音樂在古代的地位精選(九篇)

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第1篇：音樂在古代的地位范文

中國最早的音樂據(jù)說是產(chǎn)生在黃帝時期，當時的音樂的產(chǎn)生是來源于百姓在生活中對于內(nèi)心的情感的抒發(fā)，有些也來源于百姓對山間野獸的鳴聲的模仿和借鑒。再后來，民間的百姓開始懂得制作樂器來發(fā)展音樂，使得音樂的演奏更加完美。在早期，先民們燒制陶制品來制作樂器，這是當時最早的樂器的產(chǎn)生。最早的音樂的產(chǎn)生和發(fā)展已經(jīng)和舞蹈藝術(shù)緊密聯(lián)系在一起，音樂的創(chuàng)作也是結(jié)合舞蹈表演的特點而創(chuàng)作的。這些舞蹈、歌曲藝術(shù)的創(chuàng)作是為了在慶祝鬼神等節(jié)日的演唱上準備的。除此之外，中國古代的音樂的創(chuàng)作題材也是與當時的詩歌文化緊密相聯(lián)，其中在春秋戰(zhàn)國時期的創(chuàng)作的《詩經(jīng)》就是當時用來演唱的民間音樂，而百姓們往往根據(jù)這些創(chuàng)作的詩歌再結(jié)合自己的樂器進行演奏，發(fā)展到漢代和唐代、宋代和元代。

這個創(chuàng)作的傳統(tǒng)一直延續(xù)下去，元代的元雜劇也是將文人們創(chuàng)作的文學為題材用演唱方式演奏出來，成為百姓們茶余飯后娛樂的方式之一。當時由于專業(yè)的音樂團隊不受到社會主流的認可，他們的社會地位比較低，不像當時的文人、官員一樣能夠受到朝廷的重視，這大大影響到中國古代音樂的發(fā)展。根據(jù)相關(guān)文獻記載，中國古代的音樂舞曲漸漸成為統(tǒng)治階級進行統(tǒng)治的一項內(nèi)容，在周朝時期，統(tǒng)治階級通過禮樂制度來對社會階級進行劃分，不同的社會階層所能夠享有的音樂種類是不一樣的，通過這樣的方式來維護周王朝的統(tǒng)治，除此之外，其實不同統(tǒng)治階級也有用音樂來對國家進行統(tǒng)治，例如，夏朝，他們常常通過音樂演唱來贊揚對社會國家有突出貢獻的群體，這樣就會在社會上形成一種社會氛圍，鼓勵社會群體關(guān)注國家的現(xiàn)狀，形成“國家興亡，匹夫有責”的社會憂患意識。除此之外，在夏朝時期，音樂的作用除了能夠用來供統(tǒng)治階級娛樂之外，還有些是用來祭祀用的。例如在《詩經(jīng)》里“，雅”主要是指用來宮廷娛樂用的音樂，而“頌”則是祭祀用的音樂?？偟膩碚f，中國古代音樂的發(fā)展與中國古代的文化息息相關(guān)。在元代，元雜劇逐漸發(fā)展，他代表了我國古代音樂發(fā)展的成熟，其演唱的方式和演唱的曲目內(nèi)容也逐漸成熟。

在中國古代，舞臺藝術(shù)的形成和發(fā)展與古代音樂的形成有著不可分割的關(guān)系，總的來說，舞臺藝術(shù)的形成是為了更好地表現(xiàn)中國古代的音樂而服務(wù)的，其中，元代的元雜劇是我國古代音樂和舞臺藝術(shù)結(jié)合的典型代表之一。舞臺藝術(shù)主要是指在舞臺上通過演員的角色分工和舞臺的各種環(huán)境布置來達到表現(xiàn)音樂或者是戲曲的效果。一個好的優(yōu)秀的舞臺藝術(shù)不僅僅要有好的演繹劇本，更加需要一群優(yōu)秀的演繹隊伍，在這群隊伍中，演員對于劇本的演繹對舞臺藝術(shù)產(chǎn)生重大的影響。演員的表演也不僅僅要看演員的演技是否高超，還要看演員的表演的能否帶觀眾進入到演繹的氛圍中，讓觀眾能夠深切地感受到當時的氛圍。還有劇本作為舞臺藝術(shù)形成的一部分，在劇本的選擇上要關(guān)注觀眾的實際需求。在燈光和舞臺設(shè)計上也要逐漸地成熟和發(fā)展。除了元代的元雜劇之外，中國的其他戲曲在表演上也采用了舞臺藝術(shù)的形式，將劇本的內(nèi)容在舞臺上運用演員的表演的方式展現(xiàn)出來，而元雜劇是借鑒了其他戲曲的表現(xiàn)的形式將舞臺藝術(shù)展現(xiàn)得淋漓盡致的代表之一。

2.元雜劇的表演結(jié)合了中國音樂和舞臺藝術(shù)。

第2篇：音樂在古代的地位范文

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一、何為“以樂治國”

“以樂治國”主要是儒家的主張。古代“以樂治國”之“樂”與現(xiàn)代“音樂”有不同之處：中國古代的“樂”不僅包括聲樂、器樂、詩歌、歌舞等音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式，還包括樂制，因而我們理解“以樂

治國”也應(yīng)該從這兩個層次上理解。

（一）形式上的“樂治”。 治國須先治人，治人須先治心。司馬遷對于形式上的樂治原理的表述最具代表性。他認為，五調(diào)可使人產(chǎn)生相應(yīng)的五種感覺，進而會產(chǎn)生相應(yīng)的五種美德，具此五種美德者，

始為君子。人既為君子，國則自治。司馬遷說：“聞宮音，使人溫舒而廣大；聞商音，使人方正而好義；聞角音，使人惻隱而愛人；聞徵音，使人樂善而好施；聞羽音，使人整齊而好禮。夫禮由外作，

樂由內(nèi)出。故君子不可須臾離禮，須臾離禮則暴慢之行窮于外；不可須臾離樂，須臾離樂則奸邪之行窮于內(nèi)。

（二）制度上的“樂治”。中國古代的“樂”非常復雜，其形式主要以音樂藝術(shù)來表現(xiàn)，其制度卻是由國家制定或認可，并以國家強制力保證實施的一種行為規(guī)范，完全符合“法”的構(gòu)成要件。什么人

在什么場合為什么奏何種樂，唱何種歌，跳何種舞等具有嚴格規(guī)定，違反規(guī)定要受懲罰。連不同階層的人樂器應(yīng)如何懸掛擺放都有規(guī)定。與今天誰想奏什么樂，唱什么歌，跳什么舞悉聽尊便的情形截然

不同。

無論是形式上的“樂”，還是制度上的“樂”，儒家都強調(diào)其要真、善、美，反對、邪之樂?！拔凡豢梢詾閭巍保吧貥芳让狼疑啤?。儒家認為，好的樂應(yīng)該是“中正平和”，“樂而不，哀而不傷

”，用于治國的樂應(yīng)該是各類“良樂”。“以樂治國”就是用“良樂”作用于人，使人心理，生理產(chǎn)生相應(yīng)良性共振，促人身心和諧，與人和諧，與自然和諧，行為規(guī)范，德性彰顯，從而達到安人寧國

，天人合一的境界。

二、樂、禮、法三者之間的關(guān)系

（一）法源于樂和禮?！胺ㄔ从诙Y”是學界共識，但是，禮樂通常是分不開的：禮中有樂，樂中有禮；無禮不成樂，無樂不成禮。禮與樂同時產(chǎn)生，常并行并用。禮與樂都是當時國家制定或認可并以國

家強制力保證實施的行為規(guī)范，故都是國家根本大法。法既源于禮，亦必源于樂。儒家認為，樂、禮、法都是治國的手段，但卻認為治國最主要的兩大工具是禮與樂。

（二）樂比禮更重要。在禮與樂中，儒家實際上更重視樂。《禮記》中對禮與樂的不同地位和功能做了明確的論述：

“樂由中出，禮由外作”；“立于禮，成于樂”；“禮者，德之端也，樂者，德之華也”；“樂由天作，禮以地制”；“樂者敦和，率神而從天；禮者別宜居鬼而從地”?？梢姡谌寮铱磥?，雖然禮樂

皆不可缺，樂卻高于禮，比禮更神圣。

（三）樂與禮、法不同。

首先樂與禮不同。“禮”本身雖然也是法，而且是根本大法，有很高的強制力，但禮主要以教化方式來推行，以仁、德、愛為指導思想，所以“禮治”要比法治來的溫和、寬容些。但禮的規(guī)范最終也是

