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(一)寓情于事舞蹈是人們通過(guò)肢體語(yǔ)言進(jìn)行敘事,并最終表達(dá)人類(lèi)的情感的藝術(shù)。因此,雖然屬于造型藝術(shù),但舞蹈藝術(shù)同樣具有敘事功能。它將人類(lèi)最為簡(jiǎn)單的動(dòng)作進(jìn)行組合,又要將舞蹈動(dòng)作進(jìn)行優(yōu)美、生動(dòng)的串聯(lián),并且還要通過(guò)舞蹈動(dòng)作傳遞出一個(gè)故事的曲折發(fā)展,最后讓欣賞者體會(huì)到舞者所要表達(dá)的感情,達(dá)到情感的共鳴。舞蹈藝術(shù)是通過(guò)優(yōu)美生動(dòng)的肢體語(yǔ)言傳遞一個(gè)感人至深的故事,來(lái)抒發(fā)人類(lèi)的情感,是一項(xiàng)表情豐富、情感豐富的藝術(shù)。雖然舞蹈藝術(shù)沒(méi)有語(yǔ)言的表達(dá),但卻不是簡(jiǎn)單的動(dòng)作展示,而是通過(guò)細(xì)膩的表達(dá),讓每一個(gè)動(dòng)作都富有情感,達(dá)到更好、更準(zhǔn)確的表演藝術(shù)形式。舞蹈藝術(shù)強(qiáng)烈抒情的特征以及它將情寓于事的特征也正是其區(qū)別于其他人類(lèi)藝術(shù)形式的特征。
(二)配合動(dòng)作節(jié)奏性舞蹈是人們通過(guò)肢體語(yǔ)言和音樂(lè)韻律來(lái)充分表達(dá)人類(lèi)的情感的藝術(shù)。因此,舞蹈并不是簡(jiǎn)單的視覺(jué)藝術(shù),更是配合聽(tīng)覺(jué)節(jié)奏的視聽(tīng)盛宴。應(yīng)當(dāng)說(shuō),在人類(lèi)所有的藝術(shù)形式中,音樂(lè)和舞蹈是最具有節(jié)奏感的兩種形式。舞蹈藝術(shù)的旋律是舞蹈動(dòng)作得以表現(xiàn)的基礎(chǔ),配合動(dòng)作節(jié)奏使得舞蹈動(dòng)作具有更強(qiáng)的生命力和表現(xiàn)力,適當(dāng)?shù)墓?jié)奏也更能輔助欣賞者了解舞蹈藝術(shù)想要表達(dá)的情感。舞蹈動(dòng)作的快慢、力度強(qiáng)弱等就形成了舞蹈的節(jié)奏。舞者通過(guò)優(yōu)美的舞姿,表達(dá)豐富的情感,這些形態(tài)各異的動(dòng)作自身就帶有明顯的韻律感,這樣舞蹈就有了明顯的節(jié)奏,能夠給欣賞者提供更直視的觀摩性。
(三)虛擬象征為主舞蹈藝術(shù)是來(lái)源于生活的藝術(shù),是對(duì)日常生活的高度概括,但舞蹈藝術(shù)并不是直接的敘事,而是通過(guò)虛擬象征來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)。舞蹈藝術(shù)將人類(lèi)最為簡(jiǎn)單的動(dòng)作進(jìn)行堆砌,又要將舞蹈動(dòng)作進(jìn)行優(yōu)美、生動(dòng)的串聯(lián),并且還要通過(guò)舞蹈動(dòng)作傳遞出一個(gè)故事的曲折發(fā)展,最后讓欣賞者體會(huì)到舞者所要表達(dá)的感情,達(dá)到情感的共鳴。因此,舞蹈并不是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)敘事,而是將所要表達(dá)的事情融合到舞蹈動(dòng)作中,進(jìn)而表達(dá)情感。舞蹈藝術(shù)是將現(xiàn)實(shí)、動(dòng)作、情感巧妙結(jié)合的綜合體,初接觸舞蹈藝術(shù)的人往往會(huì)有“似懂非懂”的感覺(jué)。組成一支舞蹈的每一個(gè)動(dòng)作都具有高度的概括性和抽象性。
二、舞蹈藝術(shù)的欣賞
舞蹈藝術(shù)是一項(xiàng)紛繁復(fù)雜的藝術(shù),舞蹈并不是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)敘事,而是將所要表達(dá)的事情融合到舞蹈動(dòng)作中,進(jìn)而表達(dá)情感。因此,要想更好地欣賞舞蹈,體會(huì)舞蹈想要表達(dá)的情感,我們就必須具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)和感悟能力。對(duì)于舞蹈藝術(shù)的欣賞者來(lái)說(shuō),也需要具有一定的舞蹈藝術(shù)修養(yǎng)。只有具有了一定的藝術(shù)修養(yǎng),才能懂得舞者想要表達(dá)的故事,了解他們所要表達(dá)的情感,產(chǎn)生情感的共鳴。如果在沒(méi)有藝術(shù)修養(yǎng)的時(shí)候欣賞舞蹈,只會(huì)產(chǎn)生“外行看熱鬧”情況出現(xiàn)。因此具有一定的舞蹈藝術(shù)修養(yǎng)才能真正的欣賞舞蹈。另外,舞蹈作為一種特殊的藝術(shù)門(mén)類(lèi),欣賞舞蹈藝術(shù)時(shí),除了具有一定的修養(yǎng)以外,還應(yīng)當(dāng)培養(yǎng)對(duì)舞蹈藝術(shù)的感悟力,只有感悟出舞蹈所要表達(dá)的情感,才能更好地欣賞舞蹈。具體來(lái)講,首先應(yīng)當(dāng)對(duì)舞蹈藝術(shù)及視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展史有清晰的了解,還應(yīng)當(dāng)對(duì)中西方經(jīng)典舞蹈曲目相關(guān)知識(shí)進(jìn)行普及。
【關(guān)鍵詞】視覺(jué)藝術(shù) 基礎(chǔ)課程 教學(xué)實(shí)踐
在高等院校教育順應(yīng)社會(huì)需求的前提下,視覺(jué)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)已在我國(guó)綜合院校領(lǐng)域蓬勃發(fā)展起來(lái)。但視覺(jué)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)人才培養(yǎng)大都沿用傳統(tǒng)的培養(yǎng)模式,沒(méi)有體現(xiàn)設(shè)計(jì)思維的時(shí)代性特點(diǎn),在此筆者結(jié)合教學(xué)實(shí)踐,來(lái)談?wù)勛约旱慕虒W(xué)體會(huì)。
一、明確視覺(jué)藝術(shù)基礎(chǔ)課教學(xué)目的
既然是視覺(jué)藝術(shù),在基礎(chǔ)課程的設(shè)置中要集中體現(xiàn)出視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言的平面化表達(dá)。筆者認(rèn)為,教學(xué)目的應(yīng)集中體現(xiàn)在創(chuàng)造性思維能力的提升、平面化技法的快速表達(dá)、視覺(jué)抽象形的創(chuàng)意構(gòu)想等能力的提高方面。
視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言的平面化是視覺(jué)藝術(shù)的基本特征。把一切立體的物體進(jìn)行平面性的概括和歸納,是學(xué)生應(yīng)具備的基本專(zhuān)業(yè)素質(zhì)之一。而以往的教學(xué)側(cè)重繪畫(huà)基本功的訓(xùn)練,以培養(yǎng)藝術(shù)家的形式內(nèi)容來(lái)授課,這使學(xué)生升入高年級(jí)后感覺(jué)到與所學(xué)的專(zhuān)業(yè)課程沒(méi)有太大的聯(lián)系,不能夠給學(xué)生提供一個(gè)視覺(jué)化的平臺(tái)。長(zhǎng)期以來(lái),使得高年級(jí)視覺(jué)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生對(duì)專(zhuān)業(yè)課程的學(xué)習(xí)感到吃力,在畢業(yè)創(chuàng)作上沒(méi)有太理想的表現(xiàn)。
學(xué)生創(chuàng)造性思維能力的提升,是視覺(jué)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)課程的根本出發(fā)點(diǎn)。何謂創(chuàng)造性思維?可以簡(jiǎn)單地理解為學(xué)生掌握和運(yùn)用視覺(jué)語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)造性勞動(dòng)的能力,這種能力的提升,就在于實(shí)踐教學(xué)中的啟發(fā)和誘導(dǎo),如同誘餌一樣,使學(xué)生聞香而動(dòng),體驗(yàn)創(chuàng)造的美妙歷程。平面化技法的快速表達(dá),使立體的變?yōu)槠矫娴?,具體的教學(xué)實(shí)踐就是鍛煉學(xué)生對(duì)黑白灰、色彩不同明度、純度、色相的歸納能力,這應(yīng)該成為視覺(jué)專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)課堂實(shí)踐的主要內(nèi)容。視覺(jué)抽象形的創(chuàng)意構(gòu)想,則是對(duì)學(xué)生提出的較高要求,一方面,學(xué)生在掌握黑白灰協(xié)調(diào)的同時(shí),還要熟知不同色彩的本質(zhì),即色彩數(shù)理的秩序排列;不同色彩的意象,即色彩所蘊(yùn)含的心理暗示、哲理意義。另一方面,對(duì)于現(xiàn)代美的形式規(guī)律要有較透徹的了解,對(duì)現(xiàn)代視覺(jué)構(gòu)成的法則如聚散、韻律等要有足夠的心理預(yù)期的感受能力。沒(méi)有這些基礎(chǔ)知識(shí)做鋪墊,對(duì)視覺(jué)抽象形的創(chuàng)意構(gòu)想就很難實(shí)現(xiàn),這也是我們?cè)趯?shí)踐教學(xué)中應(yīng)著重解決的問(wèn)題。
二、著力加強(qiáng)視覺(jué)藝術(shù)賞析是實(shí)踐教學(xué)的前提
視覺(jué)藝術(shù)基礎(chǔ)課程的教學(xué)目的要得到充足的體現(xiàn),就應(yīng)該讓學(xué)生多看、多想、多思。多看,能讓學(xué)生明確和規(guī)范視覺(jué)平面語(yǔ)言的表達(dá)形式;多想,能讓學(xué)生體會(huì)創(chuàng)意的奧秘;多思,能讓學(xué)生有更多機(jī)會(huì)觸及創(chuàng)意思維的靈魂,只有這樣才能培養(yǎng)出學(xué)生具有形式美感的眼光和時(shí)尚的審美觀。這是目前大多數(shù)綜合類(lèi)大學(xué)視覺(jué)藝術(shù)基礎(chǔ)課程設(shè)計(jì)中所欠缺的。筆者于2012年的5月分別到天津、北京兩地的綜合類(lèi)大學(xué)進(jìn)行設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程教學(xué)研討,包括清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院在內(nèi),都在對(duì)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程的教學(xué)進(jìn)行著不同程度的改革。部分院校對(duì)傳統(tǒng)的素描、色彩等造型基礎(chǔ)課程進(jìn)行了名稱(chēng)與教學(xué)內(nèi)容上的改變,有的稱(chēng)為“視覺(jué)基礎(chǔ)科目”,去除了傳統(tǒng)意義上的全因素光影素描、色彩的寫(xiě)生與臨摹,取而代之的是具有現(xiàn)代形式美感構(gòu)成的視覺(jué)語(yǔ)言的訓(xùn)練。如清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院在教授本課程之前,教師給學(xué)生推薦大量的設(shè)計(jì)書(shū)籍來(lái)閱讀,包括設(shè)計(jì)的發(fā)展史、視覺(jué)語(yǔ)言的構(gòu)成形式、國(guó)內(nèi)外設(shè)計(jì)發(fā)展過(guò)程中呈現(xiàn)出來(lái)的大家、流派、設(shè)計(jì)風(fēng)格、代表作品等,讓學(xué)生對(duì)視覺(jué)語(yǔ)言有一個(gè)初步的了解后,再進(jìn)行分組討論,總結(jié)出學(xué)習(xí)心得體會(huì)在課堂上進(jìn)行闡述,教師進(jìn)行條理性的課堂總結(jié)、歸納,從而擴(kuò)大學(xué)生的眼界,提高欣賞水平,為后期的專(zhuān)業(yè)課學(xué)習(xí)開(kāi)拓思路,儲(chǔ)蓄力量。
三、合理安排調(diào)整授課內(nèi)容
如何更好地講授視覺(jué)藝術(shù)的“基礎(chǔ)”課程,筆者下面以素描與色彩教學(xué)為例來(lái)說(shuō)明。
(一)素描教學(xué)實(shí)踐
1.黑白表現(xiàn)手法的概括與提煉是視覺(jué)平面化基礎(chǔ)訓(xùn)練的首要科目之一,與傳統(tǒng)素描教學(xué)的區(qū)別在于視覺(jué)語(yǔ)言的平面化;相同的地方在于都是視覺(jué)語(yǔ)言的造型基礎(chǔ)。在教學(xué)實(shí)踐中以人物形象為主,避免概括時(shí)對(duì)形象的造型流于形式。主要由以下三點(diǎn)組成:(1)石膏人物黑白分析訓(xùn)練,摒棄灰調(diào),以黑白概括對(duì)象,以明暗展現(xiàn)形象,石膏像作為繪畫(huà)訓(xùn)練的基本內(nèi)容,初學(xué)者對(duì)其都較為熟悉,大家對(duì)其造型特征也比較明了,用它作為訓(xùn)練的內(nèi)容,可以較好地把握其內(nèi)外輪廓的特征,為進(jìn)一步概括提煉對(duì)象的特征提供有利形式,同時(shí)石膏的質(zhì)感也有利于黑白形的提練,建議給石膏像打上燈光,這樣更有利于黑白形的概括。(2)灰層次的平面化訓(xùn)練,筆者建議選用老年頭像寫(xiě)生(中老年男性或女性)的形式,選取中老年形象作為訓(xùn)練的對(duì)象,能夠使畫(huà)面層次豐富且分明,面部的滄桑感能給學(xué)生帶來(lái)歲月的印痕,使視覺(jué)語(yǔ)言更加豐富。對(duì)人物平面視覺(jué)化處理時(shí),要突出人物個(gè)性,適當(dāng)夸張變形,使其個(gè)性特征更加形象化。(3)人物半身像或全身像,以青年男女作為研究對(duì)象來(lái)強(qiáng)化肢體動(dòng)態(tài)平面化語(yǔ)言的表現(xiàn)。視覺(jué)平面化的結(jié)果是為了更好運(yùn)用到今后的設(shè)計(jì)當(dāng)中去,而對(duì)于人物的形象化概括又是運(yùn)用最為廣泛的,因此對(duì)人物肢體語(yǔ)言的概括與提煉是授課時(shí)的重點(diǎn)也是難點(diǎn),可適當(dāng)增加課時(shí)量,讓學(xué)生得到充分的鍛煉。
2.教學(xué)實(shí)驗(yàn)、實(shí)訓(xùn)內(nèi)容主要包括以下三點(diǎn):(1)作品分析(名作賞析):強(qiáng)化平面語(yǔ)言的表現(xiàn),突出視覺(jué)的平整性(展示優(yōu)秀的課堂習(xí)作與大師設(shè)計(jì)圖稿)。(2)材料與技法的演習(xí)實(shí)踐:黑色水粉顏料加水調(diào)和。(3)完成作業(yè):四開(kāi),留邊,強(qiáng)調(diào)視覺(jué)化語(yǔ)言的協(xié)調(diào)性適合展示風(fēng)格。 (轉(zhuǎn)第頁(yè))(接第頁(yè))
3.教學(xué)重點(diǎn)、難點(diǎn)主要體現(xiàn)在如下四點(diǎn):(1)黑白形的獲?。菏芄馀c背光。(2)造型的準(zhǔn)確性與概括性。(3)黑白的聚散對(duì)比。(4)畫(huà)面的形式感與抽象意味。
(二)色彩教學(xué)實(shí)踐
