工藝美術運動的風格精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的工藝美術運動的風格主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：工藝美術運動的風格范文

關鍵詞：工藝美術運動；建筑；自然；設計

1工藝美術運動的思想

1851年，倫敦“水晶宮”國際工業(yè)博覽會成功地炫耀了歐美國家工業(yè)發(fā)展的成就，但的鋼鐵和玻璃卻暴露出機器和美學之間的格格不入，刺激了人們探索新的美學規(guī)律的沖動，并試圖尋求工業(yè)產品與藝術間的某種平衡。19世紀下半葉，理論家拉斯金、藝術家莫里斯的理論實踐及其影響促成了英國歷史上著名的工藝美術運動。拉斯金反對“純藝術”和大機器生產，主張藝術家從事設計實踐活動，否定單純制作工藝品的行為，藝術家應當自發(fā)地去改造社會，將美學與技術融合，從自然中獲取靈感，指引人們的審美走向。莫里斯身體力行地將拉斯金的理論付諸實踐，他不滿當時社會上流行的矯揉造作的復古風氣，認為藝術設計應該服務于大眾。他的設計有三個原則：一是崇尚哥特式風格，推崇中世紀的自然風格和手工創(chuàng)作，這樣的設計是民族的、有品位的；二是將自然材料以及形態(tài)運用到設計中，保留了原始材料的特性；三是注重設計的完整性與統(tǒng)一性，講究協(xié)調，講究美和功能的和諧。

2英國的建筑設計

英國具有代表性的建筑設計作品是莫里斯于1859年落成的新家——“紅屋”（圖1），其坐落在肯特郡內科斯利赫斯的郊外，周邊地域開闊，環(huán)境優(yōu)美?！凹t屋”的屋頂和窗戶都保持了哥特風格的樣式，外部簡樸，采光良好，散發(fā)著濃郁的田園別墅氣息。整體平面呈L型和非對稱構造，房屋外表貼滿了紅色的磚瓦，沒有粉刷，綠樹環(huán)繞。室內裝飾和家具用品則是由他親自設計，秉承了忠實自然的原則，將自然界的植物藤蔓、花鳥魚蟲作為題材，以純粹的中世紀手工方式創(chuàng)作，功能良好且不乏裝飾性。整棟建筑、室內裝修與周邊環(huán)境達到了高度統(tǒng)一，將功能、實用與舒適感完美結合。然而，英國的藝術改革者們反對工業(yè)化生產、否定機器產品、主張回歸自然、回歸中世紀的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式的思想，顯然與工業(yè)化潮流背道而馳，這也是英國工藝美術運動的局限之處。…圖1

3美國的建筑設計

工藝美術運動的思想漂洋過海迅速傳到了大洋彼岸的美國，運動的代表人物阿什比等人先后前往游訪，并在美國社會積極宣揚設計思想。美國的藝術家們認為這種風格的設計能展現這個新興國家的民族特色，更能用來表達個性。路易斯•沙利文和弗蘭克•勞埃德•賴特作為受到工藝美術運動影響的芝加哥建筑學派的代表人物，他們的理論和設計引領了美國建筑設計的潮流。沙利文設計的芝加哥百貨公司大廈凸顯了注重內部功能、強調結構的邏輯性、立面簡單利落的設計特征。沙利文最早提出的“形式追隨功能”，被奉為功能主義設計的首要準則，功能永遠在第一位，形式服從于功能。賴特沿襲并發(fā)展了沙利文的設計思想，他主張在建筑設計中，使功能、結構、裝飾、環(huán)境等能形成一個和諧的整體，這是對莫里斯注重設計的完整性和統(tǒng)一性思想的繼承。賴特還有諸多設計理念，包括崇尚自然的建筑觀、構筑屬于美國的建筑文化、技術為藝術服務等。他認為：建筑本應是自然的一種延伸，建筑是有生命力的；設計師要汲取傳統(tǒng)的、有價值的營養(yǎng)，創(chuàng)造具有美國特色的建筑文化，他身體力行地將其草原式住宅保留了門廊這一傳統(tǒng)構件；技術的進步能為藝術提供新鮮的血液。賴特的建筑作品充滿著天然氣息和藝術魅力，源于他對材料的天然特性的尊重，既然材料來源于自然，那么建筑就不應該是一個封閉的幾何空間，應該是有生命力的、運動的。因此，他極力宣揚有機建筑，即建筑應與大自然和諧，他的流水別墅便是有機建筑的代表之一（圖2），這棟建筑就像是從山林里生長出來的一樣，生機勃勃地向四周伸展，粗獷的巖石材質與周圍的山石融為一體。內部裝飾不是人為的強加，而是如從建筑中生長出來的那般自然。賴特作為世界四大現代建筑大師之一，強調應用現代工業(yè)化材料，利用好每種材料的優(yōu)點，不僅注重建筑自身各個部件的關系，而且充分考慮了人在建筑環(huán)境中的地位以及心理感受。加州西海岸的格林兄弟有別于其他建筑設計師，他們更多地執(zhí)著于手工藝和對細節(jié)的把握，這源于他們早年的手工藝創(chuàng)作訓練。格林兄弟認為建筑設計是一項藝術活動，所以他們的設計作品不管是外觀還是室內，都非常的細膩，且講究工藝。格林兄弟還受到了日本傳統(tǒng)建筑的影響，所以在他們的設計中可以找到日本工藝風格的影子（圖3）。

4結語

工藝美術運動更像是知識分子反對工業(yè)化的逃跑計劃，是沒有出路的，但莫里斯作為現代設計運動的拓荒者，他倡導的中世紀手工創(chuàng)作、自然主義、人性化設計等都是難能可貴的探索實踐，給后來的設計者提供了新的設計風格參考。更重要的是，美國建筑設計師經受了工藝美術運動思潮的洗禮后，在豐富工藝美術運動設計思想的同時，擴充了設計創(chuàng)造過程中要考慮的因素，著重協(xié)調了人與物、功能與形式、傳統(tǒng)與現代的關系，發(fā)揚了美國式的個性。

參考文獻：

［1］…王受之.世界現代設計史［M］.北京：中國青年出版社，2002.

［2］…何人可.工業(yè)設計史［M］.北京：北京理工大學出版社，2010.

［3］…曹天慧.風格設計……設計史點擊［M］.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2008.

［4］…邱佳妮.建筑師的匠心——美國工藝美術運動大師格林兄弟［J］.家具，2014（4）.

第2篇：工藝美術運動的風格范文

【關鍵詞】創(chuàng)造性；建筑裝飾；文脈傳承

一、不破不立謂之新――新藝術運動之求新之道

在我國《詞源》中，“創(chuàng)”字含有“瘡、傷、損、懲”等意思，其共同的含義是“破壞”；“造” 字包含有：“作、為、始、成”等意思，共同之涵義則是“建設”，而兩字合起來，“創(chuàng)造”就是“破舊立新” [1]。