強加于人的，它的內(nèi)容是“序”，也就是維護社會秩序、社會規(guī)范；“樂”則是內(nèi)在的熏陶和感發(fā)，它的內(nèi)容是“和”，也就是調(diào)和性情，使人的精神保持和諧悅樂的狀態(tài)，生動活潑，充滿活力和創(chuàng)造

力，進一步達到人際關(guān)系和諧以及人與整個大自然的和諧。

其次樂與法不同。樂治是通過音樂實現(xiàn)的。音樂是人們喜聞樂見，發(fā)乎心靈，自覺追求之物，故可心身兼治。樂則截然不同，雖然樂也會有一定強制性，但它畢竟“樂由心生”。音樂本來就是人們喜聞

樂見，發(fā)自內(nèi)心，自覺追求的。樂治是通過奏樂、唱樂、享受樂，推行樂的制度得以實現(xiàn)。在這些看似娛樂性質(zhì)的活動中，人們不知不覺地被化作規(guī)范之人。于是，民得以安，國得以治。法治是通過制

定法律和執(zhí)行刑罰實現(xiàn)的。法律以其強制性迫使人們遵守它，不遵守者會受罰。法律只是限制了人們的行為，卻無法限制人的內(nèi)心活動。因為法律只能治身不能治心。

由此可見，法、禮都是治身之物，都是由身外強加于人身的，只能治身不能治心。而樂不同，形式上的樂是由人心所生，因而能感動人心，制度上的樂則與法、禮相同都是治身之物，因而樂能身心兼治

。

三、以樂治國對我們當今構(gòu)建和諧社會的啟示

《禮記》說“禮主異，樂主和”。“樂”具有多種功能 ，既可娛人、化人，亦可治國。將其作為法來治國是中國古代圣賢們所獨創(chuàng)。樂的治國功能取決于其“和”的特性。“樂者，和也”，這個影響

中國文化數(shù)千年的重要思想，它所突出的正是中國文化的核心價值：和諧。中國人的禮樂文化傳統(tǒng)，其實就是建立一個和諧世界秩序的傳統(tǒng)，音樂被當作達至這一目標的重要途徑。所以，我們現(xiàn)在講“

和諧社會”，“和諧國際關(guān)系”，應(yīng)該考慮到“樂”可能起到的獨特作用。

第3篇：音樂在古代的地位范文

一、唐詩的文學性

(一)詩歌的語言之美

唐詩的文學性是毋庸置疑的，唐詩不僅是我國古代文學的重要遺產(chǎn)，而且是世界上不可多得的重要文化。在語言上，唐詩的歌詞代表著中國傳統(tǒng)的思想文化和觀念，其語言或輕快或深沉，都代表著我國古代人們的思想感情和審美情感。而在語言上，唐詩的詞也是比較新穎獨特，別具一格的。李白的“天子呼來不上船”，看似通俗簡單的語言，卻洋溢著李白這位大詩人的張狂和自信。

我國古代詩歌的語言美，還表現(xiàn)在語言的凝練上。我國唐代的詩歌在語言的表現(xiàn)上是極為凝練的，詩人們?yōu)榱俗非笳Z言的精確和簡練，也是苦苦思索，不斷地探索和追求才達到的。為達到字字珠璣的境界，古代的詩人嘔心瀝血。杜甫的“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，賈島的“兩句三年得，一吟雙淚流”等都是古人煉字的明證。唐代的如柳宗元的作品《江雪》:“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”詩人以寥寥的20字，描繪出了一個幽靜的環(huán)境。在“千山”“萬徑”的寥廓空曠之中畫一“蓑笠翁”，在“絕”“滅”的死寂冰冷之中著一“釣”字，使全詩境中有人，靜中有動。

這種通過語言的簡潔卻達到詩意的豐富內(nèi)涵的詩歌，在唐詩中比比皆是。

(二)詩歌的意境之美

不論是古代的詩歌，還是當代的詩歌，能否給人感受到深刻的意境，是評判詩歌是否是好詩的一個重要標準。唐詩在意境上的獨特和韻味，已經(jīng)達到了一個很高的高度。唐詩在我國文學史上的地位之高，也是因為唐詩的意境獨特，深刻且耐人尋味，唐詩的這種意境，與現(xiàn)代意義上的歌曲的意境相似，都有著美且優(yōu)雅的意味。唐詩雖然短小精悍，但是在意境上卻是以簡單凝練的語言表達出了詩人豐富的感情以及所描寫景物的深遠意境。白居易的《暮江吟》:“一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅?？蓱z九月初三夜，露似珍珠月似弓。”這首詩通過一系列的物來表現(xiàn)出秋夜江邊的迷人景色。殘陽將要落去，還留有一半在水中，這種寧靜美好的景色使人感到悠然舒適，而江水也表現(xiàn)出半江紅艷艷的，看上去非常美好。而隨著時間的流逝，夜深了，露珠像珍珠一樣掛在江邊的草叢樹木上，一彎月亮，高高的懸掛著。這種如畫一般的寧靜意境，使人深深地感到大自然的美好，內(nèi)心變得安靜和悠然。

二、唐詩本身就具有音樂特性

在唐詩中有著音樂的特性是很普遍的，而音樂進入唐詩也是當時的一種風尚。古代的詩人們有很多不僅是詩人，更是當時的音樂家，對音樂有著一定的造詣和修為。他們探討音樂，甚至親自去表演樂曲演唱等。據(jù)不完全統(tǒng)計，在唐代流傳下來的五萬余首詩歌中，有近兩千首的內(nèi)容都與音樂有關(guān)。

許多著名詩人不僅僅是文學大家，同時也對音樂很有研究，精通音律善于作曲。李白、杜甫、白居易、王維等唐詩名家，都寫下了大量與音樂有關(guān)的詩篇。

唐詩有著規(guī)律的節(jié)奏，唐詩的這個規(guī)律使它與音樂是極為相通的。在音樂中，也要講究一定的節(jié)奏和韻律感。而唐詩本身就擁有著節(jié)奏感。唐詩在句式上是整齊的，讀起來的時候就好似在唱歌，而古代的詩歌，在當時所在的環(huán)境中，也不是像現(xiàn)代的說法“讀詩”，而是“吟詩”，其中就有唱的成分在其中。

唐詩的節(jié)奏與它的韻律和平仄是分不開的。唐詩的韻味之美使它有一種非常強烈的音樂美感。而唐詩的平仄，是唐詩讀起來和好聽的一個關(guān)鍵。唐詩，尤其是律詩，在平仄上是相當講究的。宮商角徵羽，這種古代音樂的表現(xiàn)方式，與唐詩的結(jié)合，押韻是指在韻文的創(chuàng)作中，在某些句子的最后一個字，都使用韻母相同或相近的字，使之相互呼應(yīng)，以便在朗誦或詠唱時，產(chǎn)生鏗鏘和諧感。聲律是中國古代文學家據(jù)漢字單音節(jié)的特點，以宮、商、角、徵、羽分韻，以五聲配字音。對偶是將字數(shù)相等、結(jié)構(gòu)相同或相似的兩個詞組或句子成對地排列起來的修辭法。在唐詩中，正是由于在押韻、聲律、對偶等方面都很講究，使得詩句有規(guī)律地高低起伏、長短變化，音節(jié)組合整齊，節(jié)奏對稱，平仄交錯，讀起來朗朗上口，極富節(jié)奏感，吟詩如同高歌，很有音樂美。

三、唐詩在藝術(shù)歌曲中音樂文學特征的展現(xiàn)

(一)取材唐詩的語言

取材是詩人在創(chuàng)作詩歌的時候?qū)陀^事物的選取，從而確定要描寫的內(nèi)容。對于詩歌來說，詩歌的素材是極為重要的，唐詩在我國現(xiàn)代歌曲中的表現(xiàn)之一，就是唐詩的語言是現(xiàn)代歌曲的取材。如李白的詩歌《早發(fā)白帝城》:“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山?！边@首李白的七言絕句，是很多人都耳熟能詳?shù)淖髌贰?/p>

甚至被后代人稱為七絕之冠，在這首詩歌中，用詞簡練卻又意境深遠。早上詩人離開白帝城。江流湍急，甚至夸張到一日千里的地步。而在小舟之上，聽到河岸上的猿的叫聲，但是卻沒有等到看到岸上的猿，小舟卻已經(jīng)輕快地跨越了重重山川。這首詩，無論是立意，還是語言和意境，都有著很強的畫面感和音樂感，仿佛是一首跳動的音符。這首詩歌無論是從語言上還是從意境上出發(fā)，都是可以進行譜曲后演唱。作曲家秦西炫根據(jù)這首詩歌的意境，配之輕快的音樂，使詩歌的那種單純卻又明媚的語言和意境顯得更加鮮明和生動。另如李商隱的《相見難》:“相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看?！边@首詩歌無論是韻律上，還是語言上都非常優(yōu)美，這首詩被著名的曲家馬思聰、何占豪采用，分別作了兩首《相見難》。

