工藝美術運動特點精選(九篇)
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第1篇：工藝美術運動特點范文
一、方法論的引入
“一個民族要想站在科學的最髙峰，就一刻也不能沒有理論思維?！盬（PW）史學的方法論，是史學理論體系的重要組成部分。在史學研究中，許多新成果、新突破往往是由先進而科學的方法論導致的，這是因為方法論的外在形式和內涵同事物的本質是一體的，越是科學的方法論就越能認識和揭示事物的本質。中國工藝美術史學研究要想有新的突破就必須引）先進而科學的研究方法，必須充分認識工藝美術的“生態(tài)系統(tǒng)?！?工藝美術的“生態(tài)系統(tǒng)”包括外部的生態(tài)環(huán)境和內部的種群結構及種類群關系兩大部分。外部的生態(tài)環(huán)境，總體上包括自然環(huán)境（條件）、物質生產方式和生產關系，而內部的種群則包括中國工藝美術的各種品類及各自的品性。種群結構既有各品類自身的物質結構、功能結構和轉化結構，同時又有各品類相互聯(lián)系而構成的整體結構。在工藝美術生態(tài)系統(tǒng)中，兩大部分之間并不是分開的，而是由外部的生態(tài)環(huán)境通過其所引發(fā)的社會意識形態(tài)、科技水平和人的愿望與種群之間形成對流與整合。社會意識形態(tài)的“生態(tài)因子”包括了人們的政治、經濟、法律、哲學形態(tài)以及民俗、倫理、心理、審美、宗教、價值觀、設計觀等等?？萍妓街饕婕暗綉每茖W、材料科學、機械工程等方面，而人的愿望則包含了對造物的選擇和信息的傳達與篩選。工藝美術的生態(tài)系統(tǒng)就是自身在其外部生態(tài)環(huán)境的作用影響下，隨著歷史時間的推移，在空間上、在對流的深度和廣度上，交替地、此消彼長地實現(xiàn)著轉化運動，同時也轉變著種群結構和種群關系的生態(tài)幅度和適應范圍，并以此展現(xiàn)出無比豐富的內容和強大的生命力。中國工藝美術史學研究的方法論應該充分結合這一生態(tài)現(xiàn)象，把握各相關學科的內在結構，在深廣的領域里實現(xiàn)其客觀性與科學性。談到深廣，還應認識到中國工藝美術的生態(tài)系統(tǒng)只是人類生態(tài)圈的一部分，我們不僅要站在工藝美術的角度去看待其周圍世界，不妨也站在其他生態(tài)系統(tǒng)的角度上去看待工藝美術。同時，中國工藝美術也是世界工藝美術的一部分，它在影響世界工藝美術的同時也在受到世界文化的影響。
以現(xiàn)代系統(tǒng)論為代表的科學研究成果，使人們認識到事物是一個多層次、多時空的網(wǎng)絡交叉結構，它促使人們的研究方法和思維方式產生了根本性的變革。中國工藝美術史學方法論應該在此基礎上延展開去，以渾融而有序的研究方法去描述其渾融的歷史現(xiàn)象，從中揭示其規(guī)律和本來面目。因此，中國工藝美術史學研究在充分認識自身生態(tài)系統(tǒng)的前提下，科學而合理地引入新的科學成果，探索出一種新的、全方位多層次的、整體和立體的研究方法，應是時代的必然之舉。
二、直面歷史的真實
什么是中國工藝美術歷史的真實？如何在闊大而渾融的工藝美術現(xiàn)象中找出最本質、最根本的問題加以研究？這些問題是中國工藝美術史學研究方法論所必須予以面對的。當代文學史家曾指出，歷史的存在具有二重性，存于已經消逝的過去的時空中的歷史，是歷史的第一重存在，它只給我們留下了層累的遺跡，而真實的歷史則依賴于人們對這些存留的理解來復現(xiàn)，由此歷史便獲得了第二重的存在，即它存在于人們的理解之中，這種對歷史的理解和復現(xiàn)必須力求逼近歷史真實的第一重存在。M對于中國工藝美術史學研究來說，如何逼近歷史的真實或怎樣才算逼近歷史的真實呢？我們說歷史是泛指一切事物發(fā)展的過程，其中含有極強的空間和時間概念。人類歷史的發(fā)展是在社會活動的環(huán)環(huán)相扣、互為因果中前進著，一旦歷史活動形成并隨時間消亡后，它就成為一種不可逆的凝定而永遠成為過去的存在。但是，我們也應該看到，由于歷史的發(fā)展變化是與時間同步的，人類并非只是在過去的時空中創(chuàng)造了洱史，人類同樣在現(xiàn)代乃至現(xiàn)時無法避免地創(chuàng)造著歷史。從哲學意義上說，這是不以人的主觀意志為轉移的，我們由此就獲得了歷史的一貫性認識，即在過去、現(xiàn)在和現(xiàn)時等主觀時間概念的不同界定中，歷史由始而終地客觀存在著。中國工藝美術歷史的真實也就由其存在于客觀歷史中而獲得了從過去到現(xiàn)代及現(xiàn)時的一貫性。由此引發(fā)開去，我們可以由對現(xiàn)代、現(xiàn)時工藝美術真實性的把握方法推及到對工藝美術過去真實的把握方法。而這種對現(xiàn)代、現(xiàn)時工藝美術的真實的把握方法就應該是對人和對生活的把握。
在當代，工藝美術及其延展的藝術設計領域比以前更加將人和人的生活放在了首位，并且以人與生活、人與自然及生活與自然的關系作為最基本的出發(fā)點。人們的物質需求、精神理想、價值重心、回歸自然、休閑乃至文化與髙科技接軌，在，工藝美術中都是以人的要求為中心，以能讓人生活得更美好為最終目的，人們。的物質生活和精神生活也在工藝美術中得到髙度一體化的實現(xiàn)。因此，現(xiàn)代工藝美術的真實無疑要在對人和對生活的把握中去展現(xiàn)。
在中國工藝美術史學的研究中，應該充分表述工藝美術在長期發(fā)展歷程中與生活的必然關系，避免只見歷史的物（工藝美術各品類）、不見當時的人，不見當時人的生活的工藝美術史的研究傾向，同時還要避免那種以貴族工藝、陳設欣賞工藝作為中國工藝美術歷史的主體的研究傾向。在認識方法上，既要從工藝美術的自身角度去看待人、看待社會、看待生活；更重要的是從生活、從社會、從人的角度去看待工藝美術，它們二者的區(qū)別是前者側重于工藝美術自身的品性，而后者則使工藝美術更具有客觀性、科學性和真實性。我們應將二者有機地融合，以科學而客觀的方法去考證和論證史實，抓住為人、為生活這一本質，對中國工藝美術的歷史進行全方位、多層次的剖析和研究。只有這樣，我們才能在宏觀和微觀相結合的層面上達到中國工藝美術歷史真實的“再現(xiàn)”。
三、規(guī)律的相對性與互動
史學研究的科學性在于對客觀規(guī)律的探尋。而對規(guī)律的認識則是史學研究方法論所要最終解決的問題。“世界是物質的有規(guī)律的運動，我們的認識既然是自然界的最高產物，就只能夠反映這個規(guī)律性?！盡（PI72）人對自然界和人類社會的最高認識，是對客觀規(guī)律的認識，正確認識了客觀規(guī)律，也就實現(xiàn)了人的認識的科學性。
中國工藝美術的發(fā)展蘊含在整個人類歷史的運動之中，在其產生、分合、演進、變化的過程中，必然隱含著某種不以人們的意志所能決定的規(guī)律。例如中國古代工藝美術中夏商周三代的最輝煌的工藝美術品一青銅器，除了具有極高的藝術審美價值和工藝技術水平外，還是當時政治、宗教、精神、等級制度的象征物，在三代社會生活中具有舉足輕重的地位。然而就是這樣一種燦爛文化的代表，卻在西漢末年乃至以后衰落了下去，其部分實用功能被鐵器所代替，其審美部分被應用于其他工藝美術品類之中，而其所含的象征意義也消失殆盡。這種取代與消亡之背后必然有某種不可阻擋的力量所驅使。因此，正如人類社會的整個歷史的發(fā)展受到內在規(guī)律的作用一樣，工藝美術的歷史進程也存在著不以人的意志為轉移的規(guī)律。對于這種規(guī)律的認識和總結，則成為工藝美術史學研究的當然任務。
然而，中國工藝美術發(fā)展的歷史又似乎呈現(xiàn)出紛繁復雜的無規(guī)律現(xiàn)象，由諸多因素影響的工藝美術，在其演進中顯現(xiàn)出隨機性、偶然性和不確定性。例如漢唐等社會經濟髙度繁榮的時期的工藝美術都有極大的發(fā)展，我們由此似乎可以這樣認為，即工藝美術的興盛與當時社會的經濟發(fā)展水平、思想文化的開放程度“成正比”。然而我們也看到了在宋代政治上屈辱、經濟上的相對低滯、思想文化上的束縛和壓制之下，卻出現(xiàn)了空前杰出的各類工藝美術品，并具有極高的藝術品味、豐富多樣的形式和髙超的工藝制作技術水平，這似乎又與漢唐工藝美術發(fā)展與社會經濟“成正比”的律動相悖。于是我們發(fā)現(xiàn)了這樣一種現(xiàn)象，即工藝美術的發(fā)展進程中，人們無法用單一種規(guī)律去涵蓋工藝美術發(fā)展的全部。工藝美術的發(fā)展是由許多不同時代、不同環(huán)境下的不同規(guī)律所支配的，而這些規(guī)律中含有許多特殊性、偶然性和隨機性。對史學研究而言，人們只能是從其不斷發(fā)生的偶然性中去發(fā)現(xiàn)內在所蘊含的發(fā)生、發(fā)展的必然性。從這個意義上說，規(guī)律是相對的，其相對性存在于人的認識的有限性與規(guī)律的無限性之中。中國工藝美術的史學研究應充分認識規(guī)律相對性這一特點，避免以單一規(guī)律完全覆蓋和解釋甚而論定全部的工藝美術的發(fā)展歷程，我們對多種規(guī)律的共同作用以及規(guī)律中偶然性“逸出”現(xiàn)象也應作出切實合理的、科學的探究和闡釋。
從規(guī)律的相對性出發(fā)去認識和總結規(guī)律，使我們清楚地認識到工藝美術各種規(guī)律的運動存在于各種為生活的實用與美的相互運動之中。工藝美術的實用性與審美性是統(tǒng)一的、缺一不可的，但是二者在統(tǒng)一中又各自有不同的規(guī)律。實用性的規(guī)律是以社會物質條件和社會人文條件的形態(tài)變化成為其發(fā)展變化的動力，具有進步性。而工藝美術的審美性同其他藝術相聯(lián)系則呈現(xiàn)出錯綜復雜的發(fā)展形態(tài)，藝術的諸多規(guī)律在其中交互作用，文化的選擇也呈循環(huán)式表現(xiàn)出來。由于工藝美術的實用性和審美性都在各自的規(guī)律下發(fā)生變化，而二者又是不可分割的統(tǒng)一體，因此，工藝美術的實用性規(guī)律和審美性規(guī)律之間就必然地形成了互動?？傮w來說，工藝美術的實用性規(guī)律是使工藝美術呈現(xiàn)出進步形態(tài)的主要因素，它以適用性和舒適度促進著審美美感的形成；而審美規(guī)律則是非進化形態(tài)的，但是它以求新美、求異美的追求以循環(huán)往復的形式刺激著實用性并使其產生新的變化。工藝美術在這兩種規(guī)律的互動下形成了必然性與偶然性相結合的、相對的、整體的規(guī)律性。
第2篇：工藝美術運動特點范文
一
英國人威廉·莫里斯領導“工藝美術運動”的本意是“手工藝的復興”，最終卻衍變?yōu)楝F(xiàn)代藝術設計的開端：柳宗悅倡導的日本民藝運動，更多地帶來了手工藝品的量化；德國工業(yè)聯(lián)盟和包豪斯所追求的“藝術與手工藝的結合”在今天看來依然是一個未完的命題。工藝美術作為黑格爾所說的“次要藝術”，在機械文明和城市化進程中，似乎很難通過其“親切溫潤之美”，“反映民眾的生存活力”。
幾千年來，歷代能工巧匠及其匠心獨運的傳統(tǒng)工藝大多依靠師徒口傳，工藝美術作為延續(xù)文化記憶和文化想象的造物形式，對它的理論研究不但在當今學術界存在被邊緣化的趨向，就是在日常生活中也沒有發(fā)揮出其在現(xiàn)代社會中應該呈現(xiàn)的價值和尊嚴，也就更難以被推動為立足于中華民族文化根基的藝術本原的思考。但我們無法否認的是，作為延續(xù)歷史最長的一種民族藝術與文化傳統(tǒng)，工藝美術研究面臨的問題和理論求解的復雜性也是其他藝術領域所無法相比的。
雖然我們在工藝美術方面的研究傳統(tǒng)積累豐富，但與積淀豐厚的民間工藝美術資源相比，理論研究仍然顯得單薄，甚至對于工藝和設計的理論區(qū)分都存在著解釋的模糊性，對于理論的失語，杭間教授在《手工藝的“新美學”釋義》一文中指出：“當代主流社會強調手工藝的‘非物質文化遺產’的重要思想屬性，這樣做本質上是片面和‘功利’的，因此傳承人被宣布保護后接下來如何做，無人知曉?！痹谌绱说脑O問之下，杭間教授進一步指出了“強調微觀的、實證的、調查的、小中見大的研究”對工藝美術研究的重要性。
更有研究者認為，傳統(tǒng)工藝美術更加具備文化創(chuàng)意產業(yè)的資源和條件，并遺憾于國內文化創(chuàng)意產業(yè)研究機構對傳媒、影視、動畫等已然市場化的藝術門類的青睞。我們可以認為，工藝美術作為活著的傳統(tǒng)既被認為和國家、地域、族群的文化表象形式有關，又可能是現(xiàn)代性及后現(xiàn)代性的得已建構的文化產品。即使如此，筆者仍然認為，雖然理解社會的現(xiàn)代性，物質文化與都市消費是不可忽略的重要側面，但是與貼近實務的業(yè)界前沿問題的解決相比，完成中國工藝美術從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉化，在理論方面的建設顯然更為重要。相對于設計美學研究的“高空作業(yè)”和工藝美術研究的“在地生根”，我們也許更需要一種“在路上”的行走方式。
二
實際上，我國的工藝美術研究領域除了關注其藝術本體的藝術學研究范式之外，也出現(xiàn)了將工藝美術視其為子系統(tǒng)的文化人類學的研究范式。文化人類學對藝術學、民俗學包括工藝美術等相關領域的輻射，最終促成了路徑指向不同但卻可以同歸一途的“藝術人類學”生成。復旦大學鄭元者教授在其《藝術人類學的生成及其基本含義》一文中指出：“事實上，從史前藝術演化至今，人類藝術總是與特定的生活狀況，生活經驗、生命感受和生存理解直接相關，從而在最大的情境性上呈現(xiàn)出復雜的觀念、動機，目的和行為，表達多維的功能和價值意味?！蔽覀兛梢赃@樣理解：對原在性東西的思考，發(fā)現(xiàn)其原初意義的審美品格和文化符號背后的隱喻，是工藝美術研究應該承擔的責任。工藝美術應該成為大工業(yè)時代背景下探索人與社會，傳統(tǒng)以及未來之間關系的中介物。工藝美術的時代價值不應該只關注藝術品和其現(xiàn)象本身，不應該為工藝而工藝，而應當關注其所產生的社會結構和文化體系，并通過對藝術品、藝術表現(xiàn)形式以及各種藝術實踐、審美活動的民族志描述，進而探討或揭示其中蘊含著的文化意涵。
傳統(tǒng)的工藝美術品是藝術人類學研究的“活化石”，藝術人人類學在包括傳統(tǒng)和現(xiàn)代工藝美術在內的諸多專題領域，均相繼積累了大量的研究成果。作為新興的學術領域，其文本框架不是古典人類學的模型，而是現(xiàn)代人類學的哲學進路。不是對“小型社會”的藝術現(xiàn)象的基本描述，而是對藝術與人類存在關系進行的思辨與闡釋。從當代人類學的視角激活工藝美術研究，讓工藝美術成為“流動的水”，同時讓工藝美術研究進駐藝術人類學的學科平臺，從而促成學科間的交叉互滲，增強各自的伸展活性。
