藝術線雕的原理精選(九篇)

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第1篇：藝術線雕的原理范文

關 鍵 詞：浮雕壁畫 空間 透視

一、空間意識的重要意義

空間在古希臘人心目中是指物體的位置、距離、范圍和體積，現(xiàn)實世界中的空間是沒有形狀的，不存在具體的空間整體，是科學思維的抽象。我們所從事繪畫的藝術空間不是實際空間的某個局部，而是一個獨立完整的體系，不論是二維還是三維的表現(xiàn)，都可以具有無限的擴展性、延續(xù)性、可塑性，阿道夫·希爾德勃蘭特說：“讓我們把整個空間想象為沉入了某些容器的一池清水，這樣，就既限定了特定的水量，又不破壞包圍著它們的連續(xù)的整體水的概念?！雹僭煨退囆g空間既是以實際空間作為媒介和載體，又不破壞它的完整性，而是與它融合，就好比上面提到容器與池水的關系一樣。繪畫、雕塑、建筑是空間概念的三大藝術表現(xiàn)形式。在浮雕特質(zhì)壁畫中，空間幻想的作用如同在繪畫中一樣，是在平面上創(chuàng)造虛幻的三維空間。

二、浮雕特質(zhì)壁畫的二維空間闡述

浮雕在空間狀態(tài)上依附于某種載體，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑，是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術表現(xiàn)形式。雖然也有三維的立體形態(tài)，但從整體上更具有二維的面狀特性，適宜于特定角度欣賞。希爾德勃蘭特的設想很好地說明浮雕觀念的理論：在兩塊平行而置的玻璃板之間有一人像，它兩側的突出點恰好接觸到玻璃板，這樣人像占據(jù)了同一深度的空間，它的各個部分都安置在這一深度之中。透過玻璃從前面看人像被統(tǒng)一到一個單一的繪畫平面中，存在于同一深度的層次中，每一形式都有使自己成為在這一層次可視的二維空間內(nèi)的一幅平面圖畫并因此被理解為一幅平面圖畫的傾向。即使當人們認為玻璃板被移去時，那些接觸到玻璃板的最外面的點仍然規(guī)定著共同的平面。而這個平面又被稱作為一個“層”，眼睛從一個平面向另一個平面運動，就構成了空間觀念。②

浮雕被視為雕塑與繪畫的結合，是用雕刻方法來表現(xiàn)繪畫效果，在二維空間的壁畫上通過壓縮后的形體起伏（凹凸）不同轉向面的方向，不同受光面所造成的明暗對比的錯覺，以及透視關系、前后高低的層次關系、線條來表現(xiàn)形象的立體感和空間感，描繪出壁畫中一物體與其他物體之間的相對空間位置，在二維平面中使用不同物體在視覺上呈現(xiàn)出彼此的前后遠近、大小上下、左右的層次感與深度感即虛擬的三維物理空間。觀賞者在觀看具有透視變化的二維平面畫面時產(chǎn)生三維錯覺空間。

壁畫往往采用浮雕的方式，與傳統(tǒng)概念上的浮雕不同的是，壁畫浮雕形式不僅可以作為藝術品供人欣賞，而且能完全融入建筑的空間環(huán)境中。

三、浮雕壁畫中物體立體感表現(xiàn)與空間

浮雕壁畫中物體立體感的形成與光線陰影、造型方法、透視、錯覺等因素有直接的關系，其中光線與陰影是組成立體感的首要因素。當光線照射到物體上，物體便產(chǎn)生明暗關系，物體受光面為明部，物體背光的一面為暗部，光源角度越小投影越長，光源角度越大投影越短。光照產(chǎn)生的明暗、陰影和投影都是空間的特定現(xiàn)象。光的照射使浮雕的層次與形體能產(chǎn)生豐富的明暗效果，其照射的高度、角度和強度直接影響到浮雕的視覺效果。例如，古埃及浮雕壁畫，由于地處撒哈拉沙漠，光照強烈，故其較少用高浮雕描述，而只是用深線刻畫物體，在直射陽光下，仍然具有較強的清晰度和立體感。人對物體立體感的認知即外在的因素是借助于物體上光線與陰影的變化；內(nèi)在的因素與人類雙眼構造、視覺神經(jīng)傳導及大腦視覺區(qū)域有關。

人類依據(jù)對物理世界中物象立體感的認知，在浮雕壁畫中模擬光線照射物體的光影變化，而描摹出景物立體感的明暗，這是一種虛擬的立體感，浮雕壁畫中能成功表現(xiàn)出物象明暗的立體感是人類智慧長期積累的成就。巴黎世界民族藝術博物館大型浮雕壁畫就是最好的例證。栩栩如生的人物、動植物形象在光照下立體感格外強烈，整幅壁畫氣勢恢宏，影像突出鮮明，不僅表現(xiàn)了物象之間的空間感，而且保持了極大的平面性，與建筑墻面有很好的協(xié)調(diào)關系。

除了運用明暗方法貫穿始終外，與物體造型方法也是分不開的，具體塑造的方法：

1．平排法。用線刻畫物象的輪廓（最具代表性一面的輪廓）用概括簡練或抽象的“線”將物體最具特征的形象鮮明清晰地刻畫出來。在古埃及浮雕壁畫中，人物頭部均為正側面，而身體均為正面，即是為取其最具特征的視角，以鮮明地展示所表現(xiàn)的特點。這是典型“線”的藝術，將實體的事物用概括、夸張、靈動或抽象的線展現(xiàn)出來，往往能表達本質(zhì)的藝術形象。

2.企位法。企位的高低往往決定了浮雕的厚度與輪廓的虛實、強弱變化及其清晰度。企位的變化——高度與角度的變化，使在平底上突出的物體輪廓的明度及投影，產(chǎn)生了虛實、明暗、強弱的對比，使物體與物體、整體與局部、局部與局部的形象從背影中凸出來而顯得鮮明，形成清晰獨立而又統(tǒng)一的形象。例如，現(xiàn)存于羅馬特爾姆博物館的維納斯的誕生就是企位法運用的典型實例，每一局部的企位不一樣，底板上才塑造出生動、鮮明的人物，顯出強烈的前后空間、明暗效果。

轉貼于

3.壓縮法。浮雕上的物體按一定比例壓縮成扁平體，使一層層平面呈階梯狀與底面相呼應，由于透視規(guī)律使物體顯得近大遠小，因此按比例在浮雕上形成近厚遠薄的規(guī)律，例如，古希臘巴特農(nóng)神廟檐壁長卷式裝飾浮雕帶上十分真實地表現(xiàn)復雜的動態(tài)和多層次的重疊，壓縮關系十分自然，又能保持完整的建筑感，雖然不是體積很厚的高浮雕，但由于沿輪廓起一定厚度的平臺，而使影像有足夠的清晰度。古羅馬帝國圖拉真記功柱長達200多米的螺旋形浮雕帶以2500多個人物構成戰(zhàn)爭的廣闊畫卷，如此繁復的形象在整體上卻未破壞柱體的弧面，空間立體感表現(xiàn)達到極致。

鄭可先生在此基礎上發(fā)展“納光納陰”法，是將泥板視作畫紙，刀作“畫”，在應亮的地方讓其凸顯并迎著光源，應暗的部分就壓或削減使其凹進，并與光源成一定角度。

四、浮雕壁畫空間層次感與深度感

立體感指的是單一物象所具有的厚度和體積感?？臻g層次感與深度感則指兩個以上的物象彼此之間的關系位置、距離與方向。浮雕利用繪畫的描繪手法或透視、錯覺等處理方式來造成抽象的壓縮空間，作品中的造型或許沒有立體感，但各個物象的大小、明暗的交錯重疊還是要分出前后，因此還是無法逃脫深度感與層次感的表現(xiàn)。