(二)結(jié)合唐詩的韻律

唐詩作為詩歌，是有著一定韻律的，詩詞的韻律是中國詩人們長期積累的藝術(shù)結(jié)晶。唐詩進入現(xiàn)代的歌曲創(chuàng)造，本身就是文學性和音樂性相互結(jié)合的表現(xiàn)，而唐詩作為歌詞，其韻律是其中的一個非常重要的特征。在唐詩作為歌詞上，五律和七律是其中最常選用的詩歌，因為五律或者七律，比較容易譜曲入詞。唐詩的平仄和韻律，使詩歌本身就有一種節(jié)奏的美感，而將這種詩歌的節(jié)奏美感應(yīng)用在藝術(shù)歌曲中，將詩歌的節(jié)奏感和音樂的節(jié)奏感相互結(jié)合起來，使唐詩在演唱的時候顯得更加跌宕起伏，富有韻味。如大家耳熟能詳?shù)脑姼瑁畎椎摹鹅o夜思》:“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！?/p>

這首詩歌屬于平聲韻，但是卻并沒有用到五律的那種方式，而是一種不局限于平仄的詩歌，但是，分為二三句式讀起來卻是朗朗上口，而將之譜曲進行演唱，更是可以很好地演繹出這種節(jié)奏的美感。而在唐詩的韻律和氣勢上，李白的《將進酒》是其中比較有著氣勢的:“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復還。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。”這首詩歌在音韻和節(jié)奏上都顯得鏗鏘有力，開頭的兩句就顯得很有氣勢，讀起來使人覺得如同黃河之水從天而降的感覺，雷霆萬鈞不可阻擋，而第二句則立馬轉(zhuǎn)向有點悲觀情緒的“高堂明鏡悲白發(fā)”，有種節(jié)奏逐漸降低，變緩的感覺。在這首詩歌中，全詩氣運流暢飛動，一氣呵成，正如嚴羽評點“李集”時所說:“一往豪情，使人不能字句賞摘，蓋他人作詩用筆想，太白但用胸口，一噴即是，此其所長?！?/p>

(三)運用唐詩的意境

意象和意境都是唐詩中極為重要的內(nèi)容。詩人通過一些意象來表達一種意境，而中國古代無論是對于詩歌，還是中國畫，都是非常強調(diào)意境的。在唐詩里，意境的那種悠遠被廣泛地展現(xiàn)和使用。杜牧的《山行》，也是眾多被選入歌曲中的一首，“遠上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花?！痹谶@首詩中，遠山小路的斜，而居住的人幾乎到了白云飄浮的地方，顯示出山的高遠，石頭小路的綿長。但是即使在這樣的深遠山上，卻有著二月花一般紅艷的楓葉，詩人情不自禁地停下車子，然后慢慢地欣賞這美麗的景致。

在這首詩歌中，那種“只可意會，不可言傳”的輕緩舒適和美好，在詩歌中緩慢地展現(xiàn)了出來。曲作家羅忠榮《秋之歌》中采用了這首杜牧的詩歌，用徐緩的音樂和清澈的音調(diào)，來表現(xiàn)這首詩歌中的意境，將聽眾帶到一個令人沉醉的世外桃源般的美景之中。

四、結(jié)語

第4篇：音樂在古代的地位范文

儒家音樂美學思想奠基于孔子,發(fā)展于孟子,成熟于荀子。其成熟的標志是提出“中和”,“禮樂”兩個范疇。我國自古就重視音樂的教化作用,甚至把它提高到了治亂興衰的高度,故有“聽一國之音樂,知一國之盛衰”的古訓。儒家歷來看重音樂的“治世”功能,《呂氏春秋·適音》曰:“凡音樂,通乎政而移風平俗者也。俗定而音樂化之矣?！薄抖Y記·樂記》亦云:“致禮樂之道,舉而措之,天下無難矣?！逼鋵?中國的大一統(tǒng)秩序一開始就依賴“禮樂”制度。

儒家代表孔子是一個極愛音樂的人,也是最懂得音樂的人《論語》中記載他在齊聞韶,三月不知肉味。曰:“小幽為樂之至于斯也!’《論語,八佾》中記載:“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣,未盡善也?！笨鬃硬粌H重視音樂的美,更重視音樂中的善?？鬃油砟暝鴮⑷倨娬淼媚苌瞎芟已葑?而且合于韶武雅頌之音,作為教化內(nèi)容之一推向社會。說明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學崇尚天人合一,而音樂的產(chǎn)生正是源自人心對大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲。”由此,中國的先民認為:“凡樂,達天地之和,而與人之氣相接。故其疾徐奮動可以感于心,歡欣側(cè)愴可以察于聲。此外。人們還發(fā)現(xiàn):“夫樂作于人心,成聲于物。聲氣既和,反感于人心者也?！奔此^的音樂不但是由人心對大干世界感悟而產(chǎn)生,而且還能反過來以和之聲氣調(diào)理人心。人們借助音樂的調(diào)理功能,完善著七情不能自節(jié),待樂而節(jié)之,至性不能自和。待樂而和之。《歐陽文忠全集》卷七五《國學試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規(guī)范。就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求音樂的內(nèi)容樂而不,哀而不傷,怨而不怒,溫柔敦厚,形式中正平和,無過無不及,也就是說,在重視道德的宗法社會里,中國人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法,進而,便有了“夫樂者,治之本也”的結(jié)論。

道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤,萬物并作。吾以觀其復”。道家主張“無”,是對一切限制的消解,因而走向無限。“無”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無限廣闊的“有”。道學這種既辯證又達觀的人生哲理,深深影響了中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求空靈而終達玄闊的特點。因此,音樂中講究用散逸的板式,排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現(xiàn)。道學的這一音樂思想,與它那“無”中求“有”的哲學是一脈相承的。莊子論樂,與老子又不同,他主張“視乎冥冥,聽乎無聲,冥冥之中,獨見曉焉,無聲之中,獨聞和焉,故深之又深,而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結(jié)構(gòu)形式。在莊子看來,這最深微的結(jié)構(gòu)和規(guī)律也就是他所說的“道”,是運動變化的,像音樂那樣?！爸怪谟懈F,流之于無止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林,樂而無形,不揮而不曳,幽昏而無聲,動于無方,居于窈冥……行流散徙,不主常聲。充滿天地,苞裹六極”。(《天運》)。這“道”是一個五音繁會的交響樂,是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時著名的思想家嵇康提出《聲無哀樂論》,認為天地產(chǎn)生萬物,音樂是萬物之一。也是有自然之道、天地元氣所生,認為樂音及其運動形式具有其自然、諧和的本質(zhì)屬性?！昂汀焙w了大小、單復、高低、慢快、善惡等對應(yīng)的因素,這些音樂形式上的變化,歸根到底。還是統(tǒng)一于“和”。《聲無哀樂論》的直接理論基礎(chǔ)是養(yǎng)生論。認為音樂與人的養(yǎng)生密切相關(guān),而養(yǎng)生的最高境界就是個體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此,道家崇尚自然,反對束縛,思想中蘊含著解放人性、解放藝術(shù)的積極因素,其音樂的特點更多的顯現(xiàn)出恬淡、平和之美。

二、中國古代文人的琴學審美觀志

中國古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術(shù)。它以多重美的高尚品質(zhì)。給人以無限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優(yōu),故綴敘所懷,以為之賦”。在中國古代,古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后,因其歷史久遠而被稱為古琴。古琴藝術(shù)之所以能獨樹一幟而備受推崇,除“琴德最優(yōu)”外,還有以其音樂的特質(zhì)能順乎音聲自然之“中和”,以及符合中華傳統(tǒng)文化中追求意境、崇尚內(nèi)在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里,“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國傳統(tǒng)音樂文化中,尤其是在“土”階層的文化生活中,始終以其強調(diào)平其心、善其事、美其物而占有重要的位置,所以,古人稱“鼓琴之士,志靜氣正,則聽者易分”。