新藝術之所以至今仍然那么令人贊嘆和回味，就在于它將自然形態(tài)之美創(chuàng)造性地應用與技術發(fā)達的社會之中，尋求同科技一起和諧地締造人類美好生存環(huán)境的最佳方式?；赝髱煹淖髌?，我們不難發(fā)現新藝術對唯美的追求具有某種程度的唯美主義傾向，甚至會有某些烏托邦式的情結。安東尼?高迪（Antonio Gaudi，1852-1926）的圣家族大教堂（Sagrda Familia）那四個棒棒糖式的尖頂，帶有顯著的突尼斯風格，以及尖頂上令人稱奇的空與實的花紋圖案，還有更加令人驚嘆的尖頂外形構成了高迪勇敢無畏，大膽創(chuàng)新風格的永久性紀念碑[2]。比利時大師維克多?霍爾塔（Victor Horta，1861-1947）把這個時期的創(chuàng)新成就推向了更高的境地，在1983年他設計的比利時苔鎖住宅（Belgian Tassel House）中，他發(fā)展出了一套自己的語法。它的設計線條優(yōu)美，與裝潢融為一體。建筑物從內到外都裝飾著由建筑材料和鋼鐵鑄成的曲線和藤蔓圖案，形成完美和諧的統(tǒng)一體[3]。為了探索新的道路，新藝術的先鋒們走上了“東學西漸”的道路，這也是向舊的哥特審美傾向的勢力決不妥協(xié)的表現和宣言。19世紀中葉以后，日本版畫形式就漸漸進入西方人的視野，這成為西方藝術變革的重要因素之一。正是外來的遠東繪畫“觸及靈魂”，才使他們拋棄了對往昔傳統(tǒng)藝術的參考，直接向自然中去找尋創(chuàng)作的靈感，真誠地探索自然之美，并終于發(fā)現了曲線、非對稱之于嫵媚的關系法則，開始大量使用植物花莖、葉片和紋樣作為編制美妙圖景的基本元素，捕捉和展現大自然的風格與韻味。

新藝術運動時期并不是歐洲經濟最為繁榮的時期，他們缺乏大規(guī)模實踐的機會，許多設計卻都局限在建筑的室內和局部，第一次世界大戰(zhàn)的到來，便宣告了這場運動的結束。但它的影響至深，成為藝術史上不可跨越的一個重要篇章，它的價值就在于對“新”的探索和努力。

二、吸納與揚棄――對新藝術運動建筑裝飾的反思

建筑作為整合了多種技藝的中心藝術，在19世紀時“已經發(fā)展為空洞的常規(guī)”，那些無意義地仿照古典樣式的柱子、飛檐、壁柱、線腳等以及其它各種無聊的裝飾，經常表現的過分矯揉造作。藝術家多年以來習慣并滿足于那種狀態(tài)，完全喪失了新鮮的創(chuàng)造力。因此，新藝術運動的建筑師們以全新的材料和鋼鐵、玻璃、混凝土等制造嶄新的形式與裝飾，在運用新材料新結構的同時，處處浸透著藝術的考慮。在他們的設計下，建筑內外的金屬構件有許多曲線，或繁或簡，使冷硬的金屬材料看起來很柔和，顯出結構的韻律感。

1968年，奧地利建筑家阿道夫?盧斯發(fā)表了《裝飾與罪惡》的論文，抨擊建筑中裝飾的濫用現象，對當時的新藝術等裝飾主張進行了針鋒相對的論戰(zhàn)。他寫道：“文化的進步跟從實用品上取消裝飾是同義語。這個時代的偉大之處恰恰在于它不能產生新的裝飾了” [4]。上述非裝飾的思想與其說是盧斯的個人意志，不如說是當時社會意識的集中反映，因此，引起了整個建筑、設計乃至藝術界的強烈震撼，從而為確立建筑和設計的現代形式做了思想上的準備。

三、藕斷絲連的文脈傳承――從工藝美術運動到新藝術運動

提起新藝術運動，總讓人想起工藝美術運動，雖然兩者發(fā)生的時間、地點和人物等方面的成就不同，但是兩者仍有著密切的關聯。新藝術運動得到普遍的認可，而且直到今天我們仍然要談起它的一個重要原因在于，新藝術運動完成了對其之前傳統(tǒng)的超越，并且這種超越的價值和利益能夠為我們所感知，我們受惠于這樣的超越。于是，今天有關于兩者關系的探討，特別是對于當代中國藝術與設計的新啟迪就變得具有一定的積極意義了。

工藝美術運動在英國的作用于新藝術運動在歐洲大陸的作用在很大程度上是相同的，它們都是在歷史主義與現代運動之間的“過渡”的東西。如同英國的工藝美術運動一樣，歐洲大陸的新藝術運動具有復興手工藝與裝飾藝術的優(yōu)點?；谶@個原因，在歐洲大陸人們從來沒有把新藝術運動和工藝美術運動對立起來看待。與此相反，它們總是作為一個整體出現，那些擁護新藝術運動的人同樣也擁護工藝美術運動，反之亦然[5]。

如果從上面對工藝美術運動到新藝術運動的思想、文脈上的傳承性的解讀聚焦到當代中國，某種程度上來說，今天的中國在藝術與設計方面面臨百年前歐洲各國同樣的問題和挑戰(zhàn)。盡管我國現階段擁有高速增長的GDP，但回眸過去，我們的城市、環(huán)境和建筑可以說經歷了一個文脈的“斷層”和“蒼白期”。在國家大劇院設計競賽中，由于操辦者的偏頗以及中國某些同行們的哄抬，那位建筑師揚言“對待傳統(tǒng)的最好辦法就是把他逼到危險的境地”，今天試看遍地“歐陸風”建筑的興起，到處不顧條件地爭請“洋”建筑師來中國創(chuàng)名牌，甚至有愈演愈烈之勢……種種現象都反映了我們對中國建筑文化缺乏應有的自信。漠視中國文化，無視歷史文脈的傳承和發(fā)展，放棄對中國歷史文化內涵的探索顯然是一種誤解與茫然[6]。繁榮反映了我們的能力和速度，卻無法賦予我們真正的榮耀――我們企圖占有，卻不似創(chuàng)造。這樣的困境在百年前的歐洲同樣存在，他們成功地建起了一座橋，從而走出困境，走向新的未來?；蛟S我們可以回顧這段橋的歷史，重拾屬于我們自己的文脈并很好地傳承下去，直到找到我們的出路，我想這就是我們今天在中國重新探討新藝術運動的真正意義所在。

結 語

國學大師王國維先生說過：“中西之學，盛則俱盛，衰則俱衰。風氣既開，互相推動。且居今日之世，講究今日之學，未有西學不興而中學能興者，亦未有中學不興而西學能興者?！睆闹形覀兛梢泽w悟到我們需要在“西學東漸”的基礎上去努力探索藝術與設計領域的“民族復興”之路。但這條道路充滿崎嶇和坎坷，但我們不能懈怠，只有行動才能創(chuàng)造出帶有中國特色的、代表時代精神的作品。

【參考文獻】

[1]韓德田.創(chuàng)造學概念[M].長春：吉林人民出版社，1990.

[2]（英）尼古拉斯?佩夫斯納.現代建筑的先驅者――從威廉?莫里斯到格羅皮烏斯[M].王申祜，王曉京，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2004：76.

[3][5]Robert Fitzgrald .浮想聯翩――新藝術運動風格[M].趙立丹，譯.Michael Friedman Publishing Group，Inc.授權，天津：天津科技翻譯出版公司出版，2002：16，71.