1.透視法的運用。在浮雕進行塑造物體立體的透視效果時，是對立體的物體進行形體空間壓縮處理而構成形體上層次的疊壓關系。意大利文藝復興時期，基培爾提和多那太羅等人的壁畫浮雕作品就擅長以準確的焦點透視來構成畫面的深遠空間感。所有人物和景物不僅在輪廓上嚴格遵循近大遠小的透視規(guī)律，而且壓縮程度也根據(jù)其位置的遠近而不同，從而使他們的浮雕作品有著很強的科學性。散點透視即動點透視，是我國民族傳統(tǒng)繪畫所遵循的重要透視，動點透視不受視域的限制，不受焦點透視的約束，可將不同位置看到的形狀有機組合到一起，也可以將不同時間看到的形象組織到一起，相當自由靈活。浮雕壁畫也吸收了動點透視的長處，有些甚至不拘泥于物體的三維空間幻象的寫實逼真，而是追求二維平面分割構成的形式感。

2.物象之間的交錯與重疊。浮雕壁畫中兩個物體的輪廓線相關，物體的重疊感才能被暗示出來。而那個在相交之后其輪廓線仍保存著連續(xù)狀態(tài)的物體，總是被看成位于另一個物體的前面，每當一幅浮雕壁畫的空間概念是依靠輪廓線進行確定，而不是依靠光暗和體積來確定的時候，重疊法則在決定物體在三維空間的前后深度感方面就有特殊的價值。

現(xiàn)實世界中空間的存在是變化萬千的，人們對空間的主體、深度層次認識都有所理解并容易接受，但對于其由各種形態(tài)構成的視覺空間而產(chǎn)生的心理意境空間的認識是比較滯后的。還有在對空間設計上以及合理處理空間形態(tài)的內(nèi)在關系上也顯得比較缺乏。浮雕壁畫存在于建筑環(huán)境中，加強浮雕壁畫空間、環(huán)境空間、精神空間的一體化是我們從事壁畫藝術設計者、工作者必須深入研究、探討的課題。

注釋：

①（德）希爾德布蘭.繪畫與雕塑中的形式問題.第53—56頁.

②（德）阿道夫.希爾德勃蘭特.造型藝術中的形式問題.第43頁.

參考文獻：

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[7]田金鐸，張沈，田子陽主編.中外浮雕藝術.遼寧美術出版社，2001.

第2篇：藝術線雕的原理范文

這種傳統(tǒng)造型訓練的課程組合體系下，學生的基礎造型能力一定程度上確實達到了提升目的與作用，但這一階段性的教學成果在后續(xù)的三維基礎設計、三維角色設計等三維造型專業(yè)課程中沒有很好的轉化為學生的學習優(yōu)勢。在面對計算機與三維設計軟件結合的數(shù)字藝術造型平臺下，學生經(jīng)過前期的傳統(tǒng)造型訓練課程體系所學習掌握的一些理論與技法，并沒有在掌握軟件的操作技能后得到很好的發(fā)揮，很多基礎造型能力不錯的學生好像一下子失去了方向和興趣點，以至于在后續(xù)的課程進階中學習成效沒有形成優(yōu)勢的連鎖效應。

一些同仁認為是學生自身的虛擬三維空間感與造型感差，以及諸如MAYA、3DS MAX等功能模塊龐大的三維軟件對學生的學習能效造成的低效化。以上兩點固然是影響三維造型課程學習成效低的因素，但經(jīng)過筆者幾年的教學體驗認為，傳統(tǒng)造型能力的課程組合體系與數(shù)字藝術下的三維造型課程體系沒有形成有效的過度與對接，而過度與對接的點在哪里是值得我們探究的！

在數(shù)字技術與藝術的迅猛發(fā)展的時代背景下，利用計算機與軟件模塊的操作來模仿傳統(tǒng)的造型與表現(xiàn)手法進行虛擬雕塑的軟件應運而生。ZBrush、MUDBOX等數(shù)字雕塑軟件具備了傳統(tǒng)造型訓練的課程組合體系與數(shù)字藝術下的三維造型課程體系有效的過渡與對接的能力。這種數(shù)字雕塑軟件以及相應模塊有別于MAYA、3DS MAX等功能模塊龐大的三維軟件，其專一性與深度性足可以讓專業(yè)雕塑藝術家驚嘆不已。在虛擬的數(shù)字世界里，可以使用軟件對任何一個現(xiàn)實的或完全基于想象的事物進行造型。而這種造型所需要的能力又是完全基于創(chuàng)作者自身的造型技法功底。

繪畫是平面的雕塑，雕塑是立體的繪畫，數(shù)字雕塑正是介于平面造型與立體造型技法之間，同時它又具備了傳統(tǒng)造型與數(shù)字造型對接與過渡的特質(zhì)。筆者從數(shù)字雕塑的優(yōu)勢，以及其如何將傳統(tǒng)造型技巧與數(shù)字藝術中的三維造型技術有效的銜接與過渡進行分析。

數(shù)字雕塑的優(yōu)勢主要有幾下幾點：第一，人機交互的無障礙性。數(shù)字雕塑軟件的界面安排、工具設計、工具使用以及各種雕刻方法與傳統(tǒng)雕塑技術非常的相似，它的制作思路是基于傳統(tǒng)粘土雕塑的流程與方法，使用者可以很快的上手制作。第二，數(shù)字雕塑由于其本質(zhì)上是可存儲的、可提取的數(shù)字文件。它不會像傳統(tǒng)粘土雕塑的材質(zhì)受到時間、氣候、環(huán)境的影響，只要重新加載數(shù)字文件便可以在任何時間對雕塑進行調(diào)整再創(chuàng)作。第三，數(shù)字雕塑制作的便捷性。其便捷性在于不必像傳統(tǒng)粘土雕塑在開始刻畫粘土模型時必須首先搭建承載粘土的骨架結構，它可直接對參數(shù)化物體進行塑造或?qū)ΜF(xiàn)有雕塑文件進行二次深入的加工，大大節(jié)省了人力與時間。第四，強大的雕塑造型能力。其強大在于Z球、Zsketch、參數(shù)化物體建模、拓撲建模等建模方法的強大，Alpha筆刷功能豐富多樣的表現(xiàn)性。這些造型方法可以幫助創(chuàng)作者更好的表達所要實現(xiàn)的效果。第五，日漸完善的技術鏈。隨著數(shù)控雕塑設備與三維打印設備的問世，原先只能以數(shù)字文件所生成的圖形圖像來供大家觀看的虛擬雕塑作品，這種狀況已經(jīng)被打破。數(shù)字雕塑已經(jīng)和粘土雕塑一樣可以觸摸，兩者的界限變的越來越模糊。

數(shù)字雕塑怎樣借助其自身優(yōu)勢，將傳統(tǒng)造型技巧與數(shù)字藝術中的虛擬造型技術有效的對接與過渡的。這要從對接與過渡兩方面分析。

基礎就是發(fā)展的準備，是發(fā)展的必要條件。藝用解剖理論知識的學習，素描課程中頭像寫生、人體寫生，所積累的對人體骨骼與肌肉的造型基礎如何與數(shù)字藝術中的三維造型能力的發(fā)展對接。ZBrush中的ZSphere與ZSketch建模方法的協(xié)同使用，可以達到在虛擬空間中對人體骨骼與肌肉的深刻認識。ZSphere建模方法可以快速、高效的搭建所需要的人體骨架形態(tài)與動勢，并且可以在創(chuàng)作中對骨骼動勢不斷調(diào)整，是對人體骨骼各部位結構與驅(qū)動關系的進一步認識；ZSketch建模方法則如同將人體的肌肉一條條的重新搭建生成，在搭建過程中由于需要把肌肉的層次，形狀、位置準確的附著在ZSphere建模搭建的人體骨骼上，搭建出結構完整準確的解剖人物，最后通過蒙皮模塊生成網(wǎng)格模型，這一過程就如同完成了一次醫(yī)學院的人體解剖研究，是對相關基礎課程的檢驗與再學習。