“志靜氣正”之“志”,古人早有解釋。段玉裁《說文解字注》中稱“志”為“意也”。而《詩序》則將“志”解釋為“心之所之也”?！抖Y記·少儀》卻說:“‘意與,志與,’意則可問。志則可否。(注)意,正事也。志,私意也?！?此之“私意”實際是指人的自我之志。從美學的觀點看,“志”的范疇是兼有個體與整個人類理想和自由意志內(nèi)聚的兩個方面,其恒久的生命力主導著個體的理想和自由意志。與中國文化的生命運動構(gòu)成一種永無止境的默合關(guān)系,這種關(guān)系使“‘志’潛在地制導著心靈的雙向運動,賦予審美活動以理想性、超越性、它在個體人格修養(yǎng)中居于基礎(chǔ)地位,從根本上推動藝術(shù)家進行創(chuàng)作,并制約著氣、骨、意境等的形成”。司馬遷在《史記·孔子世家》中記述了孔子習琴時與師襄子的一段對話,其中涉及到了有關(guān)“志”的意義范疇:“孔子學鼓琴師襄子,十日不進。師襄子曰:‘可以益矣?！鬃釉?‘丘已習其曲矣,未得其數(shù)也。’有間,曰:‘已習其數(shù),可以益矣?！鬃釉?‘丘未得其為人也。’有間,有所穆然深思焉,有所怡然高望而遠志焉……”雖然。司馬遷并未提及孔子所奏何曲。但從孔子所說的“習其曲”、“得其志”、“得其為人”中可以看出。他是將鼓琴當做人格培養(yǎng)和精神升華的重要方式和手段。

在中國的古代,文人和藝術(shù)家是合二為一的。因為,在長達兩千多年的中國封建社會里,以風雅自鑄人格的文人士大夫,始終把琴棋書畫作為自己人生的旅途中重要組成部分,并為此而努力實踐著自己的理想。從這種意義上講,“志”可以說中國古代文人靈魂深處潛藏著的“真我”的聚集。這種“真我”的聚集是以“自”為中心,也可稱為“自我”的另外一種表述。所謂“自我”是以“自”為核心。正如王夫之在《讀四書大全說·卷一》中所說:“所謂自者,心也,欲修其身者所正之心也。蓋心之正者,志之持也?！盵3]。依據(jù)王氏之意。我們可以看到個體人對“自我”存在著普遍的心理追求,而這一追求常常在中國文人的儀態(tài)和樂風中表現(xiàn)出了某種“自由化”的外顯。而這種對“自由化”的憧憬和向往被北大教授熊偉先生解釋為“由自”,其本質(zhì)就是“任志”。所謂的“任志”實指“持道任志”,即按余英時先生的說法是為了確切保證士的個體足以承擔精神修養(yǎng)能夠成為關(guān)鍵性的活動,而以自任者為其最大。由于客觀的憑借是如此的薄弱,所以他們除了精神修養(yǎng)之外。沒有什么可靠的保證足以肯定自己對于“道”的堅持。因此,從孔子開始,“修身任志”即成為古代文人的一個必要條件?！靶奚怼弊畛踉从诠糯岸Y”的傳統(tǒng),是外在的修飾,而“任志”則成為一種內(nèi)在的道德實踐,其目的和效用是與重建政治社會秩序相聯(lián)系的?！皬陌l(fā)生的歷程說,這種內(nèi)求諸已的路向正是由于中國知識分子的外在憑借太薄弱才逼出來的”。這也就是中國古代士大夫多是通過琴來表“志”的重要原因之一。

古琴音樂是具有深刻歷史文化痕跡的一門藝術(shù)。它不僅有眾多的琴家和作品傳世,更有豐富的琴論文獻留存。從先秦時的《詩經(jīng)》、《左傳》到明清時的《溪山琴況》《琴學粹言》,它們勾勒出了傳統(tǒng)古琴音樂及發(fā)展脈絡(luò)?？v覽這些文獻,我們不難發(fā)現(xiàn)古琴音樂及其音樂思想與儒、釋、道有著十分密切的聯(lián)系。此后,儒、釋、道三家思想均對傳統(tǒng)古琴音樂的發(fā)展產(chǎn)生了影響。如:“琴者,禁也”,“攻琴如參禪”,“琴者,心也”等觀念,分別體現(xiàn)了儒、釋、道對古琴藝術(shù)的態(tài)度和古琴音樂的審美價值取向。但無論他們在形而上方面有著多么大的分歧,而琴言志的思想?yún)s基本是一致的,這充分體現(xiàn)出古琴音樂藝術(shù)從其內(nèi)涵和外延兩個方面對人的“志”都具有一定的詮釋作用和意義。

“詩言志”和“詩緣情”是中國古代詩學中兩個極富思想性的美學觀點,其生命力直到今天還被文學藝術(shù)界所重視。因而,學者們更習慣于將二者合稱謂“情志”。朱自清先生在他的《詩意志辯》中精當?shù)胤治隽恕扒椤迸c“志”的區(qū)別,并解釋說:“‘情’包含更多的感性因素,并具有強烈的個性特點,而‘志’則是一個與政治倫理相聯(lián)系的范疇,具有明顯的社會指向性。”但具體到了中國古代的琴學思想和觀念上時,人們卻始終將二者緊密的聯(lián)系在一起了。這種聯(lián)系一方面表現(xiàn)在文人的藝術(shù)實踐當中,把志亦達情、情中有志納入到了琴學思想的各個方面。另一方面,也就是在這個實踐的過程中,文人常常通過寄情于琴曲而表現(xiàn)一種情懷,這種情懷體現(xiàn)著文人對人性和社會感悟。于是,有胸懷大濟蒼生之志者,借鼓《南風操》類琴曲,“以解吾民之慍兮……以阜吾民之財兮”之壯。故《史記·田敬仲完世家》日:“琴音調(diào)而天下治。夫治國家而弭人民者,無若乎五音也?！倍切┬拇骈e云野鶴之志者,借彈《歐鷺忘機》之類琴樂,以抒“安時處順,委運任化:恬淡寡欲。寂寞無為:舍棄智慧,不用心機”之情。其是反映出中國古代文人彈琴既不著眼于發(fā)揮琴的“禁邪歸正,以和人心”的教化作用,也不是純粹為了追求感官上的刺激與愉悅,而是注重表現(xiàn)內(nèi)心、張揚個性。因此,白居易在《清夜琴興》中說:“月出鳥棲盡,寂然坐空林。是時心境閑,可以彈素琴。清冷由本性,恬淡隨人心。心積和平氣,本應(yīng)正始音。響余群動息,曲罷秋夜深。正聲感元化,天地清沉沉?！比荒且饸v盡坎坷卻大志不屈者,借操《梅花三弄》之意,以抒了“散我不平氣,洗我不和心”的情緒。此外,還有不畏向往建功又壯志難酬者,則借奏《幽蘭》之情,以表心中之郁悶的情懷,等等。這些者是從不同的角度表現(xiàn)出中國古代文人借“琴”抒懷、借“琴”言志的內(nèi)在表達。

綜上所述,古琴藝術(shù)之所以能夠成為中國古代文人士大夫們言“志”的重要方式之一。一方面表現(xiàn)出古琴自身所具有的樂律學意義,這種意義尤以古琴之器從其產(chǎn)生之日起就已經(jīng)包含著一定的政治和文化方面的含義和屬性特征。另一方面,也反映出古琴藝術(shù)作為中國古代文化的重要載體。對中國古代文人士大夫的思想意識的形成產(chǎn)生著重要的影響,這種影響首先體現(xiàn)在他們對“真我”所做出的美學詮釋,其次是將這種詮釋轉(zhuǎn)化為一種音響上的實踐,這種實踐作為一種活動方式無論采取何種途徑,都是通過以樂表情、以情達志,最終實現(xiàn)人的理想和自由意志的完美結(jié)合,達到以志成人的目的。

第5篇：音樂在古代的地位范文

 

關(guān)鍵詞：　古琴藝術(shù)　傳統(tǒng)音樂　文人　琴志 

中國傳統(tǒng)音樂在中國整體文化中的特殊地位，導致了中國古代哲學與中國音樂思想有著一體化傾向。宗白華先生說：“就象我們研究西洋哲學必須理解數(shù)學、幾何學那樣，研究中國古代哲學，也要理解中國音樂思想。如果說西方人習慣用數(shù)理分析世界的話。中國人則習慣于用音樂詮釋世界。 

 

一、儒、道思想對傳統(tǒng)音樂的重大影響 

 