加強(qiáng)色調(diào)訓(xùn)練,使學(xué)生通過(guò)對(duì)自然界物體的寫(xiě)生,用限色的方式進(jìn)行色彩的概括與提練,強(qiáng)化對(duì)色彩的歸納能力,削弱類(lèi)似色的比較。對(duì)色彩的控制能力訓(xùn)練,教學(xué)中主要分為紅色控制區(qū)域、黃色控制區(qū)域、藍(lán)色控制區(qū)域、綠色控制區(qū)域訓(xùn)練等。每一種色彩控制區(qū)域,主體的色調(diào)一般占到70%—80%,臨近色占到50%—60%,補(bǔ)色占到10%—15%。色彩控制區(qū)域的訓(xùn)練能夠有效地歸納出色域的空間,臨近色的組織和排列能夠使設(shè)計(jì)的畫(huà)面更加趨于和諧,有效地集中體現(xiàn)設(shè)計(jì)的主題思想,傳達(dá)出色彩所蘊(yùn)含的哲理。這一階段的訓(xùn)練是下一階段色彩意象表現(xiàn)訓(xùn)練的基礎(chǔ)。教學(xué)中在對(duì)色彩的本質(zhì)把握方面,要突出色彩秩序性的數(shù)理排列,因?yàn)檫@種排列不因人的意志變化而變化,是客觀存在的。在實(shí)踐教學(xué)中,要引導(dǎo)學(xué)生從色彩的本質(zhì)出發(fā),充分認(rèn)識(shí)立體的構(gòu)成形式規(guī)律,掌握并領(lǐng)悟不同色彩所蘊(yùn)含的心理暗示和所富含的哲理,為意象色彩的分類(lèi)訓(xùn)練打下基礎(chǔ)。在色彩意象教學(xué)方面,對(duì)色彩的屬性進(jìn)行分解、不同色彩之間進(jìn)行重構(gòu),使其形成具有新的色彩寓意的組合,把富含相同或類(lèi)似的心理暗示的色彩混合或并置在一起,使其心理暗示或心理導(dǎo)向更加明確、寓意更加顯著,從而形成色彩的意象。我們把具有浪漫寓意的色彩混合或并置在一起構(gòu)成浪漫色彩;把具有華麗寓意的色彩混合或并置在一起構(gòu)成華麗色彩;把具有厚重寓意的色彩混合或并置在一起構(gòu)成厚重色彩;把具有快樂(lè)寓意的色彩混合或并置在一起構(gòu)成快樂(lè)色彩;把具有動(dòng)感寓意的色彩形態(tài)混合或并置在一起構(gòu)成動(dòng)感色彩等。這就是我們要教給學(xué)生的專(zhuān)業(yè)知識(shí),有了這些專(zhuān)業(yè)知識(shí),學(xué)生才能夠很好地與視覺(jué)專(zhuān)業(yè)其他課目的設(shè)計(jì)建立起緊密的聯(lián)系。教學(xué)中,教師可以結(jié)合大量的設(shè)計(jì)實(shí)例進(jìn)行分析,讓學(xué)生充分體會(huì)、領(lǐng)悟色彩意象的真諦,使學(xué)生能夠真正掌握色彩、把握色彩、運(yùn)用色彩,體會(huì)色彩平面化視覺(jué)語(yǔ)言的魅力,更好服務(wù)于今后要學(xué)的其他學(xué)科。
教學(xué)實(shí)踐中的黑白稿、小色稿的訓(xùn)練應(yīng)是教學(xué)的主要形式,不要求學(xué)生做得多么細(xì)致,應(yīng)強(qiáng)調(diào)學(xué)生對(duì)黑白的理解、對(duì)色彩的感知。課堂的形式也可以是多樣化的,既能以組為單位進(jìn)行分項(xiàng)訓(xùn)練,也可進(jìn)行小組討論,同時(shí)還能進(jìn)行草稿的會(huì)看。學(xué)習(xí)形式的多樣化,能夠激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性,促進(jìn)對(duì)知識(shí)掌握的深化。經(jīng)過(guò)3年的教學(xué)改革實(shí)踐,筆者感覺(jué)到這樣的調(diào)整是成功的,從教學(xué)的形式上基本克服了舊有的教學(xué)模式的束縛,使4年的視覺(jué)專(zhuān)業(yè)課程形成了有秩的聯(lián)系。
(注:本文為天津財(cái)經(jīng)大學(xué)教學(xué)研究與改革項(xiàng)目“藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐教學(xué)研究”成果)
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丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳:“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化,而不是印刷文化,這是千真萬(wàn)確的事實(shí)。”①當(dāng)影像符號(hào)的書(shū)寫(xiě)、表達(dá)、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時(shí)候,國(guó)內(nèi)“大多數(shù)視聽(tīng)從業(yè)者,仍然不懂視聽(tīng)語(yǔ)言的基本規(guī)律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的思維方式尤其是文學(xué)的思維方式”。②著名欄目《東方時(shí)空》甚至需要從景別、軸線(xiàn)這些最基本的概念開(kāi)始,訓(xùn)練自己的創(chuàng)作隊(duì)伍。③在電影界,類(lèi)似批評(píng)也不絕于耳:“我們目前有很多影片的電影語(yǔ)言太陳舊了?!雹堋叭绾谓鉀Q好敘事問(wèn)題,已經(jīng)成為中國(guó)電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無(wú)極》、《英雄》等大片雖然標(biāo)志著中國(guó)電影工業(yè)在運(yùn)作機(jī)制上與好萊塢逐漸接軌,但在原創(chuàng)性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病?!稛o(wú)極》被指責(zé)“故事單調(diào),內(nèi)容太空”⑥;《夜宴》則“顯出中國(guó)導(dǎo)演對(duì)電影語(yǔ)言審美感悟及表現(xiàn)力的貧乏”。⑦有人甚至認(rèn)為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么,我們的影像文化是否真的存在某些基因性問(wèn)題呢?在視覺(jué)素養(yǎng)日漸受到關(guān)注的今天,我們嘗試從一些基礎(chǔ)性問(wèn)題上展開(kāi)對(duì)我們視覺(jué)文化傳統(tǒng)的思考和審視。
由于視覺(jué)藝術(shù)的相通性,不同藝術(shù)形式的視覺(jué)思維方式和表現(xiàn)方式也具有內(nèi)在的穩(wěn)定性和承傳性,并積淀到我們的視覺(jué)語(yǔ)言中。繪畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)文化中主要的視覺(jué)藝術(shù)形式,它與影像藝術(shù)都是在二維空間創(chuàng)造三維形象,關(guān)系密切。因此我們認(rèn)為,作為影像精神具體體現(xiàn)的機(jī)械復(fù)制技術(shù),正如本雅明所言——“與繪畫(huà)作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展中挖掘一些本源性的元素,試圖從中尋找影響國(guó)人影像素養(yǎng)的一些原因。
二、對(duì)東西方傳統(tǒng)視覺(jué)觀念的反思
通過(guò)光電轉(zhuǎn)化或光影轉(zhuǎn)化,影像符號(hào)被看做真實(shí)物象的摹寫(xiě),是物質(zhì)世界的復(fù)原和現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線(xiàn)。從再現(xiàn)特征來(lái)看,影像更接近西方視覺(jué)藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說(shuō)開(kāi)始,西方的雕塑、古典繪畫(huà)在透視、明暗、色彩等方面始終追求對(duì)真實(shí)的摹寫(xiě)。從13世紀(jì)到巴羅克時(shí)期,寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)追求形似。安·馬爾羅認(rèn)為,“巴羅克藝術(shù)拼命追求的,不是改變畫(huà)面本身,而是一種連環(huán)畫(huà)。一門(mén)藝術(shù)如此迷戀于劇場(chǎng)性效果并求助于表情動(dòng)作和情緒,它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復(fù)興初期西方美術(shù)家寫(xiě)實(shí)之風(fēng)漸盛,達(dá)·芬奇甚至“拜鏡子為師”,并在其《畫(huà)論》中聲稱(chēng):“最可夸獎(jiǎng)的繪畫(huà)是最能形似的繪畫(huà)?!钡绞甙耸兰o(jì),荷、意畫(huà)家設(shè)計(jì)“暗箱”作為繪畫(huà)輔助工具,到19世紀(jì)后半期,寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學(xué)者言:“西方繪畫(huà)從文藝復(fù)興期以來(lái)趨于寫(xiě)實(shí)而接近攝影術(shù),實(shí)在是一股十分強(qiáng)大的歷史潮流。”(11)西方古典繪畫(huà)所積淀的深厚的寫(xiě)實(shí)精神和精湛的寫(xiě)實(shí)技巧為旨在“再現(xiàn)物質(zhì)世界”的影像藝術(shù)做了精神和物質(zhì)上的鋪墊。
在中國(guó),《墨經(jīng)》上雖然有光學(xué)八條,漢武帝時(shí)有燈影戲的傳說(shuō),〔宋〕沈括《夢(mèng)溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書(shū)》中進(jìn)一步解析過(guò)光學(xué)折射現(xiàn)象,但是上述觀念像中國(guó)其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣,最終沒(méi)能促成現(xiàn)代影像技術(shù)的誕生。作為一種重要的視覺(jué)藝術(shù)形式,兩千多年來(lái)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)中所折射出的美學(xué)思想和審美方式,與直接催生了“完美復(fù)制現(xiàn)實(shí)”影像技術(shù)的歐洲視覺(jué)藝術(shù)思想有相當(dāng)大的差異。可以說(shuō),在一些基本特點(diǎn)上,中國(guó)人與歐洲人在影像認(rèn)知上的差異,與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)和西方繪畫(huà)的差異存在某種精神上的一致性。
在中國(guó)文化史中,“言”—“象”—“意”三者之關(guān)系和地位似乎經(jīng)歷了一個(gè)戲劇性的此消彼長(zhǎng)的過(guò)程。《老子》第二十一章“道之為物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象”,對(duì)“象”作出了初步規(guī)定,“象”為“道”所包含。《易傳·系辭傳》上有言,“圣人立象以盡意,設(shè)卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個(gè)范疇,而且將之置于語(yǔ)言之上,強(qiáng)調(diào)了形象在概念表述上對(duì)語(yǔ)言的優(yōu)越性。但是,在之后中國(guó)文化的實(shí)際發(fā)展中,言與象的工具地位卻發(fā)生顛倒。劉師培指出,“秦漢以降,士有學(xué)而工無(wú)學(xué),卿大夫高談性命,視工藝為無(wú)足輕重”,(12)在以訓(xùn)練科場(chǎng)技巧為目的的公私教育機(jī)構(gòu)中,繪畫(huà)一科根本沒(méi)有插足之隙,官僚士紳階層繪畫(huà)趣味和繪畫(huà)技巧的訓(xùn)練,往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿(mǎn)足。在儒家實(shí)用理性思想的擢拔下,語(yǔ)言在治國(guó)平天下的過(guò)程中地位逐步提高,文字成為求取功名的唯一工具,以至“立象”的活動(dòng)“在文字占據(jù)主流優(yōu)勢(shì)之后(約在漢魏以后),頗受批評(píng),逐漸被擠壓成了旁支,成為較次要的表意方式,甚至還被貶抑”。(13)而繪畫(huà)藝術(shù)只有在文人士大夫修身養(yǎng)性的琴棋書(shū)畫(huà)中才能找到其存在空間。
從畫(huà)論上看,南朝畫(huà)家謝赫的“六法論”中“氣韻生動(dòng)”居六法首位,而“應(yīng)物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫(huà)與形似,見(jiàn)與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認(rèn)為西方文化在13世紀(jì)到15世紀(jì)之間發(fā)生了從象征到符號(hào)的轉(zhuǎn)化過(guò)程,她認(rèn)為這是人們抵制抽象的概念,而以可視化的形象符號(hào)代替的演變過(guò)程。(15)而就在這個(gè)時(shí)候,東方中國(guó)的繪畫(huà)卻正在由寫(xiě)實(shí)的“象物之作”向?qū)懸獾摹翱漳≈瘛鞭D(zhuǎn)變。宋以后中國(guó)繪畫(huà)的三大傳統(tǒng)形式:文人畫(huà)、工匠畫(huà)、宮廷畫(huà)當(dāng)中,“文人寫(xiě)意畫(huà)廣泛流行并最終蔚為畫(huà)學(xué)‘正宗’”。(16)在傳統(tǒng)繪畫(huà)中對(duì)寫(xiě)意的獨(dú)尊掩蓋并導(dǎo)致了寫(xiě)實(shí)造型能力的弱勢(shì),在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫(huà)的一個(gè)不爭(zhēng)事實(shí)。
繪畫(huà)藝術(shù)與影像藝術(shù)并不是一回事,從總體上來(lái)看,電影和電視是一種視聽(tīng)傳播媒介,影視在發(fā)展過(guò)程中形成了自己獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言系統(tǒng)。光、聲、時(shí)空、運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了視聽(tīng)語(yǔ)言的幾大基本元素。但是,“始終貼切的活語(yǔ)言仍然把電影叫做‘活動(dòng)圖畫(huà)’,或者簡(jiǎn)稱(chēng)為‘圖畫(huà)’”。(17)影像元素與繪畫(huà)元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中,我們可以看出傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)影像文化的一些潛移默化的影響。
(1)空間意識(shí)
西方人慣于在平面上創(chuàng)造三維空間。西方許多繪畫(huà)原理如透視法、人體解剖學(xué)、明暗投影法等,與電影、電視一樣都是藝術(shù)與科學(xué)交叉的產(chǎn)物。創(chuàng)造縱深空間,還世界以立體的原貌,一直是攝影(像)師們的共同追求。相比之下,中國(guó)畫(huà)不注重從固定角度刻畫(huà)空間幻景,而是追求“可行,可望,可游,可居”的境界。(18)在傳統(tǒng)繪畫(huà)的創(chuàng)作中,中國(guó)畫(huà)家利用與焦點(diǎn)透視相異的散點(diǎn)透視的方式達(dá)到創(chuàng)作的自由,使得在有限空間營(yíng)造萬(wàn)里之勢(shì)成為可能,這一點(diǎn)已經(jīng)成為共識(shí)。然而,從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來(lái)說(shuō),散點(diǎn)透視比較焦點(diǎn)透視要弱。宗白華先生認(rèn)為,“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構(gòu)造如鏡中影、水中月,其幻愈真,則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑,正是電影這種造夢(mèng)機(jī)器的基本特征。
西方電影心理學(xué)者認(rèn)為,“中國(guó)和波斯的畫(huà)家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現(xiàn)。歐洲已在繪畫(huà)的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時(shí)期結(jié)束之后,西方藝術(shù)和所有其他藝術(shù)(包括過(guò)去的和現(xiàn)在的)之間便存在這個(gè)根本性的分離:前者致力于探求一個(gè)立體的世界”。(20)當(dāng)西方繪畫(huà)與攝影這兩種視覺(jué)藝術(shù)形式進(jìn)入中國(guó)的時(shí)候,東西方視覺(jué)觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫(huà)譜》中說(shuō):
西洋善勾股法,故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近,不差錙銖。所畫(huà)人物屋樹(shù),皆有日影。其所用顏料與筆,與中華絕異。布景由闊而狹,以三角量之。畫(huà)宮室于墻壁,令人幾欲走進(jìn)。