工藝美術的藝術人類學方法研究，不僅僅意味著研究者身處研究對象的實體空間，更意味著精神性的“在場”。在研究方法上，藝術人類學的研究主要是以實證性的田野工作為基礎來展開，強調藝術活動及藝術品生產過程的個案及其具體細節(jié)的重要性。這種集考證、歸納與文化闡述為一體的研究方法，突破了實證主義藝術學研究將藝術活動量表化以及忽視藝術創(chuàng)作內在體驗的研究傾向，以富含活性的觀點考察民族審美心理的形成，并從工藝美術資料中獲得關系到民族大文化的歷史信息，讓文化得以傳承和再生。
第3篇：工藝美術運動特點范文
傳統(tǒng)工藝美術是中華先民日常生活和審美意趣的藝術體現(xiàn)，其演化歷程與中華民族的政治、文化、宗教發(fā)展歷程息息相關。我國幅員遼闊、地大物博，廣闊的疆土養(yǎng)育了眾多的民族，也孕育出各式各樣的傳統(tǒng)工藝美術，如景德鎮(zhèn)的瓷器、北京的景泰藍等，都是這其中的杰出代表。不同種類的工藝美術各具特色，具有豐富的地域文化價值，也形成了舉世矚目、聞名遐邇的品牌。裝飾紋樣是工藝美術產品歷史文化價值的集中體現(xiàn)，最初的工藝美術多采用簡單的幾何紋，后發(fā)展為圖騰紋，再后來又逐漸演化為描繪自然景象和人類生活場景的紋飾。紋飾的流轉變化折射出先人對生命的情感、對自然的崇敬，流露出“天人合一”的審美意趣，具有濃烈的傳統(tǒng)文化色彩。現(xiàn)代設計起源于英國的“工藝美術運動”，是中國現(xiàn)代設計與國際藝術設計文化碰撞的成果。它需要在緊跟時代潮流的同時保持自身特色、立足民族文化，博采中西方文化之長。傳統(tǒng)工藝美術是中華文化的直觀體現(xiàn)，是民族文化精華，它的有機融入是中國現(xiàn)代設計的必然趨勢。
二、傳統(tǒng)工藝美術對現(xiàn)代設計有高度借鑒價值
傳統(tǒng)工藝美術和現(xiàn)代設計同屬于物質與精神活動的結合物，都能夠在滿足人日常使用需求的同時帶給人美的享受。不論是現(xiàn)代設計還是傳統(tǒng)工藝美術，它們都以技術為根本支撐，都有著自身成熟的工藝技術和表現(xiàn)方法，能夠隨時代的變化衍生出對應的審美風尚，生產出對應功能與質量的產品。傳統(tǒng)工藝美術與現(xiàn)代設計的共通之處還在于它們都非常強調產品和工藝過程的技術性與實用性，講究形式追隨功能，以基本原則為工藝與設計的重要指導。與傳統(tǒng)工藝美術產品不同的是，現(xiàn)代設計產品的機械化程度更高，工業(yè)化程度更明顯。但傳統(tǒng)工藝品往往在工藝上更為復雜，難以用機器取代人工，具有更為突出的風格特色，能更好地反映出傳統(tǒng)文化精神。傳統(tǒng)工藝美術涉及的工藝技術非常多樣，鍛冶、編扎、雕刻均囊括其中，且代代相襲，不斷發(fā)展創(chuàng)新，技術上日趨科學化，技巧性越來越突出，制作的產品也更加精美，對藝術品質的追求更進一步?，F(xiàn)代人的生活節(jié)奏快，機械化程度高，容易讓人產生對工業(yè)化設計的審美疲勞，越來越多的人渴望接觸親近自然、情感飽滿的個性化設計作品。從這個角度看，在現(xiàn)代設計中融入傳統(tǒng)元素，讓設計的產品具有鮮明的藝術特色和高超的藝術水準勢必將成為現(xiàn)代設計的未來發(fā)展趨勢。以室內設計為例，很多設計者將傳統(tǒng)雕刻的工藝手法運用到瓷磚、玻璃等現(xiàn)代室內設計常用原料的加工過程中，在不傷害原料使用功能的同時完善其裝飾效果。此外，還有不少優(yōu)秀的文創(chuàng)產品設計也是以現(xiàn)代技術為依托、以傳統(tǒng)工藝美術產品為模板制作而成的，在滿足其實用功能的前提下做到了與現(xiàn)代審美的完美融合，為家居、裝飾業(yè)注入了新鮮血液?？梢?，現(xiàn)代設計對傳統(tǒng)工藝美術的傳承有著深刻的人文意義，這種意義是遠遠超出技巧本身的。
三、傳承傳統(tǒng)工藝美術有利于現(xiàn)代設計審美情趣的發(fā)展
工藝美術是一種實用美術，同時兼具實用與美兩大要素。回顧傳統(tǒng)工藝美術發(fā)展歷程，其裝飾部分從一開始就是有一定使用功能的，不僅僅是為起到裝飾作用。隨著工藝美術的發(fā)展進步，工藝美術產品在紋樣、材質等方面均得到優(yōu)化，其使用功能也獲得了進一步拓展，不但富有美感，同時具備高度的實用性，生動體現(xiàn)出傳統(tǒng)工藝美術在藝術與技術上的和諧、在審美與功能上的統(tǒng)一。傳統(tǒng)工藝美術非常講求產品材料的選擇，對天然材料情有獨鐘，善于表現(xiàn)其特質，進而使產品在整體上體現(xiàn)出豐富的材質美。此外，傳統(tǒng)工藝美術還善于將隱喻涵義融入到產品的紋樣與造型中，增加產品的審美回味空間，折射出傳統(tǒng)美術“大匠不雕”的美學追求。與傳統(tǒng)工藝相比，現(xiàn)代設計以現(xiàn)代科技為依托，以機械加工為主要優(yōu)勢。由于現(xiàn)代社會資源浪費現(xiàn)象普遍，現(xiàn)代設計更傾向于使用人造材料，以順應人們日益增長的環(huán)境保護意識。故現(xiàn)代設計產品以設計的規(guī)范化和生產的批量化為重要特征，消費周期相對更快，但成本更低?，F(xiàn)代人崇尚多樣、自由的生活，他們既需要現(xiàn)代社會的快捷、簡約，也渴望回歸樸實與自然。從這個意義上說，傳統(tǒng)工藝美術能夠彌補現(xiàn)代設計的不足，緩解現(xiàn)代設計嚴重的技術與藝術對立問題，并及時地遏制大眾藝術審美趣味衰落的趨勢。傳統(tǒng)工藝經過數(shù)千年的發(fā)展，具有深厚的文化內涵和扎實的群眾基礎，它代表的是過去幾十個世紀先人對自然與美好生活的熱愛，是傳統(tǒng)美學思想的絕佳體現(xiàn)。民族的就是世界的，在追求文化多元的全球化時代，傳統(tǒng)工藝美術應該得到更多的認可與保護，其美學思想和藝術魅力也應當?shù)玫礁玫睦^承。
四、傳承傳統(tǒng)工藝美術有利于在現(xiàn)代設計中弘揚民族文化精神
文化是民族發(fā)展的精神支柱，我國民族文化歷史悠久、內涵獨特，是中華民族5000年發(fā)展史的最佳見證。傳統(tǒng)工藝美術是民間藝術的杰出代表，具有真善美的藝術特點，飽含民族氣派和國人情感。體現(xiàn)出中國人向往和平、熱愛自然的生活態(tài)度和華夏文明高雅、和諧、內斂的文化精髓?，F(xiàn)代設計雖已成為主流，但發(fā)展時間短，缺少自身特色和創(chuàng)新動力。不妨將其與中國傳統(tǒng)文化相結合，形成新的設計體系，促進國內現(xiàn)代設計競爭力的發(fā)展。傳統(tǒng)工藝美術能夠豐富現(xiàn)代設計的表現(xiàn)形式，促使形成民族特色，負載起民族精神。不論傳統(tǒng)工藝美術或者現(xiàn)代設計，它們全都是文化和文明的承載者。傳承傳統(tǒng)工藝、體現(xiàn)人文精神是現(xiàn)代設計的必由之路。
五、結語
第4篇：工藝美術運動特點范文
【關鍵詞】科技進步 工藝美術 發(fā)展
中國工藝美術有著悠久的歷史，其豐富的歷史內涵在世界上可以說是獨一無二。工藝美術起源于人類開始制造工具的時代，大多都是由勞動人民直接創(chuàng)造的，同人們的物質生活與精神生活密切相關。但是，“工藝美術”這一概念產生于近代歐洲，即莫里斯的“工藝美術運動”，在中國，他作為專用概念的成立和使用是在20世紀初期。這以后，許多學者都對“工藝美術”進行詮釋，最新的是吳山1987年主編的《中國工藝美術大辭典》“工藝美術”條目作如下解釋：工藝美術是“造型”藝術之一[1]。工藝，是工業(yè)的一種加工手段，即體現(xiàn)從原料、半成品到制成品的加工過程；也可以理解為“工業(yè)技藝”或“工業(yè)藝術”，但并非所有工藝都是藝術的，工藝美術應具備對一定物質材料作藝術加工的因素……
李硯祖曾在他的《工藝美術概論》中說：“技術是人類改造自然的能力和偉大才智的標志。技術具有不斷發(fā)展和進化的本質屬性，作為社會生產力的要素，它是推動社會發(fā)展和社會變革的動力?！彼终f：“工藝材料、技術與藝術是工藝美術的三大構成要素?！夹g是造型的手段，沒有工藝技術就沒有工藝造型，也就不可能有工藝美術的存在?！盵2]當社會發(fā)展到一定的程度，工藝美術必受到技術上的制約，這就使得工藝美術與科技有著密切的關系，科技進步促進中國工藝美術發(fā)展。
1 石器時代
設計藝術理論研究學者諸葛鎧認為“藝術起源于300萬年前石器制作的那一刻起”。原始人類為了獲取生活資料，在沒有任何工具的情況下，他們只有攝取自然環(huán)境中的現(xiàn)存工具，如木材、石頭等。經過生活經驗的積累，他們用礫石（鵝卵石）來作為原材料，而且其中的許多的石器保留了圓潤的一端便于手握，另一端打擊成缺口作為刃部。他們認為這樣更有利獲取生產資料。
原始人類在沒有任何技術的直接承繼的初期，要取得一點進步往往都要經過若干萬年的時間。如從距今300萬年前的到距今175萬年前的石器發(fā)展，也只是從一些粗糙簡單的礫石器，發(fā)展為具有不同用途的砍砸器、盤狀器和球形器等。然而，當發(fā)展到一萬年前的新石器時代時，石器已經從最初的粗糙、簡單、品類單一到精美、復雜和品種多樣，如對玉器的雕琢，最具代表的是玉龍。
若沒有高超的技術，那半圓的、形神兼?zhèn)涞挠颀埲绾蔚褡恋贸晒?？他們在實踐的過程中加深了對材料性能的認識，進而利用材料的特性發(fā)明了新的技術和新型器物。比如石器時代穿孔技術的發(fā)明，可以說是石器制作技術上的一項突破，它的發(fā)明導致了帶柄石器工具的產生，如石斧、骨針等，而骨針又可以縫織皮毛，這又影響了服飾工藝的發(fā)展，可視作技術對工藝美術的影響，他們既具有審美功能，又有適用功能，當然在當時是以適用功能為主的。
2 陶器時代
當兩個石頭碰撞達到一定的溫度時，就產生了火花，也就開始了火的使用，這是人類技術史上了一項偉大發(fā)明，作用之一就是導致了制陶技術的產生。陶器是農業(yè)定居生活的產物。在火未發(fā)明之前，人類要想裝液體，只有把泥土捏成碗的形狀，然后把他曬干，但用這樣的容器盛水，時間長了結果只能是碗被水融掉。幸運的是人們很早就發(fā)現(xiàn)了火，這使人類以自己的技術力量改變了物質原來的化學性質，制造出了一個嶄新的品類――陶器。當然，隨著社會的發(fā)展，制陶技術也是不斷進步的，李硯祖先生曾在《工藝美術概論》中寫道：“從制陶工藝的發(fā)展來看，從陶土的不陶洗到陶洗、選擇，從手捏成型、泥條盤筑到慢輪制作，從裝飾上的磨光到畫紋飾、刻花、堆紋，從露天燒制到發(fā)明豎穴式和橫穴式窯，可以看到制陶工藝技術不斷進步發(fā)展的上升序列?！?/p>
中國彩陶不僅歷史悠久、內涵豐富，而且花紋精美、圖案繁麗、格式活潑，有著鮮明的藝術特點。然而這些彩繪要繪到陶器上是何等的不易??！一次燒是不行的，有的要經過二次燒，甚至要三次燒，比如赫赫有名的“唐三彩”就是要經過多次燒才能達到效果。二次燒的溫度要比一次燒的溫度低，這個過程要使用降低溫度的溶劑來達到這一目的?！疤迫省笔怯勉U作為溶劑，然而鉛不穩(wěn)定，具有流動性，溫度高了就回流淌下來，而褐色與白色較穩(wěn)定，所以穩(wěn)定的與不穩(wěn)定的混在一起就形成一種非常美妙的色彩斑斕的效果。如果沒有高超的制造技術，不可能有這么震驚中外的工藝美術品。更值得一提的是當制陶的溫度上升到1200℃時就產生了瓷，這最早產生在中國，這些瓷器給幾千年的中國文化又添了一筆。
3 青銅時代
據(jù)今4000年左右，中原地區(qū)邁入青銅時代的門檻，青銅工藝是繼陶器工藝之后又一輝煌的工藝美術創(chuàng)造?！般~是人類最早認識和使用的金屬之一。人類開始以天然銅緞制小件工具和飾物，繼而發(fā)明冶銅技術”[3]。但是在一開始并不能直接冶煉青銅，最先緞制的是紅銅，人們在冶煉過程中加入技術，最后才緞制成具有威懾力的大型的青銅器。據(jù)說，“最初，人們使用的是地表常與自然銅伴生的孔雀石、藍銅礦等，用這種礦石冶煉的銅是較純的自然銅。接著是開采氧化礦層中的礦石，冶煉出的銅往往含較多的砷或銻。含砷的銅經過冷鍛會很快硬化，其性能優(yōu)于紅銅?？墒?，一旦采用了硫化礦石，由于在焙燒階段大量的砷要流失，所以煉出的銅又是較純的銅，其硬度不如砷銅。在這種情況下人們需要尋找新的物質來提高銅的硬度，銅錫合金就成為生產硬銅的基本工藝，并最終導致青銅時代的到來。顯然，同期的起源發(fā)展依紅銅、砷銅、青銅先后序列，也是由銅礦礦床的結構和性質決定的?！盵4]
若沒有長期鑄銅經驗的積累，技術的提高，如何能鑄出像長信宮燈及司母戊大方鼎呢？這是目前世界上所見的最大的鼎，高1.33米，長1.10米，寬0.78米，重達1700多斤。今人知道古人制銅的方法主要有陶范法和蠟模法（俗稱失蠟法），有學者認為失蠟法不夠科學，因為在制作大型或細膩的青銅器時，當銅液還沒流滿蠟模時，銅液就已經凝固了。如果推測是運用分鑄法，那么在沒有發(fā)明焊接之前（焊接最早于周代）三腳鼎（作為烹飪器，便于在器體下用火加溫，但足是空心的）的三腳是如何安置上的呢？所以，有許多大型的、裝飾復雜的青銅器的制作至今都是一個謎。
另外，早商時期的在張家寨南街出土的一隊四腳鼎等更令人不可思議，兩鼎皆有1米高，重量一樣，是一對“雙胞胎”。就算用陶范法，制作內范和外番，也難以做兩個一模一樣的。
4 鐵器時代
發(fā)展到漢代時，鐵有了很大的發(fā)展，這極大地推動了漢工藝美術的發(fā)展，鐵與銅一樣也是外來的，但在當時鐵由中央控制，由于鐵的價格比銅低，所以鐵的使用非常廣泛，比如戰(zhàn)場上用的兵器、盔甲等還有農民耕作的農具都是鐵制作而成。到了清代，在安徽的蕪湖出現(xiàn)了很有名的工藝品類――鐵畫，它是用鐵片經過鍛打、焊接制成的室內裝飾品。據(jù)記載，“康熙年間，有湯天敵者，少為鐵工，與畫室為鄰，日窺其潑墨勢”。于是得到啟示，以鐵制畫。他制作的鐵畫蒼勁有力，古樸大方。在家具工藝中，已形成京作、蘇作、廣作、海作之分。蘇作保持明式傳統(tǒng)，廣作則重裝修，采用浮雕及鏤空等多種手法。[5]
以上所述石器、陶器、青銅、鐵器時代，從總的方面看科技促進工藝美術發(fā)展，技術的一次次提高，帶來了工藝美術的一次次飛躍。但是，在如今高科技發(fā)展的今天，有人認為中國工藝美術過時或者滯后了。而現(xiàn)代的工藝美術在新技術的推動下，化身了新的面貌存在。例如，隨著環(huán)保意識的增強，原用竹藤等編竹籃，改用成硬塑料皮編籃，這樣一方面為了抑制濫砍濫伐，另一方面二次利用了塑料，而且塑料的使用壽命比竹藤長。但更重要的是在這個時代科技還是同樣一如既往的促進工藝美術的發(fā)展，如現(xiàn)代制陶瓷的窯已不是以前用的柴窯了，而改用含高科技的電窯燒制，這樣可以大大降低產品的損失率。只是現(xiàn)代的工藝美術品大多是滿足人們審美需要而被放置在家中美化生活，使用的作用大大降低了。
諸葛鎧先生認為，工藝美術作為一個行業(yè)和設計藝術專業(yè)中的學科方向，并沒有消亡。在審美需求日益多樣化的社會里，工藝美術在發(fā)揚傳統(tǒng)手工技藝之長，并與現(xiàn)代審美觀念結合，而發(fā)生深刻的變化。在未來的時代里，科技的進步會使我們得到更多更美的工藝美術品。也許工藝美術會尋找出一個更好的出路。
參考文獻
[1]諸葛鎧著.《設計藝術學十講》.山東畫報出版社，P12.