儒家音樂美學思想奠基于孔子，發(fā)展于孟子，成熟于荀子。其成熟的標志是提出“中和”，“禮樂”兩個范疇。我國自古就重視音樂的教化作用，甚至把它提高到了治亂興衰的高度，故有“聽一國之音樂，知一國之盛衰”的古訓。儒家歷來看重音樂的“治世”功能，《呂氏春秋·適音》曰：“凡音樂，通乎政而移風平俗者也。俗定而音樂化之矣?！薄抖Y記·樂記》亦云：“致禮樂之道，舉而措之，天下無難矣?！逼鋵崳袊拇笠唤y(tǒng)秩序一開始就依賴“禮樂”制度。 

儒家代表孔子是一個極愛音樂的人，也是最懂得音樂的人《論語》中記載他在齊聞韶，三月不知肉味。曰：“小幽為樂之至于斯也!’《論語，八佾》中記載：“子謂韶。盡美矣。又盡善也。謂武。盡美矣，未盡善也?！笨鬃硬粌H重視音樂的美，更重視音樂中的善?？鬃油砟暝鴮⑷倨娬淼媚苌瞎芟已葑?，而且合于韶武雅頌之音，作為教化內(nèi)容之一推向社會。說明他重視音樂的心理教育功能。漢代儒學崇尚天人合一，而音樂的產(chǎn)生正是源自人心對大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”由此，中國的先民認為：“凡樂，達天地之和，而與人之氣相接。故其疾徐奮動可以感于心，歡欣側(cè)愴可以察于聲。此外。人們還發(fā)現(xiàn)：“夫樂作于人心，成聲于物。聲氣既和，反感于人心者也?！奔此^的音樂不但是由人心對大干世界感悟而產(chǎn)生，而且還能反過來以和之聲氣調(diào)理人心。人們借助音樂的調(diào)理功能，完善著七情不能自節(jié)，待樂而節(jié)之，至性不能自和。待樂而和之?！稓W陽文忠全集》卷七五《國學試策三道第二道》)。儒家思想由于以禮為規(guī)范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音樂的內(nèi)容樂而不，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無過無不及，也就是說，在重視道德的宗法社會里，中國人尋找到了以音樂塑造理想人格的方法，進而，便有了“夫樂者，治之本也”的結(jié)論。 

道家的代表人物老子主張“致虛疾。守靜篤，萬物并作。吾以觀其復”。道家主張“無”，是對一切限制的消解，因而走向無限。“無”意味著在真正的自由和平衡中得到的卻是無限廣闊的“有”。道學這種既辯證又達觀的人生哲理，深深影響了中國傳統(tǒng)藝術(shù)追求空靈而終達玄闊的特點。因此，音樂中講究用散逸的板式，排斥“繁聲”而追求“大音希聲”。正是這種人生哲理的體現(xiàn)。道學的這一音樂思想，與它那“無”中求“有”的哲學是一脈相承的。莊子論樂，與老子又不同，他主張“視乎冥冥，聽乎無聲，冥冥之中，獨見曉焉，無聲之中，獨聞和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的結(jié)構(gòu)形式。在莊子看來，這最深微的結(jié)構(gòu)和規(guī)律也就是他所說的“道”，是運動變化的，像音樂那樣。“止之于有窮，流之于無止”。這“道”和音樂的境界是“逐叢生林，樂而無形，不揮而不曳，幽昏而無聲，動于無方，居于窈冥……行流散徙，不主常聲。充滿天地，苞裹六極”。(《天運》)。這“道”是一個五音繁會的交響樂，是充滿了浪漫精神的音樂。魏晉時著名的思想家嵇康提出《聲無哀樂論》，認為天地產(chǎn)生萬物，音樂是萬物之一。也是有自然之道、天地元氣所生，認為樂音及其運動形式具有其自然、諧和的本質(zhì)屬性?！昂汀焙w了大小、單復、高低、慢快、善惡等對應(yīng)的因素，這些音樂形式上的變化，歸根到底。還是統(tǒng)一于“和”?！堵暉o哀樂論》的直接理論基礎(chǔ)是養(yǎng)生論。認為音樂與人的養(yǎng)生密切相關(guān)，而養(yǎng)生的最高境界就是個體的情懷超越于具體哀樂的極度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反對束縛，思想中蘊含著解放人性、解放藝術(shù)的積極因素，其音樂的特點更多的顯現(xiàn)出恬淡、平和之美。 

 

二、中國古代文人的琴學審美觀志 

 

中國古琴音樂是具有深刻歷史文化背景的一門藝術(shù)。它以多重美的高尚品質(zhì)。給人以無限的追求。故嵇康稱“眾器之中。琴德最優(yōu)，故綴敘所懷，以為之賦”。在中國古代，古琴一直被稱為綠綺、絲桐、瑤琴。隋唐以后，因其歷史久遠而被稱為古琴。古琴藝術(shù)之所以能獨樹一幟而備受推崇，除“琴德最優(yōu)”外，還有以其音樂的特質(zhì)能順乎音聲自然之“中和”，以及符合中華傳統(tǒng)文化中追求意境、崇尚內(nèi)在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子聽之。以平其心。心平德和。因此。古琴音樂在中國傳統(tǒng)音樂文化中，尤其是在“土”階層的文化生活中，始終以其強調(diào)平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人稱“鼓琴之士，志靜氣正，則聽者易分”。 

第6篇：音樂在古代的地位范文

一提起“WTO”，人們想到的一定是世界貿(mào)易組織(World　TradeOrganizaLion)，誰知曉世上居然還有一個廁所組織，簡稱也是“WTO”(world Toilet Organization)。不僅如此，每年的11月19日是世界專門為“廁所”量身打造的節(jié)日――世界廁所日，這個特殊的節(jié)日里有響亮的“三我”口號：“我需要更高的社會地位!”(代表廁所)，“我需要更好的待遇，得到他人的尊重!”(代表廁所清潔員)，“我需要更多更好的地方來排泄!”(代表全世界缺乏廁所的人)。初看之，抿嘴而笑，再細想，卻發(fā)人深思。的確，事關(guān)廁所，并無小事。

廁所畫像

古代的“廁”字，從“廣”，從“則”；“廣”代表房屋，“則”做“側(cè)”意，那么所謂的“廁所”應(yīng)該是設(shè)于屋子旁邊的側(cè)屋。早先有“茅房”之說，想來用作方便之地的側(cè)屋是用茅草搭建而成的。只是在現(xiàn)代的“馬桶”出現(xiàn)之前，普及更廣的是“茅坑”，直到現(xiàn)在，這種簡陋的建筑物依然存在于廣大的貧苦地區(qū)。民間俗語有“占著茅坑不拉屎”一說，更是被人們高頻率使用，意指“在其位，而不謀其政”。雖然廁所在古代的地位不高，但是中華文明歷來都有含蓄委婉的特點，因此對于如廁的說法多半非常文雅，更衣、解手、便旋、出恭……盡顯深厚的文化底蘊。

古代的廁所并非全都簡陋不堪，許多皇家官宦的廁所都很有檔次，有的甚至可以稱得上奢華?！妒勒f新語》中有一小段寫到了西晉富豪石崇家的廁所，曰：“石崇廁常有十余婢侍列，皆麗服藻飾，置甲煎粉、沉香汁之屬，無不畢備。又與新衣著令出，客多羞不能如廁”，如廁競要十幾名婢女盛妝打扮侍候，廁內(nèi)還放置各種香料，如廁完畢要更換新衣，這樣的架勢的確令很多人望而卻步。慈禧太后使用的便桶更是了不得，她的便盆由檀香木制作而成，花紋、設(shè)計都很講究，里面放置香木細末，外面由黃云龍?zhí)装?，傳喚時由專職太監(jiān)頂在頭上畢恭畢敬地送到門口，且她的便桶在宮中還有個雅號，叫做“官房”。而因古代尿盆之精美，以致于讓人把它與酒器相混淆的笑話也是有的，宋太祖趙匡胤就差點兒將后蜀皇宮一個鑲滿瑪瑙翡翠的尿盆拿來當酒器盛酒喝。

社會發(fā)展到現(xiàn)在，中國古代的便桶其實已經(jīng)不算稀罕了，因為世界各地相繼涌現(xiàn)出了很多創(chuàng)意馬桶和創(chuàng)意廁所，大大豐富了廁所的畫像。香港有個黃金廁所，由珠寶和金子打造，里面的所有設(shè)施全部用24K黃金制成。瑞士有透明公廁，四面墻壁采用單面透光玻璃，外面可以當成鏡子使用，里面則是寬敞的廁所，人在里面如廁可以看到后面排隊的人數(shù)。世上最冷最高的廁所則位于南極點350米附近，有意思的是這個小便池每年以10米的速度向南極點靠近。