第3篇：工藝美術運動的風格范文

一、新藝術運動在各個國家的表現形態(tài)

新藝術運動在歐洲各國的性質和表現不盡相同，但也存在著一些共同的特色。比如他們通過藝術家集體的力量去探索現代工藝美術的語言，他們對反對傳統(tǒng)的風格，要以新的工藝美術形式表現出時代的特征。尤其是新藝術運動所帶來的影響和所形成的藝術特征更有相互一直的地方。

下面我列舉一下幾個國家，說明一下“新藝術運動”在各自國家的表現形態(tài)。在介紹的內容方面有所側重，由于法國是“新藝術運動”的發(fā)源地，所以介紹的內容比其他國家相對詳細一些。

法國是“新藝術運動”的發(fā)源地，“新藝術”（ArtNouveu）本是巴黎一家商店的名稱，由出版商薩穆爾賓（SamuelBing）1895年12月創(chuàng)立，是在仿效威廉莫里斯設計事務所的基礎上開設的，取名“新藝術畫廊”，（TheGalleryDeI’artNouveu）。雖然名稱是“新藝術畫廊”，其實主要經營和展覽風格新穎的家具及室內陳設用品?！靶滤囆g運動”在十九世紀末就初見端倪，1900年的巴黎世界博覽會為“新藝術運動”提供了強大的展示舞臺，從那時候起“新藝術運動”在法國持續(xù)二十余年，并影響到其他國家，因而，我們稱法國是“新藝術運動”的發(fā)源地。

法國的“新藝術運動”的發(fā)展主要有兩個中心：巴黎和南錫（Nancy）。南錫主要集中在家具設計上，而巴黎則包羅萬象，涉及領域非常廣泛，包括家具、建筑、室內、平面設計等。在巴黎，最主要的代表人物是建筑師格里馬爾。他為巴黎許多建筑以其出色的很多相當精美的裝飾，其中最出色的是巴黎地下鐵路的出入口站，一共有141種不同圖案。他還為卡斯第爾.布拉齊旅店設計了一扇非常出色門，上面的圖形變化莫測，線條優(yōu)美，更是體現了新藝術的風格。在南錫，玻璃工藝家加萊是個十分重要的人物，以他為核心有南錫派的工藝美術聯盟。他的玻璃器皿，運用砂輪磨花、酸腐蝕、金屬鑲疊、金屬鏤嵌和吹泡等特殊技法，加工出來的圖案和花草昆蟲都流暢美觀，因而被成為“玻璃玻璃鑲嵌細工”也不足為奇。

具有影響的“新藝術運動”組織有“新藝術之家”、“現代之家”、“六人集團”等。

英國的新藝術運動是莫里斯美術與工藝運動的繼續(xù)。在莫里斯和拉斯金相繼謝世之后，他們的學生馬克默多建立了"新世紀藝術家協(xié)會"，生產新穎的家具和裝飾品，成為向"新藝術"的過渡。稍后，在格拉斯哥，出現了以麥金托什為首的設計家集團。1896-1909年間，他們?yōu)楦窭垢绲乃募也枋疫M行了別出心裁的設計，風格簡練、明快。1909年建成的格技斯哥藝術學院新主樓，被喻為英國第一所新藝術風格的建筑。

比利時地處英國和法國之間，經濟和文化交流非常密切，英國工業(yè)革命對比利時影響很大，工業(yè)發(fā)展十分迅速。1859年，在藝術上比利時出現了一些基金的組織，如“二十人社”（LesVingts）?！岸松纭庇蓨W克塔毛斯（OctaveMaus）領導，在比利時經常展出雷東、修拉、勞特累克、高更。凡高。塞尚等人的美術作品。

亨利•凡•威爾德是比利時“新藝術運動”核心人物，

新藝術在意大利的“自由風格”，主要表現在建筑設計方面，參加這一運動的建筑師、設計師，分布在意大利一些大城市里面，他們的創(chuàng)作大都與地區(qū)特色相練習，但新藝術在意大利新藝術發(fā)展中，一些期刊雜志的出版發(fā)行，起到了推進作用。都靈新藝術運動在佛羅倫薩也得到了發(fā)展。佛羅倫薩是意大利中部的文化名城，這個歷史上藝術家云集、群星璀璨的城市，建筑物古香古色，已經形成獨特的建筑格局。建筑師喬萬尼米凱拉澤的作品很有代表性，他不受傳統(tǒng)的束縛，而是從中汲取為新藝術有益的成分、參照文藝復興建筑的典雅形式，充分運用優(yōu)美、流動的曲線，裝飾建筑物的內部和外觀。在傳統(tǒng)中融合了現代藝術的成分

奧地利新藝術的代表是"維也納分離派"中的工藝家和畫家們。他們有建筑與設計家奧托瓦格納、霍夫曼、奧布里奇，畫家克里姆特、莫賽等人。奧托瓦格納為首的維也納學派在新藝術運動的影響下形成了。奧托瓦格納早期從事建筑設計，并發(fā)展形成了自己的學說，但在設計界的影響則是從1894年擔任維也納藝術學院建筑系教授開始的。他早期建筑風格傾向于古典主意，后來在工業(yè)時代技術的影響下，逐漸形成了自己的新的建筑觀點。1895年，他出版的《現代建筑》一書中，指出新結構和新材料必然導致新的設計形式出現，建筑領域的復古主意樣式是極其荒謬的，設計是為現代人服務的，而不是為古典復興而產生的。在維也納藝術學院就職演說中，他說：“現代生活是藝術創(chuàng)造唯一可能處罰點：?！彼鞋F代化的形式必須與我們時代的新要求相適應“。在《電代建筑一書中，他對未來建筑的預測是非常激進的，認為未來建筑”像在古代流行的橫線條他們設計的分離派陳列館、印刷廣告、裝飾畫等，主題上頗受象征主義影響。

德國新藝術運動是以"青年風格"出現的。它得名于1896年在慕尼黑創(chuàng)刊的《青春》雜志。年輕的設計家?？寺?、雕刻家奧布里斯特是其骨干。他們設計的綴錦、封面和各種美麗的花卉圖案，被廣泛地應用。此外，凡.德.維爾德和建筑家貝倫斯在柏林方面以抽象的青年風格設計建筑和建筑裝飾。

西班牙的新藝術運動只限于巴塞羅那。建筑師高迪和蒙塔列分別代表著兩種不同的風格。高迪以富有中世紀哥特藝術趣味的、簡化的曲線形，設計了離奇古怪的卡薩.米拉公寓和圣家族教堂，至今是西班牙人的驕傲。蒙塔列所設計的卡蘭塔音樂廳，代表了大陸風的歷史主義的新藝術風格。

新藝術運動在歐洲大陸“曇花一現”，但在中國的哈爾濱卻持續(xù)了30年。哈爾濱的藝術運動建筑數量居世界第三。早在上世紀二三十年代就有人將中央大街同柏林的菩提樹大街、東京的銀座大街、上海的外灘、天津的維多利亞(解放北路)大街相提并論，可見其影響之深遠。此次“修舊如舊”的改造原則基本保持了中央大街建筑的歐式風格。中央大街整體改造完成，市民發(fā)現原來松雷商廈門前側面大廣告牌不見了，取而代之的是一堵造型新穎、別致的“假墻”。這是一堵“新藝術運動”墻，它與所依附的中央大街58號保護建筑的前臉一模一樣。哈爾濱工業(yè)大學土木樓后樓就極有新藝術運動時期的風格，現在世界上已不多見。這是1920年的作品，希臘陶立克柱式，厚重的石礎，挺拔的柱身，柱身上勻稱的凹槽，中段柔美的墻飾，與底層陽剛形成對比。目前是一類保護建筑。建于1927年的哈爾濱攝影社（現中央大街58號）就是世界“新藝術運動”建筑風格的句號。超級秘書網

二、新藝術運動在設計史上的地位

新藝術運動在設計史上有是有重要意義的?！靶滤囆g運動”實質上是英國“工藝美術運動”在歐洲大陸的延續(xù)與傳播，在思想和理論上并且沒有超越“工藝美術運動”。它主張藝術家從事產品設計，以此實現技術與藝術的統(tǒng)一。在具體的設計中，避免使用直線，注重從自然中獲得自然形式的運用，但還沒有從功能、結構、形式的統(tǒng)一上進行產品設計。在追求自然形式上，“新藝術運動”試圖擺脫任何古代亡靈，真正從自然中獲得啟迪，完全走向自然主意風格，強調自然中不存在直線和平面，在裝飾上突出表現曲線、有機造型，裝飾的構思主要來源于自然形態(tài)。藝術家在“師法自然”的過程中尋找一種抽象，把自然形式賦予一種有機的象征情調，以運動感的線條作為形式美的基礎。

