玩世不恭地看待社會(huì)、人生的生活態(tài)度在文學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)。簡(jiǎn)約派作家在創(chuàng)作中只寫(xiě)社會(huì)表層細(xì)節(jié)而不去理會(huì)人物的思想深度，將生活中的邏輯抽象化、簡(jiǎn)單化，將生活現(xiàn)實(shí)進(jìn)行片段化的處理。簡(jiǎn)約派小說(shuō)則努力削減故事講述中所有不必要的文字，從而使小說(shuō)成為一種精美的敘述藝術(shù)，或者說(shuō)成為一種文學(xué)上的點(diǎn)描畫(huà)。簡(jiǎn)約主義強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確巧妙地運(yùn)用精心選擇的瑣事、細(xì)節(jié)來(lái)達(dá)到意蘊(yùn)深刻，震撼人心的藝術(shù)效果。簡(jiǎn)言之，即是要以少勝多，言淺而意深。

簡(jiǎn)約派小說(shuō)的主要代表作家及作品包括：安?比蒂（Ann Beattie）； 雷蒙得?卡弗（Ramond Carver）及其作品What We Talk About When We Talk About Love （1981）《當(dāng)我們談?wù)搻?ài)情時(shí)我們談?wù)撌裁础罚桓ダ椎铝?巴特爾姆（Frederick Barthelme）及其作品Moon Deluxe （1983）《皎潔的月亮》， Second Marriage （1984）《第二次婚姻》；其他還有Tobias Wolff托比亞斯?沃爾夫、Mary Robison瑪麗?羅比森等作家。[6]

3. 簡(jiǎn)約派的新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的主要特征

就作品主題和寫(xiě)作題材而言，簡(jiǎn)約派的新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)主要致力于描寫(xiě)美國(guó)當(dāng)代社會(huì)風(fēng)貌，刻畫(huà)時(shí)代特性。此類作品集中描寫(xiě)反映最平凡人群的最瑣碎的日常生活狀態(tài)。他們所著力探討的一個(gè)核心主題是人與人之間的關(guān)系：男人與女人、父母與孩子、人與自我、朋友之間所形成的愛(ài)情、婚姻、友誼、家庭等等各種各樣的關(guān)系。他們所刻意觀察、思索和反映的是一種深刻的人文意義：在美國(guó)當(dāng)今商品經(jīng)濟(jì)席卷一切的后工業(yè)化社會(huì)中，在當(dāng)代已極端物質(zhì)主義的現(xiàn)實(shí)生活里，人究竟該如何自處，并且如何與他人相處。

就作品中塑造的文學(xué)人物而言，簡(jiǎn)約派的新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)往往以普通工薪階層或中上階層為其描寫(xiě)對(duì)象，尤其注重展現(xiàn)當(dāng)代人在后工業(yè)社會(huì)中迷茫，失落，壓抑，扭曲，直至支離破碎的精神世界。

簡(jiǎn)約派的新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的一個(gè)重要特點(diǎn)在于：盡力避免對(duì)其所反映的內(nèi)容作出任何道德評(píng)判，采用一種極其客觀，無(wú)任何褒貶色彩的敘述語(yǔ)調(diào)，刻意置身事外，始終保持一定的敘述距離。

簡(jiǎn)約派的新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)非常強(qiáng)調(diào)運(yùn)用精心選取的揭示性細(xì)節(jié)來(lái)推動(dòng)敘述進(jìn)程并揭示作品主題。此類作品往往并沒(méi)有復(fù)雜周密的情節(jié)，也不注重氣氛的渲染以及場(chǎng)景的描述，在敘述上也常常缺乏必然的邏輯關(guān)系，較為隨意。所有的只是那些表面平淡瑣碎，實(shí)則微妙深刻的種種細(xì)節(jié)的堆砌。在這里，作品真正的含意往往正隱含于那些在瑣碎陳述之下，事實(shí)上并沒(méi)有被說(shuō)出來(lái)的沉默和空白里。

在敘述語(yǔ)言上，簡(jiǎn)約派的新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)往往采用簡(jiǎn)單并且客觀的陳述句式，并且多運(yùn)用現(xiàn)在時(shí)態(tài)。絕少有晦澀難懂的文字游戲，也很少用主觀性較強(qiáng)的判斷或感嘆句式。

[參考文獻(xiàn)]

[1]Elliot， Emory， et al. ed. Columbia Literary History of the United States [M]. 1988：1127.

[2]Hoffman， Daniel， ed. Harvard Guide to Contemporary American Writing [M]. Harvard： Harvard University Press， 1979：84-96.

[3]Murphy， Christina. Ann Beattie [M]. Boston： Twayne， 1986：12.

[4]Versluys， Kristiaan， ed. Neorealism in Contemporary American Fiction [M]. Amsterdam： Rodopi， 1992：65-85.

[5]郭繼德，“戰(zhàn)后美國(guó)文學(xué)的回眸” [J]，當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2000，（3）：134-40.

第2篇：現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的藝術(shù)特征范文

為什么說(shuō)“底層敘事”是一種先鋒呢？

“底層敘事”是在新的時(shí)代出現(xiàn)的一種思潮，它與中國(guó)現(xiàn)實(shí)的變化，與思想界、文學(xué)界的變化緊密相關(guān)，是中國(guó)文學(xué)在新形勢(shì)下的發(fā)展。從1980年代中期開(kāi)始，“純文學(xué)”就逐漸占據(jù)了文學(xué)界的主流，這一潮流的特征主要有：注重形式、技巧、敘述的探索與創(chuàng)新；回避對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直接描繪，而注重表達(dá)個(gè)人抽象的情緒與感受；注重對(duì)西方現(xiàn)代主義及最新“潮流”的模仿與學(xué)習(xí)。這一思潮對(duì)反撥此前文學(xué)的弊端具有歷史性作用，對(duì)文學(xué)作品整體藝術(shù)性的提升具有重要意義，但這一思潮發(fā)展到后來(lái)也暴露出了一些問(wèn)題，結(jié)果形式探索只成為了一種貌似先鋒的姿態(tài)，向西方學(xué)習(xí)也成了一種盲目的崇拜。2001年，李陀等人開(kāi)始“反思純文學(xué)”，希望文學(xué)能夠在注重藝術(shù)性的同時(shí)，重新建立與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系，在中國(guó)社會(huì)中發(fā)揮更大的作用。對(duì)“純文學(xué)”的反思，是文學(xué)研究界、理論界至今仍方興未艾的話題，而“底層敘事”的興起，則是創(chuàng)作界反思“純文學(xué)”的具體表現(xiàn)，也是其合乎邏輯的展開(kāi)。

在這一意義上，我們可以說(shuō)“底層敘事”是一種真正意義上的先鋒，它將“純文學(xué)”囿于形式與內(nèi)心的探索擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，并以藝術(shù)的形式參與到思想界、中國(guó)現(xiàn)實(shí)的討論之中，發(fā)出了自己的聲音，這是難能可貴的一種良性狀態(tài)。比如在小說(shuō)《那兒》的討論中，既有關(guān)于“文學(xué)性”的批評(píng)，也有關(guān)于“新左派”與“自由主義”的爭(zhēng)論，還有關(guān)于國(guó)企改制等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的辯論。這一討論能夠在多個(gè)層面展開(kāi)，并且超出 “文學(xué)界”，在更廣的范圍內(nèi)引起了注意，這個(gè)事實(shí)本身就說(shuō)明了《那兒》的意義。

在當(dāng)前的各種文學(xué)形態(tài)中，如果說(shuō)主旋律文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)的文學(xué)，通俗、商業(yè)作品是一種市場(chǎng)的文學(xué)，“純文學(xué)”是一種中上層精英的文學(xué)，那么“底層敘事”則是一種表現(xiàn)底層、代表底層利益的文學(xué)形式。同其它各個(gè)領(lǐng)域一樣，文學(xué)界也是由意識(shí)形態(tài)、市場(chǎng)、精英的力量控制的，“底層敘事”處于弱勢(shì)的地位。但是底層并不是所謂的“弱勢(shì)群體”，作為個(gè)體的民眾雖然在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面處于無(wú)力的狀態(tài)，但從總體上來(lái)說(shuō)，正是“底層”這一群體從根本上決定著中國(guó)的將來(lái)，“人民，只有人民，才是創(chuàng)造歷史的動(dòng)力?！边@樣的歷史觀才是正確的，才是真理，而并不像某些精英所想像的那樣，底層是社會(huì)發(fā)展中的累贅，是可以犧牲、可以拋棄、可以忽略不計(jì)的因素。“底層敘事”的先鋒作用在于，它不僅要打破意識(shí)形態(tài)、市場(chǎng)、精英在文學(xué)上的壟斷，講述底層的故事，發(fā)出底層人的聲音，而且要以文學(xué)的變革為先導(dǎo)，喚起民眾的覺(jué)醒，在政治、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域中真正體現(xiàn)出底層的利益與力量，從而改變現(xiàn)實(shí)秩序中不公正、不合理的部分。

或許有人會(huì)問(wèn)，這樣的說(shuō)法是否是一種新的“工具論”？我認(rèn)為，正如不存在純粹的“藝術(shù)論”一樣，也不存在純粹的“工具論”，我們?cè)u(píng)價(jià)任何一部作品，都必須從美學(xué)與歷史兩個(gè)角度著眼，拋棄其中任何一個(gè)都必然是偏頗的。我們并不認(rèn)為凡是“底層敘事”就一定是好的作品，也不認(rèn)為其它形態(tài)的作品就必定是不好的，從這個(gè)角度，我們既反對(duì)“題材決定”論，也同樣反對(duì)“題材無(wú)差別”論，而是希望作家能以獨(dú)特的視角發(fā)現(xiàn)生活中的秘密，并以獨(dú)到的藝術(shù)方式表現(xiàn)出來(lái)，在這一過(guò)程中能自然地體現(xiàn)出對(duì)“底層”的關(guān)注與關(guān)切。我們之所以對(duì)陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》、胡學(xué)文的《命案高懸》、羅偉章的《大嫂謠》等作品有較高的評(píng)價(jià)，正是由于這些作品不僅寫(xiě)了底層，而且在藝術(shù)上也達(dá)到了一定的高度，我們是從美學(xué)與歷史兩方面對(duì)這些作品來(lái)加以肯定的。在這里，我們必須反對(duì)兩種傾向：一種傾向是從純文學(xué)的角度出發(fā)，認(rèn)為凡是寫(xiě)底層的作品必然不足觀，必然在藝術(shù)上粗糙、簡(jiǎn)陋，持這樣觀點(diǎn)的批評(píng)家頗有一些，他們還停留在反思“純文學(xué)”以前的思想狀態(tài)，并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到“純文學(xué)”的弊端，也沒(méi)有認(rèn)識(shí)到“底層敘事”出現(xiàn)的意義；另一種傾向則相反，他們認(rèn)為凡是寫(xiě)底層的作品必然是好的，持這一觀點(diǎn)的在批評(píng)界并不多見(jiàn)，更多的是在創(chuàng)作中體現(xiàn)出來(lái)，或許是“底層敘事”一時(shí)成為文壇的熱點(diǎn)，一些作家便也炮制出跟風(fēng)式的作品。跟風(fēng)是一個(gè)作家沒(méi)有出息的表現(xiàn)，每一個(gè)作家必然都有自己對(duì)題材的敏感點(diǎn)，有自己把握世界的藝術(shù)方式，如果拋棄自己的優(yōu)勢(shì)與特點(diǎn)，在藝術(shù)上失去了獨(dú)立性，必然在創(chuàng)作上不會(huì)有較大的成就。中國(guó)文壇最盛行跟風(fēng)的現(xiàn)象，當(dāng)先鋒派流行時(shí)，到處都是曖昧不清的呢喃，而底層寫(xiě)作出現(xiàn)時(shí)，又到處都是苦難與黑暗，這是最要不得的一種寫(xiě)作方式。任何一種思想或思潮，都必須經(jīng)過(guò)個(gè)人的思考與體驗(yàn)，經(jīng)過(guò)藝術(shù)形式上的轉(zhuǎn)化，才能出現(xiàn)優(yōu)秀的作品，所以對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，重要的不是去跟風(fēng)，而是要保持清醒、獨(dú)立的思考，既不要盲目地反對(duì)，也不要盲目地迎合，而應(yīng)在思想與生活的體驗(yàn)中尋找到與個(gè)人藝術(shù)方式的契合點(diǎn)，這才有可能寫(xiě)出好的作品。