這種“令人幾欲走進(jìn)”的高度寫(xiě)實(shí)的再造立體空間效果,的確讓中國(guó)的畫(huà)師大感殊異。東西方兩種藝術(shù)觀念的碰撞,反映出長(zhǎng)期藝術(shù)心理積淀下焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視兩種成像方式的差異性(沈括在《夢(mèng)溪筆談》中曾批評(píng)透視畫(huà)法,“似此如何成畫(huà)”)。焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視不僅是兩種不同的造景手段,同時(shí)也體現(xiàn)了兩種不同的藝術(shù)空間觀。但是縱深構(gòu)圖所帶來(lái)的空間感與影像世界更接近,同時(shí)景深鏡頭使單個(gè)鏡頭的信息量更大,含義也更豐富。相形之下,國(guó)內(nèi)不少影視作品在鏡頭的空間意識(shí)和構(gòu)圖表現(xiàn)上不同程度地呈現(xiàn)出單一、平面化等不足,不能不說(shuō)與中國(guó)繪畫(huà)幾千年來(lái)追求平面效果所形成的單一的空間意識(shí)與技能有著淵源關(guān)系。宗白華先生在《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》中指出,“中國(guó)和歐洲繪畫(huà)在空間觀點(diǎn)上有這樣大的不同,值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無(wú)意對(duì)這兩種偉大藝術(shù)傳統(tǒng)的空間意識(shí)比長(zhǎng)較短。但不可否認(rèn),歐洲繪畫(huà)藝術(shù)的空間意識(shí)與影像藝術(shù)的空間觀念之間能夠輕易地轉(zhuǎn)化,而對(duì)于散點(diǎn)空間藝術(shù)觀的中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō),這種轉(zhuǎn)化相對(duì)要困難得多,這種能力直接影響了影像畫(huà)面的構(gòu)圖和鏡頭內(nèi)的場(chǎng)面調(diào)度能力。
(2)光影造型
在攝影造型規(guī)律和表現(xiàn)方法中,光影成為最重要的成像因素。我們從西方經(jīng)典的影視作品中可以欣賞到創(chuàng)作者對(duì)光影這一藝術(shù)語(yǔ)言運(yùn)用的嫻熟與精彩,而這種嫻熟與西方繪畫(huà)之間也具有相當(dāng)明顯的傳承關(guān)系(美國(guó)導(dǎo)演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫(huà)的用光方式,創(chuàng)造了其影視風(fēng)格(22))。
西方繪畫(huà)一直強(qiáng)調(diào)光影、明暗的重要性。黑格爾說(shuō):“如果要問(wèn)繪畫(huà)所用的究竟是哪一種物理的因素,回答就是光。”(23)光不僅僅是一種照明的技術(shù)指標(biāo),更是一種藝術(shù)手段和體現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的視覺(jué)語(yǔ)言成分。光線(xiàn)豐富的藝術(shù)表現(xiàn)潛力,成為影像思維的一個(gè)重要元素。通過(guò)對(duì)不同性質(zhì)、強(qiáng)度和方向的光線(xiàn)的光效處理,體現(xiàn)出作者的創(chuàng)作風(fēng)格(荷蘭畫(huà)家倫勃朗因此被稱(chēng)作“光的詩(shī)人”。法國(guó)雕刻家羅丹的韻律也被稱(chēng)為“光的韻律”)。
傳統(tǒng)西畫(huà)中至關(guān)重要的光影變化不是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)青睞的對(duì)象?!爸袊?guó)畫(huà)是線(xiàn)的韻律,光不要了,影也不要了”。(24)筆墨成為中國(guó)畫(huà)之靈魂。古人云:“凡畫(huà),氣韻本乎游心,神采生于用筆”,(25)“筆墨之妙”造就了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格,然而,中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)這種追求筆墨韻味,平面、無(wú)光影變化的審美風(fēng)格也深深地影響了國(guó)人的影像觀念。當(dāng)攝影術(shù)剛剛進(jìn)入中國(guó)之時(shí),中國(guó)早期攝影師很不適應(yīng),在攝影用光上,一般中國(guó)照相師只用平光照明,明顯受到了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響。另外,中國(guó)早期攝影師在日光拍攝中,為了避免過(guò)高的反差,多應(yīng)用散射光,拍出的照片,類(lèi)似國(guó)畫(huà)的效果。1906年攝影家施德之提出:“顧士人論像,貴白而不貴黑。不知白為光,黑為陰。非陰不起白,非黑不浮。骨骼高聳,精神外露,必藉黑以施其巧,倘白太多,則像與紙平,焉能浮凸?!?26)這種見(jiàn)解,指出了國(guó)人光感的缺乏和光影造型能力的缺失,以及中國(guó)繪畫(huà)論和攝影造型規(guī)律的某些帶根本性的區(qū)別。電影是光影的藝術(shù),如何在膠片上創(chuàng)造出中國(guó)意境的畫(huà)面,對(duì)我們來(lái)說(shuō)尚是一個(gè)需要學(xué)習(xí)、研究的問(wèn)題。
(3)色彩表現(xiàn)
色彩作為一種重要造型因素,在影視藝術(shù)中的作用是毋庸置疑的,從古典主義的寫(xiě)實(shí)到印象主義的表現(xiàn),西方人以科學(xué)的精神將色彩作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科進(jìn)行了系統(tǒng)而深刻的研究,可以說(shuō)西方對(duì)于色彩的認(rèn)識(shí)與運(yùn)用在繪畫(huà)領(lǐng)域已達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨?。宗白華先生認(rèn)為,“西洋油色的描繪不惟幻出立體,且有明晴閃耀烘托無(wú)限情韻,可稱(chēng)為‘色彩的詩(shī)’”。(27)現(xiàn)代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實(shí)在更真的手段。色彩作為一種語(yǔ)言已經(jīng)上升到哲理思考的層面,色彩不僅是現(xiàn)實(shí)層面,更是精神層面的象征。
馬爾丹在《電影語(yǔ)言》中指出,“所有生理和心理方面的試驗(yàn)都證明,我們更多感受的是色彩的價(jià)值,而不是色彩本身?!?28)“色彩的價(jià)值”即是色彩的表現(xiàn)性。但是在深受老莊哲學(xué)影響的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念里,五色令人目盲,更習(xí)慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗(yàn)?!爸袊?guó)繪畫(huà)的主流是文人水墨畫(huà),理論上對(duì)繪畫(huà)色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說(shuō)南朝時(shí)宗炳《畫(huà)山水序》中尚注意色彩作為一種造型語(yǔ)言的作用和它與自然物象的關(guān)系,認(rèn)為“畫(huà)家布色,構(gòu)茲云嶺”,“以形寫(xiě)形,以色貌色”,到了唐朝張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中則變?yōu)闂壣竽?,支持運(yùn)墨重于用色的水墨一體,稱(chēng)贊“草木敷榮,不待丹碌之采,云雪飄揚(yáng),不待鉛粉而白。山不待空青而翠,鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實(shí)踐與理論,最終演化為中國(guó)繪畫(huà)“意足不求顏色似”的審美追求與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。即便是青綠山水與工筆花鳥(niǎo),仍然是在有限簡(jiǎn)約的色彩中表現(xiàn)大千萬(wàn)象。所以有批評(píng)者認(rèn)為,“魏晉以降關(guān)于色彩的討論,實(shí)際上是一個(gè)淡化色彩意義的過(guò)程”。(30)
現(xiàn)代影視中的色彩作為一種語(yǔ)言已經(jīng)越來(lái)越擺脫簡(jiǎn)單的外部描摹而進(jìn)入人物的內(nèi)心世界??刀ㄋ够J(rèn)為,“一般說(shuō)來(lái),色彩直接地影響著精神。”(31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能,使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導(dǎo)演的色彩運(yùn)用能力往往從繪畫(huà)中師法。電影藝術(shù)家列·柯斯瑪托夫就談到,“在研究偉大的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的繪畫(huà)作品時(shí),我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)他們對(duì)彩色的物理性質(zhì)的規(guī)律、對(duì)明暗與彩色現(xiàn)象的規(guī)律的理解,以及他們對(duì)彩色協(xié)調(diào)和彩色對(duì)比的美感性能的掌握,學(xué)習(xí)他們運(yùn)用彩色的感染作用的本領(lǐng)?!?32)與西方繪畫(huà)色彩相比較,中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在色彩形式上的單一,在觀念上對(duì)色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)電影工作者對(duì)影像色彩的感覺(jué)力與表現(xiàn)力。翻開(kāi)中國(guó)繪畫(huà)史,色彩不是一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)科,對(duì)色彩的系統(tǒng)研究幾為空白,這不僅是繪畫(huà)藝術(shù)的缺失,也多少成為日后影視藝術(shù)發(fā)展的隱患。
(4)影像敘事
繪畫(huà)的敘事性包含了寫(xiě)實(shí)技巧與時(shí)空安排等方面的元素,這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認(rèn)為所有的圖畫(huà),在某種意義上都是敘述,但是這種“敘述”,在中國(guó)主要是情與意,西方則主要是講故事。西方繪畫(huà)具有強(qiáng)烈的敘事性。亞里士多德在《論詩(shī)》中就提出“情節(jié)是悲劇的第一原則”,“繪畫(huà)也是這樣”。(33)西方中世紀(jì)的宗教繪畫(huà),多講述圣經(jīng)故事,中世紀(jì)晚期的喬托更被稱(chēng)為“偉大的講故事者”(storyteller),因?yàn)樗怯脠D畫(huà)在講故事。在中國(guó)畫(huà)史上,也曾產(chǎn)生過(guò)具有較強(qiáng)敘事性的優(yōu)秀畫(huà)作,《山海經(jīng)》古圖及同時(shí)代出土文物上的圖畫(huà),開(kāi)啟了我國(guó)古代以圖敘事的文化傳統(tǒng)。其中最具代表性的要數(shù)五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》,畫(huà)家無(wú)論在人物的刻畫(huà)還是場(chǎng)景的安排上都表現(xiàn)出高超的敘事能力,然而這道關(guān)注世俗人生的現(xiàn)實(shí)主義光芒在中國(guó)繪畫(huà)的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫(huà)》中指出,繪畫(huà)“非以案城域,辨方州,標(biāo)鎮(zhèn)埠,劃侵流”,對(duì)繪畫(huà)敘事性予以了否定。在宋以后的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中,文人畫(huà)成為繪畫(huà)主流,畫(huà)家普遍將繪畫(huà)作為逃避現(xiàn)實(shí)抒情寫(xiě)意的工具,主要繪畫(huà)對(duì)象由人物變?yōu)樯剿?。綜觀中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史,敘事性確實(shí)不是中國(guó)畫(huà)家重視的對(duì)象,對(duì)此,宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題,其《圖譜略·索象》專(zhuān)論“圖”、“書(shū)”攜手的重要性,并對(duì)當(dāng)時(shí)“離圖即書(shū)、尚辭務(wù)說(shuō)”的“后之學(xué)者”及“見(jiàn)書(shū)不見(jiàn)圖”的閱讀現(xiàn)狀進(jìn)行了批評(píng):
“見(jiàn)書(shū)不見(jiàn)圖,聞其聲不見(jiàn)其形;見(jiàn)圖不見(jiàn)書(shū),見(jiàn)其人不聞其語(yǔ)。圖,至約也;書(shū),至博也。即圖而求易,即書(shū)而求難。古之學(xué)者為學(xué)有要,置圖于左,置書(shū)于右;索象于圖,索理于書(shū)。故人亦易為學(xué),學(xué)亦易為功,舉而措之,如執(zhí)左契。后之學(xué)者,離圖即書(shū),尚辭務(wù)說(shuō),故人亦難為學(xué),學(xué)亦難為功”。
古之學(xué)者早已形成“左圖右書(shū)”的閱讀傳統(tǒng),為何到了宋代即有“見(jiàn)書(shū)不見(jiàn)圖”之弊呢?究其原因,如果追本溯源,可上至東漢,“劉氏之學(xué),意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創(chuàng)立體例時(shí)收書(shū)不收?qǐng)D?!案缸蛹姞?zhēng)于章句之末,以計(jì)較毫厘得失,而失其學(xué)術(shù)之大體”。圖譜傳世的可能性,遠(yuǎn)不及文字書(shū)籍。
19世紀(jì)末,《申報(bào)》的創(chuàng)辦者英國(guó)人美查(ErnestMajor)面對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)出版現(xiàn)狀,驚訝于中國(guó)報(bào)紙盛行而畫(huà)報(bào)獨(dú)缺,美查深入研究,希望找到中國(guó)人過(guò)于迷信文字魅力的根源,并對(duì)此現(xiàn)象作了如下解讀:中國(guó)人相對(duì)重視文字而忽略圖像,此前中國(guó)人之使用圖像,只是補(bǔ)充說(shuō)明,而并非獨(dú)立敘事?!耙?,西畫(huà)以能肖為上,中畫(huà)以能工為貴。肖者真,工者不必真也。既不皆真,則記其事又胡取其有形乎哉?”講求筆墨情趣,排斥“能肖”,不求逼真,“僅以文字傳之而不能曲達(dá)其委折纖悉之致,則有不得已于畫(huà)”,而非以圖像作為另一種重要的敘事手段,所以“中國(guó)人‘以圖敘事’的傳統(tǒng)始終沒(méi)有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說(shuō)戲曲,其中的圖像仍然是文字的附庸,而不曾獨(dú)立承擔(dān)書(shū)寫(xiě)歷史或講述故事的責(zé)任”。(34)
影像藝術(shù)與繪畫(huà)都是視覺(jué)藝術(shù)的一個(gè)部分,影像生產(chǎn)受到繪畫(huà)的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學(xué)家B.日丹認(rèn)為,“在某種程度上,可以把書(shū)籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅(qū),書(shū)籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術(shù)誕生前夜的特點(diǎn)。插圖書(shū)籍既面向讀者又面向觀眾,它已處于通向綜合形象的門(mén)檻。對(duì)插圖版畫(huà)發(fā)展途徑的各種研究著作中都強(qiáng)調(diào)指出,在所有造型藝術(shù)中,版畫(huà)不僅涉及空間,而且涉及時(shí)間,因而直接逼近了電影藝術(shù)。”(35)影像與繪畫(huà)作為一種表意符號(hào),在時(shí)間上有時(shí)序性,文化特征上更具有承傳性,基本元素更具有內(nèi)在的相通性。從以上基本構(gòu)成元素與基本特點(diǎn)的比較中,我們可以看出影像生產(chǎn)與西方古典繪畫(huà)在精神內(nèi)核上似乎更具有與生俱來(lái)的一致性。(在北京電影學(xué)院舉辦的“國(guó)際學(xué)生影視作品展”上,不少人認(rèn)為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話(huà)》等幾部影片,基本功非常好,這種基本功來(lái)自這個(gè)國(guó)家悠久而璀璨的文化,更多地來(lái)自‘傳統(tǒng)’、‘古典’”(36))。
三、影像素養(yǎng)——從何處入手?