[2]李硯祖著.《工藝美術概論》.山東教育出版社，P10.
[3]《中國大百科全書》（考古學）.北京：中國大百科權術出版社，1986年，P533.
第5篇：工藝美術運動特點范文
一、工藝美術品的價值轉換
文化產業(yè)是以精神消費為主要生產目的、以符號生產為主要生產內容、以創(chuàng)意管理為主要治理模式的新型產業(yè)形態(tài)。包括工藝美術品在內的文化產品具有三種價值，分別為膜拜價值、展示價值和體驗價值。在文化產業(yè)的經營策略下，就是要運用文化創(chuàng)意和設計服務的手段，通過知識產權的多元運營，以故事驅動為核心，以生活方式為載體，針對市場需求，將這三種文化價值融合為一種多元復合的立體體驗和交感體驗。
我們知道，藝術曾作為巫術、神秘主義、皇權崇拜和宗教神學的工具，參與生活實踐；之后，藝術逐步獨立，某種神秘的沉思冥想保留在物態(tài)形式的器物之中，即藝術品原作。在人與藝術品原作的交流中，等級制、神權等客觀社會條件映射到藝術品中，而顯現(xiàn)人自身的謙卑。瓦爾'特本雅明（WalterBenjamin）曾提出，藝術品原作具有“光韻”（aura）效應，這種效應產生膜拜價值，來自于獨一無二的原真性和此時此地的在地性?！肮忭崱眮碜杂诩兯囆g品。在一定距離之外、但感覺上如此貼近實物的獨一無二的顯現(xiàn)，人們在獨特的藝術品面前經驗了一種敬畏感和神圣感。觀賞者親臨獨一'無二。、原真藝術品所體驗到的敬畏感與崇拜感，就是膜拜價值。膜拜價值具有原真性、唯一性、在地性的特點。一般來講，作為可復制性的工藝美術品，不具有“光韻”，但可以借鑒純藝術的“光韻”效應，通過建立榮譽制度和品牌塑造，打造工藝美術家和工藝美術品的膜拜價值。
隨著機械復制技術逐漸介入藝術復制和藝術創(chuàng)作，藝術品原作的“光韻”衰竭，每件藝術品實物的復制品克服了獨一無二性，藝術品的膜拜價值被面向大眾傳播的展示價值所取代。在機械復制時代，器物中的神學力量進一步退化，復制技術讓藝術品原作得以親近于普羅大眾，也使藝術品原作的“光韻”消散殆盡。展示價值在機械復制時代無比增長。藝術品供人觀賞，不復具有神圣性和神秘性，藝術品的展示價值滿足著大眾展示和觀看自身形象的需要。復制技術滿足現(xiàn)代人渴望貼近對象，通過占有對象復制品來滿足占有對象本身的欲望。摹本代替了獨一無二的存在，被復制的對象恢復了青春，而傳統(tǒng)走向整體的崩潰。展示價值具有技術性、復制性和在場性的特點。工藝美術品的最大價值在于復制性的規(guī)模效益。在現(xiàn)代文化產業(yè)語境下，工藝美術品的這種可復制性要平衡手工復制與機械復制，兼顧藝術性和效率性，對工藝美術品的生產環(huán)節(jié)進行價值鏈分析，保留某些流程的手工環(huán)節(jié)，在某些環(huán)節(jié)適當引進機械生產和高技術生產。
隨著數(shù)字時代和創(chuàng)意經濟時代的到來，藝術品在地性的膜拜價值和在場性的展示價值讓渡給了在線性的體驗價值。體驗價值指文化消費者從文化產品或服務中所體味到的源于個體身心感受的價值，包括了感官體驗、情感體驗和精神體驗，而精神體驗又產生了與“光韻”體驗同樣效果的膜拜價值。體驗價值具有娛樂性、參與性、互動性、時尚性的特點。這時，文化產品的價值循環(huán)產生了。在這種生生不息的價值循環(huán)中，從膜拜價值、展示價值到體驗價值，再回到膜拜價值，就產生了價值創(chuàng)新的機會，從而有了形成新的商業(yè)模式的可能。工藝美術品的價值提升難度在于如何增加工藝品的體驗價值，既要考慮到多重感官的復合體驗，又要結合時尚趨勢和當下生活習慣。李連杰發(fā)起的壹基金公益基金會在四川汶川地震后積極介入災區(qū)的婦女幫扶和災后振興，實施“壹基金羌繡幫扶計劃”，培養(yǎng)和扶持繡娘，推動羌繡的刺繡元素融合進旁氏、愛馬仕等國際時尚品牌和伊利諾伊等高檔家具，既保持羌繡古韻，又落腳現(xiàn)代生活，使羌繡的品種突破了傳統(tǒng)的飾品，變得時尚高雅，走進現(xiàn)代生活。
二、工藝美術品的全產業(yè)價值鏈思維
工藝美術品可以與純藝術聯(lián)姻，作為純藝術的“光韻”膜拜價值轉換為可復制性的展示價值的物質載體，又可以塑造自身的膜拜價值，進行價值鏈經營。工藝美術品通過主題借用、符號提煉，結合材料加工和工藝手法，最后通過作品呈現(xiàn)將藝術品原作的“光韻”復制為限量的工藝品。通過這樣的“光韻”復制，讓工藝美術品為純藝術品的價值實現(xiàn)找到了商業(yè)模式一一“一源多用”。
“一源多用”（OneSourceMulti-Use，OSMU）是韓國內容產業(yè)的經營精髓。所謂一源，即一種文化資源，在商業(yè)環(huán)境下通過知識產權經營，將影視、出版、電影、游戲、漫畫、主題公園、觀光旅游等都結合起來。韓國一源多用的內容產業(yè)策略是對美國迪士尼文化價值創(chuàng)造模式的借鑒。1957年，華特'迪士尼（WalterDisney）擬定了迪士尼娛樂帝國的愿景路線，界定出公司最重要的戰(zhàn)略資產：經由故事驅動和版權運營，迪士尼將電視、音樂、電影、出版、漫畫、周邊商品授權等相關競爭領域結合起來，融合發(fā)展。比如，電視可以為電影宣傳、提供主題、將長度較長的戲劇類電視拍攝成電影等。
“一源多用”的商業(yè)模式體現(xiàn)了文化產業(yè)的全產業(yè)鏈價值思維，進而推動了第六產業(yè)的復合經營。全產業(yè)價值鏈即縱向價值鏈、橫向產業(yè)鏈和協(xié)同產業(yè)鏈；第六產業(yè)，即第一產業(yè)+第二產業(yè)+第三產業(yè)，也可以是1.5產業(yè)（農林牧業(yè)及其深加工）+4.5產業(yè)（服務業(yè)及其品牌化），2.5產業(yè)（工業(yè)及其設計）+3.5產業(yè)（物流及服務），或3產業(yè)+3產業(yè)。第六產業(yè)表達了產業(yè)融合、產業(yè)跨界的創(chuàng)新觀念，即以文化符號為鏈接、文化品牌為綱領，推動現(xiàn)代農業(yè)、特色加工業(yè)和現(xiàn)代服務業(yè)的跨界共生，大力推進“文化的產業(yè)化”和“產業(yè)的文化化”的協(xié)同發(fā)展，將第一產業(yè)、第二產業(yè)和第三產業(yè)融合為第六產業(yè)。從這個意義上來講，工藝美術品可以為地方產業(yè)服務，與傳統(tǒng)產業(yè)相結合，將地方文化資源與傳統(tǒng)產業(yè)的價值提升相結合，通過工藝美術品介入社區(qū)營造，統(tǒng)合區(qū)域內的“人、文、地、景、產”，構建地方區(qū)域的文化生態(tài)，讓工藝美術品的發(fā)展道路可以走得更遠。
三、工藝美術品的商業(yè)模式
工藝美術品如何運用企業(yè)經營產生可持續(xù)的效應，是習慣于作坊式、家庭式的傳統(tǒng)工藝品業(yè)面臨的轉型。文化企業(yè)經營就是要擺脫產品的短期經營，過渡到長期的品牌經營。文化企業(yè)經營最重要的就是確定管理模式和商業(yè)模式。
管理模式是企業(yè)的核心競爭力，包括管理體系（包括向外延伸的管理系統(tǒng)，其要點是管理所依存的文化特點和資源條件。如我們中國人的管理模式可能跟韓國人有很大區(qū)別，這一部分是由我們文化的特點以及與市場環(huán)境相關的資源條件包括職業(yè)經理人的發(fā)達程度決定的。同樣在華人區(qū)，大陸、臺灣、香港的管理模式就有很大區(qū)別）、治理結構（指企業(yè)的治理結構，包括國有企業(yè)、家族企業(yè)的治理結構和所有權與經營權分離的委托的治理結構）和管理方法（主要是指企業(yè)的管理方法，包括權威性和民主性管理等管理風格、授權的程度、核心競爭力的特點等）。除了個別國有工藝品公司外，大部分工藝品業(yè)的經營主體離這樣的現(xiàn)代文化企業(yè)制度還有一段距離，可以采取品牌公司+個體手工藝者或工藝品業(yè)合作社（協(xié)會）等過渡形式，逐漸向合伙人制的企業(yè)形態(tài)轉移，最終轉變?yōu)楝F(xiàn)代工藝美術企業(yè)。當然，在筆者看來，這種現(xiàn)代工藝美術企業(yè)既是一種文化企業(yè)，追求傳統(tǒng)文化資源的產業(yè)轉化，又是一種社會企業(yè)，以區(qū)域內的工藝美術從業(yè)者的共同富裕為經營目標。
商業(yè)模式也叫做盈利模式，就是企業(yè)用于可盈利的方法，是可以模仿借鑒的。商業(yè)模式與管理模式的不同在于，管理模式是抽象的，商業(yè)模式是具體的，就是一定要找到可盈利的點。管理模式差異很大，商業(yè)模式則是同質化的，無論在什么地方，所用的商業(yè)模式、盈利模式基本上是一樣的。所謂本土化是管理模式的本土化，全球化是商業(yè)模式的全球化。管理模式要求管理符合當?shù)貤l件，稱之為本土化。商業(yè)模式則相反，有許多共通性因素。比如講國際接軌，實際上是經營能力和商業(yè)模式的國際接軌，而不是要求管理模式跟國際一樣。管理模式受文化、市場、資源條件等因素的影響，所以管理模式不可能相同。但是，商業(yè)模式是要經由固定的公式做出來的，如信息的收集、投入產出比的計算、最后盈利預期等等。我們過去講管理的本土化的時候，確切地說法應該是：西方管理的中國化，盈利模式的全球化。所以，商業(yè)模式一個很重要的特點是可借鑒性。商業(yè)模式的借鑒可產生非常大的好處。所以一個企業(yè)最重要的就是結合商業(yè)模式建設自己獨特的管理模式，而管理模式的建設核心就是企業(yè)文化。工藝品業(yè)要關注互聯(lián)網(wǎng)經濟，通過互聯(lián)網(wǎng)的平臺經濟效應，可以減少品牌宣傳、渠道建設、市場推廣的費用投入；通過發(fā)揮互聯(lián)網(wǎng)的長尾效應，針對利基市場，實現(xiàn)微盈利、長期性的市場經營。
其實，隨著工業(yè)經濟形態(tài)步入后工業(yè)經濟形態(tài)，整個社會的組織形態(tài)都在往小型化、靈活性和網(wǎng)絡化方向轉型。這種社會發(fā)展趨勢，是在網(wǎng)絡技術和社會民主化運動推動下的必然結果。既然大多數(shù)文化企業(yè)的特點是“小型化、散落型、網(wǎng)絡狀”不一定要把這些小微企業(yè)往“規(guī)模大、實力強、集中化”的方向發(fā)展壯大。在文化經濟時代，不要再認為“小的就是弱的”而要認為“小的就是美的”不一定要做大做強，但一定要共同繁榮，形成創(chuàng)意生態(tài)，讓大大小小的文化企業(yè)實現(xiàn)全產業(yè)鏈的價值整合。因此，工藝品小業(yè)主可以以工作室的方式，依附于品牌企業(yè)或互聯(lián)網(wǎng)平臺，集中在創(chuàng)意設計、工藝技藝和品牌的內涵建設方面，發(fā)揮協(xié)同效用。
四、國際工藝品牌法藍瓷的商業(yè)創(chuàng)新
國際工藝品牌法藍瓷是以瓷器為載體，以文化為靈魂，以品牌為依托，面向國際市場的知名瓷器工藝品企業(yè)。瓷器是中國文化的象征，曾經很長時間是西方對于中國精致生活的想象和模仿。清朝乾隆以后中國的瓷器江河日下，而西方瓷器奮起直追。據(jù)記載，16世紀到18世紀，中國外銷至歐洲的陶瓷有三億件，而自2003年至今的十年間，中國外銷陶瓷達到了百億件，但每件瓷器的平均單價只有0.3美元。法藍瓷品牌創(chuàng)立于2001年，十余年間，創(chuàng)始人陳立恒跨越了西方數(shù)百年的品牌經營歷程，以豐富的造型、絢麗的色彩、溫潤的質感重塑了中國瓷器的尊嚴，“讓世界看到了法藍瓷、看到了東方哲思與文創(chuàng)融會的無限可能”法藍瓷以“逍遙自在、處處關懷”的仁者胸懷為核心，追求“天地無處不靈感”的“道法自然”的設計風格，將大自然的花草豐姿、蟲鳥律動、原野的奔放以立體造型呈現(xiàn)于作品之中，將藝術帶入生活。這種創(chuàng)意巧思與優(yōu)雅風格是和那些形色單調、遠離生活的傳統(tǒng)瓷器截然不同的。
法藍瓷的創(chuàng)新理念符合文化產業(yè)價值創(chuàng)新的四條法則。第一，創(chuàng)新價值，法藍瓷的作品不是簡單的對生活原物的復制或對經典藝術的復制，而是全新的創(chuàng)造；其次，象征價值，法藍瓷的每一件瓷器似乎都在講一個故事、一段情感，講這個瓷器背后的生活，而且還把陶瓷作為中國人的一種生活方式引入方方面面；第三，知識產權價值，每個人都可以而且應當無差別的獲得超過知識產權保護年限的傳統(tǒng)藝術品，法藍瓷要把這些藝術品進行量產，對知識產權的創(chuàng)新也是十分必要的；第四，全產業(yè)鏈價值。法藍瓷以“仁”為核心理念，蘊含了傳統(tǒng)瓷器古典優(yōu)雅的品格，體現(xiàn)了華人的審美情趣，卻綜合了中西方現(xiàn)代藝術風格，體現(xiàn)出頗受消費者喜愛的時尚特點；法藍瓷蘊含的文化內涵體現(xiàn)了一種全球化的“親切、時尚、感人”的人文精神，而人文精神本身是中華文化最大的特征之一；法藍瓷緊攥的“天、地、人、真、善、美”等追求是一種普世價值，因為這種價值彰顯的是文化的軟實力，能喚起人們對根和美感的共同追求，有很深厚的底蘊和傳承基礎，所以法藍瓷不只是一件普通的瓷器，而是文化內涵增值器。⑥英國創(chuàng)意戰(zhàn)略學者克里斯比爾頓（ChrisBilton）提出了文化產業(yè)商業(yè)創(chuàng)新的六度法則：第一度為“價值創(chuàng)新”，創(chuàng)造或延長價值鏈；第二度為“成本創(chuàng)新”，縮短價值鏈；第三度為“容量創(chuàng)新”，拓寬價值鏈；第四度為“市場創(chuàng)新”，改變營銷方式；第五度為“邊界創(chuàng)新”，混合不同價值鏈；第六度為“學習創(chuàng)新”，不斷審視和超越自我。自從2001年成立以來，無論從產品的生產、品牌的打造還是從市場的開拓來講，法藍瓷始終與創(chuàng)意和創(chuàng)新保持著最為緊密的關系。法藍瓷商業(yè)創(chuàng)新的六度法則主要表現(xiàn)在如下：第一，克里斯比爾頓將價值創(chuàng)新定義為發(fā)現(xiàn)新的東西或者對消費者來說更有價值的東西，簡言之，就是創(chuàng)造或延伸價值鏈。法藍瓷的價值創(chuàng)新根植于國內外的傳統(tǒng)藝術品，比如，將梵高、郎世寧等歷史上優(yōu)秀藝術家作品的價值重新用瓷器的語言來展示。