第3篇：現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的藝術(shù)特征范文

論文摘要：“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)可以從“新寫(xiě)”和“新實(shí)”兩方面進(jìn)行理解和闡述?！靶聦?xiě)實(shí)”小說(shuō)仍然是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)流派，但又不完全是原來(lái)傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義，它是在傳統(tǒng)(經(jīng)典)現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義思潮的對(duì)峙中，采取現(xiàn)實(shí)主義直面現(xiàn)實(shí)的精神和再現(xiàn)生活的方法，同時(shí)又接受了現(xiàn)代主義思潮的某些影響而形成的一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)流派。

關(guān)于“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)，有人認(rèn)為它是由傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義注重對(duì)生活選擇、主題提煉還原到對(duì)生活的純客觀的描寫(xiě)、主題意識(shí)的消解。實(shí)際上，作家的主觀思想感情不可能完全與作品內(nèi)容無(wú)緣。首先，作者在選取素材的時(shí)候就已摻人了自己的情感，如池莉的《太陽(yáng)出世》就是源于她在當(dāng)婦產(chǎn)科大夫時(shí)的感受；表面看，“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)描寫(xiě)的大多是吃喝拉撒睡等生活瑣事，但作者實(shí)際上是通過(guò)這一角度，透視生活中平凡人物的生存觀和生存狀態(tài)、行為動(dòng)機(jī)等。也有人認(rèn)為“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)的最大特點(diǎn)應(yīng)該是“主觀真實(shí)的表達(dá)性”，但這也不盡然?！靶聦?xiě)實(shí)”小說(shuō)不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義之處在于它從作家主觀真實(shí)到生活真實(shí)的過(guò)程中，不是一種表達(dá)，而是一種拒絕介入。這種“拒絕介入”是作家有意識(shí)的，而非傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中那種主觀真實(shí)的隱含。關(guān)于“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)的特征界定，其中最有代表性的是《鐘山》所作的如下定義：“所謂‘新寫(xiě)實(shí)’小說(shuō)，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是不同于歷史上已有的現(xiàn)實(shí)主義，也不同于現(xiàn)代主義‘先鋒派’文學(xué)，而是近幾年小說(shuō)創(chuàng)作低谷中出現(xiàn)的一種新的文學(xué)傾向。這些新小說(shuō)的創(chuàng)作方法仍然是以寫(xiě)實(shí)為主要特征，但特別注意觀察生活原生形態(tài)的還原，真誠(chéng)直面現(xiàn)實(shí)、直面人生。雖然從總體的文學(xué)精神來(lái)看，‘新寫(xiě)實(shí)’小說(shuō)仍可劃歸為現(xiàn)實(shí)主義的大范疇，但無(wú)疑有了一種新的開(kāi)放性和包容性，善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各流派在藝術(shù)上的長(zhǎng)處。”

筆者認(rèn)為，“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)可從“新寫(xiě)”和“新實(shí)”兩方面對(duì)它進(jìn)行理解。如果從“新寫(xiě)”的角度來(lái)看，有三個(gè)方面的“新”：

一是在表現(xiàn)手法上博采眾長(zhǎng)，從現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代派那里汲取營(yíng)養(yǎng)，以平民化的視角介入創(chuàng)作，沖破了文學(xué)史上的種種既定“主義”和“原則”的束縛，成為一種真正屬于中國(guó)現(xiàn)實(shí)，最能引起讀者共鳴又富有現(xiàn)代色彩的小說(shuō)形式。

二是在敘述視角上，“零度寫(xiě)作”至少是作家的一種追求，強(qiáng)調(diào)作家持局外人的冷眼旁觀的態(tài)度，即不褒貶、不介入、不評(píng)判。正如范小青所說(shuō)的“沒(méi)有必要也不可能對(duì)生活做出評(píng)價(jià)”。作家們是“以純粹的客觀對(duì)生活原始發(fā)生狀態(tài)進(jìn)行完滿的還原”，“盡力保留生活的色蘊(yùn)”l2]。也就是說(shuō)，作家是以“零度的感情”來(lái)對(duì)待他們所描繪的生活和生活中的人物。不帶任何主觀好惡感情，不問(wèn)生活以及人物行為的是非曲直，成為“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)重要的敘事特征。

三是它還一改傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品那種居高臨下透視生活的方式，吸取了在此之前的小說(shuō)家們?yōu)樽非蟆艾F(xiàn)代”而過(guò)于注重形式，忽視讀者的欣賞習(xí)慣，以致于使小說(shuō)失去讀者的教訓(xùn)，盡可能貼近生活，即回到敘事亦即小說(shuō)的本原。如果從寫(xiě)實(shí)的角度來(lái)看，它又具有“新實(shí)”的特點(diǎn)，主要有兩個(gè)方面的“新”：

一是作家在處理日常生活經(jīng)驗(yàn)的立場(chǎng)方面，與傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)有著明顯的判別，即兩者在處理小說(shuō)世界與日常生活的經(jīng)驗(yàn)世界的關(guān)系問(wèn)題上有不同的把握方式，或者說(shuō)，兩者都試圖真實(shí)地描寫(xiě)生活，摹寫(xiě)日常經(jīng)驗(yàn)。但由于兩者的“真實(shí)觀”不同，因而也就既存在著摹寫(xiě)程度的不同，也存在著摹寫(xiě)的性質(zhì)和方式的不同。前者關(guān)注并追求“本質(zhì)的”真實(shí)，對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)的日常性面目未必給予充分的重視，而后者的“新”則恰恰在于對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)日常性的關(guān)注，對(duì)于未經(jīng)嚴(yán)格的理性梳理的、松散的日常生活狀態(tài)傾注更高的熱情，力圖還原“生活原生態(tài)”。

二是在表現(xiàn)內(nèi)容上，“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)拒絕和放棄了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)叱咤風(fēng)云的英雄形象的塑造，在作品中頻頻出現(xiàn)的是處于生活底層的普普通通“小人物”形象。因此，他們關(guān)注的也僅僅是一些庸常的生活現(xiàn)象，且只把這一類生活現(xiàn)象視為生活的本原，視為當(dāng)代中國(guó)人的一種“生存狀態(tài)”，即所謂的“生存之實(shí)”。在創(chuàng)作中，他們也力求把“好酒般濃稠的汁液體”，也就是原始的“生存狀態(tài)”呈現(xiàn)給讀者，讓讀者自己去體會(huì)、品味。如方方就說(shuō)：“我的小說(shuō)主要反映了生存環(huán)境對(duì)人的命運(yùn)的塑造。”_3誠(chéng)如有的評(píng)論家所說(shuō)的，“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)中的那些“庸碌凡人群像，他們幾乎與我們沒(méi)有多大差別，也忙于吃喝拉撒，也困于油鹽醬醋，衣食住行有時(shí)會(huì)使他們感到沮喪灰心，而升遷提拔也時(shí)常燃起他們的私心與權(quán)欲”[4]。關(guān)注普通人的這種“生存狀態(tài)”、“生存本相”，塑造普通“小人物”的凡人群象是“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)的又一重要特征。

綜上所述，“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)以其特有的話語(yǔ)方式，對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的補(bǔ)正，具體體現(xiàn)在藝術(shù)空間、小說(shuō)人物、敘述態(tài)度、表達(dá)技巧等方面。以下分述之。

1．藝術(shù)空間：“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)開(kāi)始有意識(shí)的關(guān)注市民形象和市民文化心態(tài)．關(guān)注普通大眾庸常的世俗化生活，即從“精神幻想世界”到“世俗生存世界”新時(shí)期以來(lái)，作家的思想逐步解放，小說(shuō)創(chuàng)作也逐步掙脫僵化觀念的束縛，現(xiàn)實(shí)主義不斷向“五四”新文化傳統(tǒng)回歸與深化，在此消彼長(zhǎng)的“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“尋根文學(xué)”等文學(xué)思潮中顯示了巨大的生命力。但直到“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)創(chuàng)作思潮誕生以前，小說(shuō)創(chuàng)作才開(kāi)始有意識(shí)地關(guān)注市民形象和市民文化心態(tài)。這種關(guān)注體現(xiàn)在以劉心武為代表的“市井小說(shuō)”與陸文夫的“小巷文學(xué)”以及王安憶、程乃姍等人的創(chuàng)作中。在這些作家的作品中，市民形象開(kāi)始以主角的身份登場(chǎng)。如劉心武的《如意》、《立體交叉橋》、《鐘鼓樓》，鄧友梅的《尋訪“畫(huà)兒韓”》、《那五》、《煙壺》，陸文夫的《小販?zhǔn)兰摇?、《井》、《美食家》，王安憶的《流逝》，程乃姍的《女兒?jīng)》等。值得重視的是，作家在文化意識(shí)而不是純粹的政治意識(shí)的支配下，更寬容、更駁雜地?cái)z取市民的生活內(nèi)容，文化意識(shí)的滲透使作家更深入、更公正地表現(xiàn)市民文化與市民心態(tài)的復(fù)雜性與獨(dú)特性。

“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)產(chǎn)生后，由于中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型，“市民”概念的內(nèi)涵與外延隨之發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，同時(shí)轉(zhuǎn)變的還有作家的主體性立場(chǎng)以及文化價(jià)值觀念，而且突出地表現(xiàn)為市民與“市民化”的工人、干部、知識(shí)分子形象占據(jù)了文本的主導(dǎo)地位，知識(shí)分子成為受教育、被嘲弄的對(duì)象；對(duì)精神主體的放逐，對(duì)自我的放逐，使作家從精英意識(shí)立場(chǎng)退卻，而同一種趨于凡俗化的市民意識(shí)達(dá)成共識(shí)，并成為這一意識(shí)的代表者，作家傳統(tǒng)的批判立場(chǎng)和社會(huì)責(zé)任感悄然隱退。

因此，傳統(tǒng)小說(shuō)文本中被大多數(shù)作家認(rèn)定為“小市民”的市民形象開(kāi)始堂而皇之地占據(jù)了文本的中心，油然而生的主人翁感使他們敢于暴露自己的處世哲學(xué)、人生態(tài)度，并同知識(shí)分子的生存觀、價(jià)值觀分庭抗禮。池莉的《不談愛(ài)情》中以莊建非為一方，以吉玲為另一方在家庭關(guān)系中的對(duì)抗是意味深長(zhǎng)的。以清高自許的莊教授夫婦不得不放下架子，親自到小市民親家的門上去拜訪、去道歉。用吉玲母親的話來(lái)說(shuō)，“自古抬頭嫁姑娘，低頭接媳婦”，但在花樓街吉家這一“抬頭”一“低頭”演繹的已不僅是一個(gè)家庭故事，而是一場(chǎng)社會(huì)正劇。它標(biāo)志著市民力量作為主角開(kāi)始登場(chǎng)，表明小市民在生活中開(kāi)始同知識(shí)分子爭(zhēng)搶支配權(quán)，在價(jià)值觀上試圖向知識(shí)分子的優(yōu)越感挑戰(zhàn)，結(jié)束總被別人命名的歷史。

2_，J、說(shuō)人物：“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)著重塑造普通人物形象。即由“英雄”的放逐到對(duì)平民的關(guān)注

根據(jù)恩格斯關(guān)于“典型環(huán)境中的典型人物”的原理，以塑造新的英雄形象為中心，是相當(dāng)時(shí)期內(nèi)我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作大體一致的人物塑造的準(zhǔn)則。雖然20世紀(jì)五、六十年代邵荃麟提到過(guò)寫(xiě)“中間人物”的問(wèn)題，但很快遭到批判而銷聲匿跡。英雄形象成為一個(gè)時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作的主流追求。這樣也就難免出現(xiàn)對(duì)人物的拔高甚至任意捏造的現(xiàn)象，而導(dǎo)致“三突出”畸型人物的成災(zāi)?！靶聦?xiě)實(shí)”小說(shuō)作家基于自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的切身感受和觀察，同時(shí)也基于有意識(shí)地對(duì)此前小說(shuō)人物觀念的有意回避，而率先以群落意識(shí)放逐了英雄形象和所謂的“新人”形象，代之以生活在社會(huì)底層的“小人物”。…新寫(xiě)實(shí)’小說(shuō)中的人常常是真正的普通人。生活平平淡淡，沒(méi)有大波大折、大喜大悲。性格也善惡難分，既非大奸大惡之徒，也非大忠大孝之輩。說(shuō)不上好，也談不上壞，就和生活在我們周圍的人一樣普普通通。”如《煩惱人生》中的印家厚、《風(fēng)景》中的七哥、《一地雞毛》中的小林、《單位》中的公務(wù)員、《糧食》中的農(nóng)民等等，都是一些普普通通的人物形象。