速寫課程對人物動勢的快速準確的把握，運用線條的曲率節(jié)奏對衣紋褶皺、頭發(fā)形狀等的韻律表現(xiàn)，可以借助ZBrush中的ZSphere建模方法快速搭建生成人物動勢，而后轉化為參數(shù)化物體，通過運用軟件筆刷庫中的各類功能性筆刷，如：Clay筆刷將頭發(fā)大型迅速堆出，Slash筆刷提取發(fā)梢、發(fā)髻，以及通過Alpha筆刷功能制作豐富多樣的頭發(fā)形態(tài)。Standard 與Dam standard筆刷的協(xié)調(diào)應用能夠制作出韻律優(yōu)美的衣服褶皺。雖然這些都是一些專業(yè)術語，但即使是沒有接觸過軟件的人，只要稍加指導，便會在很短時間塑造出成型的作品。因為它的原理源于基礎的傳統(tǒng)藝術造型技巧，其外在形式只不過是被模塊化的軟件功能應用。

粘土與數(shù)字雕塑，一個是基于真實物理三維空間，一個是基于軟件中的虛擬三維空間，形式雖不同，但觀察的方法是一樣的。粘土雕塑對學生三維空間觀察方法的鍛煉，直接為數(shù)字雕塑的學習打下了基礎。粘土雕塑的流程是根據(jù)形體將一塊塊的粘土貼在事先打好的骨架上，進行堆大型的形體塑造，再到通過利用種類豐富的雕塑刀進行深入細致的塑造。ZBrush的制作流程則是通過載入?yún)?shù)化物體，運用

Standard與Clay筆刷快速堆出體塊形態(tài)，再通過調(diào)整筆刷的大小和力度深入刻畫出成品。在數(shù)字雕塑中Standard與Clay筆刷扮演著貼泥巴與雕刻刀的塑形的角色，是借助原有的造型理論與技術實現(xiàn)在新的平臺創(chuàng)作的效果。

傳統(tǒng)與數(shù)字的對接，有知識與理論應用的對接；有制作思路與流程的對接；有技術手法的對接。不論是哪種對接，都需要有傳統(tǒng)造型能力的訓練作為基礎加以數(shù)字雕塑技術的發(fā)展應用，但這一發(fā)展的應用最終是要向數(shù)字藝術中的三維造型課程體系做過渡。

第3篇：藝術線雕的原理范文

在中國文化幾千年的不斷沉積的基礎下，一直秉承著較為傳統(tǒng)審美觀，但是對于雕塑傳統(tǒng)的文化只是象征性的借鑒，并沒有將雕塑藝術融入到民族精神中間。對于外來文化，傳統(tǒng)的文化應該能夠做到兼容，保持吸其精華，棄其糟粕的原則，不斷豐富我國的傳統(tǒng)民族精神。

中國的書法最為種文化精神傳承中間不可獲取的有效組成部分，已經(jīng)作為中華精神的一個標簽，被廣大的國外知名人士所熟知。書法作為一種文化，所能夠傳遞的信息豐富，書法的本身也是包羅萬象。在豐富我國精神文化的過程中間可以通過提取書法中間含有的文化，來不斷豐富我國的文化組成。

書法是中國傳統(tǒng)文化中的寶貴財富，在中國歷史上畫下燦爛輝煌的一筆。書法在經(jīng)過長達幾千年的時間積累下，慢慢的演變成我國的歷史文化遺產(chǎn)。一些外行人士可能看不到書法的文化價值，但是書法憑借簡單的線條，來表達作者的內(nèi)心復雜的情感。正是由于書法的組成簡單，才對比出來書法的復雜性，這對從事書法行業(yè)的人士的功底提出了比較高的考驗。書法要通過簡單的線條所要表達的東西比較豐富，同時也對書法的解讀，設置了一定的難度。

美學家宗白華提出過“書法是反映生命的藝術”這一主張，這是從美學原理角度與書法藝術的實際情況中得出的結論。有人說藝術源于自然，但是又高于自然。書法憑借獨特的組成結構，使得書法的內(nèi)涵更加的貼近自然。

對于中國的書法，許多的相關人士對其的解讀是生命。書法之所以能夠形成一種文化，是因為書法所能夠代表著背后巨大的現(xiàn)實意義，是書寫著通過書法來對生命進行詮釋。書法源于漢字的誕生，正是由于漢字的組成結構的特點才構成書法的獨特性，書法是中國特有的文化。但是在傳統(tǒng)文化受到的沖擊越來越大，只有在原來的基礎上求創(chuàng)新，求突破才能在更新速度快的當代保證書法能夠始終有一席之地。

書法中的每一個筆畫，每個漢字都是以生命的形式存在著。也就是說書法像人一樣有了神、氣、骨、肉、血，才是人生命的體現(xiàn)。人具備了這五者因素才能構成一個生命體，這種觀點同樣適用于書法。字的筆劃之所以能構成一個生命體，正是因為中間有“氣”在字中貫穿流動，這里的氣是“宇宙萬物的生命之氣”。書法的關鍵就是在于書寫著的一種氣質(zhì)，這種氣不是空氣，可以理解成為書寫者的氣骨。我們可以通過一個人的書法看出這個人的氣質(zhì)，書法是一個人氣質(zhì)的最好體現(xiàn)。

雕塑藝術是三維的空間藝術，它與平面藝術不同，空間和體積是雕塑的組要表現(xiàn)手段，作者通過作品表達某一主題，或闡述某一思想。它有著真實空間中可觸摸實體。然而空間和體積變化是其形式感決定的，無論是雕塑還是書法，形式感都是必要具備的因素。當我們欣賞一件藝術品時，首先關注的是其形象，這里的形象也就是形式。形式的好壞決定著眾人的認可程度，形式感是藝術品的第一要素。書法是一種方塊結構，這種結構符合人的正常審美要求，也許這種方塊結構成就了書法的獨特魅力。在這種結構當中包含著點、線、面，多數(shù)的藝術形式中也都包含點、線、面也包括雕塑，這就為書法和雕塑的有機融合提供一個有利的前提條件。

雕塑一般是通過作品的體量感來傳遞信息，當中包括點、線、面、體的運用，在線為主體的雕塑中可以借鑒書法中線的運用，書法中的線千變?nèi)f化、紛繁復雜其變化主旨是作者的品格修養(yǎng)，及對世間萬物傳遞生命情愫的理解，也就是生命精神。倘若一味照搬單純的將二維轉化為三維，充其量是形似而非神似，并沒有將精神實質(zhì)融入雕塑。將書法中線的運用融入雕塑并非難事，難在怎樣通過自己的情緒，思維深度，以及對生命精神實質(zhì)與和諧之美的理解，運用雕塑的本體語言傳達出來。將書法中精神實質(zhì)所蘊含的“神、氣、骨、肉、血”完美的融入到三維空間中，也就是精神實質(zhì)怎樣在空間中體驗的過程，重要的并不是怎樣去做，而是怎樣來表現(xiàn)。

將書法藝術中的精神實質(zhì)融入雕塑創(chuàng)作，考慮的是將中國民族文化特征的元素與雕塑藝術相結合，創(chuàng)作出具有獨特形式，傳達本土文化氣息的雕塑，將書法和雕塑相結合能夠使得書法和雕塑雙方面實現(xiàn)共贏。