新工藝運動時期的建筑裝飾的大膽實踐，至今對探索新建筑發(fā)生潛在的影響。新藝術風格表現了19世紀末和20世紀初藝術家感到需要影響現代人生活的整個環(huán)境。這種風格當時不僅影響到工藝美術，而且還影響到建筑、雕塑和繪畫。它是有意識地抵抗“循環(huán)論”，因而在工藝方面，如在陶瓷設計方面，為獲自由的形式開拓了道路。良好地解決了藝術趣味同工業(yè)生產利益之間的沖突。與此同時，強調實用的主張，從建筑擴大到陶瓷、玻璃、金屬器皿在內阿弟其他工藝美術，“形式服從于功能”的思想在各個領域表現日趨明顯，工藝美術發(fā)展階段也進入了造型簡潔、裝飾單純的形式，對后來的藝術形式影響甚遠。

參考書目及資料：

《工業(yè)設計史》楊鋼主編張懷強編著鄭州大學出版社2004

《外國工藝美術簡史》張夫也著高等教育出版社2000

《西方現代設計藝術史》董占軍著山東教育出版社2002第48、57頁

《工業(yè)設計史》楊鋼主編張懷強編著鄭州大學出版社2004

《20世紀意大利美術》晨朋著湖南美術出版社2002第2頁

第4篇：工藝美術運動的風格范文

1.工藝美術的內涵。工藝美術在我國的歷史非常悠久，產生的最早時期可以追尋到我國的封建社會時期。當時的工匠在生活用品中添加美的藝術，所以人們所使用的陶器以及生活器具中都充斥著工藝美術。他們通過精妙的技藝把美融入到了人們生活的每一處。在當時的經濟環(huán)境下，同樣也存在著各種各樣的競爭關系，工匠們?yōu)榱税炎髌吠其N出去，加大了工藝研究的力度，不斷地尋求突破。他們對生活器具和生產器具進行了改變，改變了色彩和質地，從而加快工藝美術的發(fā)展進程，中國的瓷器就是工藝美術的代表。工藝美術是為了人們的生活服務的。我國的工藝美術也是非常豐富多彩的，是由56個民族的勞動人民創(chuàng)造的并為自己服務的藝術。它根植于生活的沃土之中。其中包括了年畫、剪紙、泥塑、玩具、印花布、挑花皮影、石雕、編織、陶器等藝術，這些都是中華文化的瑰寶。

2.藝術設計的內涵。相比于工藝美術的歷史而言，藝術設計出現的時期則比較晚。工藝美術產生于中國，而對于藝術設計的理念，它最早產生于19世紀的歐洲時代。當時歐洲爆發(fā)了“工藝美術”運動，它引起了人們對工業(yè)化的思考，同時奠定了藝術設計的基礎。當時是英國、法國等歐洲國家的工業(yè)化產業(yè)迅速發(fā)展的時期，這個期間內也不可避免地出現了很多不合格的工業(yè)產品。不合格產品的出現，劣質的工藝造成了很多藝術家的不滿，從而引起了“工藝美術”運動的爆發(fā)。這種運動的爆發(fā)使得很多人開始抵制劣質的工藝品以及流水線工藝品，并且開始追求新式的符合社會理念的藝術品。藝術家開始尋找并且建立符合歐洲風格的藝術理念，滿足工業(yè)化社會的需求。隨著這種理念的延續(xù)和發(fā)展，經過多年的思想轉變，從而建立了藝術設計的觀念。

二、工藝美術與藝術設計的區(qū)別

1.服務的群體不同。隨著社會的進步和經濟的發(fā)展，人們在滿足了物質生活的需要之后，對精神生活的要求也越來越高。除了物品的使用價值之外，同時對物品的裝飾性美觀度的要求也越來越高了。正是因為人們的這些心理需要，工藝美術和藝術設計被廣泛地應用到現實社會當中。通過歷史的發(fā)展我們可以看出，對于器具的使用，它們的外形會維持相當長的一段時間，這是由于當時的社會和文化以及觀念造成的。而且在封建社會時期，人們的思想比較禁錮，社會和經濟的發(fā)展也非常緩慢。雖然一直存在商業(yè)活動，但是商業(yè)層次和范圍以及交流的程度都非常低。人生的生活水平一直處于滿足溫飽的狀態(tài)，對于藝術的追求也只存在于統(tǒng)治階級，這也使得工藝美術發(fā)展進程很緩慢。但是藝術設計是為工業(yè)革命時期的商業(yè)產品服務的，伴隨著經濟的發(fā)展，它的使用范圍越來越廣，它是為了滿足人們的物質生活以及對美好事物的追求，所以它的市場非常廣，發(fā)展速度也非?？?。

2.美學價值不同。工藝美術的產生是封建時期的工匠把傳統(tǒng)的手工技術與生產的產品相結合，這是當時的人們所掌握的技術與美學的結合，是勞動者智慧的結晶。而藝術設計是工業(yè)化革命的產物，是伴隨著信息技術的進程而出現的。所以藝術設計融合了科學技術，為了滿足人生的精神生活，具有時代性的特點。藝術設計產生于歐洲國家，它是歐洲社會發(fā)展的產物，在中國的發(fā)展時期還非常短。與歐洲國家相比，我國的藝術設計還比較稚嫩。

3.研究的范圍不同。在我國對于工藝美術的研究，根據田自秉編寫的《中國工藝美術史》就能夠了解。這本書的主要內容就是講我國工藝美術發(fā)展歷史以及工藝美術應用的范圍。對于工藝美術的應用到目前為止一直圍繞器、織、雕、染、塑、繪這幾點。而對于藝術設計的研究范圍，可以從三個方面來講解。它們分別是視覺傳達、環(huán)境藝術設計和產品設計。這三個方面的應用范圍非常地廣，也就是說藝術設計的應用可以在很多方面，這是由于它具有時代特性，并且商品社會的進程已經發(fā)展得非?？焖?，使得藝術設計的研究也更加地深入。

第5篇：工藝美術運動的風格范文

關鍵詞：玻璃 新藝術運動 自然植物 技術 香水瓶 首飾

中圖分類號：J05

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2015）12-0062-002

正如世界上其他的藝術門類，新藝術運動的發(fā)生與當時的社會情況緊密相關。當時工業(yè)化及商業(yè)化的迅速發(fā)展導致了藝術體系的變化，刺激了手工藝的大力發(fā)展。這對新藝術運動來講，是一個具有根本性意義的事件。單從時間上來看，新藝術的發(fā)生發(fā)展就承啟于英國工藝美術運動，從很多藝術表現上來看，也得益于工藝美術運動，或多或少地受到了工藝美術運動的影響。工藝美術時期的人物莫里斯就認為，藝術家應該走入生活，藝術應該融入生活，與技術相結合，我們在這樣工業(yè)化大發(fā)展的社會潮流中應重視藝術與手工藝相結合的審美意義。同時，工藝美術運動的先驅拉斯金也覺得，應當肯定人與自然的聯系，肯定手工藝在社會生活當中不可忽視的重要地位。他的思想甚至也在更寬廣的意義上影響了新藝術運動。新藝術運動給予自然世界和自然精神以格外的關注，具有非常濃重的人文主義關懷精神，它的主要思想是“生活即藝術，藝術即生活。由此看來，手工藝即來源于生活，這項極具生活色彩的藝術門類在新藝術運動中有著不可替代的作用。