值得注意和思索的是，從總體上說(shuō)，“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)興起之初，幾乎沒(méi)有塑造出代表新興市民階層的政治、經(jīng)濟(jì)、文化利益和價(jià)值觀，具有開(kāi)拓進(jìn)取、精明、務(wù)實(shí)品格的中產(chǎn)階級(jí)形象，相反卻成就了一批反傳統(tǒng)、反體制、反文化與道德規(guī)范的流氓無(wú)產(chǎn)者和司湯達(dá)筆下的于連式的人物形象，比如人所共知并廣遭詬病的王朔筆下的“痞子”形象群體。在人物性格上，它雖不像傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的那樣精雕細(xì)刻，而是著重凸現(xiàn)人在某種環(huán)境的生存態(tài)度、生存策略(或稱之為“活法”)?！讹L(fēng)景》中的七哥是一種“活法”：在那個(gè)惡劣、卑瑣的最底層的環(huán)境下長(zhǎng)大的他，采取的是一種以惡抗惡的手段以達(dá)到其生存目的；《單位》中的小林又是一種“活法”：在來(lái)自各方面壓力的夾迫下，采取隨波逐流的態(tài)度來(lái)爭(zhēng)得自己生存的位置；《煩惱人生》中的印家厚則又是另一種“活法”：在各種人生煩惱面前學(xué)會(huì)t7理以求得精神的安寧。從藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)看，這些作品凸現(xiàn)的不是傳統(tǒng)意義上的個(gè)性形態(tài)，而是某種生存形態(tài)。不過(guò)，這也正好構(gòu)成了如前所述在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期由于物質(zhì)資源和精神資源兩方面都存在著積累不足的情況下，所暴露出的社會(huì)問(wèn)題的最形象化的表征。隨著我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的不斷完善，人們觀念的逐步更新，這些問(wèn)題肯定會(huì)逐漸減少。

3．?dāng)⑹鰬B(tài)度：“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)堅(jiān)持讓作者退出。努力使小說(shuō)返回它的故事形態(tài)。即由“勸誡者”到價(jià)值判斷的“缺席”由于強(qiáng)調(diào)和推崇文學(xué)的教育功能，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家往往具有強(qiáng)烈的“教化者”、“勸誡者”的角色意識(shí)，極力強(qiáng)調(diào)其在小說(shuō)中對(duì)人物和故事的價(jià)值判斷。即使在新時(shí)期，這種價(jià)值判斷也很容易被讀者意識(shí)和感悟到?！靶聦?xiě)實(shí)”小說(shuō)作家則對(duì)此表現(xiàn)出不以為然的態(tài)度。他們堅(jiān)持讓作者退出，努力使小說(shuō)返回它的故事形態(tài)，以“生活流”的狀態(tài)凸現(xiàn)故事的自在、自發(fā)性質(zhì)。在敘述視角上，表現(xiàn)為知識(shí)分子的缺席與被審。

在故事人物悲劇命運(yùn)與小說(shuō)敘述語(yǔ)言冷峻的強(qiáng)烈反差中，劉恒是最具代表性的“新寫(xiě)實(shí)”作家。如他的《伏羲伏羲》以極其平靜的筆調(diào)講述了一對(duì)鄉(xiāng)間男女在傳統(tǒng)倫理禁錮下為追求而終致慘敗的撼人心魄的故事。從楊天青把與自己年齡相差無(wú)幾的嬸嬸菊豆迎娶到叔叔家起，他就對(duì)菊豆倍受折磨的處境產(chǎn)生了“惺惺惜惺惺”式的同情。當(dāng)這種同情不斷積聚終至膨脹到掙破“人倫”的羈絆時(shí)，天青與菊豆的悲劇命運(yùn)也就發(fā)生了。整個(gè)故事的敘述，從菊豆受虐、天青窺視，到男女主人公媾合、兒子出生成人，直到菊豆與天青的尷尬掙扎，最后天青自溺身亡，都是在一種純客觀的冷漠的筆調(diào)中娓娓道來(lái)。作者的價(jià)值判斷完全隱去，他所作的只是關(guān)于性的故事的陳述。再如方方在《風(fēng)景》、《落日》中對(duì)親情人性廝咬的描寫(xiě)，對(duì)現(xiàn)實(shí)人性的丑陋、自私、狠毒、低俗的描寫(xiě)都采取了一種冷眼旁觀的態(tài)度，“只有真實(shí)描寫(xiě)，不作任何臧否評(píng)判。只顯露‘真’，不再標(biāo)舉‘善’’’?！?池莉的《煩惱人生》從文本結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，也沒(méi)有價(jià)值觀上的評(píng)判。小說(shuō)在寫(xiě)到印家厚收到同學(xué)江南的來(lái)信后，盡管現(xiàn)實(shí)與理想有短暫的交鋒，在他幾乎麻木的心靈上引起一波動(dòng)蕩，但他也只是把這種動(dòng)蕩隱忍在心靈中，消解于Ii,靈中。小說(shuō)寫(xiě)到：“少年的夢(mèng)總是具有濃厚的理想色彩，一進(jìn)入成年便無(wú)形中被瓦解了”，他認(rèn)同了自己粗粗糙糙、潑潑辣辣的老婆，“盡管做丈夫的不無(wú)遺憾，可那又怎樣呢”?他只能安慰自己所經(jīng)歷的一切煩惱就是一個(gè)夢(mèng)。這里，作者其實(shí)放棄了自己作為知識(shí)分子敘述人自我張揚(yáng)和價(jià)值評(píng)判的權(quán)力，自覺(jué)認(rèn)同了人物的價(jià)值觀。

4．藝術(shù)技巧：“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)流派融合了某些現(xiàn)代主義的藝術(shù)技藝技巧。即由“守舊”到“多元雜揉”在20世紀(jì)80年代末眾多的文學(xué)現(xiàn)象中，“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)是比較特殊的一個(gè)。因?yàn)樗窃谡麄€(gè)文學(xué)思潮呈現(xiàn)出日新月異的迭變景象的總體背景下相對(duì)“守舊”的一個(gè)，不論翻“新”到何種程度，“寫(xiě)實(shí)”則似乎是與這一時(shí)期文學(xué)總的方向與趨勢(shì)格格不入的。然而不管怎么說(shuō)，新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)與舊式的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，特別是“十七文學(xué)”和“文學(xué)”中的“現(xiàn)實(shí)主義”(亦即社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué))卻無(wú)論如何也不能綁到一塊，根本原因在哪里?這無(wú)疑要?dú)w結(jié)到寫(xiě)作觀念的巨大變化，即傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)是唯物主義或狹義化和庸俗化了的唯物主義與階級(jí)論觀念，它是為主流文化甚至是主流政治而寫(xiě)作的。而“新寫(xiě)實(shí)”的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)則更靠近“現(xiàn)象學(xué)”和存在主義哲學(xué)觀念，它是為最基本的生存單位——個(gè)人而寫(xiě)作的；在前者那里，作者所信奉的是具有普遍意義、“本質(zhì)”概括力量的“典型”形象，而在后者這里，作者所看重的則是具體的人的心靈與活動(dòng)。沒(méi)有先于存在的本質(zhì)，沒(méi)有大于現(xiàn)象的規(guī)律。從這個(gè)意義上說(shuō)，“新寫(xiě)實(shí)”思潮同傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義有著極大的區(qū)別。不過(guò)，應(yīng)該指出的是，如前所述，新時(shí)期涌人中國(guó)的西方哲學(xué)思潮，如存在主義等雖在某些方面影響了“新寫(xiě)實(shí)”作家的創(chuàng)作意向，但“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)家們并沒(méi)有全部認(rèn)同這些思潮。因?yàn)樗麄兯鎸?duì)的現(xiàn)實(shí)盡管存在著許許多多的不合理現(xiàn)象，但畢竟和薩特所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)有所不同，所以他們即使寫(xiě)到境遇的難以忍受，卻不是體現(xiàn)為一種對(duì)抗，而是體現(xiàn)為一種充分的理解——對(duì)沉重的歷史和現(xiàn)實(shí)的承受和理解。

第4篇：現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的藝術(shù)特征范文

【關(guān)鍵詞】象征主義；創(chuàng)作方法；美學(xué)；讀者接受

西方現(xiàn)代主義文學(xué)是誕生于19世紀(jì)末至20世紀(jì)初并流行于20世紀(jì)的多個(gè)文學(xué)流派的總稱，它涵蓋象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等多個(gè)文學(xué)流派。西方現(xiàn)代主義文學(xué)的基本特點(diǎn)是主張反傳統(tǒng)，崇尚“非理性”，更加注重內(nèi)心世界的挖掘。作為西方現(xiàn)代主義文學(xué)最早誕生的流派，象征主義高舉反傳統(tǒng)大旗，變傳統(tǒng)文學(xué)中的注重客觀反映和模仿為注重內(nèi)心情感和創(chuàng)作主體，對(duì)之后的文學(xué)流派都產(chǎn)生了極大影響。通過(guò)對(duì)后世文學(xué)流派與象征主義的對(duì)比，我們可以發(fā)現(xiàn)，象征主義在創(chuàng)作方法、美學(xué)觀念以及讀者接受方面，深刻影響了20世紀(jì)的文學(xué)格局和發(fā)展。對(duì)象征主義的研究，有利于深化對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的理解，對(duì)象征主義影響的研究，更是全面了解西方現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)向中不可或缺的一部分。

1、創(chuàng)作手法

象征主義的先驅(qū)波德萊爾第一次實(shí)行了筆觸的大轉(zhuǎn)移，揭示內(nèi)心世界中的深藏的東西。而表現(xiàn)主義主張藝術(shù)的無(wú)目的性，注重心靈體驗(yàn)和內(nèi)在真實(shí)，重視心理和精神的剖析，表現(xiàn)主義者們不重視對(duì)外在客觀事物的忠實(shí)描繪，而要求突破事物的表象來(lái)表現(xiàn)事物內(nèi)在的實(shí)質(zhì)，在這一點(diǎn)上表現(xiàn)主義是與象征主義一脈相承的，所以，表現(xiàn)主義可以說(shuō)是象征主義“用以表現(xiàn)一種心靈狀態(tài)的深化?！北热绫憩F(xiàn)主義劇作家?jiàn)W尼爾在其作品《毛猿》中，貫穿全劇的毛猿象征人，輪船象征現(xiàn)代社會(huì)，運(yùn)動(dòng)員象征原始，作者通過(guò)象征，把一些抽象的概念形象化，將內(nèi)心感受放置于明朗的生活場(chǎng)景中，用以展現(xiàn)生活背后能推動(dòng)一切進(jìn)展的“神秘主義“。意象派對(duì)象征主義詩(shī)歌采取了“揚(yáng)棄”的態(tài)度，意象派代表詩(shī)人龐德強(qiáng)調(diào)主體思想或理性與感情的交融，追求詩(shī)歌中的象征意味，尤其張揚(yáng)了象征主義詩(shī)歌中的音樂(lè)效果，保持了詩(shī)歌的獨(dú)特魅力。而意識(shí)流文學(xué)特征中的面向內(nèi)心、面向自我，以及意識(shí)流小說(shuō)家創(chuàng)作時(shí)常采用的“內(nèi)心獨(dú)白”與“自由聯(lián)想”的手法都深受象征主義影響，并且意識(shí)流中的自由聯(lián)想與象征主義中的自由聯(lián)想并無(wú)多大差異，都帶有很大的任意性和跳躍性，都不遵從傳統(tǒng)的形式邏輯，只服從主體想象的需要。比如意識(shí)流代表作家伍爾芙的短篇小說(shuō)《墻上的斑點(diǎn)》，就是寫(xiě)一位婦女看到墻上一個(gè)再普通不過(guò)的斑點(diǎn)而引起的無(wú)限自由聯(lián)想，它起先“像釘子留下的疤痕”到最后主人公由此聯(lián)想到的人生無(wú)常，都無(wú)不體現(xiàn)了自由聯(lián)想在意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作中的重要地位。象征主義戲劇給后世戲劇也帶了較大影響，象征主義戲劇代表人物梅特林克的“靜止戲劇”（“靜止戲劇”是指戲劇要反傳統(tǒng)的美，戲劇應(yīng)著力表現(xiàn)生活背后的東西；戲劇的美并不在與動(dòng)作，而在于看似無(wú)用的心靈對(duì)話中。）就被荒誕派戲劇代表人物貝克特大為使用，在貝克特的戲劇中，動(dòng)作得到消減，語(yǔ)言無(wú)邏輯，開(kāi)始關(guān)注人的內(nèi)心狀況，所以貝克特的戲劇一般被視為“靜止戲劇”的典范。超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)代表布勒同提倡的“自由寫(xiě)作法”，即在創(chuàng)作中，應(yīng)當(dāng)為了保持“半意識(shí)狀態(tài)”，使“自己不再屬于自己”，在利用無(wú)意識(shí)活動(dòng)和其他被動(dòng)狀態(tài)的同時(shí)，還要借助“妄想狂”來(lái)“使混亂條理化，從而有助于徹底現(xiàn)實(shí)世界”，這種“自由寫(xiě)作法”就深受蘭波在其作品《第二種瘋癲：字的煉金術(shù)》（《地獄一季》）中倡導(dǎo)的“憑著幻覺(jué)、錯(cuò)覺(jué)來(lái)寫(xiě)詩(shī)”的影響。超現(xiàn)實(shí)主義也提倡自由聯(lián)想，超現(xiàn)實(shí)主義者認(rèn)為：兩個(gè)或多個(gè)好像本質(zhì)上陌生的元素，在一個(gè)對(duì)它們也是本質(zhì)上陌生的平面上，能產(chǎn)生最強(qiáng)烈的詩(shī)的火焰。比如在超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人狄蘭?托馬斯的詩(shī)歌《死亡也一定不會(huì)戰(zhàn)勝》中詩(shī)中所描繪的死人與風(fēng)中的人，西天的月合為一體，臂肘和腳下一定會(huì)有星星，以及死人的頭角在雛菊中展露，在太陽(yáng)中碎裂等場(chǎng)景，都是極其不相干的東西連接起來(lái)的。這種在下意識(shí)的非理性領(lǐng)域中找到的東西，超現(xiàn)實(shí)主義者稱之為“詩(shī)意的客體性”，象征主義者們追尋的“彼岸世界”。