從上述中西繪畫(huà)藝術(shù)基本特征的比較中可以看出,傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念與影像本體特征的先天錯(cuò)位,再加上經(jīng)濟(jì)和技術(shù)因素導(dǎo)致的后天的雪上加霜,在精神和物質(zhì)層面上影響了國(guó)人的影像觀念乃至影像文化的發(fā)展,普通民眾的影像思維能力未能得到有效開(kāi)發(fā),以致在2001年首屆民間獨(dú)立影像展上,當(dāng)拿起攝像機(jī)的影視愛(ài)好者的作品首次向社會(huì)全面展示時(shí),“才意識(shí)到自己以前對(duì)鏡頭語(yǔ)言的麻木和無(wú)知”,“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”,“沒(méi)有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實(shí)踐中,在自身轉(zhuǎn)型和對(duì)從業(yè)人員進(jìn)行影像思維訓(xùn)練的過(guò)程中,更是深感傳統(tǒng)視覺(jué)觀念的頑固和思維方式轉(zhuǎn)換的不易,這也成為誘發(fā)本文思考和寫(xiě)作的一個(gè)直接緣由。
那么,這是一種什么樣的思維范式的轉(zhuǎn)換呢?我們認(rèn)為,這種思維范式的轉(zhuǎn)換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉(zhuǎn)換。
影像思維,即人們對(duì)視覺(jué)形象的觀察力、感受力、發(fā)現(xiàn)力和表現(xiàn)力,對(duì)影像符號(hào)的想象、聯(lián)想、綜合、重構(gòu)、判斷、推理等認(rèn)識(shí)活動(dòng),以及蒙太奇、節(jié)奏等美學(xué)創(chuàng)造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識(shí)、光影造型、色彩表現(xiàn),以及影像敘事能力。影像思維是視覺(jué)素養(yǎng)的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺(jué)素養(yǎng)從低向高分為三個(gè)層次的能力構(gòu)成:視覺(jué)感知能力、視覺(jué)理解能力和視覺(jué)表達(dá)能力。(38)作為視覺(jué)素養(yǎng)(visualliteracy)的一部分,影像素養(yǎng)(imageliteracy)也包括兩方面,一是對(duì)影像語(yǔ)言符號(hào)的理解和運(yùn)用,二是對(duì)影像符號(hào)的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養(yǎng)日漸成為全球教育界關(guān)注的熱點(diǎn)。20世紀(jì)60年代加拿大在中學(xué)廣泛開(kāi)設(shè)了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程,美國(guó)也掀起了“視覺(jué)素養(yǎng)運(yùn)動(dòng)”(VisualLiteracyMovement),對(duì)影像媒介的認(rèn)識(shí)、了解、熟練乃至批判意識(shí)的培養(yǎng)則是視覺(jué)素養(yǎng)的基本內(nèi)容。在以影像為中心的視覺(jué)文化傳播形態(tài)中,當(dāng)形象符號(hào)的接受理解、書(shū)寫(xiě)和表達(dá)正日益成為個(gè)人必要的生存手段與生活方式的時(shí)候,國(guó)人影像思維能力的挖掘、訓(xùn)練與提高就顯得日益迫切。
在視覺(jué)素養(yǎng)尤其是影像素養(yǎng)教育逐漸進(jìn)入中國(guó)的過(guò)程中,照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養(yǎng)教育卓有成效,首要工作是找準(zhǔn)問(wèn)題,認(rèn)真對(duì)民族影像優(yōu)缺點(diǎn)做一些全面的清理,尤其是一些基因性的問(wèn)題,更要有清醒的認(rèn)知,進(jìn)而才可望對(duì)癥下藥,建立有中國(guó)特色的影像教育體系,并為中國(guó)電影的發(fā)展打下一個(gè)堅(jiān)實(shí)的地基。但是,僅僅停留在對(duì)中西繪畫(huà)優(yōu)秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學(xué)、戲劇、音樂(lè)之處,就在于其視覺(jué)的真實(shí)性、圖像的運(yùn)動(dòng)性、視覺(jué)形象的豐富性,在于通過(guò)或簡(jiǎn)或繁的圖像,或虛或?qū)嵉男蜗?,或緊或慢的節(jié)奏,或明或暗的光影色彩表現(xiàn)不同的思想與意緒,而這一切能力均需要在影像生產(chǎn)活動(dòng)中去鍛煉、培養(yǎng)、積累、提高。導(dǎo)演謝飛說(shuō),“有很多電影大師總結(jié)經(jīng)驗(yàn),最好學(xué)習(xí)拍電影、電視的方法,一是看電影、電視,二是拍電影、電視,一是看別人好壞,二是自己體驗(yàn)”。(39)因此在影像思維的訓(xùn)練中,以影像生產(chǎn)工具為依托的實(shí)踐活動(dòng)至為關(guān)鍵。阿恩海姆認(rèn)為,“媒介本身實(shí)際上也是靈感的一種豐富源泉,它經(jīng)常提供許多形式因素,這種形式因素到頭來(lái)都會(huì)成為表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的極有用的東西。”(40)媒介不僅是信息,沒(méi)有媒介,就沒(méi)有思維。正如毛筆、水墨影響了中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的特征,決定了傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)對(duì)線(xiàn)條的敏感,對(duì)氣韻、骨法、用筆的講究,并在某種程度上影響了傳統(tǒng)藝術(shù)家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長(zhǎng)期訓(xùn)練,人的特定能力就可以激發(fā)、催生出來(lái),就像印染工人能分辨出三四十種黑度,而一般人只能分辨出二三種色度一樣,實(shí)踐的專(zhuān)業(yè)性和經(jīng)?;瘯?huì)培養(yǎng)出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言:“每一種藝術(shù)都能引出或招致一種特殊的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域?!?41)道進(jìn)乎技,庖丁解數(shù)千牛然后才達(dá)到游刃有余,“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線(xiàn)性編輯的普及,隨著影像生產(chǎn)的大眾化,通過(guò)有意識(shí)的實(shí)踐鍛煉、積累和提高,將有助于把影像思維訓(xùn)練成為一種潛意識(shí)的本能反應(yīng),積淀為一種以感知為基礎(chǔ)的直覺(jué)思維,即黑格爾所稱(chēng)的“實(shí)踐性的感覺(jué)力”。(42)
當(dāng)然,一部?jī)?yōu)秀影視作品的成功肯定不會(huì)停留于技法的基礎(chǔ)層面。本文無(wú)意否定中國(guó)影視藝術(shù)的輝煌成就,更不會(huì)也不可能抹殺中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在世界藝術(shù)史上的偉大貢獻(xiàn),而是試圖找尋國(guó)內(nèi)影視人才培養(yǎng)中所需要跨越的一些思維障礙。我們認(rèn)為,中國(guó)的藝術(shù)與美學(xué)理論自有它偉大獨(dú)立的精神意義。在影像的時(shí)空里,在跨越了基本的技法層面后,中國(guó)畫(huà)曠邈幽深的意境,虛實(shí)相生的空靈,悠然生動(dòng)的氣韻,完全可以在影像生產(chǎn)中得到更多的展現(xiàn)和更好的張揚(yáng)。而如何將中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的精華與機(jī)械復(fù)制的電影藝術(shù)有機(jī)融合,在世界影視藝術(shù)中創(chuàng)造出真正的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責(zé)任。由繪畫(huà)看影像的真正含義在于從一個(gè)更接近本源的角度來(lái)尋求國(guó)人影像素養(yǎng)提高的可能性與方法。我們不得不承認(rèn),影視藝術(shù)與西方古典繪畫(huà)在精神內(nèi)核上更具有與生俱來(lái)的同源性,影視專(zhuān)業(yè)課程的設(shè)置應(yīng)注重視覺(jué)藝術(shù)本身的規(guī)律,強(qiáng)化繪畫(huà)基本元素的學(xué)習(xí)和了解,尤其加強(qiáng)在中西繪畫(huà)相比較的基礎(chǔ)上對(duì)西方繪畫(huà)知識(shí)的消化吸收,從技法及觀念上來(lái)深入領(lǐng)悟,并在影像生產(chǎn)實(shí)踐中來(lái)鍛煉和提高,這無(wú)疑會(huì)對(duì)當(dāng)今乃至未來(lái)的中國(guó)影視人才培育和影視藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
注釋?zhuān)?/p>
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③于愛(ài)群.萬(wàn)法歸于心——全國(guó)十佳制片人陳虻管理之管窺.見(jiàn):電視研究,1997,(4).
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⑥看過(guò)首映我們?nèi)滩蛔?duì)《無(wú)極》指指點(diǎn)點(diǎn).載:東方早報(bào),2005-12-16.
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(11)吳甲豐.論西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà).文化藝術(shù)出版社,1989.14.
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(13)龔鵬程.文化符號(hào)學(xué)導(dǎo)論.北京大學(xué)出版社,2005.31.
(14)蘇軾.書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝(二首之一).
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(16)李偉銘.引進(jìn)西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的初衷——以國(guó)粹學(xué)派為中心.載:二十一世紀(jì),2000,(59).
(17)[美]歐·帕諾夫斯基.電影的風(fēng)格與表現(xiàn)手段.見(jiàn):電影理論文選.中國(guó)電影出版社,1990.41.
(18)見(jiàn):郭熙.林泉高致·山水訓(xùn).
(19)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社,1981.119.
(20)[法]安·馬爾羅.電影心理學(xué)概說(shuō).邵牧君譯.見(jiàn):電影理論文選.中國(guó)電影出版社,1990.103
(21)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社,1981.48.
(22)顏純鈞.電影的解讀.中國(guó)電影出版社,1995.201.
(23)黑格爾.美學(xué)(第三卷上).商務(wù)印書(shū)館,1979.234.
(24)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社,1981.42.
(25)郭若虛.圖畫(huà)見(jiàn)聞志卷一·論用筆得失.
(26)施德之:《耀華照相說(shuō)》,見(jiàn)《時(shí)報(bào)》光緒三十二年十月十九日
(27)宗白華.美學(xué)散步.北京大學(xué)出版社,1981.107.
(28)[法]馬塞爾·馬爾丹.電影語(yǔ)言.何振淦譯.中國(guó)電影出版社,1992.48.
(29)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個(gè)視角.載:美術(shù),1989,(11).
(30)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個(gè)視角.載:美術(shù),1989,(11).
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(39)《著名導(dǎo)演謝飛做客搜狐娛樂(lè)嘉賓聊天室訪(fǎng)談實(shí)錄》
(40)[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱D?視覺(jué)思維.滕守堯譯.北京:光明日?qǐng)?bào)出版社,1986.229.