第二，如果依靠市場拍賣對原作進行體驗和掌握的方式來欣賞藝術作品，只能算作傳統(tǒng)的紅海戰(zhàn)略的表達方式之一，而不能稱為成本創(chuàng)新。法藍瓷的作品全部取材自大自然，傳承中國古老瓷藝傳統(tǒng)，有些系列作品更是用西方藝術風格來重新詮釋中國古代藝術名作。法藍瓷通過對藝術作品的再創(chuàng)造，在適度降低成本的前提下，極大高度地提升商品價值，可謂成本創(chuàng)新。
第三，容量創(chuàng)新就是在某種小范圍內可操作的模式下，嘗試著去滿足特定消費群體的期待。法藍瓷設定了專門尋求限量級藝術品、較受歡迎的產品類型和價位的商業(yè)模式，想辦法推出剛好能適應特定消費群體在一定時間內的消費能力的產品，并盡全力把設定的產品在固定時間內賣光，以增加產品的收藏價值。
第四，市場創(chuàng)新指的是發(fā)現(xiàn)新的有價值的市場銷售方法，并重新定義從產品到流程重組到市場的全過程，其目的在于轉變人們對產品的看法和使用產品的方式。市場創(chuàng)新就是改進價值鏈使其更加貼近消費者。法藍瓷的市場創(chuàng)新主要表現(xiàn)在設計理念、制瓷工藝、營銷手段、市場開拓等方面。
第五，邊界創(chuàng)新就是將價值鏈中從生產到消費的不同階段混合起來，為的是發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造在消費者眼中完全嶄新的產品或體驗。法藍瓷的邊界創(chuàng)新重點表現(xiàn)在與時尚品牌的聯(lián)合、與博物館和美術館的合作、現(xiàn)代陶瓷制作技術與古代名書畫結合等方面。
第六，學習創(chuàng)新是創(chuàng)意戰(zhàn)略創(chuàng)新的最后一個法則，指的是發(fā)展創(chuàng)新并把它投入市場以發(fā)展更深層次的創(chuàng)新過程中的學習。法藍瓷發(fā)展的過程即是個不斷學習的過程，既有產品投入市場前的學習，又有在市場上成功后的學習，還有在市場上“失敗”后的學習。
文化產業(yè)的核心特點在于獲得獨創(chuàng)性、有市場價值的內容創(chuàng)意。工藝美術產業(yè)的商業(yè)模式在于協(xié)同創(chuàng)新，既要面向藝術創(chuàng)意，又要面向科技創(chuàng)新；既要面向國內市場，又要面向國際市場；既要面向家居市場，又要面向收藏市場。與此同時，工藝美術產業(yè)要與農業(yè)、制造業(yè)、現(xiàn)代服務業(yè)等傳統(tǒng)產業(yè)相結合，利用其渠道、市場和營銷，實現(xiàn)價值轉換的綜合效益。
第6篇：工藝美術運動特點范文
關鍵詞：陳烈漢；陶藝；人生
近年來，隨著中國經濟的迅速發(fā)展，中國的陶瓷藝術也隨著文化藝術市場的拉動而風生水起，一改十年前剛剛啟步的暗淡局面，涌現(xiàn)出一大批勇于探索、敢于創(chuàng)造的中青年陶瓷藝術家，他們在陶藝創(chuàng)作的道路上孜孜以求，不斷地奉獻出一批批既具傳統(tǒng)意味，又有現(xiàn)代風格，既有學術特色，又具個人特點的陶瓷藝術品。高級工藝美術師、省級陶瓷藝術大師、清華大學美術學院環(huán)境與陶瓷研究所兼職研究員、現(xiàn)任中藝東方藝術館館長的陳烈漢就是其中杰出的一位。
烈漢出生于1962年10月，江西廣昌縣人。天資聰穎的他自15歲開始拜師學藝，勤學苦練，1983年以優(yōu)異的成績考入景德鎮(zhèn)陶瓷學院美術系。大學四年評為三好學生，1987年以全優(yōu)的成績畢業(yè)獲學士學位，并留校任教，1987年至1990年在景德鎮(zhèn)陶瓷學院美術系任藝術設計專業(yè)教師。1991年考入中央工藝美術學院陶瓷系讀碩士研究生，1993年畢業(yè)，進入中國最大的工藝美術集團公司工作。進入公司今后，他一邊組織陶瓷藝術品展覽會、傳播陶瓷文化，一邊從事陶藝創(chuàng)作。近十年來，他在景德鎮(zhèn)窯、龍泉窯、鈞窯、汝窯及北京都創(chuàng)作陶藝作品，探索不同窯口、不同材質的表現(xiàn)技巧及方法，創(chuàng)作了一批技藝精湛，不同材質的陶藝作品，在現(xiàn)代陶藝及陶瓷繪畫創(chuàng)作上逐漸形成自己的風格，并得到社會的認可。
大約在1991年，我就和烈漢熟悉起來。那時我們都在中央工藝美院讀研究生，我記得他有一作品《采蓮圖》，為高達一米以上的直筒瓶，用很認真的線，勾描具有江南水鄉(xiāng)特色采蓮婦女，荷花、游魚、飛鳥、水波、穿插得很有韻味。這種青幽意境散發(fā)出一種熟悉的水鄉(xiāng)氣息。后來，這件作品獲第二屆北京工藝美術展銀獎。他生在廣昌盱江之畔，是一個魚米之鄉(xiāng)。父母都是小學教師，用微薄的收入養(yǎng)活了一家十口人。小時候生活雖苦，但父母對他們的學習抓得很緊。清苦的生活造就了他勤奮努力的意志。采蓮的日子也是這些孩子的節(jié)日，有蓮實可食，有荷花可摘，有荷葉可戴，這種生活被深印在他的腦海里。許多年后，他創(chuàng)作這件陶藝作品，也可能與這種美好的記憶有關。
烈漢總是積極探索，自辟蹊徑，開拓自己的陶藝創(chuàng)作之路。法國學者丹納說過藝術是花，她長在不同的土壤、氣候、水氣之中，因而有不同的形態(tài)和風格。烈漢生于南方，求學于南北，做過南方景德鎮(zhèn)青花、粉彩，但在北京這幾年，他直接用邯鄲的大缸泥制陶藝，卻是一種實在、有考慮的選擇。近年來，因藝術市場和社會愛好風尚的轉變，大家都在做一些光亮而悅人眼目的東西，但對一些不那么光亮、甚至有些土味的東西，比如“質樸”、“民間”的東西似乎做得越來越少。而烈漢的取材，雖是最“質樸”、“民間”的材料，表現(xiàn)的方法也多用原始的泥條盤筑法，卻用最原始的材質，加以最簡樸的造型來表達最豐富、最本質的情感，把自然的特征和人的特征盡情表現(xiàn)出來，把藝術形態(tài)與表現(xiàn)技巧結合起來，展現(xiàn)了中國陶藝在當展的新風范。
烈漢的陶藝，從取材到立意都是超脫于市場的。他很少考慮這些陶藝作品如何賣錢，如何取悅顧客，只求這些作品是“陶藝”自身一種極致“表現(xiàn)”。因而，烈漢可以做一些他自己認為的純粹“陶藝”。這不能視為一種自娛自樂，而應該視為一種挑戰(zhàn)陶藝表現(xiàn)極限的艱苦勞動，而這種勞動又是認真的、嚴謹?shù)?。而這些認真、嚴謹?shù)膭?chuàng)作一旦出爐，成為物質的外現(xiàn)時，這種轉換也是烈漢的快樂之一。
烈漢用大缸泥，就是想充分發(fā)揮這些灰乎乎的泥料、細膩而粗獷的特點，通過這種土得掉渣的泥土，表現(xiàn)陶性和泥性，使之成“器”，賦器以“境”，表現(xiàn)這泥性的氣勢和建構。比如其作品《斑駁的圓球》：在一個正圓的球體上展開不同的紋理構成，成為一種氣勢飽滿，張力無限的物自體。這種外在的力量，由內圓核深處涌出，形成不同的層面構成。它使我聯(lián)想到所有事物的結構。一層外殼既完成，又有新的內殼在轉換，剛剛完成了一半，由六角型，這一完美的蜂窩結構在圓壺的中央，組成不規(guī)則的變化，從而造成不同層次、大小、形狀、肌理的對比，而圓球本身的統(tǒng)一為驚人的和諧，題目“斑駁的圓球”卻賦予這件作品的無窮意味。作品《方舟》，有意用一種不規(guī)則的扁圓組成。其穩(wěn)重協(xié)調、又充滿對比變化?！胺街邸敝由盍诉@件作品多種意味，它意味著我們在苦難而絕望的世界，唯一救贖之路嗎？
作品《贖》，用四面體磚，立體面以精細的寫實手法浮雕一觀音頭像，卻似現(xiàn)代少女的優(yōu)美，肖像做得很秀美，很細膩，體現(xiàn)了他的嚴謹和理性。他從不馬馬虎虎、隨意制作，代表了他的工藝觀點。作品《南海一號》，取材于南海沉船水下考古的故事，卻賦予了一個陶藝家的豐富聯(lián)想。沉船的朽木與生動的游魚相安無事，而朽木上的船篷、風簾微微卷起，又使人想到船在水上的情景。其朽木、船篷、風簾制作極為細致真實。肌理層次對比巧妙，和諧地統(tǒng)一在一起。作品《戀人》又是同樣的想法，兩人面部和身體的構成，形成一組異國的情人情調，令人想起古代偉大文明巴比倫的覆滅。《明窗余韻》扁圓體鏤空，頗似中國的扁壺卻因鏤空而變?yōu)榭胀傅拿鞔埃隗w表用濕泥撒上干粉，其泥性裂紋豐富了作品的表面肌理。作品《盼》、《信心的守望》表現(xiàn)了作者幼時守候母親回來的經歷?！杜巍分杏仔〉呐⑴c所立的巨大枯木構成了鮮明的反差，女孩的期盼之神態(tài)，與粗質的圍巾、手牽的小羊都增加了作品的形象細節(jié)，帶動了人們的聯(lián)想?！杜巍肥且患瓮暌庾愕慕浀渲?。作品《一剎那》、《魚躍雙耳扁瓶》、《逐》顯示了作者用有限的材料表現(xiàn)無窮的動感的嘗試，而在萬物的運動過程中顯示某些生命的本質性。用泥表現(xiàn)動感，它涉及到作者對于陶泥表現(xiàn)技巧的高度自信。作品《春天的犁》、《眼中的魚》、《套磁》都表現(xiàn)了作者對魚、苗木乃至意象的熱忱。 轉貼于
作者熟悉各窯口的區(qū)域特質、特點、風格及差異，掌握了各種陶瓷材料的表現(xiàn)技巧和手法，又多次赴歐美、日韓采風，了解世界陶藝發(fā)展現(xiàn)狀，從而把不同材質、窯口、地域和文化內涵以及他個人的切身體驗和創(chuàng)作靈感融為一體，創(chuàng)造出集觀賞性和裝飾性、文化性與藝術性于一身的陶藝作品，從而也獲得更寬廣、自由的創(chuàng)作空間，他喜歡用泥條盤筑法，用條條、塊塊的泥條和泥團組成不同的泥性結構，賦予其作品以不同的內涵和象征意義。這種方式既體現(xiàn)了他在平面、立體構成方面的豐富學養(yǎng)，又體現(xiàn)了他在陶藝制作方面的嚴謹和理性。他認為國外歐美陶藝有個性、大膽、感情豐富，但過于隨意。從這種認識之中也可見他對陶藝的態(tài)度。他把采風、構思、制作、造型、繪制到燒制都視為有機的過程，注重作品的豐富內涵和生命力，注重材質的開發(fā)和工藝的創(chuàng)新，他注重將立體構成的切割、鏤空、穿插、組合等方法，用在他新近的陶藝創(chuàng)作中。
烈漢的成果也可謂驚人。2005年他陶瓷作品“采蓮圖”獲“第二屆北京工藝美術展”銀獎。2006年作品“眼中的魚”獲“第八屆全國陶瓷藝術創(chuàng)新與設計評比”銅獎。2006年作品“魚躍雙耳扁瓶”獲“第二屆中國現(xiàn)代工藝美術展”銅獎。2007年作品“踏雪尋梅”榮獲“第五屆中國工藝美術博覽會”銀獎。2008年陶藝作品“戀人”榮獲“中國陶瓷藝術作品展”優(yōu)秀獎。2008年陶藝作品“戀人”獲“江西景德鎮(zhèn)第六屆陶瓷藝術百花獎評比”二等獎。2008年陶藝作品“盼”獲“香港首屆紫荊花杯國際文化藝術博覽會”金獎。2008年陶藝作品“信心的守望”獲第九屆中國工藝美術大師作品暨國際藝術精品博覽會2008“天工藝苑·百花杯”中國工藝美術精品獎銅獎。2008年青花瓷“春、夏”獲第九屆中國工藝美術大師作品暨國際藝術精品博覽會2008“天工藝苑·百花杯”中國工藝美術精品獎銅獎。2008年陶藝作品“戀人”獲聯(lián)合國教科文組織國際陶藝學會“2008年第43屆國際陶藝大會”學術交流優(yōu)秀作品獎。2008年陶瓷作品“采蓮圖”獲北京“中國傳統(tǒng)工藝美術精品大展”銅獎。1988年作品入選“香港景德鎮(zhèn)陶瓷學院藝術作品展”。1989年作品入選“第五屆中國工藝美術作品展”。1993年作品“風范”、“返樸”入選“澳門中央工藝美術學院作品展”。2000年作品“采蓮圖”、“小憩”、“暈彩”入選中國美術館“清華大學國際陶藝交流作品展”。2001年作品“紅馬”入選中國美術家協(xié)會“第一屆全國陶瓷藝術展”。他發(fā)表的作品，也遍及全國各大專業(yè)藝術刊物，如1988年第3期《中國陶瓷》雜志上發(fā)表陶藝作品“成熟”。1990年第1期《中國陶瓷》雜志上發(fā)表陶瓷掛盤“渡口”、“情”。1991年第3期《裝飾》雜志發(fā)表陶藝作品“釉樂”，掛盤“渡口”。1992年第1期《裝飾》雜志發(fā)表陶藝作品“蓮池情趣”。1992年第1期《藝術生活》雜志發(fā)表陶瓷首飾作品20余件。1994年第10期《美術》雜志發(fā)表陶藝作品“采連圖”、“小憩”、“映日蓮花別樣紅”、“秋韻”。2000年《清華大學國際陶藝交流作品集》發(fā)表陶藝作品“采蓮圖”、“小憩”。2001年12月出版陶藝作品集《土與火》?！劾鄞T果不但沒有使作者自滿而止步，反而使他以更大的力量去征服一座座藝術的高峰，攀登得更高更遠。更難能可貴的是，他在繁忙的工作之外，能始終保持著對陶藝的忠誠和執(zhí)著的追求，他用刻刀、泥料和雙手，塑造了一個閃耀著激情、靈感、智慧及創(chuàng)造的陶藝世界，熊熊的火焰熔鑄了陳烈漢充滿坎坷、又不斷升華的“陶藝人生”。
陶藝作品清單：
《方舟》：46×20×30厘米。
《贖》：36×16×55厘米。
《南海一號》：59×15×30厘米
《戀人》：32×12×66厘米
《明窗余韻》：45×16×49厘米。
《盼》：59×13×32厘米。
《一剎那》：64×19×47厘米。
《信心的守望》：37×20×74厘米。
《春天的犁》：35×11×33厘米。
《眼中的魚》：47×17×49厘米。
《套磁》：43×21×37厘米。
《魚躍雙耳扁瓶》：45×10×47厘米。
《老樹根》：25×23×405厘米。
第7篇：工藝美術運動特點范文
關鍵詞：紡織；纖維；毛織物
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）26-0048-02
近年來中國設計界引進的各種不同形式西方纖維藝術展覽，在高校的纖維藝術教學所使用的教材中只介紹或者重點介紹了西方的壁毯歷史和編織工藝技法，如克里姆、奧比松、高比林等，很少提及中國傳統(tǒng)紡織纖維與現(xiàn)代纖維藝術之間的承接關系。
奧比松是法國中部的傳統(tǒng)壁毯編織工藝，是在臥式的織機上由經線和緯線平面交織的“通經斷緯”的彩色緯線圖樣。而中國傳統(tǒng)紡織的織繡技藝之一緙絲采用的是通經斷緯的織造技術，并且從當前出土文物的發(fā)現(xiàn)看，中國的緙毛要早于緙絲，在新疆就發(fā)現(xiàn)了漢代和南北朝時期的緙毛織物。但宋代的緙絲織造技術是令人驚嘆的技藝，并且有不少的傳世作品，上海博物館藏有南宋的緙絲名手朱可柔作品《蓮塘乳鴨圖》運絲如運筆，中國畫的神韻俱全。這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)精華都是可以在現(xiàn)代的纖維設計中借鑒學習的。舉此例子是說明既然中世紀的奧比松、高比林等古典工藝手法的發(fā)展歷史被西方藝術家編排于纖維藝術的歷史演變過程之中，那么我國纖維藝術尋其源頭也有其悠久的歷史。