廁所里的機密

廁所是人們生活所不可缺的場所，正因如此，很多人對廁所會放松警惕，而不少人又會利用人們的這種

常見心理在廁所里策劃自己的“大事”。公元159年的某一天，漢桓帝如廁與心腹宦官唐衡等人悄悄策劃如何除掉一直以來作為眼中釘?shù)牧杭綄?quán)，末了，主仆一共五人結(jié)成死黨，歃血為盟，以迅雷不及掩耳之勢抓捕了梁冀。鴻門宴上，漢王劉邦正是借助上廁所的名義，脫離了命懸一線的險境。與此類似的，還有劉備，他席間如廁看到腿間贅肉，便不覺流露出壯志未酬的悲涼之感，被劉表發(fā)覺，劉備自感失言，只好借助如廁名義遁逃。廁所里的瞬間競可以改變歷史和天下，這樣的結(jié)局避免不了有人歡喜有人憂。

由于古時科舉考試不準考生如廁，在一格一格的考棚中，考生要解決所有的生活問題，包括上廁所。因此，除了考籃之外，馬桶是考生必帶的物品，而有人利用馬桶作弊的招數(shù)就屢見不鮮了。夾帶的紙張如果放在考籃里很容易被發(fā)現(xiàn)，但如果夜壺中有夾層，帶進去則會容易很多。如今的考試，不像古代那么嚴格，不準考生如廁，然而，在廁所之中作弊的行為依然悄無聲息地存在。

除了密謀、逃脫、作弊之外，死亡也會經(jīng)常與廁所密切聯(lián)系在一起。據(jù)記載，春秋時期的晉景公就因為陷足于廁而身亡，這可能是我國文字記錄上死于廁所的第一人。很多刺客將行刺地點安排在廁所，因為一般人如廁時的心態(tài)都很放松，不會特別警醒?！洞炭土袀鳌飞嫌涊d，豫讓為了報答智伯的知遇之恩，在智伯被趙襄子所滅之后，他更名換姓自毀容貌，埋伏在廁所中準備刺殺趙襄子，后來被發(fā)現(xiàn)，趙襄子反而很敬佩他，稱其為“義人”。直到現(xiàn)代，很多命案的事發(fā)地點仍然在廁所，中國臺灣女作家三毛就死在醫(yī)院的衛(wèi)生間里，是自殺還是他殺，一直爭執(zhí)不清。許多電影里的恐怖片，只要一出現(xiàn)廁所，多半預示著死亡和恐怖，這似乎已經(jīng)成為一個定律。

廁所里的靈感

關(guān)于廁所的一切不是只有陰謀和黑暗，死亡與逃避，相反，廁所里的時光也可以很美好?！板X思公坐則讀經(jīng)史，臥則讀小說，上廁閱小詞”，小詞較之其他文體，輕松活潑，適合廁中閱讀。歐陽修在談?wù)撟魑臅r，提出了所謂的“三上”，即“路上、廁上、枕上”。廁所的隱蔽空間能讓人放松心態(tài)，因此更能激發(fā)人的靈感，很多人喜歡在廁中讀書作文，例如美國女作家丹尼爾?斯蒂爾，她是個思維敏捷的高產(chǎn)女作家，她長時間在廁所里寫作，甚至把打字機搬進廁所。常常在午夜時分，家人熟睡之后，她便躲進廁所爭分奪秒地寫作，15年間的時間里她寫了23本著作，著實令人驚嘆。

除了寫作之外，據(jù)說廁所里還充滿了音樂的小精靈，很多音樂人坦稱自己的靈感來源于衛(wèi)生間。經(jīng)典老歌《濤聲依舊》的詞曲作者陳小奇說自己是在衛(wèi)生間里突發(fā)靈感創(chuàng)作了這首歌，而李宗盛也曾爆料說自己差不多有一半的歌曲是在衛(wèi)生間里創(chuàng)作的。還記得電影《手機》里開場的那段清唱嗎?“牛三斤，牛三斤，你的媳婦叫呂桂花，呂桂花讓問一句，最近你還回來嗎?”，這段旋律便是馮導在廁所里的杰作。一曲《廁所女神》讓出道6年卻一直默默無聞的日本女歌手植村花菜迅速走紅，歌詞里描寫的故事感動了很多人：小時候的我很討厭打掃廁所，但奶奶告訴我?guī)镒≈晃黄僚?，每天把廁所打掃得干干凈凈，長大后便會長得像她一樣動人。我深信奶奶的話。長大后，我開始和奶奶吵架，一個人離開家去東京闖蕩，待到奶奶生病、去世，我深深地慚愧與悲傷，想到奶奶對我的好，對我的教導，我真誠地感謝和想念她，我不會忘記關(guān)于廁所女神的童話。

第7篇：音樂在古代的地位范文

【關(guān)鍵詞】儺文化；民間藝術(shù)；文化

“儺文化”，其核心就是鬼神信仰，以各種形式請神逐鬼的項目為其外在所表現(xiàn)的狀態(tài)去祈福，以避免未知的災(zāi)難，最終達到人神自由溝通的目的。一般情況下，人們通常是由面具、儀式、表演或戲劇之類的方式將精神宣泄而出，進一步形成“儺文化”。以儺禮、儺儀作為重點內(nèi)容，以儺戲、儺舞、儺俗、儺藝作為其關(guān)鍵識別點的“儺文化”，在經(jīng)過三千多年歷史演變之后，早已融合了多元化的藝術(shù)風格，包括民間藝術(shù)、宗教文化等。它將最為原始的文化信仰作為基礎(chǔ)，在陰陽五行論原則的指導下，實施法術(shù)、巫術(shù)行為，并加入自然崇拜、神鬼崇拜、圖騰崇拜等內(nèi)容，使其特點豐富、鮮明。

一、簡介江西贛儺文化的本質(zhì)特點

（一）臨川儺文化。自古臨川就被稱作“才子之鄉(xiāng)”，具有深遠悠久的民俗文化，其中最為源遠流長就是一系列古神話傳說，還有所謂的“巫舞”。臨川儺基本存在于僻遠山鄉(xiāng)，以地區(qū)分為兩大流派，分別是南豐“文”儺、樂安“武”儺。

（二）“儺舞之鄉(xiāng)”。南豐儺普及范圍廣，遍布各個小鄉(xiāng)村，共有超過200個的儺隊，所以南豐被譽為 “儺舞之鄉(xiāng)”。演儺通常都是以演劇形態(tài)出現(xiàn)，作為跳儺活動的一項核心環(huán)節(jié)，從初二到十六那時，完全不受到場地的束縛、局限。主要的表現(xiàn)形式就是儺舞跟儺舞劇，具有一定的觀賞價值，使人賞心悅目，是一項不錯的娛樂活動。譬如：《鐘馗醉酒》、《孟姜女》、《水漫金山》等。

（三）樂安儺則分成三大流派。（1）東湖村的 “滾儺神”，（2）羅山村與鰲溪的 “打戲頭鼓”，（3）流坑村的“玩喜”。由此可知，樂安儺舞通常都是武技突出，因而亦常被稱為“武儺”。

（四）宜春儺文化。自古宜春所在區(qū)域就受到巫風楚俗的文化入侵，可謂巫風巫俗盛行。根據(jù)其實際演出時的說唱分布來劃分的話，可歸類為三種：閉口儺、開口儺以及旁白儺。閉口儺的文化歷史相對悠久，其形式只是跳舞而不進行演唱，意在驅(qū)趕妖魔鬼怪驅(qū)除瘟疫，這是古儺禮遺留下來保存至今的。開口儺與閉口儺恰恰相反，不但需要跳舞也需要演唱，主要的形式是模仿古代時期氣勢磅礴的戰(zhàn)爭場面，動作相對利索整齊，其中使用的道具圖案多以精致為主，其暗含的氣氛比較緊張且殺氣較重。旁白儺是在場外人的讀白下進行，這是一種祭祀性質(zhì)的舞蹈，其演奏樂器多為鑼鼓，表演節(jié)奏歡快。多使用的打擊法是一古老的反律形式，給人的感覺是神秘意味很濃同時也透露著些許樸質(zhì)風氣。

（五）萍鄉(xiāng)儺文化。它主要的解答特點如下： 儺面具、儺神廟數(shù)量較多，據(jù)歷史遺留資料記載共有約5000個儺面具以及10座儺神廟，還有一些歷史悠久的儺法器、服裝、配飾。萍鄉(xiāng)儺文化根據(jù)表演形式內(nèi)容加以劃分：喜儺、福儺、耍儺、軍儺。整體的演奏風格節(jié)奏明快，錯落有致、熱烈奔放。儺戲中有說有唱，還有小短劇的，使故事情節(jié)更深入人心。