2、美學(xué)觀念

象征主義將“怪誕”引入文藝美學(xué)領(lǐng)域。所謂“怪誕”即是“有形無(wú)形、混亂不清、仿佛畸形的東西”，象征主義有意將自己的主觀感受強(qiáng)加在怪誕的事務(wù)上，使之產(chǎn)生變形、扭曲或者加以夸張、漫畫(huà)化，以此來(lái)表達(dá)高速發(fā)展的時(shí)代的“怪相”，典型例子是被視為表現(xiàn)主義代表作家卡夫卡的《變形記》，《變形記》中的主人公格里高無(wú)緣無(wú)故變成一只甲蟲(chóng)，是人完全被社會(huì)異化了的象征，他像垃圾一樣被人拋棄，是現(xiàn)代社會(huì)里人與人之間冷漠關(guān)系的象征。同樣崇尚“怪誕美學(xué)”的魔幻現(xiàn)實(shí)主義也受到象征主義“在幻夢(mèng)中，可以洞見(jiàn)天上之美”的影響，魔幻現(xiàn)實(shí)主義者并不按生活本來(lái)面貌來(lái)反映生活，而是按照幻夢(mèng)一般的原則揭示生活的本質(zhì)，他們采用多種方法將殘酷的現(xiàn)實(shí)與幻境結(jié)合起來(lái)，變現(xiàn)實(shí)為荒誕、夢(mèng)幻。總的來(lái)說(shuō)，在魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻之間的界限已經(jīng)模糊。如果說(shuō)象征主義文學(xué)顛覆了傳統(tǒng)的審美價(jià)值觀，那么意識(shí)流小說(shuō)則在此基礎(chǔ)上否定了傳統(tǒng)美學(xué)中關(guān)于時(shí)間的觀念，意識(shí)流文學(xué)要求展現(xiàn)意識(shí)活動(dòng)的一切領(lǐng)域，注重描寫(xiě)意識(shí)活動(dòng)的非理性內(nèi)容。在意識(shí)流作品中，人物的意識(shí)活動(dòng)能夠匯成斬不斷的“流”，這也是人物“自由聯(lián)想”的結(jié)果。值得一提的是波德萊爾的美學(xué)觀念都大大影響了兩位偉大的法國(guó)作家：意識(shí)流作家普魯斯特和存在主義文學(xué)和哲學(xué)集大成者薩特。波德萊爾是普魯斯特最喜歡的詩(shī)人，在普魯斯特的《論波德萊爾》中便有詳細(xì)說(shuō)明，普魯斯特對(duì)波德萊爾也進(jìn)行了特別的接受，波德萊爾近乎狂熱的抒情反叛，到了普魯斯特的時(shí)候就成了溫情脈脈，在普魯斯特的大作《追憶逝水年華》中，我們看到的，完全就是溫情、細(xì)膩的普魯斯特；薩特在發(fā)展存在主義文學(xué)時(shí)提出的“文學(xué)散文已然具有了濃郁而不自覺(jué)的、哲學(xué)應(yīng)當(dāng)歸還的意義?！本蛥⒄樟水?dāng)年象征主義者們推崇的“將音樂(lè)性還給詩(shī)歌”，薩特極力推崇馬拉美的詩(shī)學(xué)，他在馬拉美的詩(shī)中感受到了詩(shī)的“隱秘”，“嬌嫩”和“自然”。薩特在其文章《論波德萊爾》中深化了自己的存在主義哲學(xué)主題，為了將現(xiàn)代審美視野推向更廣闊的境地，薩特引用過(guò)波德萊爾的詩(shī)：“幽暗與明澈面對(duì)著面，讓心靈變成一面明鏡！真理之井明暗相輝，映一顆顫栗蒼白的明星！”薩特是為了向大家說(shuō)明波德萊爾如何將一個(gè)簡(jiǎn)單的事物在呈現(xiàn)的精神狀態(tài)中或者在一種精神的創(chuàng)造力的開(kāi)掘里，展現(xiàn)出多么幽深無(wú)限的美學(xué)境界，而這種美學(xué)傾向也一直終生都縈繞著薩特，這也是為什么薩特的某些小說(shuō)和戲劇被稱為是“詩(shī)意的小說(shuō)”和“詩(shī)意的戲劇”的基本原因所在。薩特的存在主義美學(xué)有一個(gè)極為突出的特點(diǎn)就是對(duì)事物的敏感以及對(duì)這種敏感所進(jìn)行的哲理性升華，這一點(diǎn)在存在主義文學(xué)中的體現(xiàn)就是注重描寫(xiě)主人公的主觀感受，使得主客觀形成某種融合。薩特在其長(zhǎng)篇小說(shuō)《自由之路》中描寫(xiě)其主人公、一位哲學(xué)教授馬蒂厄時(shí)，其敏感的筆觸已經(jīng)有一種詩(shī)意的境界了：馬蒂厄睜開(kāi)眼睛，佇望長(zhǎng)天，天空已路出冥冥珠色，沒(méi)有一絲云，深邃無(wú)底，幽幻空渺，晨光正在緩慢地形成著，晨曦的光將灑落大地，并用一派金色去淹沒(méi)人世……這種筆觸的敏感性，用創(chuàng)造性的感覺(jué)去在原始的一般的事物中挖掘創(chuàng)造感覺(jué)的豐富形象不難讓我們想到是象征主義詩(shī)人們給薩特帶來(lái)了創(chuàng)造性表達(dá)的靈感源泉。

3、讀者接受

象征主義的追求在于實(shí)現(xiàn)一種“創(chuàng)造讀者”的自由的藝術(shù)創(chuàng)新。象征主義者希望打破夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)之間的界限，發(fā)現(xiàn)事物中“隱秘的關(guān)聯(lián)”。象征主義詩(shī)歌要選擇趣味高雅，欣賞水準(zhǔn)較高的讀者作為對(duì)話人，同時(shí)要通過(guò)各種形式的探索，打破讀者舊的審美習(xí)慣，“創(chuàng)造”出有能與之對(duì)話的新讀者。根據(jù)接受美學(xué)康斯坦茨學(xué)派代表堯斯的觀點(diǎn)：作品應(yīng)“同時(shí)包括文字結(jié)構(gòu)本身以及讀者或觀眾對(duì)它的接受和領(lǐng)會(huì)”；作品的內(nèi)涵不是永恒的，而是在“歷史的過(guò)程中形成”的，所以象征主義文學(xué)的價(jià)值體現(xiàn)讀者對(duì)它的接受以及后世文學(xué)流派對(duì)它的吸收和繼承。象征主義首次實(shí)現(xiàn)了文學(xué)筆觸的轉(zhuǎn)向，它起步于客觀世界，但不僅限于再現(xiàn)事物本身或者直抒胸臆，象征主義以各種方式所描述的事件、情感等，一方面能引起讀者共鳴，因?yàn)椤翱陀^物”或者“對(duì)應(yīng)物”都是人能感知的事物，另一方面又具有抽象性，因?yàn)檫@些事物多半是抽象的，并帶有神秘主義的色彩，所以有一種形而上學(xué)的意味在里面；象征主義的這些特點(diǎn)符合西方現(xiàn)代主義文學(xué)在進(jìn)入20世紀(jì)之后的整體“內(nèi)轉(zhuǎn)”趨勢(shì)，之后的西方現(xiàn)代主義文學(xué)作品越來(lái)越關(guān)注人的內(nèi)心，而文學(xué)作品中經(jīng)常使用的象征、隱喻等手法，或者文學(xué)作品中表現(xiàn)出來(lái)的夸張、諷刺或是荒誕不經(jīng)，對(duì)于被社會(huì)異化的人來(lái)說(shuō)，不失為心靈的滌蕩和洗禮。筆者以為不僅是象征主義的特點(diǎn)使其能在20世紀(jì)長(zhǎng)久不衰，對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)流派產(chǎn)生巨大影響，而且現(xiàn)代工業(yè)的興起、人際關(guān)系的疏離以及兩次世界大戰(zhàn)將西方拋進(jìn)了深刻危機(jī)的大環(huán)境，再加上非理性哲學(xué)的全面興起，都使得象征主義以及之后有著象征主義某些特征的文學(xué)流派得以發(fā)生，存在和發(fā)展。

4、結(jié)語(yǔ)

象征主義出現(xiàn)并發(fā)揮作用之時(shí)正是西方文化轉(zhuǎn)型之時(shí)，外傾文化轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)傾文化，群體文明轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)人文明，鄉(xiāng)村文明也在朝著城市文明發(fā)展，這樣的文化轉(zhuǎn)型期指明了現(xiàn)代派文學(xué)的發(fā)展方向。象征主義關(guān)注內(nèi)心、崇尚非理性、認(rèn)為“世界并不是二元的，而是一體的，整個(gè)世界是一座象征的森林”，這是象征主義能影響西方文學(xué)格局的原因，同樣也是象征主義值得被關(guān)注的原因。

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第5篇：現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵字：雷蒙德?卡佛 文學(xué)語(yǔ)言觀念 簡(jiǎn)約主義 現(xiàn)實(shí)主義

引言

雷蒙德?卡佛使用獨(dú)特的文學(xué)創(chuàng)作手法，樹(shù)立了個(gè)性鮮明的文風(fēng)。通過(guò)使用樸實(shí)的語(yǔ)言，設(shè)置緊張的情節(jié)，營(yíng)造出讓人震撼的文學(xué)效果。卡佛短暫一生中豐富的生活經(jīng)歷帶給他的憂愁喜樂(lè)的情感體驗(yàn)，都在小說(shuō)中被完整地表達(dá)出來(lái)?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)格調(diào)決定了卡佛的寫(xiě)作風(fēng)格，他用樸實(shí)無(wú)華的語(yǔ)言記錄了繁忙的生活節(jié)奏，描寫(xiě)的人和事看似平淡無(wú)奇，但通過(guò)卡佛獨(dú)特的敘事構(gòu)架，把平淡的境界升華，留給我們更多的是思考的空間。