本文中西紡織纖維藝術之比較著重于比較兩者的紡織纖維工藝設計歷史有兩點目的，一是為了證實雖有不同的曲折螺旋的發(fā)展方式，但不能否認的是中國有纖維藝術設計的歷史；二是為了讓中國纖維設計師能認識到中國傳統(tǒng)的染織歷史有很多借鑒和學習的寶貴資源，應當根植于傳統(tǒng)才能創(chuàng)新未來。當然這里會有人對紡織、染織、纖維等概念提出異議，認為現(xiàn)代的纖維藝術是新藝術。本人認為既然纖維藝術能把西方的紡織纖維的歷史作為纖維藝術設計的歷史，為何我們不能把中國的染織歷史作為紡織纖維的歷史，并且傳統(tǒng)的織造技術和現(xiàn)代的纖維設計工藝手法在織造以及編織技巧上都有很多共通之處。
一、西方紡織纖維歷史簡述
公元前1000年左右，斯堪的納維亞半島的人大量使用了羊毛纖維編織。公元前1100年至公元200年，秘魯南部海岸的帕拉卡斯人有很高水平的編織技藝。雖然這些工藝手法很早就在世界上產生了，但是在西方直到中世紀普及繁榮。12世紀至15世紀之間，掛毯作為宗教文化的載體裝飾于冰冷的哥特式宗教建筑中。題材內容多為宗教場面神話故事，也表現(xiàn)貴族歡宴、田園牧歌等生活場面，技術精湛，尺幅比較巨大，跟同時代的雕塑、繪畫等工藝美術在風格特點上很近似。17、18世紀巴洛克、洛可可藝術風格盛行，具有實用性和裝飾性的壁毯模擬油畫畫面更加精細，后來產業(yè)革命的到來以及再沒有富人的定制需求，這種奢華的風格壁毯逐漸銷聲匿跡。19世紀工藝美術運動，莫里斯提倡簡樸、實用、裝飾，突破了仿制油畫效果的局限，開創(chuàng)了新的發(fā)展前景。20世紀初受立體主義的影響，包豪斯設計學院進行了創(chuàng)意實踐，用編織材料創(chuàng)造并超越本身，把模仿畫面放到了挖掘纖維材料特性上。受抽象風格的影響，壁掛終于有了現(xiàn)代意義。20世紀30年代，法國掛毯大師呂爾薩開設了現(xiàn)代壁掛織造廠順應時展。20世紀50年代以后，國際性大融合成為潮流，各種抽象主義、表現(xiàn)主義在各個領域異?；钴S，壁掛纖維藝術也從傳統(tǒng)壁掛的二維平面走向了三維空間，經過半個世紀多的發(fā)展，逐漸成為國際造型藝術的一個門類。
二、中國紡織纖維歷史簡述
距今1萬年前的新石器時代仰韶文化骨針、陶紡輪、石紡輪、龍山文化的骨梭，織造絲和麻織物相繼發(fā)掘出來。公元前1600年商朝殷墟出土的青銅鉞上有包裹用的幾何菱形連續(xù)的回紋織物，麻布染色同時繪有黑白線條。公元前1100年，西周染織工藝有了專門分工，植桑養(yǎng)蠶發(fā)達，此時不僅絲織種類增多，并且已將毛織物染色，手繪和刺繡都相當成熟。公元前700年左右的春秋戰(zhàn)國紡紗織造普及，品類繁多，織造精良。公元前200年左右的秦漢時期，染織生產分官營和私營，品種繼續(xù)增多有經錦、圈絨錦等，花紋在以前幾何紋的基礎上動物花卉紋樣增多。此后經歷魏晉南北朝，公元618年唐朝時期達到了一個高峰，染織分工很細，絲麻類生產遍布全國，漢錦為經錦，唐代為緯錦，能織出更復雜華麗的織錦，毛織、絲毯設有專門的機構管理生產。公元900年左右五代十國兩宋染織在唐代的基礎上又有發(fā)展，最有特點的是緙絲多織造繪畫書法惟妙惟肖。元代的毛織工藝發(fā)達，羊毛種類居多。明清時期蘇州織造、南京云錦聞名全國，在前代的積累之上刺繡還出現(xiàn)了四大名繡。1984年中國工藝美術總公司和中央工藝美術學院主辦了“首屆壁掛藝術展”，1985年法國纖維藝術家萬曼先生來到中國，帶來了現(xiàn)代設計理念，先后到北京地毯研究所和壁掛中心開展創(chuàng)作活動等，接踵而來的各種和國際壁掛、軟雕塑的展覽交流，直至2000年終于迎來了北京的洛桑國際纖維藝術展，中國設計師快速反應接納吸收西方的設計思維迅速融入國際纖維設計大環(huán)境。
三、中西紡織纖維藝術之初步比較結論
從工藝美術史比較中西纖維藝術設計，可以總結出以下幾點：
一是發(fā)展規(guī)律比較相同，都經歷的最初的簡單織造，到技術的發(fā)展進步、圖案種類增加，技術達到一個高峰因為歷史政治經濟的發(fā)展而發(fā)展，藝術運動思潮的推動又有大的進展。
二是目前纖維設計史中國染織設計史被排除在外的原因可能是設計原材料不以毛纖維為主。西方纖維藝術設計因地域氣候，多產羊毛，麻類，所以紡織纖維多采用羊毛材質，而中國最早繅絲養(yǎng)蠶所以絲織最發(fā)達最突出，所以世界關注中國絲織品的時候忽略了毛織品，毛紡織和絲綿麻的織造技術很多都是共通的。
三是不得不承認目前的纖維設計作品放眼望去，確實有很多不論題材構成形式包括審美都受西方設計思潮的影響，但不是絕對的，因為身處什么樣的文化氛圍，終究是跳不脫的，總會有她的深深地印記的，也應從近些年所展出的作品看到，有很多中國傳統(tǒng)文化的設計作品，并且西方的作品有一些也受到了中國傳統(tǒng)文化的影響。
目前經濟全球化，藝術信息的交流迅速，所以中西之間纖維藝術的交流平臺是很開放順暢自然的環(huán)境，此時需要抓緊這個時機，吸收蘊化西方的纖維設計的經驗，但重要的一點是不能盲目跟從，丟失了自己可以創(chuàng)新的傳統(tǒng)的精湛技藝是不可取的，希望能根植于傳統(tǒng)，開創(chuàng)有中國特色的紡織纖維藝術設計的未來。
參考文獻：
[1]林樂成，王凱.纖維藝術[M].上海畫報出版社.2006.
第8篇：工藝美術運動特點范文
一、發(fā)展概況
原始社會
實用與審美相統(tǒng)一
陶器
奴隸社會
崇高
青銅器、玉器
戰(zhàn)國秦漢
輕利活潑、飛動奔放、雄強
古拙
陶器、漆器和絲織品
三國兩晉
空疏、清靜、平淡
青瓷、建筑物件和宗教工藝美術
隋唐
氣勢博大、精巧圓婉、富麗豐滿
染織、陶瓷、金銀器、漆器和木工
宋
沉靜典雅、平淡含蓄、心物化一
元
粗獷、豪放和剛勁
明
端莊、簡約、程式化
清
矯飾雕琢、精致繁縟
二、主要內容、分類
實用工藝美術和陳設工藝美術
傳統(tǒng)工藝美術和現(xiàn)代工藝美術
手工藝美術和工業(yè)設計
民間工藝美術、宮廷工藝美術和文人工藝美術
雕塑、鍛冶、燒造、木作、髹飾、織染、編、扎、畫繪、剪刻
傳統(tǒng)工藝美術：雕塑工藝、織繡工藝、編織工藝、金屬工藝、陶瓷工藝和漆器工藝。
現(xiàn)代工藝美術：室內環(huán)境設計、染織設計、服裝設計、日用工業(yè)品造型設計、日用陶瓷設計、商業(yè)美術設計和書籍裝飾設計等。
三、美學特征
和諧性、象征性、靈動性、天趣性、工巧性
第一章
原始社會的工藝美術
概述
石器
原始人從實用生產（還不是從審美）的要求出發(fā)，對造型樣式有了一定的認識，初步掌握了一定的造型手段。為了砍砸刮削等不同需求而有意打制成不同類型。
舊石器時代石器
新石器時代石器
動物陶塑
形象多生動有趣，在當時社會經濟生活中占有重要地位。表明了原始人對生活細致的觀察和較強的造型寫實能力。
陶豬
新石器時代晚期，河姆渡文化，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，長6.7厘米。
從事稻作生產的河姆渡氏族，其家畜飼養(yǎng)業(yè)也有一定規(guī)模，飼養(yǎng)的家畜主要是豬、狗和水牛，豬的數(shù)量最多，破碎的豬骨和牙齒在遺址中到處可見。河姆渡遺址還出土一件陶盆，其上刻有一束捆扎整齊的稻穗和豬紋，反映了養(yǎng)豬與農業(yè)的密切關系。
陶鷹鼎，新石器時代，，仰韶文化陜西華縣出土，高36厘米，器口開在鷹的背部，整體造型威武而雄壯。
狗的形象生動可愛，其伸著長頸，抬著頭，瞇起眼睛，像是迎接主人的歸來。曲卷著尾巴成為器物的手柄
鳥形鬶
新石器時代.白陶雙層口鬶，大汶口文化，這是個鳥形的鬶，最特別的是它的雙層口沿，口沿四周還飾有三角形鏤孔，雙層的口很少見，既可阻擋灰塵雜物，又是很強的裝飾效果。
鱉形墨陶壺
新石器時代。鱉形墨陶壺，仿鱉形造，壺腹即鱉身，短尾，周圍有4個小爪，每爪有兩孔，以作系繩之用。
紅陶鳥形器
新石器時代。紅陶鳥形器，齊家文化，此鳥形器結合了雕塑與刻劃的表現(xiàn)手法，鳥身的一側刻著細線翅翼紋，另一側刻細線幼鳥紋，還印有小圓圈紋。
人物陶塑
雕塑中的人物形象不多，但有重要意義，它體現(xiàn)著原始先民對自身的形態(tài)面貌力量的初步認識和藝術再現(xiàn)的能力。人物形象多是頭像。
玉雕
原始玉石器造型勻稱，類型繁多，制作精巧，技術精良，材料優(yōu)質。不僅有實用價值，而且有很強的美感。
實用工具——禮器和裝飾品
碧玉龍、玉琮、玉豬龍、玉勾云雙鳥形珮、玉鱉、玉鳥形珮、玉獸面紋丫形器、玉雙獸首、三孔器、玉獸形珮、玉鷹形珮、玉豬首形珮
其他工藝美術史
骨雕
牙雕
編織
裝飾品
陶器
陶器的出現(xiàn)是中國新石器時代的主要特征之一，它加強了早期人類定居的穩(wěn)定性，豐富了人們的日常生活。制陶是一種專門技術，一般選用粘土，經過成型、入窯火燒而成。中國最早的陶器資料出現(xiàn)于新石器時代早期。
陶罐
新石器時代，距今1萬年左右，食器1962年江西省萬年縣仙人洞出土口徑20厘米、高18厘米，這件陶罐是迄今在中國境內發(fā)現(xiàn)的年代最早的成型陶器之一。仙人洞下層出土的一些陶片,全為夾粗砂紅陶,火候低,陶色不純,厚薄不均,內壁凹凸不平,系用手捏制成器,制陶技術相當原始。
新時期時代早期陶器
裴李崗文化（前5500～前4900）
磁山文化
（前5400～前5100）
大地灣文化（前5200～前4800）
裴李崗文化（前5500～前4900）
河南新鄭，陶器多為泥質或夾砂紅陶，亦有少量灰陶，多用泥條盤筑法成型；器形有杯、碗、盤、缽、壺、罐等，其中以三足缽、雙耳壺最有代表性；其紋飾有篦點紋、弧線紋、劃紋、指甲紋、乳釘紋、繩紋等。
紅陶雙耳三足壺
紅陶雙耳三足壺，裴李崗文化，1978年河南新鄭裴李崗出土，高13.9厘米，口徑6厘米，中國歷史博物館藏。
磁山文化（前5400～前5100）
河北武安，陶器除仍用泥條盤筑法外，還出現(xiàn)了捏塑法，陶質以夾砂為主，有紅、灰、褐、灰褐等色陶器，同時出現(xiàn)了豆、盂、支架等新器形，部分器物表面飾有繩紋、篦紋、剔刺紋、劃紋、乳丁紋等。
大地灣文化（前5200～前4800）
發(fā)現(xiàn)于甘肅秦安縣大地灣，其陶器以夾細砂紅陶為主，器形有圈足碗、三足缽、三足罐等；另外大地灣文化陶器中，部分器物有外紅里黑,或兩面紅中間黑的現(xiàn)象,較為別致；其紋飾有網(wǎng)狀交叉繩紋、鋸齒紋等。
紅陶繩紋碗
紅陶繩紋碗，大地灣文化，容器，甘肅秦安大地灣1期遺址出土，高7厘米，口徑17.8厘米，甘肅省博物館藏。
新時期時代中晚期陶器
遺址類型：仰韶文化、馬家窯文化、大汶口文化、龍山文化
陶器種類：彩陶、黑陶、白陶、印紋陶
仰韶文化
分布：黃河流域的河南、山西、陜西等地，因1921年首先發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣仰韶村而得名。
年代：公元前5500－前3000年左右。
社會經濟：原始社會母系氏族公社繁榮期，以農業(yè)經濟為主，輔以采集、漁獵和飼養(yǎng)牲畜。
原料：細膩而有粘性的黃土；天然的赭石、紅土或錳土。制作方法：泥條盤疊法、慢輪修整、直接捏塑
呈色：橙黃、紅或紅褐色；紋飾呈黝黑或殷紅色。
彩陶——仰韶文化半坡類型
代表：西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶
器型：圓底或平底的盆、小口長頸大腹壺、圓唇直口鼓腹罐
風格：樸實厚重
彩繪紋樣：動物紋（人面紋、魚紋、
魚鳥結合紋、
鹿紋）
幾何紋
（寫實紋飾－抽象幾何紋）編織紋
人面魚紋彩陶盆
新石器時代，仰韶文化，葬具，1955年陜西省西安市半坡出土，高16.5厘米、口徑39.8厘米。這件彩陶盆是兒童甕棺的棺蓋。仰韶文化流行一種甕棺葬的習俗，把夭折的兒童置于陶甕中，以甕為棺，以盆為蓋，埋在房屋附近。這件陶盆上畫有人面，人面兩側各有一條小魚附于人的耳部。有的學者根據(jù)《山海經》中某些地方曾有巫師“珥兩蛇”的說法以為人面魚紋表現(xiàn)的是巫師珥兩魚，寓意為巫師請魚附體，進入冥界為夭折的兒童招魂。
鹿紋彩陶盆
人面魚紋盆
魚鳥紋細頸瓶
彩陶船形壺
新石器時代，盛水器，仰韶文化半坡類型，陜西寶雞北首嶺出土，高15.6厘米，長24.8厘米，中國歷史博物館藏。
幾何紋彩陶缽、瓶布紋陶缽底部印痕
新石器時代，仰韶文化，1955年陜西省西安市半坡出土，口徑14.7厘米，這件陶缽的底部有布紋印痕，是制陶時把未干陶坯放在麻布上襯墊所致。布紋紋理粗細不均，粗線直徑約
0.4厘米，細線直徑約0.05厘米，反映出當時紡線、織布的水平低下。半坡遺址出土有許多紡線工具－陶
紡輪，用陶紡輪紡好一定量的線以后即可織布。當時人們織布使用的工具是水平式踞織機，又稱“原始腰機”。
紅陶小口尖底瓶
紅陶小口尖底瓶，新石器時代，仰韶文化半坡類型，汲水器，陜西臨潼姜寨出土，高54厘米，口徑6.5厘米，中國歷史博物館藏。
彩陶——仰韶文化廟底溝類型
代表：河南陜縣廟底溝和陜西華縣泉護村出土的彩陶
器型：大口小底曲腹盆和碗
風格：挺秀飽滿、輕盈而穩(wěn)重
彩繪紋樣：紋樣多為兩端相交組成的新月形、葉形、花瓣形紋（植物紋），以及弧線與直線相交而構成的三角形紋（幾何紋），還有少量的動物紋和編織紋。
彩陶花瓣紋盆
陶花瓣紋盆，新石器時代，盛水器，仰韶文化河南陜縣廟底溝出土，高12.2厘米，口徑20.3厘米，中國歷史博物館藏。
勾葉紋彩陶盆
植物紋彩陶盆
魚鳥紋彩陶盆
彩陶鯢魚紋瓶
彩陶鯢魚紋瓶，汲水器，新石器時代，廟底溝類型，甘肅甘谷西坪出土，高38厘米，口徑6.8厘米，甘肅省博物館藏。
漩渦紋曲腹盆
鸛魚石斧缸
新石器時代、陶質彩繪、器高47cm、口徑32.7cm。1978年河南省臨汝縣閻村出土，屬新石器時代仰韶文化類型，陶缸繪有鸛鳥銜魚，旁邊豎立一件石斧的畫面，作者用白色在夾砂紅陶的缸外壁繪出鸛、魚、石斧，以粗重結實的黑線勾出鸛的眼睛、魚身和石斧的結構，畫面效果粗獷有力，繪畫具有中華民族遠古時代的造型特征，是一件罕見的繪畫珍品。
彩陶雙連壺
1972年，鄭州市北郊大河村仰韶文化遺址房基內出土，高20厘米，兩壺并列，腹部相連處有一圓孔相通。兩壺兩側各附一耳，圓腹平底。泥質紅陶，紅衣黑彩，器表布滿平行線條，古樸流暢。在眾多絢麗多彩的仰韶文化彩陶中，雙連壺以其獨特造型和新穎的構思，獨壓群芳，被譽為中國彩陶之冠，對研究原始社會的習俗和制掏藝術有重要的價值。
馬家窯文化——馬家窯類型
分布：1924年發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮縣馬家窯村，其范圍可達青海、寧夏、四川等省區(qū)
年代：公元前3300～前2900年
器形：仍以盆、缽、罐、壺為主，尖底器已基本消失。
紋飾:人物紋；動物紋,有蝌蚪紋、蛙形紋；
最具有時代特征的為旋渦紋和波浪紋，紋飾旋轉、起伏，給人以強烈的運動感.
