工藝美術(shù)運(yùn)動的產(chǎn)生背景精選(九篇)
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第1篇：工藝美術(shù)運(yùn)動的產(chǎn)生背景范文
中世紀(jì)建筑藝術(shù)產(chǎn)生的背景
早在羅馬帝國的末期，西歐的經(jīng)濟(jì)已經(jīng)變得十分衰落。就在公元5世紀(jì)初，大量的日耳曼民族的一個(gè)分支部族――哥特人的入侵下，使羅馬帝國的政治和經(jīng)濟(jì)遭受到了毀滅性的打擊，他們借此機(jī)會踏遍了整個(gè)歐洲大地，使歐洲的政治和經(jīng)濟(jì)從此一蹶不振。而此時(shí)，教會卻利用人民的苦難，大肆宣傳禁欲主義，試圖起到愚昧和迷信百姓的目的。
公元5―10世紀(jì)，西歐的建筑仍然不發(fā)達(dá)，很多大型的公共建筑根本起不到實(shí)際的作用，而與之相適應(yīng)的結(jié)構(gòu)技術(shù)或藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也失傳了，而此時(shí)只有修道院是當(dāng)時(shí)唯一的質(zhì)量較好的建筑物。由于人們長期受到教皇的愚昧統(tǒng)治，出現(xiàn)了一些市民開始展開對封建領(lǐng)主的斗爭，同時(shí)也展開了對教會的斗爭。建筑正是在這種時(shí)代背景下進(jìn)入了一個(gè)新的階段，在這一時(shí)期，無論是建筑中的人力還是物力，都要超過古羅馬時(shí)期。
工藝美術(shù)運(yùn)動產(chǎn)生的背景
工藝美術(shù)運(yùn)動產(chǎn)生的時(shí)間是18世紀(jì)，此時(shí)正是歐洲的工業(yè)革命時(shí)期，由于工業(yè)化的快速發(fā)展，使生產(chǎn)力有了很大的提高，經(jīng)濟(jì)也得到了快速發(fā)展。
在工業(yè)革命的時(shí)代背景下，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展并沒有讓人們的生活得到很大的改善，相反，卻帶來了大量的環(huán)境問題。在藝術(shù)上，由于機(jī)械化的生產(chǎn)，使藝術(shù)的品味越來越低俗。一些藝術(shù)家面對這種狀況，試圖通過設(shè)計(jì)改革來達(dá)到改善的目的。他們提倡回歸自然、向大自然學(xué)習(xí)、將藝術(shù)與設(shè)計(jì)結(jié)合的思想，然而，工業(yè)革命的發(fā)展是無法阻擋的，這種理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾使藝術(shù)家的理想最終成為泡影。但是他們并沒有終止自己的藝術(shù)創(chuàng)作，而是選擇了另一種方式來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，最終他們將目光停留在了中世紀(jì)的藝術(shù)中，試圖從中世紀(jì)的建筑藝術(shù)中尋找出他們理想中的典范。工藝美術(shù)運(yùn)動就在這種背景下應(yīng)運(yùn)而生，并對后來的設(shè)計(jì)運(yùn)動奠定了重要的基礎(chǔ)。
中世紀(jì)建筑藝術(shù)對工藝美術(shù)運(yùn)動中家具設(shè)計(jì)的影響
1. 哥特式教堂對工藝美術(shù)運(yùn)動中家具設(shè)計(jì)的影響