20世紀(jì)初，“簡(jiǎn)約主義”開(kāi)始在世界文壇初露端倪，也被稱為“極限藝術(shù)”“極少主義”或“極限主義”。發(fā)展至20世紀(jì)80年代前期，在叛逆的復(fù)古風(fēng)潮和簡(jiǎn)約美學(xué)的雙重影響下逐漸羽翼豐滿。簡(jiǎn)約主義的核心思想是表達(dá)事物本質(zhì)、摒棄浮夸和矯揉造作，在藝術(shù)風(fēng)格上主張“少就是多”的理念，后來(lái)延伸至文學(xué)領(lǐng)域，形成了簡(jiǎn)約主義文學(xué)流派。而本文主人公卡佛，就是簡(jiǎn)約主義文學(xué)作家中的翹楚。

一、 雷蒙德?卡佛小說(shuō)的簡(jiǎn)約風(fēng)格

（一）文體簡(jiǎn)約

雷蒙德?卡佛的創(chuàng)作通常以小說(shuō)和詩(shī)歌為主要內(nèi)容，他最擅長(zhǎng)的創(chuàng)作方式是短篇小說(shuō)，他一生中創(chuàng)作短篇多達(dá)68篇?？ǚ鸬亩唐≌f(shuō)大多是2000到3000字，甚至更少的只有300多字，情節(jié)看似十分簡(jiǎn)單，文章使用的句子也簡(jiǎn)短，他極少采用復(fù)合句型，字?jǐn)?shù)多的段落也很少見(jiàn)。例如短篇小說(shuō)《當(dāng)我們談?wù)搻?ài)情時(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁础贰犊Х认壬托蘩硐壬返娜难院?jiǎn)意賅的語(yǔ)言，讓卡佛小說(shuō)的簡(jiǎn)約特點(diǎn)鮮明地展現(xiàn)，充分顯示了“少就是多”的寫(xiě)作手法的奧妙?？ǚ鹪诮梃b海明威等前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，將自己的文風(fēng)融入其中，把簡(jiǎn)約主義發(fā)展到更高層次。他在有限的篇幅里，使用的簡(jiǎn)短語(yǔ)句主要是由動(dòng)詞、代詞、名詞和實(shí)意詞組合形成的，使用的形容詞和副詞都是基本詞語(yǔ)，在小說(shuō)使用的詞匯選擇中，都是經(jīng)過(guò)卡佛仔細(xì)揣摩的，在描述事物時(shí)不使用復(fù)雜的修飾詞，而使用看起來(lái)很不起眼的簡(jiǎn)單詞語(yǔ)進(jìn)行描摹，讓我們讀起來(lái)感到十分貼切直觀。卡佛的小說(shuō)簡(jiǎn)約文風(fēng)是采用簡(jiǎn)單的句子和詞語(yǔ)實(shí)現(xiàn)的，摒棄浮華的語(yǔ)言，簡(jiǎn)短的句子可以減少讀者的心理壓力，話語(yǔ)簡(jiǎn)單易懂?？ǚ鹦≌f(shuō)表現(xiàn)形式主要通過(guò)作者視角進(jìn)行陳述和穿插人物之間對(duì)話組成，憑借語(yǔ)言的簡(jiǎn)約表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)狀，甚至有的短篇小說(shuō)的內(nèi)容是由對(duì)話直接組成，在對(duì)話之間也沒(méi)有連接敘述成分。因此，我們閱讀卡佛的作品，只有了解上下文之間的關(guān)聯(lián)，才能深入走進(jìn)卡佛的世界。

（二）時(shí)間簡(jiǎn)約與情節(jié)“留白”

雷蒙德?卡佛寫(xiě)作風(fēng)格的簡(jiǎn)約不僅體現(xiàn)在字句的使用上，在小說(shuō)情節(jié)的時(shí)間安排上也有所體現(xiàn)。雷蒙德?卡佛的小說(shuō)劇情緊湊，沒(méi)有宏大敘事，發(fā)生事件的時(shí)間集中在短時(shí)間內(nèi)進(jìn)行。雷蒙德?卡佛在寫(xiě)小說(shuō)的時(shí)候還有一個(gè)寫(xiě)作特點(diǎn)就是使用語(yǔ)言的“留白”，在他的眾多小說(shuō)中有一部分小說(shuō)沒(méi)有明確的結(jié)局，他這樣不是為了減少字?jǐn)?shù)，而是通過(guò)減少故事敘述的時(shí)間，而在結(jié)尾使用含蓄的筆法，給不同的讀者對(duì)小說(shuō)的理解帶來(lái)差異，這個(gè)“留白”可以使讀者想象結(jié)局，根據(jù)個(gè)人理解自行定義，也體現(xiàn)了卡佛小說(shuō)結(jié)尾的開(kāi)放性?？ǚ鸸室鈩h減與主要情節(jié)有關(guān)的時(shí)間與事件，這種對(duì)重要情節(jié)的“省略”或“空缺”，在卡佛全盛時(shí)期的短篇小說(shuō)里屢見(jiàn)不鮮。例如，《當(dāng)我們談?wù)搻?ài)情時(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁础返男≌f(shuō)結(jié)尾就沒(méi)有明確地表示談?wù)摿耸裁词虑椋弧哆€有一件事》在結(jié)尾時(shí)主人公說(shuō)：“等等，我還要說(shuō)件事情，卻記憶模糊地想不起來(lái)要說(shuō)什么?！遍_(kāi)放式的結(jié)尾形式可以省略不必要的語(yǔ)言，還可以給讀者提供遐想的空間，提高了讀者和作者之間的互動(dòng)。它使得小說(shuō)有了一種不確定性。從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，卡佛的作品有點(diǎn)像中國(guó)山水畫(huà)的“留白”，讓讀者自然介入到作品中，對(duì)未完成部分進(jìn)行重新加工和想象。

（三）命名的簡(jiǎn)約

在雷蒙德?卡佛寫(xiě)的大量小說(shuō)中，小說(shuō)的名字都很簡(jiǎn)單，每個(gè)名字都暗合小說(shuō)的主題，所以卡佛在定位小說(shuō)名字時(shí)也是經(jīng)過(guò)慎重的考量。他在短篇小說(shuō)的名稱上有兩個(gè)明顯特征，一是用簡(jiǎn)捷的詞語(yǔ)做題目，高度概括全文；二是使用疑問(wèn)句作為文章的題目。小說(shuō)《維他命》主要敘述的是三個(gè)女人和一個(gè)男人的故事，他們通過(guò)維他命聯(lián)系在一起。小說(shuō)的主人公帕蒂想要有一份工作，不想依靠別人生存，在小說(shuō)中她說(shuō)：“出于自尊，我也需要有個(gè)工作。”于是她開(kāi)始挨家挨戶地努力推銷維他命，于是帕蒂自尊的代名詞就成了維他命，然而在尋求尊嚴(yán)的同時(shí)，帕蒂生活得十分艱辛，遺失了生活原本的快樂(lè)，帶給她的只有壓力。這篇小說(shuō)的題目代表了帕蒂的自尊和希望，同時(shí)也有失落和無(wú)助的含義，使我們感受到帕蒂生活的全部，讀后讓我們深思生存的真正含義?？ǚ鹪谶x擇小說(shuō)題目時(shí)也會(huì)使用疑問(wèn)句，以此來(lái)引起我們的好奇和關(guān)注，例如小說(shuō)《親愛(ài)的，這是為什么？》《你們?yōu)槭裁床惶?？》《真的跑了這么多英里嗎？》和《你在舊金山做什么？》等都是使用問(wèn)句作為小說(shuō)的題目。小說(shuō)《還有一件事》也會(huì)讓讀者很期待文章的內(nèi)容，還有一些題目即使不是問(wèn)句，看到小說(shuō)的題目也會(huì)引起我們的閱讀興趣。

二、雷蒙德?卡佛短篇小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)可以體現(xiàn)生活的真實(shí)性，在典型的環(huán)境中描寫(xiě)典型人物的性格，且?guī)в泻軓?qiáng)的批判性。雷蒙德?卡佛很多小說(shuō)的主題是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映，他大多描寫(xiě)的是美國(guó)20世紀(jì)生活在社會(huì)最底層的勞動(dòng)人民，講述的也只是小人物和小事件。雷蒙德?卡佛的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作風(fēng)格、描述生活的客觀角度，這些都是主要由卡佛的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傾向決定的。

（一）雷蒙德?卡佛現(xiàn)實(shí)主義的來(lái)源

20世紀(jì)初期社會(huì)發(fā)生了重大變化，貧富差距越來(lái)越大，人們對(duì)于物質(zhì)的欲望越來(lái)越強(qiáng)烈，社會(huì)底層的人民生活拮據(jù)，對(duì)未來(lái)前景充滿迷茫。雷蒙德?卡佛在青少年時(shí)期就充滿理想，在創(chuàng)作初期就關(guān)注社會(huì)人民的生活形態(tài)，用獨(dú)特的視角書(shū)寫(xiě)了20世紀(jì)。卡佛把青年時(shí)期的各種生活經(jīng)歷視為最好的寫(xiě)作素材，小說(shuō)的取材也都是真實(shí)經(jīng)歷的縮影?？ǚ鸬男≌f(shuō)中大都沒(méi)有詳細(xì)的情節(jié)，也沒(méi)有華麗的詞語(yǔ)，更沒(méi)有那種讀者想要的和明確的結(jié)局，他在小說(shuō)中所描述的內(nèi)容都是自己親身經(jīng)歷過(guò)的，遭受的各種磨難，都是對(duì)以前生活的真實(shí)寫(xiě)照，樸實(shí)無(wú)華的語(yǔ)言讓人感覺(jué)更加真實(shí)，也讓我們通過(guò)閱讀可以更接近真實(shí)的卡佛。

（二）對(duì)美國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)照

樸實(shí)簡(jiǎn)單是雷蒙德?卡佛的主要寫(xiě)作風(fēng)格，他所描寫(xiě)的小人物都是生活中經(jīng)常接觸的人，有推銷人員、司機(jī)、餐廳服務(wù)員、郵遞員等。這類群體有著不穩(wěn)定的工作，甚至也沒(méi)有固定的居住地點(diǎn)。作家還原這類群體的生活狀態(tài)，敘述他們所經(jīng)受的生活壓力和充滿艱辛的人生。短篇小說(shuō)大多是以家庭和情感為主要內(nèi)容，敘述愛(ài)情的虛幻和親人的離別，講述內(nèi)心情感與現(xiàn)實(shí)生活之間的落差。

（三）敘述者拉近小說(shuō)故事與現(xiàn)實(shí)生活

雷蒙德?卡佛很大一部分小說(shuō)都是使用第一人稱“我”來(lái)進(jìn)行講述，在小說(shuō)中“我”可以是參與者或者是故事的見(jiàn)證人，這種敘述視角可以還原生活的真實(shí)狀況，有利于作家更貼合現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的寫(xiě)作方式。卡佛在描寫(xiě)底層勞動(dòng)者生活艱苦時(shí)，通常使用第一人稱，更能反映生活的艱辛和孤獨(dú)。以“我”的視角描述經(jīng)歷，帶給我們真切的感受。

結(jié)語(yǔ)

雷蒙德?卡佛被人們稱之為繼海明威之后最偉大的美國(guó)小說(shuō)家，還在他去世之后被譽(yù)為“美國(guó)的契科夫”，這足以體現(xiàn)讀者對(duì)于雷蒙德?卡佛在文學(xué)方面的成就給予的肯定，還說(shuō)明雷蒙德?卡佛也繼承和發(fā)展了兩位文學(xué)大師的寫(xiě)作特點(diǎn)。隨著寫(xiě)作技巧日臻成熟?？ǚ鹦纬闪舜硭@著風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義和“簡(jiǎn)約主義”。作家也承認(rèn)他的寫(xiě)作是刻意地不描寫(xiě)不必要的情景，惜字如金?？ǚ鸬男≌f(shuō)題材大多來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，我們仔細(xì)閱讀小說(shuō)還能在字里行間發(fā)現(xiàn)作家生活的影子?？ǚ鹪趧?chuàng)作的同時(shí)也追尋簡(jiǎn)約形式具有現(xiàn)實(shí)意義的故事，他的早期作品會(huì)讓我們認(rèn)為有些簡(jiǎn)單甚至隱晦，省略人與人之間的溝通，有的小說(shuō)摒棄修飾性的詞句，刪除和故事關(guān)系不大的情節(jié)和場(chǎng)景，讓我們?cè)谧x完后感到茫然，作者的寫(xiě)作意圖表現(xiàn)得也不明顯。這些簡(jiǎn)約是形式到內(nèi)容上的簡(jiǎn)化?？ǚ鸬膭?chuàng)作后期“簡(jiǎn)約主義”逐漸成熟，即使語(yǔ)言沒(méi)有前期的簡(jiǎn)潔，但是小說(shuō)中所蘊(yùn)含的感情變得積極向上，能夠鼓勵(lì)人們對(duì)生活重新充滿信心。品讀雷蒙德?卡佛的小說(shuō)可以檢驗(yàn)自己，每個(gè)人對(duì)于開(kāi)放式結(jié)尾都有不一樣的理解，在小說(shuō)結(jié)尾的“留白”中可以看到我們對(duì)同一事物的不同態(tài)度，展現(xiàn)了每個(gè)人獨(dú)特的生活觀和價(jià)值觀。雷蒙德?卡佛雖然早期借鑒了海明威和契科夫小說(shuō)中的特點(diǎn)，但是在中后期逐漸形成了自己獨(dú)有的藝術(shù)特點(diǎn)。雷蒙德?卡佛把現(xiàn)實(shí)主義和“簡(jiǎn)約主義”進(jìn)行了完善，他獨(dú)特的寫(xiě)作特點(diǎn)具有鮮明的藝術(shù)魅力。語(yǔ)