1 多媒體藝術(shù)的特征與發(fā)展
1.1 多媒體藝術(shù)的基本特征
多媒體藝術(shù)的表現(xiàn)主要在對(duì)文字、圖像、符號(hào)等視覺(jué)方面的合成,聽(tīng)覺(jué)元素的構(gòu)成主要是語(yǔ)音、音效等方面,空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)的構(gòu)成元素主要是在畫(huà)面方面。多媒體作品綜合了多種藝術(shù)表現(xiàn)形式,合成之后更加具有沖擊力。多媒體藝術(shù)作品綜合了聽(tīng)覺(jué)元素、空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)、視覺(jué)元素,在一定程度上呈現(xiàn)了豐富多彩的視聽(tīng)色彩,使作品更加具有藝術(shù)的張力。[1]
多媒體的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏是在作品演繹的活動(dòng)中的動(dòng)態(tài)性表現(xiàn),用戶(hù)在操作的過(guò)程中,通過(guò)對(duì)節(jié)奏的調(diào)節(jié),獲得節(jié)奏的美感。其次就是多媒體界面呈現(xiàn)的視覺(jué)傳達(dá),視覺(jué)呈現(xiàn)主要是利用作品內(nèi)容在多媒體上的呈現(xiàn),內(nèi)容基本包括:文字的排列、字體字號(hào)的設(shè)置,以及圖形與圖像的規(guī)劃等,[2]通過(guò)對(duì)這幾類(lèi)視覺(jué)元素的呈現(xiàn),更大程度上呈現(xiàn)一個(gè)內(nèi)容豐富的視覺(jué)系統(tǒng),使用戶(hù)在感官上得到滿(mǎn)足。
1.2 多媒體藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)
視覺(jué)傳達(dá)藝術(shù)是一門(mén)運(yùn)用視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)與人進(jìn)行溝通的藝術(shù),承載的不僅僅是受眾的關(guān)聯(lián),更多的是一種情感的寄托。而多媒體藝術(shù)的使用更多地代替了之前的傳統(tǒng)的主流媒體,而互聯(lián)網(wǎng)作為一種全新的大眾傳媒方式,有著信息豐富多樣、傳達(dá)形式多樣等特點(diǎn),為視覺(jué)設(shè)計(jì)提供了良好的媒介條件。多媒體藝術(shù)的發(fā)展不僅為設(shè)計(jì)師提供了一種全新的視角,更激發(fā)了設(shè)計(jì)者提供多種創(chuàng)意的無(wú)限潛能。視覺(jué)設(shè)計(jì)的過(guò)程不僅是設(shè)計(jì)方式的變化,設(shè)計(jì)風(fēng)格與思維方式也在一定程度上不斷地發(fā)展。[3]
2 多媒體藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)拓展的創(chuàng)意啟發(fā)與借鑒領(lǐng)域
多種媒介的發(fā)展間接推動(dòng)了視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的發(fā)展,多媒體藝術(shù)的發(fā)展也改變了設(shè)計(jì)領(lǐng)域與設(shè)計(jì)形態(tài)。而另一方面,如同多媒體形式與傳統(tǒng)媒介一樣,多媒體藝術(shù)與視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)方面也存在一定的獨(dú)特性。而多媒體藝術(shù)主要呈現(xiàn)的方面是視覺(jué)方面,運(yùn)用多媒體藝術(shù)將視覺(jué)藝術(shù)更好地呈現(xiàn)在多媒體上,多媒體藝術(shù)新媒介與新技術(shù)的發(fā)展是對(duì)傳統(tǒng)視覺(jué)設(shè)計(jì)的繼承與發(fā)展。
3 多媒體藝術(shù)對(duì)視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的相關(guān)影響
多媒體藝術(shù)對(duì)視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的相關(guān)影響主要分為兩個(gè)方面。一方面是積極方面,在網(wǎng)絡(luò)媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中,動(dòng)態(tài)的視覺(jué)形象比靜態(tài)的形象更加具有形象感。因?yàn)閯?dòng)態(tài)的形態(tài)比靜態(tài)的形態(tài)更加貼近生活,人們?cè)讷@取視覺(jué)信息時(shí),更加偏向于動(dòng)態(tài)的視覺(jué)形象。主要表現(xiàn)在人們獲取信息資源的過(guò)程中,視覺(jué)中心的移動(dòng)是圍繞整個(gè)信息資源進(jìn)行移動(dòng)的。而為了縮短人們的視覺(jué)搜尋時(shí)間,設(shè)計(jì)師就必須充分調(diào)動(dòng)一切視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)因素,將信息資源進(jìn)行主次分明、由弱到強(qiáng)的呈現(xiàn)。
而主要的不足之處在于,網(wǎng)絡(luò)多媒體視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)盡管有很多優(yōu)勢(shì),但與其他的設(shè)計(jì)一樣,也存在一定的不足。一方面是被動(dòng)點(diǎn)選中的不足,由于互聯(lián)網(wǎng)擁有豐富的內(nèi)容,受眾可以自由地選擇瀏覽的內(nèi)容,也可以自由地支配內(nèi)容,沒(méi)有傳統(tǒng)媒體強(qiáng)制性的特點(diǎn)。這屬于一種優(yōu)勢(shì),但同時(shí)也是一種不足。
4 探討視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的多媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式
由于多媒體的藝術(shù)表現(xiàn)性與傳統(tǒng)媒介是不一樣的,因此側(cè)重點(diǎn)也有所不同,主要表現(xiàn)形式在信息設(shè)計(jì)和交互性設(shè)計(jì)所展現(xiàn)出的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
4.1 多媒體環(huán)境下信息設(shè)計(jì)的藝術(shù)表現(xiàn)形式
對(duì)于信息的設(shè)計(jì),主要是將紙質(zhì)資料轉(zhuǎn)化為網(wǎng)絡(luò)信息的過(guò)程,[4]原始數(shù)據(jù)的轉(zhuǎn)化首先要經(jīng)過(guò)相關(guān)的處理與加工,才能轉(zhuǎn)化成真正具有意義的信息,這樣才可以用于交流。而通過(guò)運(yùn)用這類(lèi)信息可以將信息資源轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗(yàn),知識(shí)資源可以通過(guò)信息來(lái)表達(dá),信息通過(guò)數(shù)據(jù)來(lái)呈現(xiàn)。而良好的信息組織結(jié)構(gòu)是視覺(jué)傳達(dá)成功的前提條件,在多媒體藝術(shù)的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中,視覺(jué)信息的傳達(dá)依賴(lài)的不僅僅是單一的信息關(guān)系,而要運(yùn)用到各個(gè)方面的信息關(guān)系。因此,運(yùn)用多媒體藝術(shù)來(lái)進(jìn)行視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)使得信息的表達(dá)更為豐富。
4.2 多媒體藝術(shù)環(huán)境下信息工具的藝術(shù)表現(xiàn)形式
在多媒體設(shè)計(jì)中,信息化體現(xiàn)具有多元化的表現(xiàn)形式,是藝術(shù)形式在信息網(wǎng)絡(luò)呈現(xiàn)中的一種全新的形式,并隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化與藝術(shù)不斷發(fā)展。從藝術(shù)設(shè)計(jì)表現(xiàn)方面,多媒體主要是對(duì)各種設(shè)計(jì)符號(hào)的分析組合過(guò)程。與其他的設(shè)計(jì)一樣,在設(shè)計(jì)的過(guò)程中會(huì)遇到很多問(wèn)題,如布局的繁簡(jiǎn)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的因素等。通過(guò)對(duì)這類(lèi)信息的處理,最終呈現(xiàn)藝術(shù)作品。
4.3 多媒體藝術(shù)環(huán)境下交互式設(shè)計(jì)的藝術(shù)表現(xiàn)形式
交互式設(shè)計(jì)就是在頁(yè)面呈現(xiàn)對(duì)用戶(hù)具有價(jià)值的內(nèi)容,通過(guò)交互的使用可以提升信息的關(guān)注度。如果在交互方面只是以信息為主,這就需要知識(shí)的輔助,而要解釋不同的數(shù)據(jù)就需要對(duì)相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行不同程度的理解。例如,對(duì)不同種類(lèi)的圖像、圖形以及時(shí)間等方面,都可以對(duì)相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行處理,以便用戶(hù)在使用過(guò)程中加深對(duì)其的了解,促進(jìn)更高層次的交互。
關(guān)鍵詞 視知覺(jué) 藝術(shù) 視覺(jué)心理學(xué) 象征符號(hào)
中圖分類(lèi)號(hào):J524 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
Symbolic Representation of Visual Perception in the Art Symbols
XU Qian, WANG Qian
(College of Art and Design, Xi'an Eurasia University, Xi'an, Shaanxi 710065)
Abstract Psychology is a combination of visual art and psychological concerns. Art itself belongs to the philosophical category, but psychology is part of the original philosophy. Art Institute have set up visual psychology courses, psychology has gradually seen widespread understanding of the art teaching. Today's feeling world is becoming increasingly rich, and the information accepted has become increasingly complex, dazzling. Fortunately, humans have the ability to handle complex information, the brain and visual selectively extracting symbolic manifestations. This is also an important means of artistic pursuit of basic, but also artistic expression.
Key words visual perception; art; visual psychology; symbols
一般來(lái)說(shuō),人類(lèi)的眼睛總是先看到物體的大體特征,而忽略瑣碎的細(xì)節(jié)。視知覺(jué)有一個(gè)視覺(jué)歸納、概括和提取的過(guò)程。視知覺(jué)的關(guān)鍵(也是藝術(shù)、科學(xué)乃至文明的關(guān)鍵)在于重現(xiàn)(representing)。藝術(shù)家們對(duì)[如何把二維空間中的東西,呈現(xiàn)的像是在三維空間中一樣]這件事有多在乎呢?藝術(shù)作品是通過(guò)各種符號(hào)的堆砌表達(dá)出來(lái)的,具有象征意義。在一幅藝術(shù)作品所表現(xiàn)的畫(huà)面中,如果沒(méi)有隱含著某種符號(hào),就不能把它稱(chēng)為象征性的藝術(shù)。
1 符號(hào)的象征性與象征性表現(xiàn)
象征性表現(xiàn)不需要借助外形特征,也不是物象本身就有的意義,它是由歷史積淀或民俗文化后來(lái)賦予的意義,這種約定俗成的意義是可傳達(dá)的基礎(chǔ)。圓形是自然中最簡(jiǎn)潔的形狀。在自然形態(tài)中,看似無(wú)序的形體,其中卻有內(nèi)在的規(guī)律。
日本藝術(shù)家草間彌生的波爾卡圓點(diǎn),已經(jīng)成為她的人生符號(hào)。對(duì)草間彌生來(lái)說(shuō),重復(fù)性的圓點(diǎn)代表了生命。還象征著她宏觀的世界觀、宇宙觀。萬(wàn)物之始,點(diǎn)無(wú)論多大還是點(diǎn),像似說(shuō)明了世界間某種定律似的――原點(diǎn)。她從幼年起就患有神經(jīng)性視聽(tīng)障礙,疾病使得她看到的世界與自己之間仿佛永遠(yuǎn)隔著一層斑點(diǎn)狀的網(wǎng)。于是她開(kāi)始畫(huà)這些斑點(diǎn),它們就像是細(xì)胞、分子,這些圓點(diǎn)代表了循環(huán)和繁衍,它們組成了生命,以及世界?!暗厍蛞膊贿^(guò)是百萬(wàn)個(gè)圓點(diǎn)中的一個(gè)?!彼栽诓蓍g彌生眼中,圓點(diǎn)就是來(lái)自宇宙和自然的信號(hào)。一切從圓點(diǎn)開(kāi)始,無(wú)限延伸的網(wǎng)紋亦步亦趨的擴(kuò)大、包圍,如天羅地網(wǎng)般以鋪天蓋地之勢(shì)宣泄藝術(shù)家的感官幻覺(jué),觀眾走進(jìn)草間彌生的世界就好像走入如星空般絢爛的異境,迷航于星際之間,藝術(shù)家仿佛隱藏“消融”在其自身創(chuàng)作的藝術(shù)里,以窺視者神秘閃爍的眼睛,探視著世人。
2 從視覺(jué)心理學(xué)的角度研究符號(hào)形式的視覺(jué)感受
十字圖案:在傳統(tǒng)的中國(guó)圖案中,有大家所熟知的萬(wàn)字符十字形,(左旋)或(右旋)(好運(yùn)的象征),是古代印度宗教的吉祥標(biāo)志。中國(guó)唐代武則天將定為右旋,定音為“萬(wàn)”,義為“吉祥萬(wàn)德之所集”。佛教中一般寫(xiě)作“”。中國(guó)傳統(tǒng)紋樣中就有使用這個(gè)符號(hào)的“萬(wàn)字不到頭”的象征意義。唐代高僧玄奘將翻譯為“德”。 而更引人矚目的是它成為德國(guó)納粹黨的標(biāo)志之后。作為普通圖案來(lái)看,它具有同形異向,反轉(zhuǎn)重復(fù)的形式特點(diǎn),是一個(gè)均齊、有序的裝飾形式,被廣泛應(yīng)用于傳統(tǒng)裝飾;當(dāng)它被用于納粹黨徽時(shí),就被賦予了新的象征意義,它在希特勒時(shí)代的德國(guó)被奉為神明,曾一度富有感召力。在納粹黨的受害人來(lái)看,它又是罪惡的象征,足以引發(fā)仇恨和恐懼感,因人不同,感受迥異,這是形式的社會(huì)化影響所產(chǎn)生的視覺(jué)心理感受。面對(duì)同一符號(hào)的心理效應(yīng)竟如此不同。
再例如,紅十字會(huì)的“紅十字”是一個(gè)專(zhuān)有標(biāo)志,依照《日內(nèi)瓦公約》的規(guī)定,紅十字具有國(guó)際法上的效力,非戰(zhàn)時(shí)僅有各國(guó)紅十字會(huì)或國(guó)際委員會(huì)、國(guó)際聯(lián)合會(huì)可以使用,戰(zhàn)時(shí)則作為戰(zhàn)地醫(yī)療人員的保護(hù)標(biāo)志,任何武裝部隊(duì)均不得攻擊標(biāo)志紅十字的車(chē)輛、人員、設(shè)施,否則即為當(dāng)然戰(zhàn)犯。紅十字標(biāo)志語(yǔ)863年確定,是紅十字會(huì)歷史最悠久的標(biāo)志。由于十字是基督教符號(hào),伊斯蘭教教徒不愿采用。因此1876年奧斯曼帝國(guó)采用了紅新月符號(hào)。該符號(hào)與982年被國(guó)際紅十字會(huì)承認(rèn)。基于同樣的理由,以色列所使用的紅十字會(huì)標(biāo)志為紅水晶,是最新的標(biāo)志,于2007年1月4日正式啟用。
紅十字不僅是一種符號(hào),更是一種精神,(下轉(zhuǎn)第152頁(yè))(上接第150頁(yè))更是一面旗幟,跨越國(guó)界、種族、信仰,引領(lǐng)著世界范圍內(nèi)的人道主義活動(dòng)。
這些在歷史中形成的象征符號(hào),可以承載極為復(fù)雜的社會(huì)含義,包括那些久負(fù)盛名的企業(yè)標(biāo)志,都具有廣泛的影響。它們的共同之處就是以簡(jiǎn)明的形式或圖像傳達(dá)豐富的社會(huì)內(nèi)涵,這些內(nèi)涵不是設(shè)計(jì)者賦予的,也不是圖形自身連帶的特點(diǎn),其象征意義與圖形特征不一定有直接聯(lián)系。
3 簡(jiǎn)化符號(hào)與藝術(shù)心理表現(xiàn)
對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)來(lái)說(shuō),簡(jiǎn)化的藝術(shù)性體現(xiàn)在適應(yīng)心理特點(diǎn)上,了解這種心理特點(diǎn),有利于認(rèn)識(shí)簡(jiǎn)化的審美價(jià)值。從原始時(shí)期的巖洞壁畫(huà)可以看出,人類(lèi)對(duì)于簡(jiǎn)化符號(hào)是與生俱來(lái)的心理適應(yīng)。如今人們已經(jīng)習(xí)慣把簡(jiǎn)化作為設(shè)計(jì)的基本方法。著名的蘋(píng)果標(biāo)志,從它由最初的復(fù)雜標(biāo)志――牛頓坐在蘋(píng)果樹(shù)下,到七彩蘋(píng)果標(biāo)志,再到如今的蘋(píng)果扁平化設(shè)計(jì),無(wú)不體現(xiàn)著簡(jiǎn)化的新形式。簡(jiǎn)化后的蘋(píng)果標(biāo)志變得更加易讀、更加規(guī)范、更有秩序感,也更富有科技感。這樣不但加強(qiáng)了視覺(jué)傳達(dá)的表現(xiàn)力,也有更好的識(shí)別性。簡(jiǎn)約的形式不但適用,而且令人賞心悅目。
美國(guó)著名運(yùn)動(dòng)品牌耐克(NIKE),英文原意指希臘勝利女神。標(biāo)志是個(gè)對(duì)勾,其象征著希臘勝利女神翅膀的彎曲羽毛,表達(dá)了速度和動(dòng)感,同時(shí)也暗喻著耐克產(chǎn)品的輕柔。該標(biāo)志的設(shè)計(jì)是利用圖形中約定俗成的象征意義,使在歲月沉淀中的社會(huì)內(nèi)容附加于簡(jiǎn)化的形式。這是用簡(jiǎn)化的符號(hào)來(lái)借代社會(huì)內(nèi)涵,是利用文化賦予的意義獲得以少勝多的表現(xiàn)力。
在藝術(shù)設(shè)計(jì)中,經(jīng)??梢钥吹绞褂妹}絡(luò)效應(yīng)的簡(jiǎn)化藝術(shù)表現(xiàn)。簡(jiǎn)化能夠以少勝多,還表現(xiàn)在抓住關(guān)鍵后留出了用想象補(bǔ)充的余地,這種就是利用視覺(jué)心理中的脈絡(luò)效應(yīng)。抓住要點(diǎn)可以省略其余,這樣的藝術(shù)作品反而更有觀賞趣味。在作品中,可以把局部部位擺在適當(dāng)?shù)奈恢茫粘鱿嚓P(guān)聯(lián)的形體,這種省略并不妨礙觀看者感受完整的形象,可以用想象來(lái)補(bǔ)充畫(huà)面上略去的形體。即使文字、圖案等處于不完整的狀態(tài),只要有前后文,我們也可以根據(jù)脈絡(luò)理解其含義。視覺(jué)心理通過(guò)概括和整合來(lái)把握,并能自動(dòng)補(bǔ)充未及之處,從藝術(shù)欣賞的角度來(lái)看,簡(jiǎn)化的形象為聯(lián)想留下空間,簡(jiǎn)化的形式可以表現(xiàn)豐富的內(nèi)容。
在一件藝術(shù)作品中,每一個(gè)組成部分都是為表現(xiàn)主題思想服務(wù)的,因?yàn)榇嬖诘谋举|(zhì)最終是由主題體現(xiàn)出來(lái)的。所有藝術(shù)都是象征的,一切知覺(jué)式樣都是具有這一基本特征的,這恰恰又是對(duì)藝術(shù)最有用的一個(gè)特征。①
注釋
① [美]魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺(jué).四川人民出版社,1998:630.