（1）哥特式教堂最引人注目的形體特征是空間上垂直線和水平線的發(fā)展以及簡潔的裝飾風(fēng)格。建筑師普遍采用拱券造型，在建筑主體上面修建了許多層疊向上、變化有序的獨(dú)立塔樓，增加了建筑物的高度，強(qiáng)調(diào)了建筑的垂直性。教堂內(nèi)部則采用橫向線條的構(gòu)成，一排排連綿不斷且方向一致的窗戶、穹頂、柱子和長長的廊墻相結(jié)合組成了一道道水平的線條，加強(qiáng)了教堂內(nèi)部的縱深透視感。哥特式建筑最大的特點(diǎn)就是拱孔巨大、造型簡潔。由于經(jīng)濟(jì)落后，柱子沒有過多的裝飾，墻壁著原始的石材，整個(gè)建筑內(nèi)部空間很大但陳設(shè)的家具很少，這一切使整個(gè)空間顯得純凈而簡潔。工藝美術(shù)運(yùn)動的家具設(shè)計(jì)師很好地借用了哥特式教堂的這些造型符號，他們設(shè)計(jì)的家具很多都采用垂直和水平線條作為結(jié)構(gòu)線和裝飾。
垂直和水平線條是這一時(shí)期家具設(shè)計(jì)的明顯特征。同時(shí)，家具表面沒有更多裝飾，體量較大，由于大量使用垂直和水平線條，整個(gè)造型方正結(jié)實(shí)，非常具有中世紀(jì)建筑樸實(shí)耐用的典型風(fēng)范，很符合設(shè)計(jì)師們返樸歸真的民主主義思想。
2.中世紀(jì)羅曼式風(fēng)格對工藝美術(shù)運(yùn)動中家具設(shè)計(jì)的影響
在中世紀(jì)的羅曼式風(fēng)格時(shí)期，建筑師有意拉長了建筑節(jié)點(diǎn)，使其有了裝飾的可能。工匠們在柱頭上使用了一些紀(jì)念性的雕刻，但雕刻中人像被拉長，背靠立柱，融入了柱子的形狀之中。在隨后幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展中，由于經(jīng)濟(jì)落后等原因，人們很少在教堂內(nèi)使用裝飾，但為了美觀，他們將一些結(jié)構(gòu)的節(jié)點(diǎn)外露，開創(chuàng)了以結(jié)構(gòu)作為建筑裝飾的先河。除了這些作為結(jié)構(gòu)的裝飾外，絕大部分家具都不再有其它的裝飾，最多就是一些諸如拉手、柜門玻璃等的裝飾品。這樣一種裝飾方法突出了材料的質(zhì)感和手工制作的精細(xì)，既顯得樸素大方，又與當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)師追求自然簡樸的心態(tài)一致。這都是受到羅曼式建筑風(fēng)格的影響而衍生的設(shè)計(jì)風(fēng)格，使這一時(shí)期的家具設(shè)計(jì)獨(dú)具特色。
結(jié) 語
第2篇：工藝美術(shù)運(yùn)動的產(chǎn)生背景范文
關(guān)鍵詞：有意識設(shè)計(jì)；工藝美術(shù)運(yùn)動；“無意識”設(shè)計(jì)；當(dāng)代設(shè)計(jì)
中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0160-01
一、“有意識”的工藝美術(shù)運(yùn)動
（一）工藝美術(shù)運(yùn)動的概述
“有意識”的工藝美術(shù)運(yùn)動，則是指工藝美術(shù)運(yùn)動中所提倡的“技術(shù)與美的結(jié)合”，也就是說在滿足功能的基礎(chǔ)上還應(yīng)滿足大眾對美的追求，能夠充分的說明設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)作品中注滿了設(shè)計(jì)思想，而這些作品都是設(shè)計(jì)者通過設(shè)計(jì)思維縝密安排達(dá)到的結(jié)果，在這里我稱其為“有意識”的設(shè)計(jì)。我們就以工藝美術(shù)運(yùn)動為例，談?wù)動幸庾R設(shè)計(jì)。