參考文獻(xiàn)

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第6篇：現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義；城市交叉地帶；悲劇命運(yùn)；宿命論

中圖分類號(hào)：I247 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）06-0010-01

在當(dāng)代文壇上，地域文學(xué)逐漸成為一個(gè)特色，這其中，陜西文學(xué)不能不說(shuō)是當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)重鎮(zhèn)。路遙、實(shí)、賈平凹的創(chuàng)作不僅使得陜西文學(xué)達(dá)到一個(gè)高峰，同時(shí)推動(dòng)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入一個(gè)新的高度。在文學(xué)史上，對(duì)路遙的介紹并不是很多，而與此形成鮮明對(duì)比的確是路遙所具有的龐大的讀者群，人們知道路遙也許不是從教科書(shū)上，但是對(duì)于小說(shuō)《平凡的世界》，讀者一定不陌生。路遙的作品給予讀者更多的是那份久久不肯消逝的感動(dòng)，如對(duì)人生創(chuàng)傷和屈辱感的刻骨銘心，對(duì)身處厄運(yùn)的生存命運(yùn)的砥礪，對(duì)青春的過(guò)失和迷茫的寬容，對(duì)陜西黃土地的無(wú)盡熱愛(ài)。

現(xiàn)實(shí)主義是19世紀(jì)30年代首先在法國(guó)、英國(guó)等地出現(xiàn)的文學(xué)思潮，以后波及俄國(guó)、北歐和美國(guó)等地，成為19世紀(jì)歐洲文學(xué)的主流，現(xiàn)實(shí)主義是國(guó)際關(guān)系中的主流理論，但是其并沒(méi)有特別固定的理論以及概念的定義，因此現(xiàn)實(shí)主義不是一個(gè)單一的統(tǒng)一的理論?，F(xiàn)實(shí)主義的主要特點(diǎn)是真實(shí)客觀地再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作典型環(huán)境中的典型人物。在路遙的創(chuàng)作中，我們便可以看到一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，那就是以現(xiàn)實(shí)主義為堅(jiān)守。

一

由于路遙出身農(nóng)村，他的寫(xiě)作素材基本來(lái)自于農(nóng)村生活，他始終認(rèn)定自己是“一個(gè)農(nóng)民血統(tǒng)的兒子”，是既有著農(nóng)村味又有著城市味的人，他一直認(rèn)為“只有在無(wú)比沉重的勞動(dòng)中，人才活得的更為充實(shí)”，他始終以深深糾纏的故鄉(xiāng)情結(jié)和生命的沉重感去感受生活，以陜北大地作為一個(gè)沉浮在他心里的永恒的詩(shī)意象征，他在這片土地上審視自己同樣也審視著這個(gè)社會(huì)。從主觀創(chuàng)作態(tài)度上來(lái)說(shuō)，路遙對(duì)文學(xué)寄予了太多的厚望，他渴望文學(xué)能真實(shí)地再現(xiàn)當(dāng)代生活的生活風(fēng)貌，進(jìn)而與當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)話，使讀者通過(guò)閱讀作品達(dá)到審視當(dāng)下生活，凈化心靈，從而對(duì)社會(huì)人生起到積極作用，這一文學(xué)觀念不僅與源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)儒家文化中的“文藝載道”的思想觀念是一脈相承的，更是路遙現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神的表現(xiàn)。

路遙的作品延續(xù)了革命文學(xué)的一些特征，例如貼近時(shí)代生活，塑造理想化、英雄化的人物形象，運(yùn)用社會(huì)化、政治化敘述視角力圖通過(guò)此來(lái)把握時(shí)代精神本質(zhì)的主觀努力等，這是路遙秉著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的一大表現(xiàn)。例如《平凡的世界》中，作品的時(shí)間跨度從1975年到1985年，以孫少安和孫少平兄弟為中心，以整個(gè)社會(huì)的變遷、思想的轉(zhuǎn)型為背景，其中不乏社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影射，而書(shū)中最引人感動(dòng)的，還是孫氏兄弟不甘心為命運(yùn)的玩偶，在沉重的生活中發(fā)掘自己被禁錮的價(jià)值，自強(qiáng)不息的命運(yùn)主旋律。在這部作品中，作者秉著現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作精神，客觀真實(shí)地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)，作者用一種人道主義的關(guān)懷精神去謳歌這群自強(qiáng)不息的農(nóng)民，同時(shí)希望通過(guò)這樣的作品達(dá)到激勵(lì)人心，鼓舞社會(huì)的目的。正如路遙曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我們的責(zé)任不是為自己或者少數(shù)人寫(xiě)作，而是應(yīng)該全心全意全力滿足廣大人民群眾的精神需要。我國(guó)各民族勞動(dòng)人民創(chuàng)造了輝煌的歷史壯麗的生活，也用她的乳汁育了作家藝術(shù)家。人民是我們的母親，生活是藝術(shù)的源泉。人民生活的大樹(shù)萬(wàn)古長(zhǎng)青，我們棲息于它的枝頭就會(huì)情不自禁地為此歌唱。只有不喪失普通勞動(dòng)者的感覺(jué)，我們才有可能把握社會(huì)歷史進(jìn)程的主流，才有可能創(chuàng)造出真正有價(jià)值的藝術(shù)品。”

但是需要注意的是，路遙小說(shuō)創(chuàng)作的另一個(gè)特點(diǎn)便是人物的立體化。在《平凡的世界》中人物性格的立體化，就主要表現(xiàn)在作家對(duì)“反面”人物的態(tài)度上。這類人物主要是田福堂、王滿銀、孫玉亭等。田福堂的工于心計(jì)、追逐權(quán)力，王滿銀的游手好閑、不負(fù)責(zé)任；孫玉亭的邋遢、可笑和高漲的“革命熱情”，都在作家精彩逼真的描繪中得到了栩栩如生的表現(xiàn)，顯然，作家對(duì)這些反面人物的性格的主要方面并不持認(rèn)可、贊同的態(tài)度，但作家對(duì)他們的所作所為卻表示了難能可貴的寬容和體諒，作家有時(shí)也諷刺他們，但這諷刺是善意的，溫和的，有時(shí)還含著微笑，有著會(huì)心的理解，作者塑造人物時(shí)，再不是所謂的臉譜式，沒(méi)有純粹的好人與壞人，而路遙也表示自己的這種創(chuàng)作受到俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作品的影響。

二

從少年時(shí)代就開(kāi)始了自己滄桑人生路程的路遙，其短暫的生命歷程本身也是悲劇，路遙的作品中的人物，大多放在“城鄉(xiāng)交叉地帶”這一特定環(huán)境中，城鄉(xiāng)的經(jīng)濟(jì)差距，城鎮(zhèn)戶口等對(duì)農(nóng)村和農(nóng)民始終充滿了誘惑。優(yōu)秀的人才渴望沖進(jìn)城市文明，為達(dá)到這一目的，有試圖通過(guò)靠自己的實(shí)力即“求學(xué)”改變命運(yùn)，有的試圖通過(guò)婚姻方式徹底改變命運(yùn)。正是建立在追求這個(gè)目的上，路遙為我們展示了各式各樣的社會(huì)眾生相。從路遙早起的創(chuàng)作《月夜靜悄悄》、《姐姐》、《風(fēng)雪臘梅》、《痛苦》、《你怎么也想不到》等，作者描寫(xiě)了自己熟悉的“城鄉(xiāng)交叉地帶”的知青生活，展現(xiàn)了對(duì)農(nóng)村落后生活以及對(duì)他們生活狀況的擔(dān)憂。

《人生》中主人公高加林就是生活在這個(gè)交叉地帶的一個(gè)農(nóng)村小知識(shí)分子的典型形象，這個(gè)形象具有雙重性，在他的身體上體現(xiàn)了處于這個(gè)交叉地帶的人的復(fù)雜心理。這個(gè)人物他有文化，有知識(shí)，但是現(xiàn)實(shí)卻是殘酷的，他有著遠(yuǎn)大的抱負(fù)最終卻是高考落榜。他只能在希望與絕望之間徘徊，生活的大起大落給予他的是致命的打擊，因此這個(gè)人物便具有了不可言說(shuō)的悲劇色彩。路遙把人生的多變性以及人物所處的時(shí)代的各種矛盾和沖突細(xì)膩的描寫(xiě)了出來(lái)，這就使得人物更加的真實(shí)。

路遙作品中強(qiáng)烈的悲劇意識(shí)不僅使得作品具有濃厚的暗淡的色彩，同時(shí)也使讀者深陷其中無(wú)法釋?xiě)?。然而在路遙的作品中，造成這些悲劇的原因是多方面的，社會(huì)環(huán)境，人物自身的性格都使得故事最終朝著悲劇的結(jié)局走去。但是不可忽視的是，路遙的作品中有著一種強(qiáng)烈的宿命論色彩，作者與讀者最喜愛(ài)的主人公最終都沒(méi)有逃脫悲劇的厄運(yùn)。高加林在愛(ài)情與事業(yè)的雙層失落中咀嚼蒼涼的人生，本應(yīng)該有個(gè)團(tuán)圓結(jié)局的田曉霞與孫少平卻因田曉霞的突然離世而劇終。作者對(duì)于宿命論的認(rèn)同就如同他對(duì)生命力頑強(qiáng)的認(rèn)同一般，朱光潛先生在《悲劇心理學(xué)》中就強(qiáng)調(diào)過(guò)，西方文學(xué)的偉大正因?yàn)樗斜瘎?，盡管在悲劇中英雄人物無(wú)論怎樣掙扎都逃不過(guò)命運(yùn)的捉弄，但悲劇給人的力量正是那種永不屈服的奮斗精神，路遙的作品的可貴之處同樣是在這個(gè)地方，讀者盡管對(duì)作品中人物的命運(yùn)扼腕不已，但又不得不感動(dòng)于他們永不認(rèn)輸?shù)目少F精神。

三

當(dāng)代著名作家路遙以其一直所堅(jiān)守的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神，多描寫(xiě)陜北這片土地上“城鄉(xiāng)交叉地帶”的農(nóng)民人物，處于這一特殊地帶的復(fù)雜心理，他們的人生悲劇，愛(ài)情悲劇，性格悲劇。路遙的作品真實(shí)地反映了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期農(nóng)民的真實(shí)生活狀態(tài)以及內(nèi)心狀態(tài)以及那個(gè)時(shí)代的社會(huì)真實(shí)狀態(tài)。路遙的創(chuàng)作中更多的是一種宿命論的悲觀色彩，人物無(wú)論如何都擺脫不了悲慘的命運(yùn)，但其作品更讓讀者感動(dòng)的更多是人物那種不向命運(yùn)低頭，頑強(qiáng)砥礪的可貴品格。路遙用自己手中的那支筆喚起讀者內(nèi)心深處所積淀的那份共同的心理訴求，而這筆中所蘊(yùn)含的正是作家那種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神。

參考文獻(xiàn)：

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第7篇：現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：中日；現(xiàn)代文學(xué)；比較；分析；思考