彩陶舞蹈紋盆
彩陶舞蹈紋盆，盛水器，新石器時代，馬家窯類型，青海大通上孫家寨出土，高14厘米，口徑28厘米，中國歷史博物館藏。
彩陶人形浮雕壺
彩陶人形浮雕壺，新石器時代，盛水器，馬廠類型，青海樂都柳灣出土，高34.4厘米，口徑9.3厘米，中國歷史博物館藏。
鳥紋壺
新石器,馬家窯文化是黃河上游的新石器文化，以彩陶制作聞名。此壺屬馬家窯文化中最早類型的彩陶，
黑彩繪畫，構圖疏朗，看似幾何形的紋飾實為鳥紋的變形，具有較高的藝術和審美價值。
彩陶缽
彩陶缽，新石器時代，盛水器，馬家窯類型，1975年甘肅臨夏水地陳家出土，高10.4厘米，口徑29厘米，甘肅省臨夏回族自治州博物館藏。
彩陶筒形瓶
新石器時代、馬家窯文化、陶質彩繪。馬家窯文化中曲線構成的旋渦紋飾是結構最復雜、完美而又有典型意義的幾何紋飾之一。作為器物紋樣的幾何裝飾手法，這件作品反映了我國原始社會中高超的構圖技巧。
漩渦紋罐
馬家窯文化——半山類型
分布：1924年發(fā)現(xiàn)于甘肅和政縣（今臨夏回族自治州）半山地區(qū)，分布于甘肅及青海東北部
年代：公元前2650～前2350年
器形：短頸廣肩鼓腹罐、單把壺、斂口缽、敞口平底小碗等
紋飾:
鋸齒紋、網(wǎng)紋及魚、貝、人、蛙等形的紋樣，以鋸齒螺旋紋、波浪紋、鋸齒紋最
為典型。另外，有的器物蓋紐還被塑成人首形，形象較生動。
彩陶罐
彩陶甕
馬家窯文化——馬廠類型
分布：1924年秋發(fā)現(xiàn)于青海民和縣馬廠塬。主要分布于青海、甘肅等省
年代：公元前2350～前2050年
器形：基本沿襲半山類型的造型，較之半山顯得高聳、秀美。出現(xiàn)了單耳筒形杯，耳、紐的造型富有變化
紋飾:同心圓紋、菱形紋、人形蛙紋、平行線紋、回紋、鉤連紋等。
彩陶蛙紋甕
彩陶蛙紋甕，新石器時代，容器，馬廠類型，青海柳灣出土，高52厘米，口徑19厘米，青海省彩陶中心藏。
幾何紋雙耳罐
新石器時代
其他文化的彩陶
大汶口文化、大溪文化、屈家?guī)X文化、齊家文化等遺址中也出土有彩陶。但其數(shù)量、規(guī)模和藝術水平已與上述文化類型有一定的差距。
白彩陶豆
白彩陶豆
大汶口文化（公元前4300-公元前2500年）高29.3厘米
1974年山東省泰安市大汶口出土，山東省文物考古研究所藏。
彩陶雙體罐
新石器時代.彩陶雙體罐，卡若遺址出土，夾砂黃陶，繪黑彩，雙體紋飾各個相同，其一為折線紋，其一為菱形紋，器形獨特。
彩陶筒形瓶
彩陶筒形瓶，新石器時代，大溪文化，四川巫山大溪出土，高19.2厘米，口徑6.8厘米，中國歷史博物館藏。
彩陶帶蓋罐紅山文化
紅山文化彩陶罐
高37厘米，口徑16厘米，底徑10厘米。1936年內蒙古赤峰地區(qū)蜘蛛山出土，現(xiàn)藏中國社會科學院考古研究所。此罐為泥質紅陶，整體接近豎向長圓形，乍看如直立蛋狀，口微斂，方唇，粗頸，深腹近底部稍鼓。內凹小平底?？谥粮怪胁块g用黑彩繪對稱的四片魚鱗紋，每片以一豎條為中心，自里向外繪六條同心橢圓紋。器型優(yōu)美簡潔，為紅山文化常見的風格。
圓底彩陶罐沙井文化
夾砂紅陶，高頸，雙耳，扁圓形腹，圜底，施紅褐彩。頸、肩、腹部飾細長倒三角紋、烏紋、間以弦紋、連續(xù)菱形紋。此罐是沙井文化典型器物，反映發(fā)當時草原游牧族的文化特點。
人體彩陶
甘肅省臨洮縣辛店鎮(zhèn)出土。經考證，該彩陶瓶的年代大約為3200年前，屬于馬家窯文化辛店類型。其造型為甘肅彩陶中常見的魚口瓶，高約30厘米，整個瓶身呈土黃色，兩側有兩只對稱的耳把，瓶上有兩個人體圖案，均以黑色顏料繪成。經考證，這種圖案在國內尚屬首次發(fā)現(xiàn)。
雙大耳罐齊家文化
紅陶雙耳罐，新石器時代，盛水器，齊家文化，甘肅武威皇娘娘臺出土，高12.6厘米，口徑10.7厘米，
甘肅省博物館藏。
黑陶
在器物燒成的最后一個階段，從窯頂徐徐加水，使木炭熄滅，產生濃煙，有意讓煙熏黑，而形成的黑色陶器。它是繼彩陶之后，中國新石器時代制陶業(yè)出現(xiàn)的又一個高峰。1928年，黑陶首次發(fā)現(xiàn)于山東章丘縣（原屬歷城縣）龍山鎮(zhèn)城子崖，其文化遺存，考古學界稱為“龍山文化”，據(jù)放射性碳素斷代，其年代為公元前2500～前2000年。這種典型的龍山文化，又稱為山東龍山文化，是繼大汶口文化之后發(fā)展起來的一種新石器時代晚期文化。其分布區(qū)域以山東和蘇北地區(qū)為主。
黑陶作為山東龍山文化的一個重要特征，是中國新石器時代制陶工藝中與彩陶相媲美的又一光輝創(chuàng)造。
黑陶蛋殼杯
黑陶蛋殼杯，新石器時代，龍山文化，山東日照出土，高26.5厘米，山東省博物館藏。
黑陶蛋殼杯龍山
黑陶豆龍山
黑陶雙耳杯龍山
黑陶碗龍山
新時期時代
其他文化的黑陶
屈家?guī)X文化、良渚文化等
黑陶高足杯
黑陶高足杯，新石器時代，盛酒器，屈家?guī)X文化，河南浙川黃楝樹出土，高19.5厘米，口徑7.5厘米，河南省博物館藏。
黑陶貫耳壺
黑陶貫耳壺，盛水器，新石器時代，良渚文化，江蘇吳江梅堰出土，高15厘米，口徑7.2厘米，南京博物館藏。
黑陶壺
黑陶壺，盛水器，新石器時代，良渚文化，1983年上海青浦福泉山出土，高15厘米，上海博物館藏。
黑陶釜
新石器時代，河姆渡文化，炊具，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，高25.5厘米
釜是與灶配套使用的炊具,用于煮食。這件黑陶釜的底部已部分脫落,從脫落的痕跡可以看出這件黑陶釜是，用泥片貼筑法制成的。泥片貼筑法是新石器時代早期普遍使用的一種制陶方法,先把陶泥弄成片狀,再把陶片層層相貼,直至貼筑成器形。
白陶
用高嶺土燒制，質地潔白細膩。它起源于新石器時代，至商代因制作技術的提高，使原料的淘洗更加精細，燒制火度的掌握也恰到好處，因而使所燒器物愈加素凈可愛。白陶的器形多為生活用品，有壺、卣、簋等。其紋飾主要吸取青銅器的裝飾紋樣，如獸面紋、饕餮紋、夔紋、云雷紋、曲折紋等。其裝飾方法有刻紋和淺浮雕兩種。白陶的裝飾往往遍布器物全身，構圖嚴謹而富于變化。白陶是當時奴隸主貴族使用的一種生活器皿，至西周已漸消失。
印紋陶
在做好的陶坯上，趁未干前用印模將所需花紋在所定部位捺印上去后進行燒制。依其燒制溫度的低高，又分為印紋軟陶和印紋硬陶。前者又有泥質與細砂質之分，多呈紅褐、灰白、灰等色，多流行于新石器時代晚期至商代以前；后者因燒制時溫度較高，故胎質堅硬，呈灰色，系在前者基礎上發(fā)展起來，其出現(xiàn)年代約在商代以后。印紋陶的器形大多為日常生活用具，主要有甕、壇、罐、盂、缽、杯、盤、豆、簋、尊等器皿。制作方式為手制、模制和輪制。
印紋陶
其紋飾是用印模在作好的坯胎上捺印出來，最初只是出于防止器物變形，有加固陶坯的目的，故早期的印紋陶上多留有布紋、席紋和繩紋的痕跡，后隨技術的提高和人們審美能力的發(fā)展，逐漸使紋樣趨于豐富、精美。印紋陶的紋樣均為幾何形，主要有水波紋、米字紋、回紋、方格紋、編織紋、云雷紋。其紋飾多與器形相協(xié)調，如曲折紋、云雷紋、回紋等較粗獷的紋樣，多用于甕、壇及較大的罐等。而小件的盂、缽等多飾以米字紋、方格紋等細密、秀美的紋樣,其中尤以商、西周、春秋時期的紋飾線劃均勻,結構嚴謹，且富有韻律感
商--手工業(yè)從農業(yè)中分離出來，私有制形成，原始社會逐漸向奴隸社會過渡。
石器時代以后，經歷了金石并用期，人類歷史進入青銅時代。在社會發(fā)展史上，是奴隸社會時期。
夏代是我國歷史上的第一個朝代。在河南鄭州一帶發(fā)現(xiàn)的“二里頭”文化遺址與夏代同期。二里頭文化已經進入青銅時代。
商代分為早期和殷商（晚期）兩個階段。以晚期最為輝煌，河南安陽小屯為其王都。
周--周人是我國西部的一個古老的部落，活動在陜西、甘肅一帶。
周武王滅商成立周朝。定都西安西南的鎬京。
周代實行分封制、世襲制和等級制。禮治是其根本。
周代的等級制充分反映在工藝美術方面。
這一時期，出現(xiàn)了我國最早的關于工藝的專門著作《考工記》，它總結了各種工藝制作的科學經驗，提出了“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”的論點，至今仍為工藝制作的基本法則。
依據(jù)《考工記》所著，那時的工藝制作的分工已經較為趨向專業(yè)化狀態(tài)。
春秋戰(zhàn)國---這是一個大**、大轉變的時期，所謂“禮崩樂壞”的時期。
各諸侯國的兼并和分裂，也造成了地方特點的成熟和文化的交融。
封建制度逐漸形成。戰(zhàn)國時期，冶鐵工業(yè)的出現(xiàn)，促進了手工業(yè)的發(fā)展。
學術領域的百家爭鳴，帶動了中國社會思潮的繁榮和文化藝術的巨大發(fā)展。
青銅是紅銅加錫、鉛的合金。
青銅較之紅銅，有熔點低和硬度大等優(yōu)點。
大約在公元前2000年左右，我國進入青銅時代。
1、青銅器的型制：
武器和工具：戈、矛、斤、刀、鉞、鏃、鏟、鑿等
樂器：鉦、鐃、鐘、鼓
生活用品：（包括炊煮器、食器、酒器、水器）鼎、鬲、豆、爵、角、觚、尊、壺等。
2、青銅器的制造工藝：
陶范、分范、鑄造、鑲嵌、鎏金、失蠟等。
商代青銅器
是青銅藝術由成熟到鼎盛的時期，流行饕餮紋、云雷紋、夔紋、龍紋、虎紋、象紋、鹿紋、牛頭紋、鳳紋、蟬紋、人面紋等紋飾，鄭州杜嶺出土的饕餮乳丁紋方鼎、安陽殷墟出土的司母戊方鼎、安徽阜南出土的龍虎紋尊、湖南寧鄉(xiāng)出土的四羊方尊及人面紋方鼎等為代表。
西周前期繼承商代風格，在后期逐漸形成自己的特色。總體風格質樸、簡約，強調韻律感和節(jié)奏性，體現(xiàn)有條不紊的秩序和規(guī)律。
酒器稍減，食器增多，銘文加長。流行顧首的夔紋、分尾的鳥紋、竊曲紋、重環(huán)紋、波帶紋及瓦紋，長篇銘文習見。
陜西扶風出土的毛公鼎（銘文長達497字）、大克鼎等，皆屬西周時期的典型器。
春秋戰(zhàn)國時期的青銅工藝，在應用角度是一種鐘鳴鼎食的組合。它已失去祭祀和禮器的特性，向生活日用器物發(fā)展，增加了許多以實用為主的用品。
裝飾題材，逐步擺脫宗教神秘氣氛，使傳統(tǒng)的動物紋進一步抽象化，變?yōu)閹缀渭y，并出現(xiàn)了反映社會現(xiàn)實生活的題材，如宴樂、射獵、戰(zhàn)爭等；裝飾手法采用模印、刻劃和鑲嵌；制作工藝的分鑄、焊接、鑲嵌（金銀錯）、臘模（失臘法）、鎏金等新技術，使青銅工藝達到前所未有的精美。
春秋時期的“蓮鶴方壺”、戰(zhàn)國時期的“宴樂水陸攻戰(zhàn)銅壺”為其代表。
陶瓷工藝
商代的陶瓷工藝分灰陶、白陶、釉陶和原始瓷器等多種。
灰陶占全部陶器出土的90％以上，輪制和模制較多，以適應大量生產的需要。
白陶為商代陶器工藝珍品，高嶺土制成，商代以后，不再出現(xiàn)這種產品。
釉陶和原始瓷器為瓷器的萌芽，數(shù)量較少，品質也有缺陷。
這一時期的陶瓷工藝，在裝飾手法上為青銅工藝所主導
周代原始瓷器的出土已經很廣泛，有的造型頗具情趣。
陶器以紅色粗泥陶為主。
春秋戰(zhàn)國的陶瓷工藝，比西周時期更為發(fā)展。
浙江紹興地區(qū)發(fā)現(xiàn)了許多戰(zhàn)國時期的窯址。
這一時期的典型品種有暗紋陶、彩繪陶、幾何印紋陶和原始瓷器。
另外，春秋戰(zhàn)國時期的彩塑和瓦當也卓有特色。
雕刻工藝
《詩經》有“如切如磋，如琢如磨”，具體反映了雕刻工藝的制作過程。
商代的雕刻工藝有石雕、玉雕和牙骨雕等。
周代的玉器，因為與倫理道德有著直接的關系，得到社會的特別重視。禮儀大典，祭祀朝聘，以玉為必需；自天子至士庶，以佩玉為尚，并延源幾千年。
玉器之大小和規(guī)格，均有嚴格規(guī)定和不同用途。
春秋戰(zhàn)國時期的其他工藝還有玉器、木雕和琉璃等。
琉璃即原始玻璃。我國的玻璃為鉛鋇玻璃，西方為鈉鈣玻璃。
戰(zhàn)國時期琉璃的產地為長沙地區(qū)。
染織工藝
西周時期的養(yǎng)蠶、繅絲、織帛、種麻、采葛、織綢、染絲等工藝，已有專業(yè)分工。
當時臨淄的羅、紈、綺、縞、陳留的彩錦，都是名品。
染色工藝也有一定的成就。
春秋戰(zhàn)國時期，紡紗織造較為普遍，染織刺繡工藝也得到發(fā)展，在今天的山西、河北、山東、江蘇、湖南一帶，尤以齊魯?shù)貐^(qū)最為著名“齊紈魯縞”全國知名。
而以湖南長沙和湖北江陵地區(qū)的出土最為豐富。
漆器的色彩也要符合禮制的規(guī)定。“天子丹，諸侯黝堊，大夫”－－《春秋》
用蚌泡作為鑲嵌，是周代漆器工藝的一種流行裝飾手法。為鏍鈿裝飾的前身。
1、商代是典型的奴隸制社會。宗教由多神教轉為一神教。宗教色彩濃郁。
2、崇尚武力。造型多為方正莊重的直線，裝飾采用對稱規(guī)整的格式。神秘、莊重而威嚴。
3、其青銅器的組合為酒器的組合。造型來自實用要求。型制多樣而豐富。
4、商代工藝裝飾的社會意義，其宗教意義大于審美意義。