二、以上述萍鄉(xiāng)儺文化為例，從文化與信仰的融合價值講述其歷史傳承

（一）學術(shù)文化價值。中國古代屬于農(nóng)業(yè)社會，其三大祭包括：驅(qū)鬼逐疫的“儺”；祈求豐收祭祀的“蠟”；求雨的“雩”。這作為“巫”文化發(fā)展的一種巔峰狀態(tài)，在傳統(tǒng)民俗文化中具有重要的遺留存在價值。由此可知，儺文化的歷史地位關(guān)鍵，潛在的文化價值重大。以萍鄉(xiāng)儺文化為例，“三寶”被統(tǒng)統(tǒng)涵蓋在內(nèi)，儺廟、儺面具以及儺舞儺戲所具備的學術(shù)文化價值體現(xiàn)如下：第一點，從儺廟加以分析中國古代的傳統(tǒng)建筑。營宅不單單只是儺祭的核心內(nèi)容，更在構(gòu)建思維設(shè)計上深深被民間儺俗文化所影響、滲透，特別針對儺廟的正殿、雨亭、戲臺等局部區(qū)域的設(shè)計，在一定程度上強化了世俗色彩。古代的儺廟就成為了傳統(tǒng)建筑參照物的首選。第二點，從萍鄉(xiāng)儺面具來看，其造型各異，且色彩絢麗多樣，直接表現(xiàn)出民間雕刻藝術(shù)的精巧，將面具的色彩及神韻刻畫得淋漓盡致，完美地契合了紋理、色彩、做工、世俗的“間隙”空間。在一定程度上豐富了視覺角度、空間，具有審美鑒賞價值。第三點，從儺舞、儺戲追溯中國戲劇的歷史來源，可準確描繪出其發(fā)展過程。中國戲劇最初其實就是源自古代儺祭活動，然后隨著社會的變化、儺祭的調(diào)整而演變、發(fā)展。

由此可知，萍鄉(xiāng)儺文化不單單入侵了當?shù)匕傩盏娜粘Ｉ?，還滲透了傳統(tǒng)建筑的設(shè)計趨向、文學思維方式、藝術(shù)創(chuàng)作道路，且影響深遠不容忽視。

（二）價值。萍鄉(xiāng)儺無處不透露著宗教色彩，“合鬼與神，教之至也”。信仰始終存在于百姓精神領(lǐng)域中。宗教本身亦是帶有教化勸導作用。換句話說就是信仰鬼神之說，在一定程度上可以教化世人。儺文化本身就是宗教系統(tǒng)，時時刻刻存在于百姓生活中。不管時代如何變遷，歷史如何演變，儺文化的系統(tǒng)都是不容忽視的。盡管其存在的地位愈加下跌，不可能跟科學現(xiàn)實精神相比較，但是其價值仍有不可磨滅的教育意義。江西萍鄉(xiāng)有關(guān)儺文化的各項目都或多或少與教育相關(guān)，并且以多種形式來傳播教育。譬如一些儺祭活動中，就有勸導大眾尊師重道、敬老愛幼，“身體發(fā)膚，受之父母”等，如果違背的話就會遭受上天的譴責，盡可能地讓人們?nèi)プ非笳嫔泼溃弥鲌D報和傳統(tǒng)的孝道，提高個人素養(yǎng)。

隨著歷史的發(fā)展，學術(shù)文化與兩者緊密融合，在民俗文化中看出其，在宗教中看出學術(shù)教育研究價值，在一定程度上讓歷史文化傳承得以創(chuàng)新，使得萍鄉(xiāng)儺文化變得更為深遠，傳播得更為廣泛，進一步促進了民間社會的和諧發(fā)展。

三、結(jié)語

總而言之，江西萍鄉(xiāng)的儺文化是在我國傳統(tǒng)的中華底蘊上進行繼承并傳揚出去的。其本身就是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大家庭中的一員。對推動我國社會主義文化建設(shè)起著至關(guān)重要的作用。民間文化是否可以傳播，關(guān)系著農(nóng)村的整體面貌是否可以重新建立，也關(guān)系了整個農(nóng)村的風氣是否和諧。綜上所述民間文化的存在對新農(nóng)村的整體建設(shè)而言其地位無可取代，也是其他文化不可超越的

參考文獻

第8篇：音樂在古代的地位范文

 

關(guān)鍵詞：中國戲曲  歐洲歌劇  差異

中國的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術(shù)體系的突出代表。作為綜合藝術(shù)的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會生活、文化傳統(tǒng)及心理素質(zhì)在漫長的發(fā)展過程中，逐漸積淀下來的一種高層次的精神產(chǎn)物。因此，中國戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術(shù)特色及深厚的美學特征。

一、中國戲曲與歐洲歌劇的形于發(fā)展

（一）中國戲曲的形成發(fā)展

中國的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋·古樂篇》，這是一種集音樂、舞蹈、器樂為一體的藝術(shù)。南北朝時期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時期的參軍戲在隋唐時期仍屬于“散樂”的范疇，并十分流行。

從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個很長的歷史過程，歷經(jīng)原始社會、封建社會幾千年。從這個過程中可以看出，中國戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式，是經(jīng)過數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過程，因而中國戲曲根基深厚，藝術(shù)體系完善。

（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展

歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂戲劇”，它是一種音樂、文學、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時期音樂藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場革命。

歐洲歌劇的音樂素材大多來源于民歌和宗教音樂。1597年第一部歌劇《達夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒有流傳下來。1600年，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來自圣經(jīng)，這部歌劇已經(jīng)具有了嚴格意義上歌劇的雛形——宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂隊和終曲。

18世紀末19世紀初，意大利的社會動蕩不安。使歌劇進入了衰落時期。但是在民族運動的影響下，作曲家羅西尼又恢復了意大利的歌劇藝術(shù)。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂家涌現(xiàn)出來，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻。19世紀末20世紀初，意大利出現(xiàn)了一股“真實主義”?！罢鎸嵵髁x”著重描述普通人的情感沖動和暴烈行為。它取材于社會生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來展開戲劇的。對正歌劇做出突出貢獻的是威爾第，他的藝術(shù)生涯在音樂史上占有重要地位。

二、中國戲曲和歐洲歌劇的差異

（一）寫意與寫實

     中國戲曲和歐洲歌劇對于美的藝術(shù)追求，都與各自的民族文化淵源和藝術(shù)觀念息息相關(guān)。中國人認為“凡音之起，有人心生也。人心之動，物使之然”（《樂記》）。因而中國古代戲曲藝術(shù)是強調(diào)“以我觀物”的美學準則。西方人則認為藝術(shù)應(yīng)該“被物所沒”，強調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學思想。中國的戲曲與詩、詞、歌、賦有著淵源的關(guān)系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導源于古希臘的史詩戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實”求真。這兩種不同的藝術(shù)美學觀與音樂的創(chuàng)造方法密切相關(guān)。

（二）唱戲與唱歌

    中國的戲曲以曲唱戲。通過唱來戲說內(nèi)容；歐洲的歌劇則以歌唱劇，即用美聲歌唱來傾訴感情。所以，過去中國演出的場所是“戲院”，歐洲的演出場所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關(guān)。 

（三）在發(fā)聲方面差別

聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂的歌唱發(fā)聲是通過技術(shù)訓練而成為藝術(shù)化的聲樂技巧。一般說，中國戲曲的發(fā)聲講究甜潤圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國戲曲的發(fā)聲技巧是運用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實飽滿、圓潤悅耳，運用輕重抑揚的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀40年代，隨著威爾第愛國主義歌劇的興起，加之樂隊擴大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達到剛勁奔放的戲劇效果。

（四）在吐字方面的不同

唱腔的基礎(chǔ)是字的音與情，無論是中西，演唱時都是要求字情結(jié)合，二者來共同體現(xiàn)完美的藝術(shù)形象。但是，在民族習慣和審美意識中西尚有區(qū)別。中國戲曲強調(diào)字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強調(diào)美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音?；蛘哒f中國戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側(cè)重點不同。

綜上所述，中國戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術(shù)特點是：中國古代戲曲音樂是民間舞蹈——吟唱詩詞——戲曲藝術(shù)的嬗變過程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂和宗教音樂，加以交大發(fā)展，可以這樣說，歐洲歌劇是有作曲家用音樂來寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個人風格，又有不同劇目的獨特性格。中國戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術(shù)創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。

參考文獻：

[1]沈湘.聲樂教學藝術(shù).上海：上海音樂學院出版社.1998年版.