1、引言

中日現(xiàn)代文學(xué)之間一直有著特殊密切的關(guān)系，二者互相推進(jìn)、互相影響，因此，無(wú)論對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)來(lái)說(shuō)，還是對(duì)于日本文學(xué)都具有非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。中日現(xiàn)代文學(xué)都是在特定歷史時(shí)期下的產(chǎn)物，二者均經(jīng)過(guò)了社會(huì)的變革、時(shí)代的進(jìn)步，在本國(guó)文學(xué)的基礎(chǔ)上，吸收了國(guó)外的先進(jìn)文化并加以創(chuàng)新，而正是在新舊文學(xué)的傳承過(guò)程中，中日現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行了交融和碰撞。

2、現(xiàn)代文學(xué)的本質(zhì)

現(xiàn)代文學(xué)主要是指在國(guó)家社會(huì)內(nèi)部發(fā)生歷史性變化的條件下，廣泛接受外國(guó)文學(xué)影響而形成的新的文學(xué)，它不僅用現(xiàn)代語(yǔ)言表現(xiàn)現(xiàn)代的某些思想，而且在藝術(shù)形式與表現(xiàn)手法上對(duì)現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行了革新，建立新的文學(xué)體裁，創(chuàng)造新的文學(xué)內(nèi)容，從而與世界文流相一致，成為真正現(xiàn)代意義上的文學(xué)。文學(xué)主要以對(duì)社會(huì)的反映為基礎(chǔ)體現(xiàn)出一定的精神世界，而隨著目前社會(huì)的發(fā)展，其內(nèi)容和形式等也在發(fā)生著改變，以中日現(xiàn)代文學(xué)為例，其經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的發(fā)展已經(jīng)形成了獨(dú)具特色的現(xiàn)代文學(xué)體系。

3、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的特征及其發(fā)展

我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)最早可以追溯到上世紀(jì)的“五四”與文學(xué)革命，當(dāng)時(shí)中國(guó)正在遭受著帝國(guó)主義的入侵，民族危機(jī)日益加重，先進(jìn)的知識(shí)分子受到西方先進(jìn)文化的啟發(fā)，開(kāi)始對(duì)我國(guó)的文學(xué)進(jìn)行革新以達(dá)到喚醒中華民族的覺(jué)醒。因此，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和人民群眾的結(jié)合比以往更深，是以現(xiàn)實(shí)主義革命為主體，同時(shí)包含有多種創(chuàng)作方法與文學(xué)流派的文學(xué)。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，文學(xué)大家魯迅的很多作品為我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)開(kāi)辟了廣泛的道路，隨后冰心、郁達(dá)夫、郭沫若、朱自清以及葉圣陶等眾多文學(xué)大家更是做出了非常重要的貢獻(xiàn)。因此，可以說(shuō)我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)深受西方文學(xué)的影響，是我國(guó)文藝運(yùn)動(dòng)實(shí)踐與文學(xué)思想的深度融合，民族特色鮮明、藝術(shù)個(gè)性明顯，再加上以魯迅為代表的文學(xué)大家做出的突出貢獻(xiàn)，更是奠定了新文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)。

4、日本現(xiàn)代文學(xué)的特征及其發(fā)展

日本的文學(xué)深受其地理?xiàng)l件和社會(huì)條件的影響而具有獨(dú)特的特點(diǎn)，在近代之前，其主要以短小、結(jié)構(gòu)單純的短歌為主，而之后向著連歌發(fā)展。纖細(xì)和含蓄是該時(shí)期日本文學(xué)的突出特點(diǎn)，同時(shí)其文藝觀也是以真、艷、寂、哀為主，直到后來(lái)的大變革時(shí)期，日本向中國(guó)大陸全面開(kāi)放。在漢字，漢語(yǔ)乃至漢詩(shī)，漢文，遠(yuǎn)洋一至日本，便形成日本文學(xué)的重要分支———韓文學(xué)，繼而創(chuàng)造了獨(dú)具日本民族特色的文學(xué)作品。繼而出現(xiàn)了江湖元祿和奈良平安文學(xué)，同時(shí)日本的發(fā)展為日本資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展創(chuàng)造了條件。

5、中日現(xiàn)代文學(xué)的比較分析

5.1中日文學(xué)的差異

中日文學(xué)由于處于不同的社會(huì)和時(shí)代環(huán)境下，表現(xiàn)出一系列明顯的差異性，首先，中國(guó)的文學(xué)是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，而日本文學(xué)主要是玩物有情的文學(xué)，屬于超現(xiàn)實(shí)主義的范疇。其次，中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)更加注重風(fēng)骨，對(duì)言志比較看重，主旨比較鮮明，而反觀日本文學(xué)，更加崇尚言情，輕快優(yōu)雅，比較喜歡朦朧微妙；第三，我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)深受儒家思想的影響，而日本的現(xiàn)代文學(xué)則受佛道遁世思想的影響。最后，我國(guó)的很多文學(xué)都和政治息息相關(guān)，很多都是俯瞰社會(huì)，關(guān)注蕓蕓眾生，很少表露自己。相比之下，日本的現(xiàn)代文學(xué)卻是和政治的關(guān)聯(lián)性并不強(qiáng)，其關(guān)注的大多數(shù)角度都是宮廷婦女與隱逸者，余情與暗示經(jīng)常在作品中展現(xiàn)。

5.2中日文學(xué)比較的意義

雖然中日文學(xué)分屬于兩個(gè)獨(dú)立的體系，雙方的差異性比較明顯，但是仍然可以找尋到一些共通之處，究其原因，和雙方的發(fā)展背景相似有著直接的關(guān)系，兩國(guó)都是以接受歐洲近代文學(xué)為契機(jī)而建立的日中兩國(guó)近代文學(xué)，只是從明治時(shí)期開(kāi)始逐漸拉大了距離。而隨著近現(xiàn)代文學(xué)差異大于類同，中國(guó)與日本現(xiàn)代文學(xué)也出現(xiàn)過(guò)趨同的傾向現(xiàn)象，對(duì)其兩國(guó)的文學(xué)比較也具有一定的意義，能夠?yàn)槲覈?guó)的文學(xué)積聚一定的文化底蘊(yùn)，有著積極的歷史作用。不過(guò)，總體來(lái)說(shuō)，中日兩國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)雖是差異性明顯但是又各具特色，能夠互相融合，互相進(jìn)步。

6、結(jié)束語(yǔ)

當(dāng)前，中日現(xiàn)代文學(xué)也開(kāi)始呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢(shì)，如何才能有效對(duì)比二者之間的差異性和共通性，對(duì)其背后的文化本質(zhì)進(jìn)行了解，體會(huì)先賢們的歷史，這樣才能在未來(lái)創(chuàng)造出新時(shí)期的文學(xué)新紀(jì)元，其同時(shí)也是本文所要表達(dá)的主要目的。

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[3]吳嵐.“世界文學(xué)”視域下的中日現(xiàn)代文學(xué)比較研究[D].復(fù)旦大學(xué),2010.

第8篇：現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的藝術(shù)特征范文

油畫(huà)藝術(shù)是世界性的語(yǔ)言。藝術(shù)不受國(guó)界的限制而為世界各民族的人民所欣賞。從藝術(shù)角度，很難成立諸如“歐洲油畫(huà)”和“中國(guó)油畫(huà)”這類說(shuō)法，因?yàn)橛彤?huà)作為一門世界性的藝術(shù)，有共同的標(biāo)準(zhǔn)，只是因不同民族的創(chuàng)作者在表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)手法上彼此有差異而已。因此，我們考察油畫(huà)在中國(guó)發(fā)展的歷史，從理論上說(shuō)也必須以油畫(huà)世界性的共同標(biāo)準(zhǔn)去加以衡量。油畫(huà)形式技巧之中另一重要的環(huán)節(jié)是色彩。現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)歷經(jīng)了多年的探索與變化，在中西意識(shí)形態(tài)潛在的“對(duì)立”作用下，畫(huà)家們尋找著自我的表達(dá)與生存方式?；蚴恰鞍阎袊?guó)傳統(tǒng)文化融入到世界文化中去，以求在世界文化中重新審視中國(guó)傳統(tǒng)文化中的活力因素”。中國(guó)的油畫(huà)也許一開(kāi)始是源于西方的啟蒙，可以說(shuō)是從西方文化的胚胎中孕育而成。我們可以坦言我們的民族需要更為科學(xué)、更為廣闊與開(kāi)放的精神營(yíng)養(yǎng)。即使是源于西方的藝術(shù)，也不得不烙上東方的印記。

中國(guó)油畫(huà)自產(chǎn)生到發(fā)展已有一百多年的歷史，在此以前，油彩作為一種繪畫(huà)技術(shù)，早在明代就已傳到中國(guó)，大致經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段，中國(guó)的油畫(huà)家付出了不懈的努力——從西方古典的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)中，又進(jìn)入西方現(xiàn)代主義浪潮，最終又回到對(duì)本土文化的探尋。在古典寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的意象中，一般都維持著“意”與“象”的平衡，觀者一般也不至于發(fā)生審美困惑。因?yàn)椤跋蟆?的自身是絕對(duì)完整統(tǒng)一的，它清晰、明朗，因而任何一個(gè)有著健全感知力的審美主體在它面前都不會(huì)迷惘，都可以依據(jù)自己的清晰的感知而確定所喚起的情意。

現(xiàn)實(shí)主義，這里有兩層含義，現(xiàn)實(shí)的精神與寫(xiě)實(shí)的形式。20世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，中國(guó)的社會(huì)變革，使中國(guó)的許多知識(shí)分子和藝術(shù)家們，把文學(xué)藝術(shù)視為改造社會(huì)的武器。在世紀(jì)在大半時(shí)間內(nèi)，藝術(shù)家們密切地關(guān)注現(xiàn)實(shí)，從社會(huì)生活中吸取創(chuàng)作資源，賦予他們的作品以現(xiàn)實(shí)主義精神和與此相關(guān)的形式技巧。社會(huì)和人民大眾需要的是他們可以看得懂和可以理解的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)。現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)主流地位，現(xiàn)代主義受到抑制，這局面的形成是難以避免的。從社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)看，這也許是無(wú)可非議的，而從藝術(shù)學(xué)的觀點(diǎn)看到是很令人遺憾的現(xiàn)象。因?yàn)楝F(xiàn)代主義也是關(guān)注人生、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的、并非要建立脫離社會(huì)的純藝術(shù)殿堂。在林鳳眠、吳冠中、蘇天賜的繪畫(huà)中，可以說(shuō)是引領(lǐng)著中國(guó)油畫(huà)及其重要的代表性之一的觀念的繪畫(huà)中，在他們的圖式中更多的是中國(guó)文人畫(huà)集體精神的體現(xiàn)，是情與景、意與象的高度結(jié)合。正如林風(fēng)眠先生曾說(shuō)過(guò)，中國(guó)的風(fēng)景畫(huà)多以表現(xiàn)情緒為主，名家皆是飽游山水于情緒濃厚時(shí)，一發(fā)其胸中之所積，因此所畫(huà)皆系一種印象。對(duì)這樣的藝術(shù)品來(lái)說(shuō)，意象可以說(shuō)是“至大無(wú)外，至小無(wú)內(nèi)”的。因此可以看出這樣的“意象”，在其生成的途徑與其意象構(gòu)成的關(guān)系都有獨(dú)特的一面，其主流更是對(duì)“審美意象”這一藝術(shù)主體的體現(xiàn)與追求，因而在本質(zhì)上這一形式的繪畫(huà)在一定程度上豐富、擴(kuò)大、深化了藝術(shù)的空間和意象構(gòu)成方式，從而對(duì)油畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展作出特殊的貢獻(xiàn)。