第4篇：藝術線雕的原理范文

雕塑實體和空間的圖一底關系是客觀存在的，但是藝術家有主動意識地在創(chuàng)作中作為語言規(guī)律地運用空間效果卻不是從來就存在的。在人類的藝術史當中，雕塑在漫漫的長河中主要以模擬客觀物象為主要的藝術表現(xiàn)形式。盡管東西方藝術在傳統(tǒng)雕塑造型特點上分別屬于不同的體系，但都是為了以形象完成敘事或說教，西方雕塑造型重在建筑式的數(shù)理關系創(chuàng)造理想化的生物性的客觀物象；東方注重于以形寫意，都沒有脫離客觀存在的形。

空間是客觀存在的，而對于沒有把空間當作造型元素的藝術而言，雕塑的空間是雕塑的和實體的間隙，對于作品沒有造型和審美方面的意義。東西方傳統(tǒng)雕塑基本都是團塊形狀，塑造是從實體的中心向外的堆積，藝術家關注的造型既是雕塑實體的本身，所有的空間分割和國會都是無意識形成的。

當然，不能夠以創(chuàng)作中對空間元素的不自覺運用而否認傳統(tǒng)雕塑對空間運用上的存在。古希臘雕塑的頭、胸、胯、四肢幾乎都是按照交錯的方向扭動，以便占有更多的空間，這樣營造的空間場比較大，作品的感染力也更強。有些時候，藝術家會為了藝術效果而把真實性放在第二位。比如米開朗基羅的《哀悼基督》，如果在現(xiàn)實中圣母的動作是無法托起基督的身軀，死去的基督的身體也無法保持需要力量牽連的姿勢，但是藝術家為了使基督的形象更多地面向觀眾，在形體上占有了更多的前趨空間，并且圣母的雙臂和低下的頭，固合成一個向內(nèi)空間，視覺的投入，從那里可以感受到母性胸懷的安全和慈愛，這樣的空間就有獨立的造型意義。中國傳統(tǒng)雕塑中也不乏合理運用空間的佳作。唐代乾陵前的石獅氣度不凡，如果從俯視看，石獅的頭部和真實動物頭顱的圓形不同，從鼻尖到耳呈梯形向后放射分布，這樣保證了五官從前到后不會完壘遮擋，有很強的縱深感。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中，詳細論述了這種重迭現(xiàn)象造成空間感的原理。東西方傳統(tǒng)雕塑藝術在空間上的運用嘗試雖然是無主動意識的，但是為后世在雕塑空間的探索上積累了大量的經(jīng)驗。

直到19世紀的寫實主義，雕塑的概念一直是指具有實體存在的封閉形體。如果說新古典主義、浪漫主義和寫實主義之前的雕塑藝術在形式上是對空間占有的話，羅丹之后的雕塑藝術則展現(xiàn)了空間參與的特點。

19世紀下半葉，藝術語言的探索成為藝術發(fā)展的時代特征，在藝術規(guī)律的認識上更加注重于本體的研究。印象主義畫派在繪畫方面探索了光和色彩的規(guī)律，第一次把形式本身當作創(chuàng)作的主體。羅丹是在雕塑方面進行形式開拓的先鋒，他是第一個主動把光影當作創(chuàng)作元素的雕塑藝術家。羅丹作品的肌體具有可流動的生命活力，這是源于他用形的凸起和凹陷使空間侵入到實體內(nèi)，讓空間深入、扭動、擴展，使光影產(chǎn)生跳躍、波動和擴散感，從而增加了作品的有機生命力。當然，羅丹創(chuàng)作的主題還是敘事性的，對現(xiàn)實的再現(xiàn)還是他創(chuàng)作上沒有背離的主要目標，空間的運用只能是表現(xiàn)上的點綴，而他的學生布德爾和馬約爾在空間的運用上則主動得多。布德爾的作品充分占有空間的三維，使得作品具有無窮的張力；馬約爾作品的空間是隨身軀向不同方向的扭動而使空間向多方向流動轉折，使作品猶如在風中舒展。

20世紀初，在雕塑方面以立體主義、未來主義和構成主義為主的現(xiàn)代主義藝術發(fā)展真正實現(xiàn)了雕塑在空間探索方面的突破。立體主義把間隔、交錯的形式語言本身當作藝術的表現(xiàn)內(nèi)容，把以往實體間的間隙變得具有了實在的意義。構成主義者把實在與虛空緊緊地結合在一起，通過體、面、線等元素按照千變?nèi)f化的構成方式，把空間切割、扭曲、圍合成不同的形狀，雕塑的實體與空間就不能夠僅僅用圖一底關系來認識了。一般來說，空間是向外開放的，而構成主義使空間有了“負空間”的概念，“負空間”即意味有明確界線的限定，使得負空間在作品中具有固定的形狀，而成為可視的造型元素。阿基本科把視覺引入到孔洞之中，使空間更加延續(xù)，趨向無限。抽象主義者布朗庫西的Ⅸ空間里的鳥》是單純的弓狀紡錘體，線面的彈性張力對空間有明顯得干擾，客觀靜止的形具有連續(xù)漂移的視覺效果。現(xiàn)代藝術在純形式方面的探索使得雕塑在空間運用的自由度上獲得了無限的可能。

第5篇：藝術線雕的原理范文

經(jīng)過學院系統(tǒng)訓練、掌握了堅實造型功力的許鴻飛，較早地意識到藝術的基礎功夫與真正的創(chuàng)造之間，不是量的差異，而是質(zhì)的區(qū)別。因為造型本領對藝術家來說是入門必需的基礎，是普遍性的，雖然在造型訓練中也需要藝術家的個人認識和體會，但并不特別強調(diào)藝術家的個性。藝術創(chuàng)造則不然，作品造型技巧服從特定的題材、構思和立意，創(chuàng)造者必須具有不同于他人的獨特性即鮮明的個性。藝術創(chuàng)作中獨特性與個性之所以特別重要，不僅僅是為了適應觀賞者企盼藝術品呈現(xiàn)多樣性美感的審美需求，還在于這些作品包含的奇異想象力與不同尋常的創(chuàng)造性，能啟發(fā)和激活人們的思維，幫助人們進入創(chuàng)造的境界。正是由于對這一藝術原理的自覺，驅(qū)使許鴻飛敢于在雕塑創(chuàng)作中標新立異，努力尋找個性化的表現(xiàn)語言。

表面上看，許鴻飛鐘情胖女人的造型，似乎是為了有別于當代其他藝術家的創(chuàng)作而吸引人們的關注。無疑，這個因素是存在的，也是藝術創(chuàng)新的應有之義。就選材來說，他是別出心裁的，表現(xiàn)了他的勇氣和膽識，他不是隨大流的人，不忌諱世俗對胖型女人的偏見。不過，做到藝術作品形貌不同于別人，僅僅是藝術家邁出的第一步，而不是關鍵的一步。真正的創(chuàng)新則要見于作品的精神內(nèi)涵。細細欣賞和琢磨許鴻飛的作品，我們能領會其內(nèi)在的意蘊，發(fā)現(xiàn)其深層的審美理念。

在世界文化史上，人們對體型尤其是女子體型胖瘦的看法，是隨著時代的變化而不斷發(fā)生變化的。如中國唐代，以女人體型的豐滿為美，法國18～19世紀的貴婦人也多是雍容華貴的，與后來以瘦削身材為美的審美趨向不同。各個時代藝術家的創(chuàng)作不可能不受到當時社會文化思潮的影響，不過，這是20世紀以前的情況。在現(xiàn)代社會，藝術家有充分的表現(xiàn)自由，不受時尚或世俗文化的束縛。同樣在20世紀20年代，畢加索筆下的浴女形象是肥壯豐滿的，而賈科梅蒂創(chuàng)造的雕塑人體則是孤單、孑立的。前者從立體主義走向?qū)诺涿赖淖纺?，后者受存在主義哲學思潮的影響，表現(xiàn)現(xiàn)代人的孤獨無援與存在的虛無。這時人們已從審美的角度去欣賞他們的藝術，領會作品深刻的文化意義，而造型的“怪異”已淡出人們的視線。