參考文獻(xiàn)
[關(guān)鍵詞]造型;單純化;符號(hào)化;幽默感
一、引 言
一位優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家離不開(kāi)深厚的造型基本功,同樣一部好的動(dòng)畫(huà)片離不開(kāi)好的造型基礎(chǔ)。動(dòng)畫(huà)的造型就是以美術(shù)理論為基礎(chǔ)的審美訓(xùn)練,既包括人物和景物造型又包括動(dòng)作造型,它在整個(gè)動(dòng)畫(huà)片中占有極為重要的地位。好的動(dòng)畫(huà)造型要有很強(qiáng)的藝術(shù)性,只有這樣才能充分傳達(dá)出故事情節(jié)和人物性格,更好地塑造人物形象,吸引觀眾,使人在嬉笑娛樂(lè)中得到精神滿(mǎn)足,同時(shí)還能帶來(lái)強(qiáng)大的商業(yè)利益。如米老鼠和唐老鴨的造型,他們不僅是家喻戶(hù)曉、婦孺皆知的動(dòng)畫(huà)明星,而且已經(jīng)成為商業(yè)運(yùn)作的媒介和形象代言,與好萊塢的任何一位明星相比都不遜色??梢?jiàn)好的動(dòng)畫(huà)造型對(duì)一部動(dòng)畫(huà)片來(lái)說(shuō)有多么的重要。
我國(guó)曾經(jīng)有過(guò)十分優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)片,在國(guó)內(nèi)外享有較高的聲譽(yù),例如上世紀(jì)60年代的《大鬧天宮》、《哪吒鬧?!罚?0年代的《三個(gè)和尚》等大型動(dòng)畫(huà)片在造型設(shè)計(jì)和動(dòng)作設(shè)計(jì)方面完全不遜色于同一時(shí)代的迪斯尼動(dòng)畫(huà)片。尤其在造型方面,它既不同于迪斯尼的夸張、流暢的曲線(xiàn)運(yùn)動(dòng)的造型風(fēng)格,又不同于日本動(dòng)畫(huà)造型被美化到極致的唯美的傳統(tǒng)風(fēng)格,是一種帶有中國(guó)特色和民族個(gè)性的風(fēng)格。要論中國(guó)動(dòng)畫(huà)造型的輝煌,從著名動(dòng)畫(huà)片《三個(gè)和尚》中可窺見(jiàn)一斑。
人物造型的獨(dú)特性是動(dòng)畫(huà)片的重要特點(diǎn)之一,只有準(zhǔn)確生動(dòng)和優(yōu)美的造型才能賦予人物以特有的性格和氣質(zhì),從而使他們成為鮮活的形象。歸納起來(lái),三個(gè)和尚人物造型的藝術(shù)特色可以從三個(gè)方面來(lái)分析。
二、造型的單純化
三個(gè)和尚在人物造型上具有強(qiáng)烈的個(gè)性和典型性,與《大鬧天宮》、《哪吒鬧?!返葎?dòng)畫(huà)片的造型相比,不及其復(fù)雜,而是寥寥幾筆的勾勒。人物造型極其簡(jiǎn)練、單純,省略到極致,身體的頭部、軀干,甚至包括五宮都是用簡(jiǎn)單的幾何體來(lái)表現(xiàn)。單從三和尚長(zhǎng)相和身材來(lái)看就可以對(duì)其三位的性格略知,一二,如小和尚單純幼稚、活潑可愛(ài),長(zhǎng)和尚則懶惰、自私,胖和尚憨態(tài)可掬。這種看似簡(jiǎn)單的人物造型其實(shí)同樣需要通過(guò)深思熟慮和精細(xì)雕琢,而不像它表面看起來(lái)的那樣似乎隨意勾勒幾筆就可以創(chuàng)造出來(lái)。 《三個(gè)和尚》的場(chǎng)景造型也采用了單純化的造型風(fēng)格,沒(méi)有設(shè)定一個(gè)具體的環(huán)境,畫(huà)面中沒(méi)有多余一筆,幾乎在空白的背景上進(jìn)行,但看起來(lái)并不荒誕、離奇,相反卻意外地明確、清晰,進(jìn)而從整體上保持了畫(huà)面造型風(fēng)格的協(xié)調(diào)一致。同時(shí),在場(chǎng)景造型上,參考了一些中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)技法,如繪有山、水、廟的大全景,如具有水墨山水畫(huà)的特點(diǎn),沒(méi)有繁雜的透視,而是平列展開(kāi)于畫(huà)面,單純而概括,這也是本片區(qū)別于迪斯尼動(dòng)畫(huà)的一大特點(diǎn)。
三、造型的符號(hào)化
形式美是視覺(jué)藝術(shù)的基本特征,動(dòng)畫(huà)片也是視覺(jué)藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式,因此它的每一個(gè)畫(huà)面也是一種獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)。在視覺(jué)藝術(shù)中,藝術(shù)形式、藝術(shù)形態(tài)豐富多樣,其中最重要的藝術(shù)形態(tài)和手法就是符號(hào)化。所謂符號(hào)化,既不是具象的描摹也不是抽象的不似,它是以高度概括和提煉的意象符號(hào)刻畫(huà)物象,著力于“似與不似,不似之似”的意象表現(xiàn)。在我國(guó),如傳統(tǒng)繪畫(huà)、雕刻、皮影以及戲劇、舞蹈等造型藝術(shù)在這方面更為突出,而動(dòng)畫(huà)電影《三個(gè)和尚》在造型刻畫(huà)表現(xiàn)方面也較多采用了符號(hào)化的表現(xiàn)手法,收到了較好的藝術(shù)效果。
人物造型的符號(hào)化是中國(guó)漫畫(huà)中常用的,動(dòng)畫(huà)電影《三個(gè)和尚》中人物的塑造,如省略掉脖子,只有頭和肩,這種造型是一種符號(hào)化了的胖子形像。胖和尚的造型就采用了這種造型方式,觀眾一看便知,使得人物性格的塑造更加鮮明,它的形象更增強(qiáng)了本片的藝術(shù)特色。還有的形象是小孩的形象,頭大身子小,脖子可有可無(wú),三個(gè)和尚中的小和尚的造型就是如此,人物造型極具典型。本片中場(chǎng)景的造型同樣也采用了符號(hào)化的造型方式。如胖和尚趕路熱得滿(mǎn)頭大汗時(shí),看到了一條小河,在這幅畫(huà)面中小河的表現(xiàn)就采用了符號(hào)化的手法,用幾條曲線(xiàn)表示水紋,簡(jiǎn)單卻又恰到好處。再如技淶謀硐滯樣也采用了符號(hào)化的表現(xiàn)手法。整個(gè)影片中時(shí)間的表現(xiàn)采用了不規(guī)則圓的造型,通過(guò)圓的位置的改變來(lái)表示時(shí)間的推移,從畫(huà)面左邊升起,右邊落下,時(shí)間的流逝就這樣輕松有效地表現(xiàn)出來(lái)丫,而且藝術(shù)效果很強(qiáng)。
符號(hào)化的語(yǔ)言既是風(fēng)格的外化,也是熱蕕囊徊糠鄭形式要為內(nèi)容服務(wù)。三個(gè)和尚的故事是中國(guó)的,形式理當(dāng)也是中國(guó)的,帶有中國(guó)民族特色和民族風(fēng)格的個(gè)性。這種似與不似的符號(hào)化的表現(xiàn)手法秉承了中國(guó)畫(huà)的意境,也符合繪畫(huà)的藝術(shù)規(guī)律,更加有力地表現(xiàn)了這部電影的喜劇、幽默的藝術(shù)風(fēng)格。
三、造型的幽默感
為取得強(qiáng)烈效果,采用夸張畫(huà)法,夸張便出奇像,顯得滑稽可笑,由此形成《三個(gè)和尚》造型又一突出的藝術(shù)特點(diǎn):幽默滑稽、妙趣橫生。
符合動(dòng)畫(huà)角色的性格是動(dòng)畫(huà)造型設(shè)計(jì)的第一原則。要首先了解所要設(shè)計(jì)的這個(gè)角色的身份及性格,在設(shè)計(jì)中往往一些小的細(xì)節(jié)就能夠?qū)⑦@類(lèi)角色和其他的角色區(qū)別開(kāi)來(lái)。有時(shí)候頭部和脖子的不同連接關(guān)系,就能很好的表達(dá)出各種角色的差異,賦予角色魅力,滿(mǎn)足觀眾的審美情趣?;哪脑煨途褪呛迷煨偷镊攘λ冢齻€(gè)和尚雖然很相像,但他們鮮活的性格及個(gè)性的動(dòng)作都在闡釋著優(yōu)秀的造型,緊緊吸引著人們的視線(xiàn)。
在本片中較多地采用了富有幽默感的連續(xù)造型,讓人忍俊不禁。如胖和尚端起水缸喝水的造型,通過(guò)夸張的造型手法,突出胖和尚的肚子比水缸還要大,這種對(duì)比手法滑稽幽默但同時(shí)又寓意深刻,也體現(xiàn)了胖和尚懶惰的一面。再如胖和尚趕路熱得滿(mǎn)頭大汗,看到河水時(shí)興奮跑動(dòng)的造型,兩胳膊快速的飛轉(zhuǎn),與之前走路的動(dòng)作形成鮮明的對(duì)比,有力地表現(xiàn)了胖和尚前后心理的巨大變化,更鮮明地塑造出胖和尚幽默、憨態(tài)可掬的性格特征。三和尚造型幽默的同跡又很好地表現(xiàn)了人物的性格特征。
藝術(shù)做為精神領(lǐng)域的貴族承載著培養(yǎng)人類(lèi)心靈的重任??茖W(xué)越進(jìn)步,人類(lèi)面臨的社會(huì)問(wèn)題越多,精神問(wèn)題也愈多??茖W(xué)不能解決所有問(wèn)題,這時(shí)藝術(shù)就發(fā)揮了作用,成為困惑的現(xiàn)代人表達(dá)自我尋求解脫的精神途徑。
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到今天,多元化已呈現(xiàn)不可逆轉(zhuǎn)的態(tài)勢(shì)。藝術(shù)作品中一切關(guān)于人性、都市化、社會(huì)現(xiàn)狀的作品正逐漸占踞藝術(shù)創(chuàng)作的主要層面。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在都市文化中得以生長(zhǎng),都市的復(fù)雜性、多樣性、變異性再一次影響生活在其中藝術(shù)家的思維,藝術(shù)家傾心于對(duì)都市時(shí)尚族群的心理與精神維度的狀寫(xiě),試圖捕捉當(dāng)代都市生活中流動(dòng)和變化的心緒。從某種意義上,當(dāng)代藝術(shù)是現(xiàn)代時(shí)尚都市文明的精神空間,讓人們觸摸到當(dāng)代都市文明的真實(shí)存在。
今天的藝術(shù)發(fā)展與都市化的加速進(jìn)程處于同一個(gè)時(shí)空層面。平庸、乏味、無(wú)聊、個(gè)人的孤獨(dú)、個(gè)性的淹沒(méi)都成為都市生活的特征。與商品經(jīng)濟(jì)同步發(fā)展起來(lái)的大眾文化影響和改變了都市人的思維方式和價(jià)值觀念。藝術(shù)活動(dòng)不再是終極目的,而是一種存在方式。架上繪畫(huà)日益減少了其文化影響力,都市中的傳統(tǒng)藝術(shù)家不得不給自己重新定位,對(duì)自身的藝術(shù)系統(tǒng)進(jìn)行反思。他們?cè)诙际猩畹淖兓袑ふ冶磉_(dá)感受的切入點(diǎn),記錄自己的都市體驗(yàn),捕捉各類(lèi)經(jīng)驗(yàn)以構(gòu)成對(duì)現(xiàn)實(shí)影響和批判的依據(jù),力求使他們的藝術(shù)成為都市中有效的話(huà)語(yǔ)。
二、都市化
(一)都市化的社會(huì)學(xué)定義和基本特征
都市化泛指社會(huì)的經(jīng)濟(jì)關(guān)系和人口生活方式等從農(nóng)村型轉(zhuǎn)向都市型的過(guò)程與狀態(tài)。都市化是生產(chǎn)力發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物,是近代工業(yè)化的直接結(jié)果。這一過(guò)程至今仍繼續(xù)在許多發(fā)展中國(guó)家里。隨著一個(gè)國(guó)家地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展總體水平提高和對(duì)外經(jīng)濟(jì)交往的頻繁,一些經(jīng)濟(jì)功能強(qiáng)大,集散作用明顯,人口流動(dòng)性強(qiáng)的繁華都市必然會(huì)形成。
(二)大都市功能性消費(fèi)迅速發(fā)展
大都市的經(jīng)濟(jì)中心功能,必然會(huì)引發(fā)一系列商務(wù)性的消費(fèi)行為。頻繁的商務(wù)交往活動(dòng)帶動(dòng)賓館、餐飲、娛樂(lè)業(yè)的迅猛發(fā)展;大都市的文化中心功能,使得許多地區(qū)性、全國(guó)性乃至國(guó)際性的重大文化活動(dòng)都會(huì)在都市內(nèi)舉行,例如各種類(lèi)型的電影節(jié)、電視節(jié)、戲劇節(jié)、藝術(shù)節(jié),不僅能促進(jìn)都市文化消費(fèi)的發(fā)展,而且也會(huì)因其強(qiáng)大的人群集聚效應(yīng)而帶動(dòng)其他消費(fèi)行為的發(fā)展。這一點(diǎn)也深刻影響了藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展。
三、都市化時(shí)代大眾的視覺(jué)審美表達(dá)
(一)大眾文化與藝術(shù) 大眾文化包含了俗文化、流行文化、民間文化及某些雅文化的特征。但相對(duì)于西方,中國(guó)現(xiàn)階段大眾文化的受眾最典型的特征是對(duì)文化信息的被動(dòng)性接受。由于信息社會(huì)傳媒的高度發(fā)展,大量信息以圖像、文本、聲音等方式高強(qiáng)度高密度向大眾進(jìn)行強(qiáng)行灌輸。對(duì)這些東西的判斷都會(huì)因各階層不同和所受教育程度的高低而有所差異。大眾文化的特征是大量的復(fù)制,信息的圖像化和大眾文化的娛樂(lè)化。
論及大眾文化不能不提的是后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義風(fēng)行的范圍主要是在文學(xué)界、藝術(shù)界、文藝?yán)碚摻?。中?guó)當(dāng)代藝術(shù)中的后現(xiàn)代主義變體出現(xiàn)在八十年代中后期。九十年代后,后現(xiàn)代主義思潮進(jìn)一步滲入大眾傳媒和日常文藝消費(fèi),激起大眾的強(qiáng)烈反應(yīng)。八十年代末以來(lái)后現(xiàn)代語(yǔ)境已經(jīng)包圍著中國(guó)人。在娛樂(lè)文化方面,后現(xiàn)代氛圍日漸濃厚。流行音樂(lè)、KTV、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、暢銷(xiāo)書(shū)、偶像肥皂劇等等,消費(fèi)文化市場(chǎng)已經(jīng)形成,文化工業(yè)初具規(guī)模。后現(xiàn)代主義的復(fù)制性導(dǎo)致快餐文化的泛濫。后現(xiàn)代文化從某種意義上說(shuō)就是一種復(fù)制的文化,日復(fù)一日地為人們提供各種大同小異的流行文化,廉價(jià)而暢銷(xiāo)。個(gè)性、創(chuàng)造力、批判熱情、現(xiàn)實(shí)精神都消失殆盡。