在大工業(yè)生產迅猛發(fā)展的十九世紀末期，玻璃被廣泛地作為冰冷的生產原料，應用于大量工業(yè)生產當中。然而在新藝術運動的推動下，一些藝術家開始尋找新的材料來表達自己的藝術思想，這其中包含看上去不太可能的玻璃材料。逐漸的，精致的玻璃手工作品開始呈現出來，在新運動藝術史上占據了一席之位。代表人物有法國的艾米爾加萊、道姆兄弟、勒內拉里克及美國的新藝術運動代表路易蒂凡尼。

法國是歐洲新藝術運動的發(fā)源地。它有兩個發(fā)展中心，一個是巴黎，另一個就是艾米爾加萊的所在地南錫。

艾米爾加萊在玻璃藝術設計的創(chuàng)造方面卓有成績，創(chuàng)辦了南錫學派，是新藝術運動的領軍人物。他出生于一個手工藝家庭，從小受到玻I離知識的熏陶。他在1878年的巴黎世界博覽會上產生了對套色玻璃器皿的興趣，從此開啟了他的玻璃藝術之旅。加萊的早期作品受古典藝術風格的影響，多選擇古典柔和的器皿進行繪制，裝飾紋樣有宗教文化色彩、阿拉伯色彩、古希臘羅馬神話、荷蘭及埃及風景畫、民間傳說等。努力多年后，他的作品開始具有明顯的新運動時期風格，套色的浮雕玻璃器皿上表現出顯而易見的自然元素風格。最常見的便是植物這種創(chuàng)作主題，除此之外，還展現出入文主義精神及象征主義色彩。加萊在表現形式上也開始追求表現題材與器皿形狀的一致性。不僅如此，他還將詩歌刻畫在玻璃器上，其中有波特萊爾及梅特林克的詩?？偠灾尤R是一位極具人文主義關懷精神的藝術家，他以其精湛的套色等技術，傳達了內心的呼聲，為后人所仰望。加萊的代表作是被法國巴黎裝飾藝術博物館收藏的人物故事紋套色杯，此作品有26.5厘米高，刻有拉丁文及法文，并獲得了1889年巴黎萬國博覽會的最高獎項。

另一位新運動時期的玻璃藝術典型代表是法國的道姆兄弟。道姆兄弟繼承了父親的玻璃廠后相互合作，在―次啟發(fā)后將日用器皿的生產轉投向玻璃藝術的生產，這才開啟了玻璃創(chuàng)作的生活。他采用不同濃度的氫氟酸作多層表面肌理，主要以花卉的植物紋樣來表現創(chuàng)作題材。但不論從表現題材還是器皿造型上來看，都無疑是新藝術運動時期玻璃藝術的典型代表。道姆在一定程度上收到了加萊的影響，但豐富的彩繪技術使其作品逐漸展露出創(chuàng)作個性，尤其他在采用了失傳已久的古埃及脫蠟鑄造法這方面，還做出了杰出貢獻。

此外就是著名的玻璃工藝大師勒內拉里克。不同于前兩位藝術家的是，拉里克一開始是個地道的珠寶首飾設計師，他的藝術創(chuàng)造貫穿于新藝術運動和裝飾藝術運動之間。在1908年為一家公司設計香水瓶的時候，產生了對玻璃藝術的熱愛，轉身投入了玻璃藝術的創(chuàng)造中。拉里克將玻璃這種材料運用在首飾當中，創(chuàng)作了不少優(yōu)秀的作品。這些作品多呈現出動植物等自然元素，以微妙的細節(jié)來展現精致的珠寶首飾。把薰衣草、小魚、海龜等描繪得栩栩如生。他設計的香水瓶也非常之多，對后面香水瓶事業(yè)的發(fā)展起到了很好的推動作用。

蒂凡尼是美國新藝術運動的代表人物。他于1878年開始建立了自己的工廠來生產玻璃產品，80年代后專注于彩色玻璃的設計，后又開始了銅材質的產品設計?；趯@兩種材料的熟知，逐漸的，蒂凡尼開始將兩種材料相結合，設計出了很多優(yōu)秀的作品，這其中尤以燈飾最為出名，這也是眾所周知的。美國的新藝術運動晚于歐洲，一開始蒂凡尼在創(chuàng)作上多少受到歐洲的影響，但到后來，他精湛的藝術作品反倒使歐洲人大吃一驚，競相模仿。圖1便是一件蒂凡尼作品，獨特的染色玻璃技術，花卉植物花紋的運用，使得蒂凡尼在新藝術運動史上占據著重要的地位。

縱觀，新藝術運動時期的玻璃藝術家們同樣遵循著一些共同的特征，這些特征在創(chuàng)作表現上一覽無余。

一 自然元素的體現

新藝術運動有著不同于其他藝術運動的顯著特點，那就是對自然因素的運用，它強調要貼近自然，而自然中最常見的莫過于動物和植物了。此特征表現在幾乎所有新藝術門類上，尤以繪畫和雕塑最為明顯，彎曲纖細的樹枝線條、婀娜婉轉的花卉外形，瑩潤飽滿的烏兒形狀等。相對其他藝術門類而言，玻璃這種堅硬冰冷的材料比較難以表現出親近的自然植物。然而玻璃設計大師埃米爾加萊卻成功地采用動植物這一自然題材生動地創(chuàng)作了數不勝數的玻璃藝術作品。正如圖2加萊的“白地八仙花紋套料瓶”所示。這件作品具有明顯的新藝術運動風格，彎曲流轉的花枝，飽滿的葉子上是大小不一的暗紫色八仙花，它們一朵朵地呈現在玻璃套料瓶上，難以想象加萊是怎樣用雙手創(chuàng)作出了這樣的手工玻璃作品。他的作品有著優(yōu)美流動的造型，件件都繪制了生動逼真又略帶神秘色彩的裝飾圖案，有的甚至還刻有飽含感情的象征主義詩歌。他將對祖國的民族感情，利用精湛的技法融合在自然主義之中。

圖3是位于巴塞羅那的加泰羅尼亞音樂廳。此建筑建于1905-1908年間，碩大的彩色玻璃窗幾乎構成了兩邊的墻體，絢麗的鑲嵌畫覆蓋了包廂的支柱，花朵的造型則成為了巨大的穹頂裝飾。這個音樂廳使用了大量玻璃，相當明亮。再如吉恩道姆的玻璃彩繪瓶（圖4），草地、樹木、花朵和陽光，濃郁的自然風景題材充分地表現在他的玻璃花瓶上。

二 曲線的運用

說到對曲線的運用，當之無愧的是著名的西班牙建筑設計家高迪。高迪說，“直線是從來就不存在的，它只是人類想象的結果，只有曲線是真實的，只有曲線才是上帝所認可的?！痹诓Ａ囆g領域，新藝術運動的藝術家們在創(chuàng)作表現上也同樣具有明顯的流動性曲線反映。圖5為Lalique的作品“藍白色灑金荷葉形缸”，作品中藍色和白色玻璃相間，呈曲線狀排列開來，器型也表現成曲線狀的荷葉形，整件作品韻動感十足。再如圖6，是拉里克所作的“魚紋盆”，幾條彎曲的魚身交叉盤繞著，擺動的魚尾，飽滿地覆蓋在盆中，同樣充分體現了新藝術運動避免直線而采用曲線的表現手法。

三 日本元素的借鑒

發(fā)生于歐洲的新藝術運動在一定程度上受到了日本的影響。據稱，當時日本的浮世繪大量生產，以致剩下多余的浮世繪平面被用作產品的包裝流放到了歐洲，不經意地被歐洲的藝術家發(fā)現，成為藝術作品，這是來自東方的不同風格的繪畫形式。當然，眾所周知的是，“新藝術”一詞最早來源于法國一家藝術畫廊和商店的名字，其店主就是一名日本藝術品經銷商，經常往返于兩地，會從日本帶回一些藝術品，這就一定程度上引進了日本藝術元素；他還于1888年創(chuàng)辦了《藝術化日本》這本雜志，向其國人介紹日本的裝飾藝術以及工藝美術。