許鴻飛創(chuàng)造胖女人人體雕塑，顯然不是受當今時尚的影響，相反，他有獨立的思考，他的選擇含有反文化潮流和世俗偏見的意味。他說：“我發(fā)現(xiàn)這些豐碩的女人是當今浮躁社會中一道亮麗的風景線。在壓力巨大的現(xiàn)代社會中，她們活得真是開心。而我的生活態(tài)度也和她們一樣：平淡天真，真誠待人?！边@說明，許鴻飛雕塑創(chuàng)作的意義不只是在于選擇了胖女人的題材，而主要是賦予這些人物以一種積極的生活態(tài)度和富有人性的真實感情。這感情既是這些肥胖女人本身所具有的，也是隱藏在雕塑家內(nèi)心深處的。藝術家的主觀感情與表現(xiàn)客觀對象感情之間的碰撞，產(chǎn)生璀璨的火花，這就是許鴻飛肥胖女人雕塑異于他人作品的價值所在。正如他自己所說：“現(xiàn)在很多人在模仿我，但他們學不像，因為他們?nèi)鄙龠@種感覺和心境。”許鴻飛不僅表現(xiàn)了這些女人的快樂，稱這一系列的作品為“快樂的女人”，而且還在造型上表現(xiàn)了她們的力和美，使觀眾獲得視覺的愉悅和心靈的感染。

第6篇：藝術線雕的原理范文

一、陶瓷雕刻之發(fā)展

陶瓷雕刻并不是簡單的藝術品設計，它是運用藝術家豐富的想象力，在成型的坯體上精心設計雕刻，再經(jīng)過窯爐高溫燒制，或在白瓷上用專用的雕刻工具直接雕刻。陶瓷雕刻是繪畫和雕刻相結合的藝術，將繪畫、書法等藝術形式表現(xiàn)在瓷器上的一種特殊的藝術手段。陶瓷雕刻溯源，據(jù)記載：清朝開始就有了專門從事陶瓷雕刻的行當，但大多以平刻為主，點線構圖，藝術表現(xiàn)力顯得單調(diào)、平實，并沒太多引起世人的注意。一直到了乾隆后期，由于經(jīng)濟的繁榮和統(tǒng)治者御用文化生活的需要，朝廷特別設置了“造辦處”，專門制造宮廷使用的工藝品。同治至光緒年間，北京的書畫家鄧石如等人在瓷器上自寫自畫自刻，促進了陶瓷雕刻的發(fā)展。近代后，瓷雕更飛快發(fā)展，當代的景德鎮(zhèn)，瓷雕工藝精湛，工藝種類齊全，有圓雕、捏雕、鏤雕、浮雕等，陶瓷雕塑藝術也因此馳名海內(nèi)外，盛名不衰。隨著時代的進步，意性地表達陶瓷雕刻產(chǎn)品成為更多工藝設計師的設計出發(fā)點，陶瓷雕刻工藝設計師們通過陶瓷雕刻產(chǎn)品設計的文字化、圖形化和色彩化，從而不斷地掌握陶瓷雕刻設計的原則。設計師們不僅要滿足客戶的設計需求，還要讓廣大消費者認可和認同。因此，陶瓷雕刻產(chǎn)品的發(fā)展是在傳統(tǒng)的基礎上不斷推陳出新的過程。

二、陶瓷雕刻之美學語言

陶瓷雕刻是運用陶土為材料，運用其材料的特殊性而衍生出獨特的成型技法和陶藝語言。因陶藝語言有其自身的特點：可塑性和模糊性。泥的可塑性是創(chuàng)作客體的特點，是泥本身所內(nèi)含的物質(zhì)的性能所決定的。模糊性是創(chuàng)作主體在創(chuàng)作過程中對創(chuàng)作對象類屬邊界與形態(tài)不確定的思維。有著不確定性、偶發(fā)性。模糊性貫穿于作品的構思，可塑性使成型成為可能，模糊性使陶藝創(chuàng)作充滿靈性。

三、陶瓷雕刻之視覺形象

陶瓷雕刻是所謂陶藝語言的轉換，是指創(chuàng)作者充分利用陶瓷材料的可塑性和模糊性，把創(chuàng)作草圖中的平面視覺形象或心中的造型意象轉化成具有凸凹起伏效果的浮雕形象。在特定的角度上進行欣賞，具有較為獨特的藝術價值。浮雕表現(xiàn)的是“在真實性的可視空間上的一種假象”。

四、陶瓷雕刻之藝術美感

陶瓷雕刻藝術的美感較好地應用了中國畫的表現(xiàn)手法，尤其是陶瓷浮雕藝術，采用中國畫的筆法，對陶瓷雕刻造型進行線條的勾勒，制造出想要表達的意境，突出想要表達的情感形象?，F(xiàn)在的陶瓷雕刻造型中許多都采用中國畫線條勾勒，以直接的方法對陶瓷雕塑作品進行整理，將瓷雕的造型表現(xiàn)出流暢的感覺。從這個意義上說，作為瓷雕藝術的創(chuàng)作者，必先行修養(yǎng)好中國畫技藝，才能更好地把握陶瓷雕塑藝術的創(chuàng)作。陶瓷雕刻的美感在造型上更不容忽視。一個陶瓷雕刻的價值與否，與陶瓷雕刻的造型有著密切的聯(lián)系，這就需要充分地利用美學原理和中國畫的思想構造。采用中國式委婉的線條設計，表現(xiàn)出中國畫所追求的自然和諧的美感，注重通過陶瓷雕刻藝術的造型寓意表達出形式美，使藝術美感在作品中無處不在。

五、陶瓷雕刻之空間藝術特征

隨著陶瓷雕刻藝術的更新，其主導功用及實用逐漸增強，審美性逐漸弱化。這從另一方面體現(xiàn)出現(xiàn)代人們對自由及簡單生活的追求。陶瓷雕刻在現(xiàn)代社會中較為常見，也較為接近人們的日常文化生活，不論是大型宗教儀式還是日常生活中儲蓄的生活用品，都可以見到雕刻作品在空間上的自由性、靈動性和表現(xiàn)性。傳統(tǒng)陶瓷藝術與現(xiàn)代的陶瓷雕刻有所不同。相對而言，現(xiàn)代雕刻更加強調(diào)氣勢與神韻的追求，而對細節(jié)方面的刻畫則顯得不再那么重要了?，F(xiàn)代陶瓷雕刻家往往根據(jù)自身的真實體驗以及對真實物象的理解感悟，通過添加藝術效果，最終以藝術雕刻的方式自由體現(xiàn)。這種陶瓷雕刻特殊的表現(xiàn)性就體現(xiàn)在現(xiàn)代陶瓷雕刻家以明快而又夸張的手法，將事物的具象和神韻凸顯出來，在進行陶瓷藝術品的雕刻時，藝術家往往以雕刻的空間靜態(tài)之美呈現(xiàn)給觀賞者，使觀賞者在作品中品出不同感受，隨心而變，這樣帶給的是以豐富的想象空間換取欣賞者的情趣，在欣賞過后回味無窮，以致達到情感上的共鳴。