中國(guó)油畫(huà)在歷經(jīng)啟蒙、追隨與回歸的發(fā)展中，才開(kāi)始找到自身的定位。由于特殊的社會(huì)背景，現(xiàn)實(shí)主義的面貌已發(fā)生很大的變化，現(xiàn)實(shí)主義的觀念更為開(kāi)放，手法更為多樣。現(xiàn)實(shí)主義的觀念與方法與其他的流派相互輝映、相互兢爭(zhēng)、也相互交融，出現(xiàn)了不少帶有表現(xiàn)性、象征性的寫(xiě)實(shí)作品，出現(xiàn)了一些超現(xiàn)實(shí)的和有些荒延意味的以及有調(diào)侃及嘲諷意味的被稱為”新現(xiàn)實(shí)”的作品，中國(guó)油畫(huà)作為一個(gè)成熟的藝術(shù)體系，無(wú)論是在形式內(nèi)容、藝術(shù)語(yǔ)言、審美意象都是以自身的社會(huì)形態(tài)與意識(shí)狀況為前提，這一源于西方又根植于東方的藝術(shù)，在完成它自身的生長(zhǎng)中，并不是簡(jiǎn)單的嫁接，中國(guó)油畫(huà)在接受西方寫(xiě)實(shí)與表現(xiàn)的美學(xué)思想的同時(shí)，把中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)精神加以發(fā)揚(yáng)，將油畫(huà)的表現(xiàn)性突出在將意象的焦點(diǎn)向主體的自我轉(zhuǎn)移，但又不是純粹的以自我為中心，而是將審美主體在意象構(gòu)成中的主導(dǎo)地位自覺(jué)的、大大的予以強(qiáng)調(diào)與突出。同時(shí)，中國(guó)油畫(huà)始終關(guān)注社會(huì)的取向與隱藏其間的歷史文化，并敏感于當(dāng)下生存經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的生命需求，對(duì)當(dāng)代商業(yè)文化的表層性、流行性、與瞬間性的不失距離感與警惕性，總體構(gòu)成了現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)表現(xiàn)性審美意象特征。應(yīng)該說(shuō)中國(guó)油畫(huà)在經(jīng)歷了急劇的發(fā)展中，在圖式及精神上逐步找到了自身的定位。

第9篇：現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的藝術(shù)特征范文

遼寧省藝術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、表演藝術(shù)家李默然在開(kāi)幕式致辭中指出：“一直以來(lái)人們認(rèn)為中國(guó)戲曲表演藝術(shù)是一種沒(méi)有體驗(yàn)的‘程式化’，然而長(zhǎng)時(shí)間的觀劇和導(dǎo)劇實(shí)踐卻讓我感受到，只用技術(shù)技巧來(lái)概括戲曲表演是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因此，我們當(dāng)前對(duì)導(dǎo)表演體系的總結(jié)是非常有必要的，這次論壇探討的問(wèn)題也是具有戰(zhàn)略意義的。”

獨(dú)特的戲曲導(dǎo)表演體系

中國(guó)戲曲學(xué)院教授傅謹(jǐn)、冉常健、劉小軍和上海話劇藝術(shù)中心演員婁際成分別在論壇中闡釋了他們多年的研究成果。他們認(rèn)為，戲曲藝術(shù)是表意的藝術(shù)，寫(xiě)意、程式和虛擬是戲曲導(dǎo)表演體系的題中之義。

傳統(tǒng)戲曲從不渴求舞臺(tái)肖似生活，其舞臺(tái)布置、臉譜水袖、行當(dāng)劃分、導(dǎo)表語(yǔ)匯都是對(duì)生活的高度提煉，巧妙地完成了真與美的融合，形成了一套獨(dú)特的精煉而準(zhǔn)確、巧妙且傳神的戲曲程式。這正是京劇藝術(shù)得以存在、發(fā)展、延續(xù)千年的原因。但是幾位教授也指出，如果囿于戲曲程式化特征，忽略了對(duì)角色個(gè)性化的塑造，其表演只能是虛假而浮夸的?？v觀中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)我們可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的文學(xué)文藝作品中從不缺少對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照，對(duì)藝術(shù)真實(shí)的不斷追求。因此，戲曲導(dǎo)演在對(duì)演員的培養(yǎng)過(guò)程中，更要注重結(jié)合演員自身特點(diǎn)，充分施展演員的個(gè)人技能，使演員所飾演的角色更加鮮明。

談到戲曲的發(fā)展，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)主席尚長(zhǎng)榮說(shuō)：“對(duì)于當(dāng)代戲曲創(chuàng)作，最關(guān)鍵的還是要立足國(guó)本和民本，從民族的立場(chǎng)出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作，才能歷久彌新、與時(shí)俱進(jìn)。要花大量的精力進(jìn)行傳統(tǒng)劇目的排演，在創(chuàng)作新戲時(shí)，要充分考慮藝術(shù)規(guī)律，結(jié)合觀眾審美需求，多元化、多角度，但傳統(tǒng)的血脈與精髓仍是根本?！?/p>

傳承與創(chuàng)新

很多與會(huì)者談到了中國(guó)戲劇的傳承。上海文化廣播影視管理局導(dǎo)演陳薪伊表示，中國(guó)戲劇不僅要傳承焦菊隱等大師的導(dǎo)演體系，還要傳承他們的職責(zé)，要傳承那種對(duì)文化、道德和美學(xué)的責(zé)任感，因?yàn)閼騽∮肋h(yuǎn)是在和人性對(duì)話的。

“焦菊隱先生對(duì)中國(guó)戲劇導(dǎo)表演體系的嘗試是極其寶貴的。”導(dǎo)演王志超也提出要對(duì)他的導(dǎo)演理論進(jìn)行搜集整理。他說(shuō)：“焦先生早年留學(xué)英國(guó)，又辦過(guò)戲劇學(xué)校，既研究莎士比亞，又懂傳統(tǒng)戲曲。焦先生順應(yīng)當(dāng)時(shí)戲劇民族化的思潮，進(jìn)行了一系列的有益實(shí)踐，善用話劇形式、借鑒戲曲精神，在《茶館》中塑造出了真實(shí)的中國(guó)人形象。焦先生在中國(guó)戲劇史上功不可沒(méi)?！鄙虾騽W(xué)院導(dǎo)演熊源偉還談到了朱端鈞對(duì)于中國(guó)戲劇的重大貢獻(xiàn)。他指出，朱端鈞先生建立的這一整套導(dǎo)演創(chuàng)作方法繼承了斯坦尼體系的精神實(shí)質(zhì)，彰顯了“民族導(dǎo)演學(xué)派”的美學(xué)主張，為今后中國(guó)的戲劇發(fā)展道路提供了非常寶貴的實(shí)踐方法和理論指導(dǎo)。

在中國(guó)國(guó)家話劇院副院長(zhǎng)、導(dǎo)演王曉鷹看來(lái)，傳承問(wèn)題是中國(guó)戲劇導(dǎo)表演藝術(shù)理論能成氣候的關(guān)鍵。他說(shuō)：“體系不是只靠經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和感性評(píng)說(shuō)的，需要有更清晰、更全面、對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐更具有指導(dǎo)意義的理論研究和概念闡釋，需要有一大批具有自覺(jué)意識(shí)的導(dǎo)表演創(chuàng)作者去踐行、去印證，甚至去試錯(cuò)、去開(kāi)創(chuàng)?！?/p>

除了傳承問(wèn)題外，很多與會(huì)者也談到了戲劇的創(chuàng)新。知名導(dǎo)演、藝術(shù)家徐曉鐘認(rèn)為：“我們的傳承要有自己的民族風(fēng)格和民族氣派，我們的創(chuàng)新同樣也要傳遞出民族的精神和魂魄。我們要兼收并蓄，在傳承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中傳承?！?/p>

上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系主任盧昂指出：“德國(guó)對(duì)當(dāng)代戲劇生態(tài)的思考就是一個(gè)很好的創(chuàng)新典范。劇場(chǎng)不再僅僅是傳統(tǒng)意義上的劇院，而是帶著生活印記和時(shí)代脈搏的教堂。劇場(chǎng)的當(dāng)代使命更高更遠(yuǎn)了，我們肩上的擔(dān)子也將更大更重?！?/p>

導(dǎo)演要擔(dān)負(fù)起職責(zé)

中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員馬也在會(huì)上提到了戲劇導(dǎo)表演體系中的關(guān)鍵一環(huán)——導(dǎo)演的思想性。他認(rèn)為，好的導(dǎo)演應(yīng)該是這個(gè)時(shí)代的特征。最好的導(dǎo)演應(yīng)該在劇本的基礎(chǔ)上有尖端的發(fā)現(xiàn)，要有精神層面，還有思想和人性的層面。遼寧歌劇院導(dǎo)演劉波則結(jié)合自己的歌劇創(chuàng)作實(shí)踐，談了導(dǎo)演作為一個(gè)“組織者”的職責(zé)。他說(shuō)：“無(wú)論是在前期的藝術(shù)構(gòu)思還是在后期的創(chuàng)作過(guò)程中，導(dǎo)演都要想辦法調(diào)動(dòng)演出各部門的積極性，形成緊密的創(chuàng)作集體，隨時(shí)保持交流的暢通，及時(shí)獲取信息的反饋，使整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)成為一個(gè)有機(jī)結(jié)合的整體?！?/p>

持相同觀點(diǎn)的還有遼寧歌劇院的導(dǎo)演丁麗華，她表示，作為戲劇創(chuàng)作中文本的解釋者和演出的組織者，導(dǎo)演對(duì)作品的理解能力和創(chuàng)造能力至關(guān)重要。歌劇導(dǎo)演要在科學(xué)的理論和方法指導(dǎo)下大膽嘗試表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新，使這門藝術(shù)形式在學(xué)習(xí)、繼承的基礎(chǔ)上得到真正的完善和發(fā)展。對(duì)此，中國(guó)國(guó)家話劇院導(dǎo)演張奇虹總結(jié)說(shuō)：“好演員是不露痕跡的表演；好導(dǎo)演是不露痕跡地將導(dǎo)演藝術(shù)合情合理、合乎邏輯地融入在演員的表演中和各個(gè)部門的體現(xiàn)中。”

堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和人才培養(yǎng)方法

中國(guó)國(guó)家話劇院副院長(zhǎng)查明哲懷著對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的尊重和期盼，創(chuàng)立了“00后”現(xiàn)實(shí)主義戲劇。他說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)主義戲劇絕沒(méi)有過(guò)時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義戲劇也絕不會(huì)過(guò)時(shí)?，F(xiàn)實(shí)主義之所以能成為主流創(chuàng)作理念，是因?yàn)樗憩F(xiàn)的是對(duì)人的關(guān)懷。我們今天的現(xiàn)實(shí)主義戲劇應(yīng)該給那些在社會(huì)公平正義尚需奔走相告的人以關(guān)懷，這是戲劇人的崇高使命?！?/p>

中國(guó)國(guó)家話劇院演員雷恪生和臺(tái)灣導(dǎo)演賴聲川都在發(fā)言中暢談了自己在戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中的經(jīng)歷。他們用最真誠(chéng)的方式說(shuō)故事，用最真實(shí)的方式做戲劇。他們對(duì)生活的探究和對(duì)戲劇的堅(jiān)守贏得了觀眾的認(rèn)可，再一次佐證了“藝術(shù)源于生活”的至理名言。

人才培養(yǎng)是藝術(shù)體系中的重要一環(huán)。中央戲劇學(xué)院黨委書(shū)記劉立濱在發(fā)言中介紹了中央戲劇學(xué)院建立的一整套包括“觀察生活”“演員創(chuàng)作素質(zhì)訓(xùn)練”的表演基礎(chǔ)教學(xué)方法。他說(shuō)：“中央戲劇學(xué)院導(dǎo)表演系的人才培養(yǎng)不僅注重強(qiáng)化學(xué)生的基礎(chǔ)教學(xué)，同時(shí)注重培養(yǎng)學(xué)生的綜合修養(yǎng)?！?/p>

中央戲劇學(xué)院副院長(zhǎng)廖向紅和表演系主任郝戎也分別在會(huì)上談到了戲劇院校的人才培養(yǎng)。他們表示，要秉承斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系，以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法作為教學(xué)核心，注重體系的傳承，注重拓展學(xué)生的創(chuàng)造性思維，發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)作個(gè)性。

除了中央戲劇學(xué)院外，來(lái)自中國(guó)戲曲學(xué)院和上海戲劇學(xué)院的教授們也都談到了戲劇院校這些年在表導(dǎo)演人才培養(yǎng)方面的思考嘗試和取得的成果。而長(zhǎng)春話劇院導(dǎo)演王旭和遼寧省戲劇家協(xié)會(huì)主席宋國(guó)鋒也在論壇中介紹了戲劇院團(tuán)事業(yè)的改革和發(fā)展。他們認(rèn)為，正是在堅(jiān)持以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則為基礎(chǔ)的藝術(shù)實(shí)踐中，中國(guó)的戲劇院團(tuán)才能堅(jiān)持走緊扣時(shí)代脈搏、關(guān)注社會(huì)人生、張揚(yáng)時(shí)代精神和貼近民眾心扉的創(chuàng)作道路。