十九世紀末，香水盛行起來。作為承載香水的香水瓶，開始被藝術家們采用玻璃這種材料來呈現。除了其植物題材外，藝術家艾米爾加萊在其諸多的套料香水瓶中還采用了松、、鳥居、神社等具有日本特色的題材內容。這當然得益于日本元素在歐洲的流入，除此之外，還因為加萊在與日本畫家朋友高島的認識中了解到很多日本元素。

四 女性主題的表現

第6篇：工藝美術運動的風格范文

英國工藝美術運動在威廉?莫里斯和約翰?拉斯金等人的指導下，首先提出“美術與技術結合”的原則，主張美術家應從事產品設計，反對“純藝術”等，在現代設計史上有著相當重要的作用。這一運動在設計上也形成了較為明顯的風格特征，如采用植物、動物圖案作紋飾，主張“師自然”，注重材料的選擇等，設計較為質樸、大方、適用。

新藝術運動試圖將裝飾與結構的關系拉得更近。設計師從材料、構造和功能等角度重新審視各類建筑及產品，這些元素正是構成物質世界的基本組成部分。這種運動風格細膩、裝飾性強，大量采用花卉、植物、昆蟲作為裝飾的動機。從同一時期舉辦的幾次大型博覽會上，清晰可見傳統(tǒng)設計風格向現代設計風格的轉變過程，以及設計改良運動取得的輝煌成就。1889年和1900年的巴黎世界博覽會主要展示了新藝術運動的曲線風格，而1902年意大利都靈博覽會則十分推崇來自英格蘭格拉斯哥的設計大師麥金托什以直線為主的幾何裝飾風格。

20世紀二三十年代，以法國為首的各國設計師，紛紛站在新的高度肯定機械生產。對采用新材料、新技術的現代建筑和各種工業(yè)產品的形式美和裝飾美進行新的探索，涉及范圍包括建筑、家具、陶瓷、玻璃、紡織、服裝、首飾等方面的設計，力求在維護機械化生產的前提下美化工業(yè)產品。巴黎是裝飾藝術運動的中心，1925年在巴黎舉辦了裝飾藝術展，裝飾藝術運動因此得名并在歐美各國掀起熱潮。它受到新興的現代派美術、俄國芭蕾舞的舞臺美術、汽車工業(yè)及大眾文化等多方面的影響，設計形式呈現多樣化。但仍具有統(tǒng)一風格，如注重表現材料的質感與光澤：在造型設計中多采用幾何形狀或用折線進行裝飾：在色彩設計中強調運用鮮艷的純色、對比色和金屬色，造成強烈、華美的視覺印象。裝飾藝術運動中表現出的東西方藝術樣式的結合、人情味與機械美的結合等內涵，在20世紀80年代，重新受到了后現代主義設計師的重視。

20世紀初至30年代，以工業(yè)設計為主的現代設計革新運動提出了功能主義的設計原則，提倡科學的理性設計并創(chuàng)立了新時代的設計美學――機械美學。所設計的簡潔、質樸、實用、方便的全新產品，確立了現代主義設計的形式與風格，標志著產品設計進入現代工業(yè)化設計的時代。德國現代主義設計大師D?拉姆斯闡述現代主義設計的基本原則是：簡單優(yōu)于復雜；平淡優(yōu)于鮮艷奪目：單一色調優(yōu)于五光十色，經久耐用優(yōu)于追趕時髦：理性結構優(yōu)于盲從時尚。這種風格引領了世界范圍內的設計主潮，以致戰(zhàn)后被稱為國際主義風格。

后現代主義設計是對現代主義設計理想的背叛。受60年代大眾文化的影響，后現代主義表現出純理性主義傾向的批判，強調設計應具有歷史的延續(xù)性，但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式。探索創(chuàng)新造型手法，講究人情味，追求個性化。在設計中常把夸張變形的，或是古典的元素與現代的符號以新的手法融合到一起，即采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯位、裂變及象征、隱喻等手段，以期創(chuàng)造一種融感性與理性、集傳統(tǒng)與現代于一體的設計風格。

無論是反對大機械生產的工藝美術運動，還是高度肯定機械生產的裝飾藝術運動；無論是為豪華、奢侈的少數權貴服務的新藝術運動，還是為大眾服務的現代主義運動，現代設計與裝飾藝術從來沒有分離過。一部現代設計的歷史，就是裝飾藝術應用的歷史。盡管現代主義一向反對裝飾主義，戰(zhàn)后發(fā)展起來的國際主義更加強調了非裝飾化特點，夸大了無裝飾的外形特征，但現代主義設計與國際主義設計仍然運用了裝飾藝術的手法。

第7篇：工藝美術運動的風格范文

在工藝美術運動之初就提出明確的設計原則，并在具體的設計行為中設計者一以貫之，莫里斯引導的設計運動，在開始就提出了從中世紀的建筑中尋找人文的設計因素，并在設計中追求中世紀的田園的生活模式，去除設計中的偽飾成分，設計是人與自然之間的天然的交流和通感。在莫里斯和韋伯設計的“紅屋”的建筑設計中我們可以看到戲劇化的塊面、簡樸的外觀、和拘束的裝飾，這是早期現代主義建筑回歸最初要素的先驅。在室內設計中莫里斯可以說承擔了所有的設計任務從家具設計到陶瓷產品設計、墻面的壁紙的設計都體現了人們對傳統(tǒng)文化的一種回歸，對當下的矯揉造作的維多利亞風格的反感。體現了人們對貴族化設計的背離，而更多的是追求文化的宗教生活。莫里斯憎惡現代生產方法在他的觀念中設計是一種出于自然的藝術是一種愉快的鍛煉，所以這在很大的層面上是將設計中的建筑設計和室內的設計兩者很好的鏈接在一起體現在設計中的統(tǒng)一性，這與自然的統(tǒng)一性相一致的。所以在設計的原則和設計的情感中都具有很強的造型統(tǒng)一性，這種設計是近乎完美的設計，在后期的現代藝術設計中設計師同樣是步其后塵的。在莫里斯的設計中體現了人們在設計中需要的是更多的情感文化，而這種文化體現在設計的質感設計的適當裝飾性，以及設計本身的愉悅性設計中的一切就是在創(chuàng)造中使人們意識到本質的東西，普遍的東西，大自然內在精神的表現。

二、新藝術運動中的設計主題性——自然性

在新藝術運動中受到東方文化的影響，在設計中設計師主動的向自然學習在自然的狀態(tài)下尋求美的形式感，最終在整個運動中人們發(fā)現了線的美感，并且是自由的有機曲線，線條具備生命力的感受，好像在空間中尋求陽光的感覺，并在具體的空間中沒有重復的機械節(jié)奏，整個造型是在對自然的分析和理解的基礎上，在設計層面對自然的理解和解讀。同時也表達了對機械化生產的反對。在這樣的審美思維中，設計是一種自然的狀態(tài)，符合自然的發(fā)展規(guī)律和自然的節(jié)奏關系。這帶來了設計中浪漫主義和象征主義的造型手法，在建筑設計和家具設計以及在平面設計中都具有了很深的影響，設計本身在強調功能的同時進行了適度的裝飾性，這種裝飾的形式是建立在對自然的感官方式上的形而上的文化狀態(tài)。在新藝術運動中還可以看到對時間的理解，特別是在平面的設計中可以看到將少女的狀態(tài)都是以一種很強烈的動感體現出來的，對時間的表現方式就是運動對運動的深入理解也是對自然狀態(tài)的理解，自然界所有的一切都是在運動中存在的，運動是生命的表現形式，所以在新藝術運動中同樣是體現運動的文化主題。新藝術運動中的設計同樣是非常注重空間的整體性在設計當中從建筑設計到室內的產品設計都呈現一種高度的統(tǒng)一性，在風格上在具體的造型處理上都具有統(tǒng)一的設計風格，不管是曲線的風格還是直線的風格都在具體的空間中尋找到了自己的文化定位。在設計中具有了很強的生命的感覺，并且造型在空間中的變化都是一種非對稱的均衡狀態(tài)，這些無疑都是一種自然哲學的體現方式，是進化論對設計的一種文化的顯現。