六、陶瓷雕刻之空間藝術美

第7篇：藝術線雕的原理范文

關鍵詞：素描 雕塑素描 空間 結構

素描作為雕塑藝術的一個基礎訓練手段，其首要問題就是觀察方法。這種觀察方法是立體的而非平面的；是四維的而非三維的；是運動的而非靜止的。實際上雕塑素描的訓練過程是一種思維方式和觀察方式的轉變過程，從單純的二維繪畫觀念轉換成立體的實體和空間全方位的思考、觀察和表現(xiàn)。

一、空間的性質(zhì)與構成――雕塑素描觀察意識的建立

空間，實質(zhì)上就是一個物體所處周圍環(huán)境的立置，以及它本身與周圍其他物體的距離間隔和區(qū)域?？臻g有三種特性：即虛空性、距離性、視域性。凡被知覺為空間的部分，必然有一種虛空性。這種虛空性，又決定它具有包含性和涵括性。在造型活動中，凡被知覺為圖形（聚焦）的部分，即感覺實在，就往前突進；而一旦感覺不是圖形，實在感便立即消失，變成一種虛空“無形”的和后退的因素。由此可見，凡被知覺為空間的因素，必然感覺是空虛的和后退的。距離性是指形態(tài)與空間、形態(tài)與形態(tài)上下、左右、前后的距離。在雕塑造型中對空間分割的量比權衡，實際是對不同距離的權衡。對這種距離的量比研究，在體量空間關系的表現(xiàn)和視覺繪畫形式經(jīng)營中具有很重要的意義。因為“視覺總是喜歡比例得當?shù)氖挛铩??？臻g的層次性是無限的、是難以想象的超大系統(tǒng)。我們對空間的感知是在一個相對有限的范圍內(nèi)進行的，加之我們的視域也是一個相對有限的空間，所以我們才能權衡和確立大小、整缺、方位等關系要素?？臻g限定意識對空間經(jīng)營是有決定意義的。

雕塑素描觀察意識的建立首先是對空間存在形式的認知與把握。實際上空間的存在形式是多樣的，有“結構空間”、“運動空間”、“意向空間”、虛擬實在的“網(wǎng)絡空間”等等，這里我們可以把空間的存在形式大體概括為兩種；把符合精神意識要求的空間稱之為“審美空間”，把物質(zhì)的實在性和力學的規(guī)律性構成的空間稱之為“物理空間”。我們這里談到的空間構成意識的建立；主要是研究空間形態(tài)的藝術性，它追求的是純粹形體和空間的創(chuàng)造。因此雕塑素描的觀察方式必須突二次元的平面造型意識，要感受到四維狀態(tài)下的實體與重量，要感受到空間的實在形態(tài)。主體的觀察方式必須是整體的運動的。感受和創(chuàng)造空間形態(tài)不僅要看透，而且要進入空間序列之中。

二、基本形的構成――雕塑素描造型意識的培養(yǎng)

結構在雕塑造型意義上可以理解為面的轉接和體積的穿插關系。宏觀上，它便于將復雜形體分解成基本形體來概括分析；微觀上，有利于對物象局部形體進行理解和塑造。

作為雕塑造型藝術基礎的素描，其主要研究方向就是形體與空間的關系，形體與形體之間的關系。形體與空間是密不可分、相輔相成的。通常的思維方式是通過塑造物象本身來確定它所占有的特定空間。當然，我們也可以通過研究物象之外的空間來理解物象自身的形體與空間。這就像翻模子一樣，有了模子，也就等于有了你想要得到的形。因此，我們可以將空間分為“正空間”與“負空間”?！罢臻g”可以理解為物象本身所占有的空間；“負空間”可以理解為物象之外的空間。

有了這樣的理解，對于我們的幫助是巨大的。它使我們的目光不斷地在“正負空間”上游動，非常有利于我們在塑造形體時把握造型的準確性?？梢赃@樣說，形體因為有了空間才變得有意義，空間因為有了形體才變得生動。同時，對空間的理解不能僅僅停留在三個維度上，空間是多維度的，有了這樣的理解，對我們的學習與創(chuàng)作是非常有幫助的。

我們在觀察與描繪復雜形體時，最常用到的結構分析方式是將復雜形體看成簡單形體的規(guī)律性組合。因此，我們很有必要研究了解一些結構的基本組合規(guī)律，也就是說，要研究一下結構的類型。

物體的結構類型大致可以兩種。第一種是支架型結構。它以支架為構成形體的根本，支撐和連接著整個形體。它由主干部分和支干部分連接而成。這種類型的物體通常是生長的、運動的。如植物、動物等。另外還有常見的人造物，它們是人們以支架結構的原理創(chuàng)造出來的。

另一種類型是聚合結構，或者稱之為積量型結構。它們的共同結構特征是：內(nèi)部暗藏著一種幾何構造的關系，并能通過軸線、剖面線、切線等來確定。也就是通過“結構線”來支撐著物體的表面，并且通過表面與內(nèi)面的聯(lián)系方式來制造出不同的形狀，并能使人深切感受到空間和體量的存在。所有支架型物體都具有自身的體量和空間，而聚合型物體并非都具有直接的支架性質(zhì)。無論何種結構方式都遵循著一個共同的規(guī)律：外部形式是由內(nèi)部性質(zhì)決定的；外部是內(nèi)部的結果。

有了以上的這些了解，當我們面對客觀物象的時候，就能夠?qū)ζ湓煨鸵?guī)律中的結構特征做出明確的分析與判斷，從而使我們的造型活動變得更加直接有力。

支架結構的分析有助于我們對物象整體關系中各部分的生長、方向、比例、運動以及空間性質(zhì)的觀察。當我們畫一個瓶子的時候，首先畫出一組由軸線和各部分不同寬度的水平線組成的支架結構，這對于我們非常有用，因為它實際上解決了聚合物的“結構線”中最重要的一部分，決定了體積的比例和形狀特征，結構線則在這種關系的基礎上，準確設定出形體的幾何構架，揭示出形體實在的積量。

由此可見，支架結構的分析將培養(yǎng)我們對于物象內(nèi)在生長規(guī)律的自覺，“結構線”的探索將有助于對物象幾何構造的分析，這兩種分析方法彼此配合、互相照應，引導我們由表及里、先整體后局部全面地審視物象的結構。就像我們在畫一個人體的時候，不僅注意到人物內(nèi)在骨骼的生長機制，同時也注意到人物形體各部分的幾何構造以及空間特征。這樣，我們便可明確它們內(nèi)在的整體關系和幾何結構，并持以深入的認識與感受。

參考文獻：

第8篇：藝術線雕的原理范文

徽州屬于亞熱帶濕潤季風氣候，優(yōu)越自然條件，蘊孕著豐富的森林資源和野生動植物資源。其中有香果樹、紅楠、花櫚木、紅椿等樹木植物千余種，飛禽走獸二百多種，茶葉三十種，此外還有花崗巖、瓷土、金、銅、鉬、水晶等種類豐富的礦藏?；瘴幕鳛橹袊蟮赜蛭幕唬粌H是狹義上的學術理論、民俗傳統(tǒng)、藝術文化等，還涉及經(jīng)濟、社會、建筑、醫(yī)學等學科，而且是物質(zhì)文明與精神文明的總和。徽州文化的主要內(nèi)容有：徽商、徽州宗族、徽州教育、新安理學、徽派樸學、徽州戲曲、新安畫派、徽派篆刻、徽派版畫、徽州工藝、徽州刻、徽派建筑、徽州地理、徽州動植物資源等?；瘴幕切纬苫罩菝窬咏ㄖb飾風格的關鍵。