周代尚德，強調禮治，禮的特點是等級和秩序，在工藝美術中反映明確。
春秋戰(zhàn)國一、具有時代的共同性和地區(qū)的特殊性。齊國的刺繡、楚國的漆器、吳越的刀劍等。
二、思想學術領域的“諸子蓬起，百家爭鳴”帶動了工藝美術領域的巧思、清新和活潑的特色。
三、重疊纏繞、上下穿插，四面延展的四方連續(xù)裝飾，來自于創(chuàng)新，也來自于制作技術的發(fā)展，同時與當時的文學格式“回蕩法”有“異曲同工”的呼應。
四、諸子百家關于用與美、文與質的論述，如孔子“文質兼?zhèn)洹薄百|勝文則野，文勝質則史”，以及墨子“先質而后文”，韓非子的“以文害用”，孟子的“與民同樂”，荀子的“萬物之美可以養(yǎng)樂”等，均對工藝美術的發(fā)展影響很大，及至今日。
秦漢時期的工藝美術
公元前221年，秦統(tǒng)一了中國，至漢代呈現(xiàn)出
大一統(tǒng)的強大國勢，也是中國工藝美術藝術得到全面發(fā)展的盛世。
美術和工藝美術都以豐富多彩的面貌，奠定了中國民族風格的基點。
秦代的工藝美術品種主要有：青銅器、漆器和陶器。
秦代的青銅器部分為秦并六國，陸續(xù)從別的國家運來的具有其他國家特色的器皿，還有部分為秦自己地方特色的器皿。蒜頭瓶和鍪是其特色品種。
湖北云夢睡虎地秦墓出土的大量漆器，是秦代漆器工藝的代表。
而秦代最有特色的是陶塑作品。舉世聞名的始皇陵兵馬俑，一、二、三號俑坑出土了武士俑7000多件，戰(zhàn)車百余輛，戰(zhàn)馬百余匹。另有著名的“秦磚漢瓦”。
秦代風格淳樸，崇尚務實精神，語意平直，不重文采。
漢代的銅器已向生活日用器皿方向發(fā)展。以素器最為流行。其中，燈、爐、奩、壺、洗、鏡等的產量最大，也最具特色。
另外，西南少數(shù)民族地區(qū)則流行銅鼓。
漢代還出現(xiàn)了優(yōu)秀的銅雕工藝品“馬踏飛燕”、“銅屋”等。
漢代的金銀器，主要是制作各種裝飾用品。
最為著名的是河北定縣漢墓出土的金銀錯狩獵紋銅車飾。
漢代的陶瓷，有了進一步的發(fā)展。
陶瓷品種有灰陶、釉陶、彩繪陶、原始瓷器、以及磚瓦、陶塑等。
裝飾手法豐富多彩，有印紋、劃紋、堆貼、彩繪、雕鏤等多種。
這時期的釉陶、彩繪陶、磚瓦、陶塑等均有出色的成就。
漢代的絲織主要產于齊、蜀。品種有錦、綾、綺、羅、紗、絹、縑、縞、紈及織成等。
漢代的錦為“經錦”，經絲彩色顯花，同一圖案，同一色彩，形成直行排列。
漢代絲織的裝飾劃紋有云氣紋、動物紋、花卉紋和幾何紋，以及文字裝飾。
漢代的印染工藝有涂染、浸染、套染、媒染等。
漢代的刺繡主要為辮繡，著名的有信期繡、長壽繡、乘云繡。
漢代的漆器工藝是鼎盛時期。以四川為主要產地。
漢代的漆器有木胎、竹胎、夾纻等，主要為木胎，旋制、剜制和卷制。造型多種多樣，有取代銅器之勢。
裝飾花紋主要有云氣紋、動物紋、人物紋、植物紋、幾何紋等。
裝飾手法以彩繪為主，另有針刻、銅扣和貼金。
漢代的石雕非常發(fā)達。分圓雕和平雕兩大類。
圓雕以陜西霍去病墓為代表。
平雕以著名的漢畫像石為代表。以山東的孝堂山、武氏祠、沂南、江蘇徐州、河南南陽等地為代表。
平面陰刻和陽刻的手法，展現(xiàn)當時的社會生活、神話傳說等題材。
玉器亦有較大發(fā)展。
漢代的其他工藝還有琉璃、木器、編織等，也各有特色。因多見于文獻資料，遺存尚少。
1、是工藝美術的空前繁榮期，成就較高。
2、厚葬風盛行，羽化升仙、祥瑞迷信等為題材。
3、在工藝美術工藝美術上，取得實用與美的統(tǒng)一，并向一物多用化發(fā)展。
4、其裝飾風格：質、動、緊、味。
5、其圖案裝飾方法：
變形的處理－－剪影法
構圖的處理－－分割法
裝飾的處理－－填充法
材料的處理－－減地法
六朝時期的工藝美術
漢代后的三國兩晉南北朝時期，是我國歷史上一個長期混戰(zhàn)的時代，社會經濟、文化遭受到嚴重的摧殘和破壞。我們把這一時期簡稱為“六朝”
戰(zhàn)亂同時也促進了各民族、各地人民的交流，使得不少手工業(yè)者能夠較自由地進行生產和技術改造。
在各工藝美術品種中，具有突出成就的是瓷器，雕刻、金工、漆器也有一定的發(fā)展。
佛教的勃興使這一時期的工藝美術工藝美術帶有濃厚的宗教色彩，成為獨特的時代特色。
六朝時期，我國工藝美術工藝美術已進入瓷器時代。
自六朝以后，陶瓷制品成為人們生活器皿中一個主要的品種。
陶和瓷的主要區(qū)別，一是原料不同，陶器用陶土，瓷器用瓷土。二是燒窯火候溫度不同，陶器較低，約800°c左右，瓷器較高，約1200
°c左右。三是物理特性不同，陶器質地松脆，有微孔，瓷器質地致密、堅實、不漏水，敲擊有金屬聲。
最早的瓷器為青瓷。以浙江地區(qū)為中心。越窯最具代表性。
雞頭壺、蓮花尊、魂瓶等為代表器型。
蓮花紋和忍冬紋為代表裝飾紋樣。
另外，河南鄧縣的畫像磚也享有盛名。
三國兩晉時期，四川生產的蜀錦最著名。至南朝時，江南地區(qū)的染織工藝已經普遍發(fā)展起來。
六朝時期的絲織紋樣，改變了漢代云氣紋高低起伏的不規(guī)則變化的格式，構成了有規(guī)則的波狀骨架，而更加樣式化，形成幾何分割線。
銅器中日用器皿的生產開始衰落，而用于佛教鑄造銅像。
六朝時期的金銀器出土較多，工藝水平也有所提高。
六朝時期的漆器工藝，較為突出的有夾纻造像、斑漆和綠沉漆幾種。
這一時期，石雕工藝成為宗教美術的重要組成部分，具有突出的成就。
佛教，在公元前6至前5世紀，產生于印度。它的創(chuàng)始人是喬達摩·悉達多。釋加牟尼是佛教徒對他的尊稱。參悟“苦、集（因）、滅、道”四圣諦而成佛。
在公元1世紀中葉，貴霸文化自身所形成的融匯古印度、伊朗、希臘文化的多文化特點，使佛教藝術在這個階段呈現(xiàn)出以希臘神像為范本的過渡階段特征，稱之為“犍陀羅”藝術，并主要體現(xiàn)在雕塑方面。后來，佛教藝術東漸，在中國的早期佛教藝術中仍可見到“犍陀羅”藝術的影響。
佛教藝術的壁畫、雕塑和建筑是三位一體的綜合系統(tǒng)。
早期的壁畫石窟寺以天山以南的克孜爾千佛洞、庫木土拉千佛洞等為代表。而最具代表性是敦煌莫高窟。
克孜爾石窟
今新疆庫車一帶古稱龜茲，克孜爾石窟現(xiàn)有洞窟236個，是新疆最大的一處石窟。窟型大致有三種，一種是在正壁塑造像（均已無存），或稱為大像窟；一種是有一寬敞的主室，正壁兩側開兩條向后的甬道通向后室或后甬道，以便僧徒環(huán)繞禮佛。主室正壁開龕或不開龕，塑有一尊主要佛像，滿窟繪壁畫，此種形式稱龜茲型窟。
莫高窟地處沙漠深處，現(xiàn)存從南北朝到元代的492個洞窟。保存著歷代塑像2400余身，壁畫約四萬五平方米，成為我國最重要的一處石窟寺。莫高窟洞窟壁畫、雕塑主要是北朝、唐、隋、宋、西夏、元的作品。
莫高窟壁畫可以分為：佛像畫（佛說法圖）、民族傳統(tǒng)神話題材、裝飾圖案和故事畫。早期的故事畫以佛傳故事、因緣故事、和本生故事為主。
其中，275窟（十六國）是現(xiàn)存最早的洞窟之一。其《尸毗王本生圖》最具特色。257窟（北魏）《鹿王本生圖》、254窟（北魏）《舍身飼虎圖》、428窟（北周）《須達那太子本生圖》都是這一時期的代表。
北朝壁畫常以紅、白、藍、綠等濃烈的原色為基調，給人以莊重深沉的感受。
今知我國最早的佛像是在四川樂山發(fā)現(xiàn)的東漢崖墓上的石刻浮雕佛像。
中國石窟造像之風，興盛于魏晉南北朝，隋唐與日俱增，一直到十三世紀。仍是中國石窟的黃金時代。
最有名的石窟是山西大同云崗石窟、河南洛陽龍門石窟、界于河北、河南間的響堂山、江蘇棲霞山、河南鞏縣石窟寺、甘肅敦煌莫高窟、天水麥積山、永靖炳靈寺、以及四川大足的寶頂山和北山石窟。
早期佛教雕刻可分為三個階段：
一、以北魏時代的云崗石窟造像為代表。西部曇曜五窟造像最為典型。
二、洛陽龍門石窟的賓陽洞造像為代表。
三、北齊石刻造像為代表。
由沙門統(tǒng)曇主持在京城（平城，今山西省大同）以西武州山開窟造像，即今日的云岡石窟。云岡16－20窟，通稱曇曜五窟。主像形體塑造充塞窟內空間異常高大，強調給禮拜者以無比威嚴的壓抑的氣氛，是君權、神權高度統(tǒng)一的象征。
繼曇曜五窟之后至遷都洛陽（494年）以前，皇室勛貴在云岡開鑿了一批重要洞窟，即1、2、3、4、5、6、7－13窟，這些洞窟均以雙窟形式出現(xiàn)。這時期許多作品技巧高超、塑造了面貌清癯、眉目開朗、神采飄逸的形象。
龍門石窟位于河南省洛陽市南13公里處伊水河畔。開鑿在東西二山上，又稱伊闕西窟，是北魏遷都洛陽后再次開鑿的一處石窟。北魏時的代表洞窟有賓陽洞、古陽洞、蓮花洞、石窟寺洞等。龍門的北魏造像已達到北朝雕刻的顛峰，呈現(xiàn)著濃郁的中國作風和氣派。
麥積山石窟
位于甘肅省天水市附近，其藝術風格有異于云岡、龍門石窟，雄偉、龐大的石刻造像，呈現(xiàn)出秀麗、典雅的風格。
東晉至南北朝時期出現(xiàn)的少數(shù)知名雕塑家，戴逵（約326－約396年），東晉著名畫家也是最有影響的雕塑家、哲學家。尤以擅長佛教雕塑著稱，他努力探索和完善鑄造、雕刻的技法表現(xiàn)，改善國外傳入的佛像式樣而創(chuàng)造出為當時民眾易于接受的佛刻形象。在為靈寶寺造丈六無量壽佛和菩薩木像時，又以十年精力制作五軀佛像，此像與顧愷之畫維摩像、獅子國（今斯里蘭卡）進獻的玉佛像并稱瓦官寺三絕。
南朝陵莫雕刻與陶俑
在今南京郊區(qū)和句容、丹陽縣境內，分布著30余座宋、齊、梁、陳四個朝代的帝王、貴族陵墓，墓前依一定制度樹有神道石柱、石碑、石獸等。陵墓前石獸一般通稱辟邪，形如獅子而有翼，雙角者稱為辟邪，獨角者稱為天祿。這些石獸形體碩大，氣度恢宏，形象雖源于獅子，但形體極盡夸張。
佛教建筑主要有塔、寺廟、石窟三大類。
塔，也稱“浮圖”、“浮屠”，是寺中的主要建筑，是為藏置佛的舍利和遺物而建造的。由臺基、覆缽、寶匣和相輪四部分所構成的實心建筑物。河北登封嵩山南麓嵩岳寺塔，為國內現(xiàn)存最早的磚塔，建于北魏（公元520年）。
石窟，原為依山開鑿的佛寺?；拘沃朴校褐行闹?、覆斗頂方窟、穹隆頂橢圓窟、崖閣、涅磐窟以及大型佛龕、摩崖等。
寺廟，傳入我國后，與我國木構建筑相融合，擴為宮殿式廟宇，包括寬闊的天井、樓閣、畫廊、花園等。南方多修佛寺，北方以石窟寺為主。
哲學思想領域中崇尚玄學的清淡、放任無羈和超然物外。具有玄虛、恬靜、超脫的特色，出現(xiàn)了反映宇宙觀的新的題材。
工藝美術風格清秀、空疏。
與佛教有關的題材和形式開始流行。夾纻造像、蓮花、忍冬紋樣的流行，以及受到外來文化的影響，都成為這一時期典型的時代特色。
隋唐時期的工藝美術
隋代（公元581年－618年）短暫的過渡統(tǒng)一，便迎來了如日中天的唐朝。
唐代是一個文學藝術成就非常高的時代。詩、書、畫、歌舞，以及具有鮮明時代特色的各門類藝術，都得到了長足發(fā)展。唐代的工藝美術也非常發(fā)達，織錦、印染、陶瓷、金銀器、漆器、木工等，都遠遠超過了前代。唐代的裝飾藝術，達到了高度成熟的黃金時代，清新活潑，富麗豐滿的藝術風格，流傳至今。
一、隋代的陶瓷
白瓷燒制成功，是一項突出的成就。
二、唐代的陶瓷
1、青瓷：越窯“類玉、類冰”“巧剜明月，輕旋薄冰”、“秘色”
2、白瓷：邢窯“類銀、類雪”，河北內邱。
3、彩瓷：彩釉瓷和釉下彩繪、及絞釉絞胎等多種瓷器。河南魯山、湖南長沙等地。
4、唐三彩：三彩陶器燒胎后涂以黃綠、褐、藍、白等釉燒制而成，由于掌握了大量金屬釉的特點，兩次燒成，使其成為絢麗奪目、鮮艷多彩的藝術品。長安、洛陽為主要產地，多為明器。
隋代的絲織生產，北方以河北定州為中心，南方則依然是著名的蜀錦。隋代的印染工藝中，出現(xiàn)了夾纈等新技術。
1、唐代的絲織：生產中心已經由北方向南方轉移。唐錦的花紋主要有聯(lián)珠紋、團窠紋、對稱紋（竇師綸所創(chuàng)的“陵陽公樣”）、散花、幾何紋和暈澗。唐錦為緯錦，緯線提花，清新活潑，華美流暢。
2、唐代的印染工藝主要有夾纈、蠟纈、絞纈、堿印、拓印等。
3、唐代的刺繡工藝除辮繡外，還有平繡、打點繡、紜裥繡等手法。
隋唐時期的金屬工藝，以金銀器和銅鏡最為發(fā)達。
唐代的金銀器以銀熏爐和舞馬銜杯銀壺為代表。裝飾精美，手法多樣，金碧輝煌。
唐鏡因饋贈和獻禮而發(fā)達，菱花型、葵花型，特色鮮明。
唐代的漆器工藝也有所創(chuàng)新。
金銀平脫：唐代首創(chuàng)。螺鈿：雕漆：唐代首創(chuàng)，現(xiàn)為剔紅。
唐代經歷著自古以來席地而坐到垂足而坐的過渡階段。
家具由矮向高發(fā)展。品種有幾、案、挾軾、箱、柜、胡床、屏風、棋局等。
菩薩像在唐代彩塑中占有突出的地位，莫高窟彩塑突出的特點是善于利用泥塑與色彩、壁畫相結合而達到統(tǒng)一的效果。最重要的石刻造像是奉先寺造像。
著名的六駿石刻浮雕分別選取侍立、徐行、奔馳等動態(tài)風姿英武。特別值得重視的是這六件石刻作品純熟地使用了“起位”這一典型浮雕創(chuàng)作技巧，因而使作品產生了強烈的體積感。