三、現代藝術運動中的設計主題性——機械性

在工業(yè)高度的發(fā)展背景下，人們開始由原來的對工業(yè)文化的反叛到對工業(yè)機械的依賴再到對機械文化的深刻的肯定，這都體現了人們面對工業(yè)化生產方式和社會關系的肯定和依附。從而出現了符合社會發(fā)展潮流的藝術形態(tài)——現代藝術出現了?，F代藝術的出現是對藝術科學的發(fā)展的必然趨勢，在西方的科學發(fā)展的思維模式下，藝術成為了科學的代言，藝術中科學的成分變得非常重要。從而影響了藝術中的觀念和思路以及審美。在工業(yè)文明的狀態(tài)下，生產方式發(fā)生了革命性的變化，以前的生產方式不可避免的逐漸的被代替，人們開始看到機械化生產的趨勢和優(yōu)點，并開始逐漸的在設計測層面深入的研究設計的核心價值觀，這就為現代藝術的發(fā)展奠定了基礎，人們在肯定工業(yè)的同時領略到工業(yè)化生產的特點及其對功能急切的滿足所需要的形式目的。那就是直線的文化和形式以及對幾何造型的大量的應用，幾何造型本身是一種高度機械或是高度工業(yè)的文化特性。在現代藝術的整個發(fā)展歷史上，直線以及幾何造型的出現是一種文化發(fā)展的趨勢，在20世紀的文化中就帶有了極度抽象的文化特征，甚至可以說抽象主義是這個時代藝術最大的特征，抽象主義的出現是對現代藝術最好的解釋，這是一種全新的社會倫理哲學，原來的宗教的文化消失了，人們變得茫然和不知所措，機械又像是一只無情的野獸一步步的吞噬著人們的宗教文化內涵，生命的意義逐漸的成為了一部無知的文化狀態(tài)，我們不知道信仰跑到哪里去了，我們找到了一個工業(yè)的替代品來充當了目前宗教性或是無知的一種恐懼感，這都體現了人們在工業(yè)文明的背景下情感的稀薄。所以在現代藝術中我們更多的注重形式，注重造型，但省略了這其中的文化載體。當形式本身就是一種文化的時候，這樣的形式是枯燥和乏味的，自然帶來了人們情感的崩潰。人與人之間的社會形態(tài)發(fā)生了變化，這是一個民主的社會同時又是一個情感丟失的年代，功能本身不存在美學，功能只是需要相對應的形態(tài)而已，所以在后現代藝術中人們感覺到了時代的步伐，這也是人們在藝術中呼喚自由的理想。在整個現代藝術中，藝術形態(tài)經歷了一個世紀的追尋最終找到了可以自我的形態(tài)。每個不同的歷史時期人們對文化的認知是不一樣的，人們的精神訴求是不同的，這就需要我們要有區(qū)別的認知文化現象。工藝美術運動中，新藝術運動中還是現代藝術中，每個時代都有自己的形式樣式，并且也都體現了不同時代的人文印記。對歷史文化的總結是為后面的藝術風格奠定基礎。

四、結語

第8篇：工藝美術運動的風格范文

1954年生于江蘇宜興丁蜀鎮(zhèn)。1972年進宜興紫砂工藝廠，隨可道洪學藝，其后從事花盆、瓶、掛盤等制作。1985年曾在陶瓷公司職校學習工藝、素描、雕塑、圖案裝飾。1986年任宜興紫砂工藝廠藝術培訓中心輔導老師和技術總監(jiān)。1988年曾在中央工藝美術學院進修“陶瓷造型設計”專業(yè)。1993年進紫砂工藝研究所專心致力于紫砂創(chuàng)新與制作。現為高級工藝美術師(江蘇人事廳頒發(fā))和中國工藝美術學會會員。

紫砂壺始于宋代，盛于明代，歷史上出現的一批制壺高手，使紫砂壺成為世人追捧的藝術品，近些年來，更是博得了收藏家和投資者的青睞，紫砂收藏熱不斷升溫有關專家建議，最好選擇有良好背景、傳承有序的紫砂壺名家的作品進行收藏投資。考慮到斷代、辨?zhèn)蔚碾y度，專家建議與其選擇明清老壺或已經謝世的大家作品，不如選擇一些頗具實力的中年制壺名家如陳國良、潘持平、葛陶中等高級工藝美術師的作品，未來的升值潛力更大。名家的壺令人愛不釋手總是有其獨到的過人之處，他們之中以薄胎技藝獨步紫壇的陳國良先生的紫砂壺總給人一種唯美輕靈的感覺。

花貨作品技法獨到

當記者見到陳國良本人，發(fā)現其衣著樸素、惜宇如金，略帶靦腆，給人感覺與他所塑玲瓏精巧的紫砂壺無一點相似之處，就連他的工作室也是一間不過+平方米的陋室，工作臺邊的收音機還是改革開放初期的產物。再看他的壺，頓時覺得視野開闊，思緒一下游離到生機盎然的大自然之中。

“我1954年出生于宜興蜀山……紫砂陶藝生涯已渡過20多年?；貞浧鹌D苦的陶藝創(chuàng)作和自己成長過程，點點滴滴令我難忘。自感平生最欣慰最幸福的是生長在風景如畫的宜興蜀山之麓。這古老的窯場，捧著五色土，聽到的是造缸先師的傳奇故事，到現在我也忘不了那孩提時代……”

絞纏著孩提時代如夢幻般的想象，陳國良在傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)作花貨：金錢松壺、供春壺、束柴三友壺、獻桃壺、大君竹壺、天地壺、八寶葫蘆、靈芝供春壺等。同樣也有用歷史傳統(tǒng)造型加以發(fā)揮的光素器：虛燈壺、僧帽壺組、長城巨龍壺組、香玉壺、迎客壺、掇珠壺、三陽開泰壺、石瓢壺、祥云壺、虹途壺等。還有匠心獨特，超越傳統(tǒng)造型規(guī)律極具現代感的作品：力壺、海星壺、一洞天壺、天山小提梁壺、一帆風順壺、圓三角壺。更有寄托了作者感情的倉0新之作：火中陶、秋艷壺組、臥云壺。每件作品都凝聚了創(chuàng)作者的心聲，代表了陳國良自己的風格與特色。

陳國良給人的感覺是樸實無華的，而他設計的紫砂壺卻壺體清秀，融自然之形和藝術之魂為一體，吸取自然萬物的各種形態(tài)，采用抽象的表現手法，把大自然中生氣盎然的植物提煉成一種情趣，從而把這種韻味轉化在文化藝術品上。他的紫砂壺壺體飽滿圓潤，壺身明快的線條無不顯示其深厚的功力和獨到的技藝。