儒家文化在兩宋時期發(fā)展到了理學階段，從南宋以后“程朱理學”為統(tǒng)治理論。程朱理學的創(chuàng)始人程顥、程頤和朱熹的原籍都在徽州，因此徽州人以“程朱闕里”引以為榮，儒家思想的核心“仁”、“禮”成為徽州人身體力行的道德規(guī)范。不僅在思想意識上受到程朱理學“成教化、助人倫”的熏陶，在人文生活中為弘揚倫理道德，將儒家思想融入到建筑美學中，使徽州建筑雕刻藝術賦有一種古樸內(nèi)斂的基質(zhì)?；罩莸靥幫钅锨鹆甑貛В拿姝h(huán)山，交通閉塞。原本就山多地少，土地貧瘠的徽州，因中原人大規(guī)模遷入，人口數(shù)量與日俱增，生存的壓力迫使人們另辟奇徑外出經(jīng)商。據(jù)《休寧縣志》記載：“徽州介萬山之中，地狹人稠，耕獲三不瞻一。即豐年亦仰食江楚，十居六七，勿論歲饑也。天下之民，寄命于農(nóng)，徽民寄命于商……一日米船不至，民有饑色，三日不至有餓莩，五日不至有晝奪”?；罩菥硟?nèi)的新安江東流至浙江省建德市，其支流環(huán)繞全境，水路交通極為方便，為商品流通提供了必要條件。獨特的地理環(huán)境促使徽州山貨、茶葉和木材資源豐富為徽州人從商提供了物質(zhì)基礎?；罩萑苏J為文教與經(jīng)商并存“以商重文，以文入仕，以仕保商”才是聚集財富經(jīng)世不敗之道。由于受到儒家思想、程朱理學的社會教化，徽商以“孝、義、節(jié)、忠、信”為本，致富后的徽商回鄉(xiāng)大肆興建土木，修建宅第、祠堂和牌坊以光宗耀祖，旌表功名。

徽州“三雕”的藝術特色

徽派建筑的代表是被譽為“古建三絕”的祠堂、牌坊、民宅，其中最具審美價值的是號稱“徽州三雕”的磚雕、木雕、石雕藝術。徽州悠久的歷史，文化積淀的深厚以及崇山峻嶺環(huán)峙的自然環(huán)境，形成了集“三雕”于一身，兼人文性、實用性和審美性于一體的獨特建筑風格?！坝刑媒栽O井，無宅不雕花”是徽派建筑的重要特征，徽派建筑是以大型木架為支撐的磚木結構，因此為徽州雕刻藝術的發(fā)展提供了必要的前提條件。

1文化內(nèi)涵

徽州古建“三雕”實質(zhì)是儒家思想的物象化。由于徽州是程朱理學的發(fā)源地以及對徽州人孔孟儒學的極度崇敬，建筑的表現(xiàn)形式融合了“儒家思想”?！芭品弧弊鳛榛张山ㄖ汀叭瘛彼囆g的代表從多個角度深入淺出地表現(xiàn)了儒家文化的本質(zhì)?！盎罩萑瘛弊髌分小对滥复套帧?、《臥冰求鯉》、《郭子儀上壽圖》、《乳姑不怠》是以“忠孝節(jié)義”為題材，內(nèi)容上表現(xiàn)的是儒家倫理道德的核心。

道教以古代民間百姓的各種信仰為基礎，結合本土文化、神話傳說、陰陽五行以及儒家和佛教而形成的。《麻姑獻壽》、《百子圖》、《洪福齊天》是以“福祿、多子、吉祥、長壽”為題材表現(xiàn)道家的人生觀和價值觀。佛教文化為傳統(tǒng)民間藝術增加了新的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，譬如一些有吉祥寓意的“萬”字符號、“長盤結”和八吉祥造型等。佛教中的菩薩、羅漢、佛經(jīng)故事、獅子、寶塔、香爐和等法器都成了民間藝術的創(chuàng)造題材。

“民間文化”是能夠表現(xiàn)百姓的生活方式和審美標準，被廣大人民群眾所接受并且能普遍流傳的文化。作為民間傳統(tǒng)工藝的“徽州三雕”必然與民間文化緊密結合。以“民間文化”為題材的作品不勝枚舉，表現(xiàn)形式也豐富多樣。從具有象征吉祥意義的瑞獸、花草樹木、符號和寓意吉祥的“神仙”，一般以“象征、寓意、符號”為表現(xiàn)形式來比喻某種特定的含義。如：（1）諧音：如平（瓶）安如意、事事（柿）如意、連（蓮）年有余（魚）等；（2）寓意：歲寒三友、福壽雙全、竹報平安、六合同春、五谷豐登等；（3）符號：萬字紋、盤長、方勝、古錢等；徽州文風昌盛，民風淳樸，景色秀麗。因此一些“三雕”作品中例如：《黃山松濤》、《男耕女織》、《春宵》等，是以表現(xiàn)自然風景，現(xiàn)實生活以及文人文化的。由于多元文化的影響和熏陶，“三雕”作品以人們喜聞樂見的表現(xiàn)形式，展現(xiàn)了文化、生活與自然的魅力。

2雕刻手法

精美絕倫的“三雕”作品構思獨特、工藝精湛、寓意吉祥，體現(xiàn)了徽州人在傳統(tǒng)建筑雕作藝術上的造詣?！叭瘛彼囆g具有濃郁的地方文化色彩，是中國傳統(tǒng)建筑文化的瑰寶?！盎罩萑瘛钡牡窨填愋头譃榫€雕、淺浮雕、深浮雕、透雕、圓雕、鏤空雕等，用于民居、祠堂、牌坊以及家具等建筑的裝飾和工藝品的雕刻?；罩萑烁鶕?jù)“三雕”的功能、范圍不同，選擇不同的材料。木雕一般用于裝飾建筑物、家具和用具，如梁架、窗扇、雀替等處，多種雕刻手法并用。復雜的工藝，生動的內(nèi)容和深刻的寓意讓木雕在“三雕”中獨占鰲頭。磚雕主要裝飾在門樓、門罩、八字墻和照壁，手法以透雕、鏤空雕為主。集空間感、立體感于一體的多層磚雕，造型精巧，布局緊湊，引人入勝。石雕線條明快，用于牌坊、抱鼓石、石柱礎等處，藝術風格清新淡雅、莊重樸實。

研究和保護徽州建筑雕刻藝術的意義

1審美價值

徽州雕刻藝術從造型藝術層面上來講是平面造型與空間造型的結合體，展示了徽州人高超的造型能力和藝術美感，提升了徽州建筑的藝術價值?；罩萁ㄖ窨趟囆g的裝飾美主要體現(xiàn)在雕琢工藝和內(nèi)容選材上。其次，新安畫派、徽州版畫等繪畫藝術的促進與借鑒，提高了工匠的藝術修養(yǎng)，豐富了雕刻藝術的表現(xiàn)形式。

2社會價值

徽州文化是以孔孟儒學為精髓的傳統(tǒng)文化，徽州建筑雕刻藝術中有很多“尊老敬賢”、“寬容謙讓”、“自強不息”等代表儒家倫理道德思想的雕作，反映出民間藝術樂觀與繁榮的基本精神，是人類永恒的精神財富。

3文化價值

徽州是中國受到儒家文化影響頗深的地域，是宋朝程朱理學創(chuàng)始人的故鄉(xiāng)?；罩萁ㄖ窨趟囆g是儒家文化在民間藝術作品中的具象化，而作為“古建三絕”的牌坊、宗祠和民居是宗法制度的“活化石”，是儒家思想傳播的載體，起到了很好的教化作用。

第9篇：藝術線雕的原理范文

關鍵詞：中西古典園林；藝術風格；差異；研究；

Abstract: In the West as a result of natural cognition is different, gardening ideological differences, the differences between Chinese and Western culture, aesthetic taste, gardening and different methods and other factors, resulting in the western landscape in garden type, landscape scale, landscape and building relationships, garden art and aesthetic style of the great differences.