(二)都市化時(shí)代的藝術(shù)審美表達(dá)20世紀(jì)90年代開(kāi)始,中國(guó)城市化進(jìn)入了迅猛的快節(jié)奏發(fā)展階段,都市成為一個(gè)巨大的物質(zhì)存在。都市化進(jìn)程給人們帶來(lái)了快捷方便的生活,同時(shí)也帶來(lái)了許多不可避免的問(wèn)題。人們?cè)谙碛凶詣?dòng)化、信息化便利的同時(shí),精神之累更勝于肉體之累:單調(diào)重復(fù)的工作,冷漠無(wú)情的現(xiàn)代管理,日益嚴(yán)重的環(huán)境污染等都給人們帶來(lái)巨大的精神壓力和嚴(yán)重的心理失衡;交通擁擠,居住條件劣質(zhì),治安狀況惡化,也給都市人帶來(lái)更多的焦慮、煩惱和憂(yōu)郁;就業(yè)失業(yè)已經(jīng)成為都市人不得不面對(duì)的新問(wèn)題;時(shí)尚和商業(yè)化的氛圍控制著人的感官;心理空間明顯縮小,孤獨(dú)也成為現(xiàn)代都市人的又一精神困境。
在都市中成長(zhǎng)起來(lái)的新一代藝術(shù)家,更多地放棄了傳統(tǒng)的架上繪畫(huà),采用數(shù)碼成像技術(shù)、電子影像、行為、裝置等等,成為技術(shù)信息化時(shí)代藝術(shù)的全新體現(xiàn),這都是現(xiàn)代科技和傳媒帶來(lái)的巨大影響。傳媒機(jī)器和互聯(lián)網(wǎng)既是這些新興藝術(shù)的載體,又是它們的消費(fèi)對(duì)象。都市藝術(shù)在他們手中是時(shí)尚、流行、瞬息萬(wàn)變的,沒(méi)有固定的狀態(tài)。他們所體現(xiàn)的正是弱化技術(shù)手段,注重藝術(shù)觀念,表達(dá)在都市生活中急劇的節(jié)奏和眩目的變化和感觀刺激?!斑@是一個(gè)讓人產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)的時(shí)代。人人都在制造錯(cuò)覺(jué),欣賞錯(cuò)覺(jué),從中得到。”(孟祿新、張曉凌編著《抽象藝術(shù)――另一個(gè)世界》,吉林美術(shù)出版社1999年版)這些作品反映出的當(dāng)代藝術(shù)的特征,無(wú)一例外地消解了喚起常態(tài)美感的現(xiàn)實(shí)形象,消解了現(xiàn)實(shí)的外在與虛幻的內(nèi)心的界限,捕捉現(xiàn)代化都市生存的體驗(yàn)和本能的生命意識(shí)。(島子主編《后現(xiàn)代藝術(shù)系譜》,重慶出版社2003年8月版)都市化帶來(lái)的快節(jié)奏和瞬息萬(wàn)變的視覺(jué)圖像,使得藝術(shù)比任何時(shí)候都更強(qiáng)調(diào)它的視覺(jué)感受,特別是非常態(tài)美感的視覺(jué)沖撞:強(qiáng)調(diào)感官刺激,忽視或者放棄精神情感的索求,消解精英藝術(shù)的道德感召和現(xiàn)實(shí)批判,消解主流文化意識(shí),強(qiáng)調(diào)“小資”特有的趣味、氣息和情調(diào),顯示出視覺(jué)藝術(shù)家在文化商業(yè)中徹底的媚俗化。如在廣東畫(huà)家鄧箭今的夢(mèng)游者系列中,面目不清、手持槍械的人物和略帶風(fēng)云光環(huán)的背景,以鮮艷的色彩和中高明度構(gòu)成強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激,構(gòu)成了卡通式的語(yǔ)言色彩,血腥的暴力事件轉(zhuǎn)化為華麗危險(xiǎn)的迷幻戲劇。權(quán)利、暴力、性得到充分的體現(xiàn)。夢(mèng)游隱含了人在社會(huì)活動(dòng)中的一種自我懷疑態(tài)度。他試圖表達(dá)的是:罪惡與欲望,理智與瘋狂,社會(huì)、自然與機(jī)器工業(yè)文明之間的沖突,以及無(wú)奈的妥協(xié)。
四、繪畫(huà)中的呼聲
美術(shù) 感悟美術(shù) 美術(shù)學(xué)習(xí)
一、美術(shù)教學(xué)首先要感知美術(shù)
美術(shù),指占據(jù)一定空間、具有可視形象以供欣賞的藝術(shù)。一般指除了建筑藝術(shù)之外的造型藝術(shù)的通稱(chēng)?!懊佬g(shù)”這一名詞始見(jiàn)于歐洲17世紀(jì),也有人認(rèn)為正式出現(xiàn)于18世紀(jì)中葉。近代日本以漢字意譯,“五四”運(yùn)動(dòng)前后傳入中國(guó),開(kāi)始普遍應(yīng)用。也稱(chēng)“造型藝術(shù)”。按照目的可分為兩大類(lèi),即:純美術(shù)和工藝美術(shù)兩類(lèi)。
美術(shù)也稱(chēng)造型藝術(shù)或視覺(jué)藝術(shù)。它是利用一定的物質(zhì)材料,通過(guò)造型手段創(chuàng)造出具有一定空間和審美價(jià)值的視覺(jué)形象的藝術(shù)。是以一定的物質(zhì)材料,塑造可視的平面或立體形象,以反映客觀世界和表達(dá)對(duì)客觀世界的感受的一種藝術(shù)形式,因此,美術(shù)又稱(chēng)之為“造型藝術(shù)”“空間藝術(shù)”。
二、分類(lèi)
在藝術(shù)分類(lèi)中,美術(shù)又稱(chēng)造型藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)、空間藝術(shù)。它是指藝術(shù)家運(yùn)用一定的物質(zhì)材料,如顏色、紙張、畫(huà)布、泥土、石頭、木料、金屬等,塑造可視的平面或立體的視覺(jué)形象,以反映自然和社會(huì)生活,表達(dá)藝術(shù)家的思想觀念和感情的一種藝術(shù)活動(dòng)。它主要包括繪畫(huà)、雕塑、工藝、建筑等類(lèi)型。
1.繪畫(huà)
繪畫(huà)是造型藝術(shù)中最主要的一種藝術(shù)形式。它是指運(yùn)用線(xiàn)條、色彩和形體等藝術(shù)語(yǔ)言,通過(guò)造型、色彩和構(gòu)圖等藝術(shù)手段,在二維空間(即平面)里塑造出靜態(tài)的視覺(jué)形象,以表達(dá)作者審美感受的藝術(shù)形式。繪畫(huà)種類(lèi)繁多,從不同的角度可將它劃分為不同的類(lèi)別。從地域看,繪畫(huà)可分為東方繪畫(huà)和西洋繪畫(huà);從工具材料看,繪畫(huà)可分為水墨畫(huà)、油畫(huà)、壁畫(huà)、版畫(huà)、水彩畫(huà)、水粉畫(huà)等;從題材內(nèi)容看,繪畫(huà)可分為人物畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)、靜物畫(huà)、動(dòng)物畫(huà)等;從作品的形式看,繪畫(huà)可分為壁畫(huà)、年畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、漫畫(huà)、宣傳畫(huà)、插圖等。不同類(lèi)別的繪畫(huà)形式,由于各自的歷史傳統(tǒng)不同,都有著各自獨(dú)特的表現(xiàn)形式與審美特征。中國(guó)畫(huà)又稱(chēng)水墨畫(huà),它在世界繪畫(huà)領(lǐng)域中自成體系,獨(dú)具特色,是東方繪畫(huà)體系的主流。在工具材料上,中國(guó)畫(huà)是用毛筆、墨在宣紙、絹帛上作畫(huà)的,它講究筆墨,著眼于用筆墨造型。在表現(xiàn)方法上,中國(guó)畫(huà)采用一種散點(diǎn)透視的方法。在畫(huà)面的構(gòu)成上,中國(guó)畫(huà)講究詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印交相輝映,形成獨(dú)特的形式美與內(nèi)容美。油畫(huà)是西洋繪畫(huà)的代表,它是世界繪畫(huà)藝術(shù)中最有影響的畫(huà)種。在工具材料上,油畫(huà)是用油質(zhì)顏料在布、木板或厚紙板上畫(huà)成的。在表現(xiàn)方法上,傳統(tǒng)的油畫(huà)家采用焦點(diǎn)透視法作畫(huà)。在畫(huà)面構(gòu)成上,它講究畫(huà)面景物充實(shí),按自然的秩序布滿(mǎn)畫(huà)面,呈現(xiàn)出自然的真實(shí)境界。
2.雕塑
雕塑是用可雕刻和塑造的物質(zhì)材料制作出具有實(shí)體形象、以表達(dá)思想感情的一種藝術(shù)形式。雕塑的種類(lèi)可以從不同角度來(lái)劃分。從制作工藝來(lái)分,雕塑可分為雕和塑。雕是從完整而堅(jiān)固的坯體上把多余部分刪削、挖鑿掉,如石雕、木雕、玉雕等,塑是用具有粘結(jié)性的材料聯(lián)接、構(gòu)成為所需要的形體,如泥塑、陶塑等。從表現(xiàn)形式來(lái)分,雕塑可分為圓雕、浮雕。圓雕是不附在任何背景上,可從四面八方觀賞的立體雕塑。浮雕是在平面上雕出凸起的藝術(shù)形象,表現(xiàn)手法借助于體積和結(jié)構(gòu)等。
雕塑的產(chǎn)生和發(fā)展與人類(lèi)的生產(chǎn)活動(dòng) 緊密相聯(lián),同時(shí)又受各個(gè)時(shí)代宗教 、哲學(xué)等社會(huì)意識(shí)形態(tài)的直接影響。中國(guó)陜西何家灣和遼寧凌源、建平等地發(fā)現(xiàn)的5000~6000年前新石器時(shí)代的石雕、骨雕、人像和女神彩塑頭像等,反映了人類(lèi)對(duì)自然力的崇拜和對(duì)動(dòng)物的崇拜以及認(rèn)識(shí)人本身、認(rèn)識(shí)世界的過(guò)程。
3.工藝美術(shù)
工藝美術(shù)是指日常生活用品經(jīng)過(guò)藝術(shù)化處理以后,使之具有強(qiáng)烈的審美價(jià)值的產(chǎn)品。我們一般把工藝美術(shù)分為實(shí)用工藝美術(shù)和陳設(shè)欣賞的工藝美術(shù)。實(shí)用工藝美術(shù)是整個(gè)工藝美術(shù)的主體和基礎(chǔ),包括衣、食、化、行、用的工藝品類(lèi),實(shí)用價(jià)值是這類(lèi)工藝品的主要價(jià)值,審美價(jià)值是作為輔助價(jià)值存在的。這類(lèi)工藝品包括經(jīng)過(guò)裝飾加工的茶餐具、燈具、木器家具、繡花制品、草竹編織品等等。陳設(shè)欣賞工藝品是指那些以擺設(shè)、觀賞功能為主的工藝品,這類(lèi)工藝品以審美為其首要價(jià)值,手工技藝性很強(qiáng),實(shí)用價(jià)值已不明顯或完全消失,如玉器、金銀首飾、象牙雕刻、景泰藍(lán)、漆器、壁掛、陶藝等。
三、建筑藝術(shù)
建筑藝術(shù)是指按照美的規(guī)律,運(yùn)用建筑藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言,使建筑形象具有文化價(jià)值和審美價(jià)值,具有象征性和形式美,體現(xiàn)出民族性和時(shí)代感。以其功能性特點(diǎn)為標(biāo)準(zhǔn),建筑藝術(shù)可分為紀(jì)念性建筑、宮殿陵墓建筑、宗教建筑、住宅建筑、園林建筑、生產(chǎn)建筑等類(lèi)型。 從總體來(lái)說(shuō),建筑藝術(shù)與工藝美術(shù)一樣,也是一種實(shí)用性與審美性相結(jié)合的藝術(shù)。建筑的本質(zhì)是人類(lèi)建造以供居住和活動(dòng)的生活場(chǎng)所,所以,實(shí)用性是建筑的首要功能;只是隨著人類(lèi)實(shí)踐的發(fā)展,物質(zhì)技術(shù)的進(jìn)步,建筑越來(lái)越具有審美價(jià)值。
如何巧妙地學(xué)習(xí)美術(shù),筆者認(rèn)為要從如下幾個(gè)方面入手:
首先,要有科學(xué)的學(xué)習(xí)方法和良好的心理素質(zhì) 。學(xué)習(xí)美術(shù)的過(guò)程中,有的同學(xué)作畫(huà)非??炭唷⑶趭^,但是技能并沒(méi)有達(dá)到提高,至是在現(xiàn)有的水平上,原地踏步。這往往就是學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的思路和方法不對(duì)。從表面上看,他們老老實(shí)實(shí),勤勤懇懇,沒(méi)有做到及時(shí)的總結(jié),沒(méi)有去看到自己的畫(huà)為什么沒(méi)有得到提高,只是手法上的熟練,在這樣的情況下怎能取得好的學(xué)習(xí)效果呢?那么我們就應(yīng)該做到多動(dòng)手,多動(dòng)腦,實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合理論知識(shí),每次作畫(huà)后都要認(rèn)真的分析,自己的不足與優(yōu)勢(shì),盡量少走彎路,達(dá)到學(xué)習(xí)的最高效率。
其次,要針對(duì)性地去學(xué)習(xí)。知己知彼,才能百戰(zhàn)不殆。就是要求我們首先要弄清自己的學(xué)習(xí)狀況,存在哪方面的問(wèn)題,針對(duì)性地去克服與解決。比如,有的同學(xué)技法比較熟練,但是色調(diào)的搭配上不是很好,也有的人色彩搭配很合理,但是手法不純屬,因此做不出完美的作品。
[關(guān)鍵詞] “第五代”電影人;電影創(chuàng)作;色彩;運(yùn)用;價(jià)值;實(shí)例;分析
簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō),色彩就是在光線(xiàn)照射于物體的過(guò)程當(dāng)中,色彩欣賞受眾自身視覺(jué)神經(jīng)會(huì)產(chǎn)生與之相對(duì)應(yīng)的視覺(jué)感受,進(jìn)而感知有色的狀態(tài),其從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)就是我們俗稱(chēng)的顏色。在對(duì)色彩進(jìn)行運(yùn)用的過(guò)程當(dāng)中,藝術(shù)創(chuàng)作者的某種特定情調(diào)或是思想傾向能夠得到充分的體現(xiàn)與滿(mǎn)足。更為深入來(lái)講:色彩可以說(shuō)是整個(gè)視覺(jué)世界當(dāng)中象征生命與活力的基本所在,其相對(duì)于電影藝術(shù)的發(fā)展而言起到了極為深遠(yuǎn)的促進(jìn)與推動(dòng)作用。我們從電影藝術(shù)的研究及發(fā)展歷程角度上來(lái)說(shuō),在電影藝術(shù)表現(xiàn)形式自“黑白”式畫(huà)面逐步向“色彩”式畫(huà)面所過(guò)渡的發(fā)展進(jìn)程當(dāng)中,電影畫(huà)面無(wú)疑出現(xiàn)了質(zhì)的變化與騰飛。對(duì)于電影藝術(shù)這一整體而言,色彩毫無(wú)疑問(wèn)成為電影創(chuàng)作構(gòu)成要素的重中之重。在這一過(guò)程當(dāng)中,電影藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于色彩的理解也更為深入,其在電影空間構(gòu)成體系中的主體地位得到了充分彰顯,在對(duì)電影對(duì)象客觀面貌進(jìn)行還原與再現(xiàn)的基礎(chǔ)之上,更為多元地傳遞了電影藝術(shù)創(chuàng)作者的主觀性情感趨向。本文試針對(duì)以上問(wèn)題做詳細(xì)分析與說(shuō)明。
一、電影創(chuàng)作中色彩的運(yùn)用價(jià)值分析
電影藝術(shù)將多門(mén)藝術(shù)綜合為一體,繼承并延續(xù)了這些藝術(shù)的特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì),從而實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)視覺(jué)感染力與聽(tīng)覺(jué)感染力的發(fā)展及優(yōu)化。本文已對(duì)色彩的應(yīng)用在視覺(jué)藝術(shù)中的主體性地位做出了詳細(xì)分析,由此也可以明確色彩的應(yīng)用在電影藝術(shù)作品創(chuàng)作中的主體性地位。在新時(shí)期的電影藝術(shù)告別傳統(tǒng)意義上的“黑白”式畫(huà)面之后,色彩的運(yùn)用成為電影創(chuàng)作者在賦予電影藝術(shù)作品新的內(nèi)涵與靈魂過(guò)程中最直接也是最有效的途徑。合理的色彩運(yùn)用能夠?qū)⑷说那榫w及情感波動(dòng)充分激發(fā)出來(lái),從而在電影作品欣賞過(guò)程當(dāng)中尋求情感共鳴。
很明顯,對(duì)于電影創(chuàng)作而言,色彩的運(yùn)用不僅僅能夠充分激發(fā)電影欣賞受眾的情緒及心理波動(dòng),同時(shí)也能夠賦予電影藝術(shù)作品本身以更為完美的表現(xiàn)。在實(shí)際研究工作當(dāng)中我們不難發(fā)現(xiàn):高質(zhì)量的色彩運(yùn)用能夠在電影作品展現(xiàn)的過(guò)程當(dāng)中發(fā)揮反襯或是烘托等關(guān)鍵職能,進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪皠?chuàng)作作品的語(yǔ)言信息,以此種方式將電影創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想意識(shí)通過(guò)電影語(yǔ)言信息的傳遞最大限度地營(yíng)造出來(lái)。在豐富的色彩運(yùn)用過(guò)程當(dāng)中,電影藝術(shù)作品故事情節(jié)表述將逐漸深入,以或豐富或濃厚的色彩將電影故事情節(jié)推至一個(gè)全新的環(huán)境當(dāng)中。相關(guān)研究人員明確提出一點(diǎn):電影創(chuàng)作中色彩的運(yùn)用不僅能夠刻畫(huà)電影作品故事情節(jié)中的人物形象,同時(shí)也能夠?qū)⑾嚓P(guān)人物角色的內(nèi)在情感與心理變化特征展現(xiàn)出來(lái)。從這一角度上來(lái)說(shuō),色彩的綜合運(yùn)用實(shí)現(xiàn)了電影作品靈魂的深化與升華。
二、“第五代”電影人基本特征分析
何謂“第五代”電影人呢?我國(guó)20世紀(jì)80年代自電影學(xué)院相關(guān)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)并從事導(dǎo)演行業(yè)的年青一代導(dǎo)演稱(chēng)之為“第五代”電影人。那么,“第五代”電影人有著怎樣的特點(diǎn)呢?從“第五代”電影人自身的發(fā)展角度上來(lái)說(shuō),他們均在年輕時(shí)期被卷入了極為動(dòng)蕩的社會(huì)變革中,或參軍或上山下鄉(xiāng),“第五代”電影人走過(guò)了一段極為特殊的歷史社會(huì)時(shí)期。在現(xiàn)代社會(huì)主義建設(shè)發(fā)展的新時(shí)期,“第五代”電影人接受過(guò)比較專(zhuān)業(yè)的專(zhuān)業(yè)性培訓(xùn),對(duì)于電影藝術(shù)作品創(chuàng)作有著極為飽滿(mǎn)的熱情。從“第五代”電影人電影創(chuàng)作的角度上來(lái)說(shuō),“第五代”電影人對(duì)于新的電影作品創(chuàng)作思想、創(chuàng)作手法以及創(chuàng)作技術(shù)均有著極為敏銳的觀察力,能夠在整個(gè)電影藝術(shù)作品的創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中找尋到最為關(guān)鍵的藝術(shù)拓展角度,以獨(dú)特且藝術(shù)性的視角將民族文化發(fā)展歷史與民族心理結(jié)構(gòu)變化趨勢(shì)通過(guò)電影藝術(shù)作品這一載體完善地呈現(xiàn)出來(lái)。包括張軍釗、陳凱歌、田壯壯、張藝謀、張建亞以及黃建新等在內(nèi)的電影人均屬于“第五代”電影人。從“第五代”電影創(chuàng)作作品的特點(diǎn)角度上來(lái)說(shuō),“第五代”電影人力求從電影作品題材的選取、故事情節(jié)的敘述、電影鏡頭的應(yīng)用以及電影畫(huà)面的處理等多個(gè)方面入手,賦予這一時(shí)期電影創(chuàng)作作品鮮明的時(shí)代特性。總的來(lái)說(shuō),“第五代”電影人是電影藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程當(dāng)中最為特殊的主體分值,其所創(chuàng)作的電影作品表現(xiàn)出了極為顯著的主觀性、象征性、獨(dú)特性、藝術(shù)性以及寓意性特點(diǎn),在電影創(chuàng)作體系當(dāng)中占據(jù)著極為關(guān)鍵的地位。
三、“第五代”電影人在電影創(chuàng)作中色彩的運(yùn)用實(shí)例分析
1.色彩在“第五代”電影人電影創(chuàng)作背景中的應(yīng)用分析:正是由于“第五代”電影人在電影創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中對(duì)色彩運(yùn)用的重視程度極高,高質(zhì)量的色彩應(yīng)用也成為“第五代”電影人電影創(chuàng)作的一大關(guān)鍵特點(diǎn)。張藝謀作為“第五代”電影人中的先驅(qū)與代表,其代表作《紅高粱》最為有效體現(xiàn)了色彩在電影創(chuàng)作背景中的運(yùn)用價(jià)值?!都t高粱》以紅為色彩基調(diào),將鮮綠色調(diào)的高亮、黃褐色的龜裂土地、紅白相間的衣褲融合在同一個(gè)畫(huà)面當(dāng)中,賦予了整個(gè)電影創(chuàng)作作品以鮮明的原調(diào)對(duì)比,在電影創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中深入體現(xiàn)了我國(guó)西部地區(qū)農(nóng)村自然景觀的特殊性欣賞價(jià)值。紅調(diào)背景貫穿整個(gè)電影作品,與主人公有關(guān)“我爺爺”與“我奶奶”回憶的故事情節(jié)發(fā)展主流相適應(yīng)。故事的結(jié)尾是天、地、人在紅調(diào)空間中的統(tǒng)一,將人性與人生命力與生俱來(lái)的蓬勃旺盛完全體現(xiàn)了出來(lái),以紅色把生命源源不盡、蓬蓬勃勃的生機(jī)充分展現(xiàn)了出來(lái)。電影作品欣賞受眾能夠在大紅色的電影背景當(dāng)中感悟影片旨在傳遞的那種“豁豁亮亮,張張揚(yáng)揚(yáng)”人性特征與氣質(zhì),以此實(shí)現(xiàn)電影作品欣賞價(jià)值的深化與升華。
2.色彩在“第五代”電影人電影創(chuàng)作服裝及道具中的應(yīng)用分析:電影作品創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中的服裝及道具同樣是色彩運(yùn)用的載體。通過(guò)對(duì)電影創(chuàng)作服裝與道具色彩的綜合性運(yùn)用,整個(gè)電影作品畫(huà)面色彩表現(xiàn)力與敘事性也能夠得到進(jìn)一步提升?!暗谖宕彪娪叭嗽陔娪皠?chuàng)作過(guò)程當(dāng)中對(duì)此問(wèn)題予以了特別關(guān)注,從而也賦予了整個(gè)作品深厚的文化內(nèi)涵。例如“第五代”電影人王家衛(wèi)改編自小說(shuō)《對(duì)倒》的代表作《花樣年華》,女主人公蘇麗珍豐富多彩的內(nèi)心世界變化趨勢(shì)通過(guò)色彩對(duì)比鮮明的旗袍服裝充分體現(xiàn)出來(lái),女主人公服飾顏色與心理變化特征的契合性帶給影片欣賞受眾極為突出的視覺(jué)沖擊,從而更易引起強(qiáng)烈的情感共鳴。又例如“第五代”電影人李少紅執(zhí)導(dǎo)電影《雷雨》,女主人公雖然全片穿著旗袍,但隨著女主人公心靈中絕望越來(lái)越多,旗袍中的紫調(diào)也更為濃厚與沉重,這與女主人公絕望性心理變化特征密切相關(guān),在沉重的色調(diào)選取作用之下引導(dǎo)影片欣賞受眾融入故事情節(jié)當(dāng)中,體驗(yàn)女主人公所處社會(huì)的無(wú)奈與枷鎖,并達(dá)到對(duì)影片進(jìn)行反思的關(guān)鍵目的。
3.色彩在“第五代”電影人電影創(chuàng)作畫(huà)面中的應(yīng)用分析:通過(guò)對(duì)色彩的運(yùn)用,電影創(chuàng)作作品畫(huà)面的藝術(shù)張力得到了充分彰顯與體現(xiàn),“第五代”電影人通過(guò)對(duì)造型手段的分析將電影主旨融于色彩當(dāng)中。例如“第五代”電影人陳凱歌執(zhí)導(dǎo)作品《黃土地》,陳凱歌導(dǎo)演有選擇性地對(duì)黃土地背景中的各種黃調(diào)進(jìn)行了綜合運(yùn)用,以外景光線(xiàn)的柔和黃與土地沉重黃的配合,將影片故事發(fā)生畫(huà)面――我國(guó)陜北地區(qū)黃河邊緣黃土地獨(dú)特的景觀構(gòu)造充分融入影片角色的塑造當(dāng)中,通過(guò)黃調(diào)在電影創(chuàng)作畫(huà)面中的綜合運(yùn)用,將陳凱歌導(dǎo)演旨在于營(yíng)造的正面形象與積極情緒充分體現(xiàn)出來(lái)。又好比由“第五代”電影人馮小剛所執(zhí)導(dǎo)的電影作品《夜宴》,整個(gè)創(chuàng)作畫(huà)面在無(wú)形當(dāng)中帶有一種濃厚的灰色朦朧視覺(jué)沖擊與感受。這種朦朧式的電影創(chuàng)作畫(huà)面與電影影片旨在于烘托的人望潛能的蔓延與膨脹是完全吻合的。在主人公欲望不斷膨脹的過(guò)程當(dāng)中,周?chē)野淡h(huán)境的限制更加突出,黑調(diào)與暗紅調(diào)開(kāi)始與整個(gè)灰色朦朧的創(chuàng)作畫(huà)面相交會(huì),這三種色彩相互作用之下也營(yíng)造出了主人公企圖主宰一切的欲望頂點(diǎn),然而影片故事的結(jié)尾卻是意指共同毀滅的白調(diào)與綠調(diào),這兩種代表單純與寂寞的色調(diào)在灰色朦朧的電影創(chuàng)作畫(huà)面整體中試圖沖破視覺(jué)阻礙,但未能成功,這就好比主人公試圖主宰一切,但最終仍舊走向被毀滅的歷史宿命。可以說(shuō),色彩的成功運(yùn)用將電影人希望通過(guò)電影影片傳遞給影片欣賞受眾的藝術(shù)與情感感召提前以一種視覺(jué)化的方式呈現(xiàn)在了電影影片欣賞受眾面前。
四、結(jié) 語(yǔ)
在電影藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中,色彩的運(yùn)用無(wú)疑極大豐富了電影作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式,整個(gè)電影作品的藝術(shù)展現(xiàn)空間也得到了極為顯著的擴(kuò)展??梢哉f(shuō),在電影創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中,色彩的綜合運(yùn)用能夠使電影藝術(shù)作品欣賞受眾更為清醒認(rèn)識(shí)到自身所處的現(xiàn)實(shí)世界與社會(huì)實(shí)際。然而要想將色彩高效應(yīng)用于電影創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中并非易事,色彩在電影創(chuàng)作中的應(yīng)用也并非單純利用色彩表現(xiàn)形式對(duì)客觀環(huán)境予以還原,而是應(yīng)當(dāng)著重關(guān)注對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的還原?!暗谖宕彪娪叭穗娪皠?chuàng)作對(duì)色彩運(yùn)用的關(guān)注無(wú)疑是最為具體與完善的,這種關(guān)注也使得色彩在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行還原的同時(shí),也賦予了現(xiàn)實(shí)生活更為深厚的精神內(nèi)涵與藝術(shù)底蘊(yùn)??偠灾?,本文針對(duì)有關(guān)“第五代”電影人電影創(chuàng)作中色彩運(yùn)用的相關(guān)問(wèn)題做出了簡(jiǎn)要分析與說(shuō)明,希望能夠?yàn)榻窈笙嚓P(guān)研究與實(shí)踐工作的開(kāi)展提供一定的參考與幫助。
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