[2]孫繼南、周柱.中國音樂通史簡編.濟南：山東教育出版社.2000年版.

[3]連波.國樂飄香.北京：人民音樂出版社.2001年版.

[4]中國藝術(shù)研究院音樂研究所編.民族音樂概論.1980（1）.

第9篇：音樂在古代的地位范文

關(guān)鍵詞：虢國太子墓 禮樂制度 石磬

虢國墓地位于三門峽市區(qū)北部的上村嶺，是我國迄今為止發(fā)現(xiàn)的唯一一處規(guī)模宏大、等級齊全、排列有序、保存完好的西周晚期大型邦國公墓。總面積約32.45萬平方米，探明各類遺址800余處，已發(fā)掘的260多座墓葬中出土文物多達3萬余件。因出土文物數(shù)量多，價值高，墓主人身份顯赫，1990年和1991年連續(xù)兩年被評為全國十大考古新發(fā)現(xiàn)之一。虢國墓地也在1996年被定為全國重點文物保護單位。2001年4月，虢國墓地遺址被評為“中國20世紀百項考古大發(fā)現(xiàn)之一”。

特別是上世紀九十年掘的一座太子墓葬，出土各類珍貴文物達3000余件。七件列鼎彰顯出墓主人的身份，一套完整的禮制樂器――石磬更說明墓主人生前高貴的身份和統(tǒng)治者地位。這套石磬由九枚組成，形制相似，大小不同，鼓上角與股上角多小于90度。最大的磬底邊長36cm，股邊長15cm，石灰?guī)r質(zhì)，較舒松，呈青灰色。出土時表面腐蝕嚴重，多數(shù)有淺凹坑與麻點，觸之或者有粉末狀，有數(shù)件已斷裂為塊狀，邊緣和兩端均有破損。

磬起源于某種片狀石制勞動工具，甲古文中磬字左半像懸石，右半像手執(zhí)槌敲擊。其形制在后來有多種變化，質(zhì)地也從原始的石制進一步有了玉制、銅制的磬。由勞動工具演變而來，最初用于先民的樂舞活動?！对娊?jīng)?商頌》中就有“既和且平，依我磬聲”的歌詠，表明在遠古時期，石磐曾被先民用于樂舞等娛樂。后來用于歷代帝王、上層統(tǒng)治者的殿堂宴享、宗宙祭祀、朝聘禮儀活動中的樂隊演奏，成為象征其身份地位的“禮器”。唐宋以后新樂興起，磬僅用于祭祀儀式的雅樂樂隊。

磬是一種板制體鳴激奏樂器，在中國古代的音樂中占有重要地位，由于中國古代經(jīng)歷了漫長的石器時代，石磬在沒有文字記載的歷史上就已進入原始人類的生活，石磬對了解中國遠古音樂生活非常重要。而磬的歷史也非常悠久，在遠古母系氏族社會當時人們勞動之后就敲擊著石頭，裝扮成各種野獸的形象跳舞娛樂，這種敲擊的石頭就逐漸演變成為后來的打擊樂器。磬在形制上分為直背、折背、弧背和倨背。在新時期時代磬分為直頂、弧頂、折頂和倨頂四類，而在商代與新石器時代是相同的，在西周時期型式有弧頂，而磬作為較早禮器出現(xiàn)在祭祀活動也是有記載的。倨頂兩種，中對于進入規(guī)范化階段。西周至戰(zhàn)國時期，磬的形狀上為倨句形，下為微弧形，到漢代以后上下均為倨句形。

在《禮記?名堂記》有關(guān)于石磬的早期記載，據(jù)說磬是由“無句”發(fā)明的由此可看出我國遠古時就有磬的制作使用的歷史，我們的祖先在打制石器的過程中發(fā)現(xiàn)了這些悅耳的聲音，從而敲擊為舞蹈助興。這一現(xiàn)象說明石磬早在當時就是原始樂舞的一種擊打樂器而磬作為較早禮器出現(xiàn)在祭祀活動也是有記載的。1978年，湖北曾侯乙墓出土了戰(zhàn)國時石編磬共有四組32枚，上面刻有關(guān)于音律的銘文和磬的音名，為研究中國古代音樂和編磬的史料提供了有力的證據(jù)。石磬在龍山時代的很多地方曾出現(xiàn)過、具有特殊的社會功能和政治因素，是作為部落酋長召集族人和指揮征戰(zhàn)的特殊工具和舞樂的樂器，而作為隨葬品，它的出現(xiàn)是很有意義的。磬樂是祭祀等大型禮儀不可或缺的聲音，具有極強等級意義。從現(xiàn)有的考古材料看，石磬出土于隨葬品的較多的大墓，在青海樂都柳灣發(fā)掘的近千座墓葬而只出土的石磬只有一件，由此足見磬樂非同一般。而在山西五臺陽白石磬卻與占卜祭祀之物一起被發(fā)現(xiàn)，由此說明在以占卜為主的宗教祭祀活動中，石磬除了具有打擊樂器外，還有祭神供物的禮樂意義。由于磬在祭祀活動中日漸顯出突出的地位，而統(tǒng)治階級也將這一樂器視為自己身份、地位的象征。相傳周朝的禮樂制度是周公制定，規(guī)定了吉禮、兇禮、軍禮、賓禮、嘉禮等，使貴賤有差、尊卑有別、長幼有序，實行所謂“刑不上大夫，禮不下庶人”禮作為階級分化的象征，樂則被升華成一種待遇，對于不同階級有著不同的待遇，也是為了為了更好的鞏固階級統(tǒng)治，禮樂制也在這個時候初步形成。

在西周，以五聲八音為樂，五聲為音階，即宮、商、角、征、羽。八音為器樂之分類，即塤、笙、鼓、管、弦、磐、鐘、等。在統(tǒng)治階級內(nèi)部所設(shè)定的等級具體表現(xiàn)為“天子八佾，諸公六，諸侯四”。古代舞隊的行列，八人為一行，叫一佾。按周禮，天子的舞隊用八佾（即六十四人），諸公六佾，諸侯四佾，士二佾。這樣，階層不同從而使用舞隊人數(shù)的不同，是為了給人們灌輸君權(quán)至上無人能與之相抗衡的等級秩序思想。西周的禮樂制度就是等級制度。目的在于維護其宗法制度和君權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)、神權(quán)，具有維護貴族的世襲制、等級制和加強統(tǒng)治的作用。當時許多經(jīng)濟和政治上的典章制度，常常貫串在各種禮的舉行中，依靠各種禮的舉行來加以確立和維護。

禮樂制度作為各級貴族的政治和生活準則，成為維護宗法分封制度必不可少的工具。虢國作為當時重要的姬姓封國更能反應(yīng)這一社會現(xiàn)象和禮制的體現(xiàn)，虢國太子墓葬這套完整的石磬的出土就更加證實禮制制約下的虢國貴族是怎么維護貴族的利益，以及等級和統(tǒng)治者之間權(quán)利的維護和加強，側(cè)面表現(xiàn)了當時的社會制度。

用天然石頭做成的編謦用小木槌敲擊，音色清脆透亮，悅耳動聽，和編鐘配合默契、相得益彰。由于中國古人把青銅叫做金，所以人們形容這兩種樂器是“金石之聲”，象征著最高貴的樂器和樂聲?！秶Z?楚語上》：“而以金石匏竹之昌大、囂庶為樂?！?韋昭注：“金，鐘也；石，磬也?！?南朝 梁 江淹《別賦》：“金石震而色變，骨肉悲而心死?！?宋 王灼《碧雞漫志》卷一：“詩至于動天地……正謂播諸樂歌，有此效耳。然中世亦有因弦金石造歌以被之?！泵?馮夢龍 《東周列國志》第七十一回：“（齊）景公曰：相國政務(wù)煩勞，今寡人有酒醴之味，金石之聲，不敢獨樂，愿與相國共享?！?/p>

中國人講”金聲玉震”，金就是鐘的聲音，玉震就是指磬的聲音。由于中國古人把青銅叫做金，所以人們形容這兩種樂器是”金石之聲”，象征著最高貴的樂器和樂聲。詞語”金聲玉振”講的就是以鐘發(fā)聲，以磬收韻，奏樂從始至終。比喻音韻響亮、和諧。也比喻人的知識淵博，才學精到。

參考書目：

[1]《三門峽虢國文化研究》 張彥修

[2]《三門峽虢國墓地》 河南省文研所、三門峽市文物隊

[3]《中國古代音樂史簡編》夏野

[4]《中國音樂史?樂器篇》薛宗明

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