Key words: Chinese and Western classical garden art style; differences; study;

中圖分類號：986.3 文獻標識碼：A 文章編號：

0引言

園林是栽植花草樹木供人游覽休息的風景區(qū), 是建筑向室外空間拓展的一種形式, 自古以來一直是建筑藝術中較為特殊的一個分支。園林主要有兩個功能:一是創(chuàng)造一個好的環(huán)境來烘托建筑的美; 二是利用各種造園元素來再造自然, 為人們提供一個美麗的戶外活動場所。正因為如此, 人們又將園林看作是建筑的一種有機延伸。的確, 游覽園林是人類最純潔的樂事, 最能怡悅人的精神。沒有它, 宮殿和建筑物不過是粗陋的手工制品而已; 它又是建筑藝術最好的修飾, 能給我們的生活創(chuàng)造一個美好的環(huán)境, 能怡悅我們的精神, 因而是最完美、最純潔的藝術之一。

園林藝術創(chuàng)作是按一定的功能和審美需要，將山水、植物、建筑進行有機組合。世界各國均有自己的造園活動,并形成了不同的藝術風格,如中國古典園林、法國古典園林、古希臘園林、古羅馬園林、英國自然風景式園林、伊斯蘭園林、日本古典園林等,這些園林都自成體系,有明顯的特點并取得了較高的成就。但概括地講,前兩種風格最為典型并引人注目,一直成為中、西方園林藝術風格的代表。中國園林追求自然天成, 西方園林則追求秩序與控制，中西園林由于歷史背景和文化傳統(tǒng)的不同而風格迥異、各具特色。

1總體布局上的差異

中西園林的一個區(qū)別就在于是突出自然山水還是突出建筑。中國古典園林在總體布局上一般以自然山水作為園林景觀構圖主體, 其花木配合山水布置,園林建筑亦服從于周圍的自然環(huán)境, 與山水樹木相協(xié)調(diào), 并作為陪襯、表現(xiàn)或點綴山水意境的一部分。中國傳統(tǒng)造園要求人工美與自然美的高度統(tǒng)一, 所以, 在園林設計中遵循“ 山水為主、建筑是從”的原則。

西方園林最具代表性的是法國“規(guī)整式園林”。其構圖特別強調(diào)園林中部的軸線, 園林的花壇、水池、噴泉、雕像、小建筑物、小廣場、林蔭道和放射形小路都圍繞這條中軸線進行布置。同時, 在軸線高處的起點上還布置體量高大且嚴謹對稱的建筑物; 在建筑物前后則是幾何造型如地毯般的草坪與樹, 它們作為建筑的陪襯, 使主體建筑高大雄偉?？梢哉f, 西方古典園林是以建筑物為中心、以突出主體建筑的原則來構園, 所以西方古典園林越發(fā)顯得只是建筑物的擴大或延伸, 連山水花木也仿佛是建筑的組成部分。

2建筑風格上的差異

中國園林結合自然山水、鳥獸、蟲魚的靈動氣息外，還展示了廳、堂、軒、館、樓、閣、榭等中國特有的建筑造詣。因此，園林不僅僅只是用來觀賞的，還可居住游玩，修身養(yǎng)性。中國的園林造詣中，主題是自然，建筑是輔襯，建筑不但不能壓倒主體，而且應該突出山水，應順其自然，將自然與建筑進行完美的結合。山水花木能賦予園林景區(qū)以各種自然意趣,設計師巧妙地以山水花木來創(chuàng)造古典園林的自然境界, 并常在各個園林中突出各種不同的自然特色。

相比中國園林藝術，西方園林藝術與中國古典園林藝術是大相徑庭。在西方古典園林中, 西方古典園林以建筑為中心, 按建筑的原則來構圖, 所以, 園林只是建筑體的擴張或延伸, 山水花木仿佛成了建筑的組成部分。不是建筑的式樣和風格服從山水自然境界, 而是山水花木要經(jīng)過修整以服從于建筑主題?？梢哉f,西方造園藝術講求設計完整，內(nèi)容和諧，主題鮮明。它看中理性構思，慣用幾何線條構思，每一道工序，都要從方方面面去考慮它的真實性和可操作性，力求體現(xiàn)出嚴謹、理性。精心細致的按照幾何結構和數(shù)學原理進行構建，讓自然接受勻稱的現(xiàn)代科學法則。西方園林景觀幾何布局不僅表現(xiàn)在建筑物的排列方面, 而且也表現(xiàn)在瀏覽路線的安排上, 一般都是圍繞著園林的中軸線而有規(guī)則地向四周擴散, 每條路線幾乎都是筆直的, 而且主次分得很清楚, 通向中心景區(qū)或主景區(qū)的路線較寬廣、顯眼, 通向次要景區(qū)或小景區(qū)的路線顯得相對狹窄、隱蔽。這樣, 各種景區(qū)就顯露而不含蓄, 游園者能心中有數(shù), 在入園后就輕易地到達中心景區(qū)。這樣的瀏覽路線不像中國園林景觀的瀏覽路線那樣欲露先藏, 峰回路轉, 而是明朗開闊 秩序清楚。

3 植物配置

中式園林的植物造景，體現(xiàn)了東方造景思想，對自然的追求。造景形式靈活多變，主要原則是模仿自然，雖由人作，宛若天開。其分為點景孤植和叢植兩種，注重對植株單體的審美，以自然之奇為主，決不會試圖將植物修剪成幾何形狀，因為這樣有違順應自然的造園理念。叢植在中式園林中應用較為廣泛，植物造景不僅常成為景點主題，還注重文學性對景觀的提升，把植物造景提升到文化的層次。例如拙政園中不僅多設 “聽陌軒”、“玉蘭堂”、“海棠春塢”、“雪香云蔚亭”、“遠香堂”、“留聽閣”等以植物造景為主題的景點，而且植物景觀經(jīng)過詩詞的潤色，更加具有意境。這也體現(xiàn)出中國古典造園源于自然、高于自然的意境追求。

西式園林的植物主要強調(diào)其構景功能。其溫帶植物種類相當豐富。多為綠籬環(huán)繞草坪的形式，其中有時種些花草。常使用綠籬來雕刻種種圖案，形成了西式園林特有的植物景觀。以法國為例，文藝復興之后，在法國的園林中植物是完全被作為一種建筑材料來使用的，建筑是嚴謹規(guī)則的，因此植物被修成各種規(guī)則的形狀，并用其來堆砌庭院。在當時法國人的眼中，植物是被作為一個整體來對待的，這與講究植物個體美的中國園林有著本質(zhì)的區(qū)別。

4 小品要素

中國古人愛以賞石為趣，對石的審美原則講究“透、漏、瘦、皺"“似有龍舞之勢”?？偨Y而出就是對自然之奇的追求，是一種凝練的抽象審美過程。這一特點在中式園林特別明顯。石的置法也講究不對稱的均衡感，主峰需要有次峰相襯，石與周邊環(huán)境關系要不就是有山體植物與其相融，要不就是以粉墻襯之并輔以花木，追求詩情畫意。這種中國式的小品，其營造方式更多的追求意境上的對比呼應，需要游人身處其間體會賞玩。

西式園林的小品要素主要包括雕塑、柱廊等。雕塑內(nèi)容大多源自宗教主題，體現(xiàn)出文藝復興對古典美的追求，也潛在保持了中世紀的宗教文化遺留，傳遞了帶有神秘感的宗教形式美。雕塑大多與水發(fā)生關系，或作為泉池的主雕塑，以噴泉瀑布為背景，或作為噴嘴，與池邊相接。其小品的主要特點是人工感很強，不追求與環(huán)境的協(xié)調(diào)，自成一景。