“薄胎如衣”驚四座

陳國良是紫砂大師何道洪的學生，早年也是制作紫砂花盆、花瓶為主，因此比旁人多一份感悟。他做壺以胎體極薄見長，壺體重量要比常人的輕了許多，因此制作難度也要高得多。物以稀為貴，陳國良的薄胎茶壺很受臺灣收藏家的追捧。自古以來薄胎瓷器、玉器因其輕靈剔透一直受藏家喜愛，紫砂壺也不例外。陳國良就是當代紫砂薄胎的代表人物。薄胎就是打泥片時打得比一般壺要薄，應該不算是一種工藝，而是一種技法，一種作者體現自己功力深厚的技法。陳國良比喻，制作薄胎壺完全憑感覺，琢制過程充滿懸念、激情與刺激。就像是挑戰(zhàn)極限，整個過程中需要承受巨大的心理壓力，這和賽車、攀巖等極限運動的參與者所經歷的那種心理壓力很像，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢如臨深淵的感覺常使一般人知難而退。

薄胎壺看起來與普通紫砂壺毫無區(qū)別，造型同樣是沉穩(wěn)厚重，上手卻很輕，正印證了老子“大巧若拙”的道家理念。一把150毫升的小壺，托在手上輕若一塊浮石，僅重50克，壺壁約1毫米薄厚，幾乎可以漂在水面之上?！霸谑忠蔁o物，定睛似有神”的薄胎壺達到了觀賞與把玩的雙重和諧，其輕巧的感覺讓人愛不釋手，實為意趣創(chuàng)作之妙品。

然而陳國良認為，薄胎壺還要更多的照顧到“觀賞審美”和“實用審美”的要求，不能為了“薄”而“薄”。甚至讓人不敢用手去摸，生怕會把壺碰碎，這就是對于實用審美根本沒有理解，這是目前對于迎合市場而追求“新、奇、特”的嚴重弊病，也是一些工藝師對于工藝內涵膚淺理解的體現。紫砂壺作為一種實用器皿，一旦失去使用的愉悅，那工藝的生命將會喪失極大一部分光彩。

另辟蹊徑別有洞天

為了達到形神俱佳的狀態(tài)，陳國良不斷地提高自己的審美情趣，訓練自己的想象力，再就是打磨手上功夫。他說：“制作紫砂壺首先要有扎實的基本功，有了扎實的基本功，才能駕馭這個領域。有新的構思和想法，才能更好的發(fā)揮表現出來，創(chuàng)新就是發(fā)揮我們的想象力。”怎樣獲得源源不斷的想象力，作為紫壇花器高手的陳國良經常到大自然中尋求靈感。例如曾獲得中國工藝美術精品博覽會銀獎的《陽羨溪頭壺》就是他從家門口從小玩到大的小河中獲得靈感。這把壺看似質樸而不規(guī)則，仿佛就是那山間卵石隨意堆砌而成?！拔移綍r喜歡到大自然中觀察，看到好的形體就會觸發(fā)靈感，陽羨溪頭壺取材于鵝卵石，它整個形狀是用各種鵝卵石堆積而成，用紫砂的五色土分出不同顏色。”

陳國良說，他做的每把壺在誰手上都大致記得，因此當有人拿著仿品找他求證時，不用上手，也知是假的，因為仿品只仿了他的形，而沒有做到內在的神韻。陳國良做壺時像演員，做的是戲，審壺時，像觀眾，求的是藝。因此他的壺，既是器，更是藝。陳國良以花器制作聞名，他的壺看上去，花非花，壺非壺，雖然說沒有規(guī)矩不成方圓。而另辟蹊徑則別有洞天。

制壺訂單排到三年后

陳國良認為，不管別人對他的作品是跟風追漲，還是真正被視為績優(yōu)股持有，都要對得起自己的作品，對得起自己的聲譽，對得起藏家。否則很快就會成為垃圾股。他說，維護自己的作品和聲譽就像京劇演員愛惜自己的嗓子一樣。對于紫砂陶，陳國良一貫堅持嚴謹的工作作風。其作品不論光素貨，花貨和其他都是追求有挑戰(zhàn)的難、新、奇、巧和形成個人的風格，在創(chuàng)新和制作中更求精、求實。講究實用與收藏兼顧、題材豐富多樣，源于傳統(tǒng)而別有新姿，形體優(yōu)美，作品曾多次在國內外大賽中獲獎。

所以陳國良的作品以精良取勝，純手工，堅決不會找人代工，產量自然不高，一年最多制壺20把，一旦有成品完工，馬上會有買家提走，這極有可能是才還了一年前的“舊賬”，有的訂單已經排到三、五年之后，精品之作基本都已成為收藏者家中的心愛之物，而他的工作室中多半是尚未完工的半成品。一般來訪者也只能通過圖冊來欣賞陳國良的心血之作了。曾經有臺灣的商人為求得一把陳國良純手工紫砂壺而在他的工作室泡了一周，最終還是因為實力不夠悻悻而歸。

第9篇：工藝美術運動的風格范文

新藝術運動的文化背景

1、科技與文化——新技術、新文化

（1）工藝美術運動到新藝術運動。工藝美術時期，粗糙的工業(yè)制品絲毫不能給人們的生活帶來美感。然而，遺憾的是當時過分強調手工制作而對正在興起的機械化和社會化大生產視而不見，使得技術與藝術相分離。在新藝術運動時期，藝術家們在不回避機器大生產的前提下，實現機械化與人性化的有機統(tǒng)一。因此到19世紀末時，不僅改造了冶金、農機制造等傳統(tǒng)行業(yè)，而且還催生出了一系列新興的工業(yè)部門，如電力、電氣、汽車制造等行業(yè)，并進一步帶動了材料、工藝等工程技術的發(fā)展。因此，我們說在當時，最大的發(fā)明就是找到了發(fā)明的方法。

（2）新藝術運動的新技術與新藝術。技術的不斷創(chuàng)新不僅帶來了政治和經濟的變遷，也深刻地影響了文化和藝術領域。因此，在科技發(fā)展帶來的文化沖擊下更為體現了新藝術運動的“新”，在日益強大的社會下，社會對感性的需求也相應提高。從而，我們更能發(fā)現，新藝術運動時期提出的這種“新藝術”形式，不單單是研究產品的外在形式，而是以實現材料、形式、功能、工藝、審美的有機結合，從而達到一種新藝術的高度。而且，隨著科學技術的不斷出現，生活節(jié)奏也不斷加快，這促使人們不斷的去探索和創(chuàng)造，從而使人們的社交方式、消費方式和服務方式相應地發(fā)生了巨大的變化。從以上可以看出，新藝術運動把以實踐為前提的科學技術提高到了與大眾生活息息相關的新藝術、新文化的高度。

2、東方文化與新藝術——打破與重構

（1）背景。東方文明對于西方藝術家來說是一種不同特質的文化，當它們出現時，對于創(chuàng)造力囿于傳統(tǒng)而有所枯渴的創(chuàng)作者來說，無疑是打開了一扇神秘之窗，激發(fā)起新創(chuàng)造熱情，產生新的審美經驗，從而創(chuàng)造出具有嶄新面目的新的藝術品。

（2）創(chuàng)新手法——打破與重構。東方與西方有著不同的文化背景，在吸取時會發(fā)現東方文化與自己的文化有著很大的區(qū)別，不可能全面了解其文化背景的精神所在，因此，不同文化背景下的文化與藝術在不完全理解的情況下進行了對于東方文明來說的誤吸取，但正因為這樣的誤吸取，經過西方文明的重構后帶來了其文化與藝術的創(chuàng)新。其實我們可以簡單說是一個打破到再重構的過程。這種東方影響一方面反映了當時的西方資本主義社會對異域文明的一種想象，另一方面，他們也實在因為過于熟悉而厭倦了古羅馬、古希臘的文明，希望借助另一種文明的藝術形式以激發(fā)想象創(chuàng)造新的藝術形式。