順陵（武則天母親的陵墓）石獅和獨角獸高大獨特，四足挺立。作緩步停留姿態(tài)的石獅，造型真實，單純而有力，具有整體的完整性，充分表現(xiàn)出對紀念性石刻特點的掌握。
乾陵和順陵的石刻所表現(xiàn)的雄偉氣魄是服從政治的要求的，是重要的紀念性雕塑的杰出作品。
唐代的裝飾風格具有近代裝飾的特點，采用了大量的花草植物紋。
人的意識的解放，帶來了開放、自信的清新和活潑。
裝飾的生活情趣化，使人感到自由、舒展、活潑、親切。
較大弧度的外向曲線、多彩運用以及秀美、富麗、豐滿、工整的裝飾手法，豐富而清秀。
藝術風格概括為：博大清新、華麗豐滿。
宋代的工藝美術
五代是繼輝煌的大唐帝國以后的又一個各國分裂的時期。北方由于戰(zhàn)亂頻繁，使經濟文化中心轉移到南方，尤其是南唐和西蜀，一度居于全國領先地位。
北宋的統(tǒng)一，促進了經濟文化發(fā)展。南宋雖然偏安，但城鄉(xiāng)經濟和對外貿易仍趨于上升趨勢。宋代在哲學、史學、文學、藝術、醫(yī)學和科學技術方面擁有突出的成就。
宋代的手工業(yè)，已經普遍發(fā)展成為商品生產。最具有突出成就的是陶瓷，因此，宋代也稱為“瓷的時代”
一、五代的陶瓷：以越窯的“秘色瓷”（青瓷）為代表。專為貢奉使用。
二、宋瓷：南北方眾多名窯，各展異彩。
北方地區(qū)：定窯－河北曲陽，官窯，白瓷、金銀扣、印、刻、劃花。
汝窯：河南臨汝。青瓷窯。多素器，蔥綠色。
官窯：未現(xiàn)窯址。北方青瓷窯。粉青，紫口鐵足，蟹爪紋開片。
耀州窯：陜西同官，青瓷，刻、剔、印、鏤空花。
鈞窯：河南禹縣，青瓷系統(tǒng)，色釉乳濁，窯變“夕陽紫翠忽成嵐”。
磁州窯：民間特色窯系。河北彭城一帶。黑白花裝飾。筆力豪放簡練。
南方地區(qū)：景德鎮(zhèn)窯：江西景德鎮(zhèn)，影青為其代表。
龍泉窯：浙江龍泉一帶。粉青青瓷，釉色蒼翠，堆貼、浮雕裝飾。
哥窯：釉面開片，魚子紋、蟹爪紋、百圾碎、金絲鐵線。
建窯：福建建甌一帶。盞為特色，兔豪、油滴、天目釉。
吉州窯：江西吉安。南方民間窯系。木葉、剪紙入釉，玳瑁斑。
宋代的絲織品以羅為特色。而以緙絲最具成就。
緙絲，通經斷緯，具“雕鏤之像”，朱克柔、沈子蕃、吳煦為名家。
另雕版印染和刺繡也具成就。
宋代缺乏銅原料，此時銅器銳少，僅用于銅鏡。鏡薄而花式較多。
金銀器也甚發(fā)達。
宋代漆器主要品種有：金漆、犀皮、螺鈿和雕漆。
金漆分為戧金和描金兩種。戧金為宋所創(chuàng)。
犀皮也為宋所創(chuàng)之新工藝。俗稱虎皮漆。
螺鈿則多黑白對比，富麗典雅。
雕漆有各色剔法，剔犀、剔彩為著。嘉興為著名產地。
玉雕以“巧色”為最高成就。
石雕以歙硯和端硯為全國第一。
典雅、平易的藝術風格。以樸質的造型取勝，有清淡之美。
嚴謹含蓄，是為“理”
文學和繪畫對工藝美術起到了非常大的影響。
元代的工藝美術
1271年，蒙古族統(tǒng)一了中國。統(tǒng)一伊始，經濟和文化遭到很大破壞
。這一時期的工藝美術發(fā)展很不平衡。有的畸形繁榮，有的凋零衰落，一部分奢侈享用的工藝品，制作堪稱精美。
如：織金錦、棉、毛織品，以及青花、釉里紅為代表的元瓷等。
元代的陶瓷工藝總的趨勢較為衰落。而隨著青花、釉里紅的燒制成功，彩瓷大量流行。白瓷也成為瓷器中的主要品種。
景德鎮(zhèn)開始成為全國制瓷的中心。
元代陶瓷的主要成就是青花和釉里紅的燒制。
青花，是在白色瓷器上繪有青色花紋的一種瓷器。青花的原料是一種鈷鹽類金屬元素，呈色性很強，鮮明而穩(wěn)定。元后期達到成熟。
釉里紅與鈞窯紫紅釉的燒制有關。元時較為灰暗。
元代瓷器造型大而笨重。裝飾多見松竹梅、和“琛寶”。
在元代的建筑中，琉璃運用較多。山西為最。
元代絲織品中，納石失金錦最為著名。工藝精美，手法繁多。
捻金、片金、拍金、印金、描金、點金等。
毛織品中氈、罽較為普遍，與其游牧生活有關。
棉織是元展的一種新興染織工藝。元代著名的棉紡織工藝家黃道婆，習海南彝族人的棉紡技術，促進了我國棉紡工藝的發(fā)展。
元代非常重視金銀器，而銅器遜色。
金銀器出土較多。
元代漆器的著名品種有雕漆、戧金和螺鈿等。
張成、楊茂是當時的雕漆剔紅高手，有“堆朱楊張”之稱。
彭君寶為當時戧金高手。
螺鈿也很秀美。
元代強盛而統(tǒng)一。“尚武”
粗曠、豪放、剛勁的藝術風格。
喇嘛教、道教盛行一時，對工藝美術也有影響。
明清時期工藝美術
明代是中國歷史上的又一個強盛時代。手工藝得到巨大發(fā)展，外貿經濟也得到振興。新理學的興起，使經史派更加注重實用和科學技術的研究。
資本主義萌芽以及與之相適應的新的文化、科學的產生，使明代工藝美術跨入一個新階段，得到前所未有的全面發(fā)展。
清代的工藝美術大體可以分為兩個階段，清代中期以前，繼承明代的傳統(tǒng)，不論在生產技術或藝術創(chuàng)造方面，都有所發(fā)展。
中期以后，藝術創(chuàng)作走向了繁瑣堆飾，格調不高，但生產技術仍取得一定的成就。
明代以后，我國的陶瓷主要以白瓷為主。景德鎮(zhèn)已經成為全國陶瓷的中心。白瓷畫花成為主要的裝飾方法。
明代官窯器開始以年號作款，一直延續(xù)明清兩代。
清代陶瓷工藝繼承明代傳統(tǒng)，在釉色、彩繪方面有了進一步的發(fā)展。自雍正以后走向繁瑣堆飾的作風。
明代永樂年間的景德鎮(zhèn)窯，壓手杯是著名品種，脫胎器也是佳作。
甜白釉和紅釉最具特色。
宣德瓷器，以青花最有名，瓷胎為“麻倉”土，青花原料是南洋進口的“蘇泥勃青”，色調深沉雅靜。有“燈草口”的霽紅釉也是此時精品。
明成化時期，青花加彩（填彩和斗彩）取得了突出的成就。
上下斗合的“斗彩”，成化時期最為精美。小件酒杯，如雞缸杯著名。
弘治、正德時期總體趨向衰落，但“澆黃”或“嬌黃”釉特色鮮明，正德的回回花和“正德式”也各具特色。
嘉靖、萬歷年間，民窯官窯產量巨大，分工很細。嘉靖的葫蘆瓶、
萬歷的蒜頭瓶為當時佳器。五彩初露端倪。
明時福建德化窯的白瓷最為著名。法人稱之為“中國白”。
瓷塑像也很有名。何朝宗是當時的瓷塑高手。
宜興窯和石灣窯為明時的精陶產地。石灣窯仿鈞瓷，又稱“泥鈞”
宜興紫砂壺以造型取勝，“供春壺”為代表。
琺華器與佛教有關?；y輪廓用高起的凸線，再飾以藍、紫、綠等釉彩。
清康熙年間，以紅釉為著，寶石紅、郎窯紅、豇豆紅器口呈淡青色。古彩“硬彩”筆力健勁，單線平涂，色彩濃艷。青花則稱“康青五色”渲染次數(shù)加多，更富層次感。
雍正時期陶瓷逸麗清秀，富裝飾性。以粉彩（軟彩）最具成就。
乾隆時期陶瓷富麗繁密，細致精巧。琺瑯彩、墨彩、模仿器最具特色。
康熙剛健、雍正雅致、乾隆華縟。
康熙裝飾多用人物，雍正流行花鳥，乾隆早期尚奇巧，晚期重模仿。
康熙五彩、雍正粉彩、乾隆琺瑯彩成就均高。
明代的染織工藝，在織造技術和染色方面，在花色品種方面，都比元代有很大的發(fā)展和提高。
絲織品以江浙、四川、山西和閩廣為著。妝花、本色花和織金錦各具特色。江南成為棉織品的主要產地。并有“畫繡”之“顧繡”為最。
清代絲織種類更加齊全。蘇州織造、南京云錦和緙絲為特色。蘇繡、粵繡、蜀繡、湘繡、京繡各領。
明代的金屬工藝中，最具突出成就的是宣德爐和景泰藍。
宣德爐是利用從南洋所得風磨銅鑄造的一批小型銅器，為宮廷和寺廟作祭祀或熏衣之用。
景泰藍的學名叫銅胎掐絲琺瑯。藝術特點形、紋、色、光。
清代的景泰藍繼承明代。又出銅胎畫琺瑯，為景泰藍的演進。另有鐵畫別有特色。
明代果園廠雕漆、嘉興姜千里的螺鈿和揚州周翥的百寶嵌、蘇州蔣回回的金漆最為著名。黃大成的《髹漆錄》作為漆藝專著，享有盛名。
清代的漆器工藝以北京的果園廠雕漆、揚州的螺鈿和福建的脫胎器最為著名。
明式家具注意木材的質地，多采用硬制的樹種，所以又統(tǒng)稱硬木家具
充分體現(xiàn)木材的色澤和紋理，不加油漆
注意家具的造型，采用木構架結構
明代家具的藝術特色可概括成：簡、厚、精、雅
簡，造型洗練，落落大方
厚，形象渾厚，莊穆質樸
精，做工精巧，嚴謹準確
雅，風格典雅，具有很高的藝術格調。
明代玉雕、石、牙、角、竹、木、核、匏雕均很發(fā)達。
其中玉雕和竹雕最著。
清代的玉器工藝在乾隆時期達到極盛。石雕出現(xiàn)端硯、歙硯、青田石雕、壽山石雕、石雕等名品；彩塑以“泥人張和惠山泥人為代表。
吉祥圖案是明清以來最為流行的一類圖案?！皥D必有意，意必吉祥”
分類有：表現(xiàn)幸福者、美好者、喜慶者、豐足者、平安者、長壽者、多子者、學而優(yōu)者、升官者、發(fā)財者。
表現(xiàn)手法：象征、寓意、諧音、比擬、表號、文字。
明代是中國民族風格發(fā)展的成熟時期。
第9篇：工藝美術運動特點范文
關鍵詞： 傳統(tǒng)工藝 藍印花布 紋飾 美學
一、以一種青草生命的液汁，將飛禽走獸、花卉游魚、人物山水等許多樸素而生動的風物印染成純凈的藍，又把人類賴以生存的山川、土地、云霞、霜雪簡化為圣潔崇高的白……這就是抒寫了簡潔、明快而又深邃的美學原理的藍印花布。藍印花布的工藝在歷史上出現(xiàn)最晚，但應用地域非常廣。其印染工藝如下：防染用的豆粉、石灰混合成的糊狀物俗稱“灰藥”，此糊狀物是通過型版而漏印到坯布上，形成花紋。待布匹浸染晾干后，去掉“灰藥”的部分是白色花紋，因此藍印花布也叫“灰纈”。由于其印染工藝十分講究，因此印在布上的紋飾極富美感，即點、線、形的完美邂逅。下面從美學角度來談其形式美。
(一)談藍印花布紋飾的點線美。首先，點是基本元素，又可稱為元素美。其次，藍印花布紋飾的線形之美，是形象的美。除此之外還必須有力度和立體感。這種集點成線體現(xiàn)的是由自然界以及人們的生活中所概括出來的對稱、均衡、秩序、和諧、多變、旋律、節(jié)奏、力量等等形式美的精髓。此外，線形還要分出曲直。朱良至的《曲院風荷》中寫道：“在美學中，曲標示一種美感、一種美學情趣。曲線代表一種自然本有的節(jié)奏，它是非人工的、非幾何性的，代表宛自天開的精神。從造型心理學角度看，橫線能使人產生穩(wěn)實感，豎線有力量感。”曲和直是一對矛盾，必須辯證的運用，沒有絕對的界線，它們都是可以互為包容，互為轉化的。以上這些方面都是在運用點線美中必須關注的問題。
(二)談藍印花布的單獨紋飾美。形之所以美，不僅因為點與線富有生命，關鍵是點線的組合恰到好處，這就好比書法一樣。以孫過庭在“書譜”中提出的“違而不犯，和而不同”的審美原則為例：“違”就是錯綜對立，“和”就是協(xié)調一致，“違”是“窮變化”，“和”是“和情調”，一幅好的書作，一定是“窮變化于毫端，和情調于紙上”的。藍印花布的紋飾創(chuàng)作也是如此?！斑`”與“和”具體的表現(xiàn)形式是對比和呼應。對比的作用在于產生變化，其中主與次的對比顯得格外重要?！斑`”和“和”的原則反應了點與線之間的呼應。因此，概述以上方面，都是為了更好的說明點與線組合產生的美感，即單獨紋飾的形體美。
(三)談藍印花布的整體紋飾美。紋飾整體美高于個體美，更高于點線美，它離不開點線美和單獨形體美，但并不等同于二者的相加和羅列，而是它們升華之后起了質變的美。如人們對于美的事物，一般都不是首先感知到它的局部，而是感知到它的有機態(tài)體。又譬如欣賞一幅畫，不是孤立的看局部，而是先看整體，覺得它美了，再去欣賞它的細部，這樣從宏觀到微觀，有時要經歷幾個來回，才能細細品味出藝術之美?？梢娝囆g的整體美是如此重要。
二、中華民族在其發(fā)展的漫長歲月中，以勤勞和智慧為人類工藝文化歷史創(chuàng)造了境界獨到、風范高雅、魅力永恒的工藝造物樣式。藍印花布是中國傳統(tǒng)工藝美術的代表，其浸透著中華民族的文化精神和審美意識，富有鮮明的美學個性。
(一)和諧性。中國傳統(tǒng)藝術思想重視人與物、用與美、文與質、形與神、心與手、材與藝等因素相互問的關系，主張“和”與“宜”。對“和”、“宜”之理想境界的追求，使中國工藝美術呈現(xiàn)出高度的和諧性；外觀的物質形態(tài)與內涵的精神意蘊和諧統(tǒng)一，實用性與審美性的和諧統(tǒng)一，感性的關系與理性的規(guī)范的和諧統(tǒng)一，材質工技與意匠營構的和諧統(tǒng)一。
(二)靈動性。中國工藝思想主張心物的統(tǒng)一，要求“得心應手”，“質則人身，文象陰陽”，使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)工藝造物—直在造型和裝飾上保持著S形的結構范式。這種結構范式富有生命的韻律和循環(huán)不息的運動感，使中國工藝造物在規(guī)范嚴整中又顯變化活躍、疏朗空靈。
(三)天趣性。中國工藝思想重視工藝材料的自然品質，主張“理材”、“因材施藝”，要求“相物而賦形，范質而施采”。中國傳統(tǒng)工藝美術在造型或裝飾上總是尊重材料的規(guī)定性，充分利用或顯露材料的天生麗質。這種卓越的意匠使中國工藝造物具有自然天真，恬淡優(yōu)雅的趣味和情致。