工藝美術(shù)運(yùn)動是從1851年在倫敦的水晶宮中舉行的世界博覽會開始的。這場運(yùn)動的理論指導(dǎo)是作家約翰?拉斯金，而運(yùn)動的主要人物則是藝術(shù)家、詩人威廉?莫里斯，他與藝術(shù)家福特?布朗、愛德華，柏恩?瓊斯等人共同組成了藝術(shù)小組拉菲爾前派。他們的目的是誠實(shí)的藝術(shù)，主要是回復(fù)手工藝傳統(tǒng)。他們的設(shè)計(jì)主要集中在首飾、書籍裝幀、紡織品、墻紙、家具和其他的用品上。
（二）工藝美術(shù)運(yùn)動的設(shè)計(jì)意識
工藝美術(shù)運(yùn)動主要以復(fù)興手工業(yè)的藝術(shù)為主要特征，作為設(shè)計(jì)的一個(gè)運(yùn)動環(huán)節(jié)卻推動了設(shè)計(jì)的發(fā)展。在這場運(yùn)動中莫里斯認(rèn)為“美就是價(jià)值，就是功能”。他認(rèn)為：“不要在你家里放一件雖然你認(rèn)為有用，但你認(rèn)為并不美的東西?！逼湓⒁庾匀皇侵笩o論什么，擺放在哪里，它自身應(yīng)是功能與美的統(tǒng)一。①這場遠(yuǎn)離我們已久的運(yùn)動中，設(shè)計(jì)的工具簡單可設(shè)計(jì)的思想?yún)s不簡單，無論什么設(shè)計(jì)都是設(shè)計(jì)者冥思苦想的結(jié)果，它們都經(jīng)過了設(shè)計(jì)者嚴(yán)格的考究才面向大眾。由此可見，那時(shí)的設(shè)計(jì)作品在功能與美的基礎(chǔ)上可以充分的反映設(shè)計(jì)者的思想，可以更好的向大眾傳達(dá)設(shè)計(jì)的理念。這種帶有設(shè)計(jì)思想，向大眾傳達(dá)設(shè)計(jì)理念的設(shè)計(jì)作品，稱之為“有意識的設(shè)計(jì)”。
在工藝美術(shù)運(yùn)動時(shí)期許多“有意識”的設(shè)計(jì)作品產(chǎn)生，例如：織物圖案、字體設(shè)計(jì)、裝幀設(shè)計(jì)等等。圖1.2-1與圖1.2-2是莫里斯設(shè)計(jì)的織物圖案，他在設(shè)計(jì)過程中將歐洲中世紀(jì)與中國的東方藝術(shù)相結(jié)合，形成了浪漫、自如、華美的風(fēng)格特征②。這些織物設(shè)計(jì)擺脫了歐洲慣用的光影與透視的手法，利用中國傳統(tǒng)紋樣的設(shè)計(jì)手法，將現(xiàn)實(shí)中的花卉通過歸納、總結(jié)、裝飾、變形等藝術(shù)手法展現(xiàn)在二維的空間中。豐富的造型既有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，在設(shè)計(jì)圖案的色彩中，也不是含糊了事，對比色、鄰近色、互補(bǔ)色在應(yīng)用的過程中都不是那么隨意，這兩幅織物圖案的色彩在柔和中不失對比，在緊張的對比關(guān)系中又不失輕松地氛圍；在圖案的組織排列中也是思維縝密。漂亮的花卉圖案，鮮艷而又溫和的色彩，畫面中不失重心的安排，這一切的一切都是設(shè)計(jì)師的心血，為的是達(dá)到技術(shù)與美或者說功能與美的結(jié)合。盡管當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)工具遠(yuǎn)不如現(xiàn)在，設(shè)計(jì)創(chuàng)作還是能很好的傳達(dá)設(shè)計(jì)師的思想，滿足大眾最功能對美的需求，它是“有意識”的設(shè)計(jì)的結(jié)果。
二、“無意識”的中國當(dāng)代設(shè)計(jì)
隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)發(fā)展的也越來越迅猛。在大的社會歷史背景下，設(shè)計(jì)的發(fā)展也融合了更多的社會、政治、經(jīng)濟(jì)的問題，在這樣多元化發(fā)展的進(jìn)程中設(shè)計(jì)的角色和指向也變得越來越模糊了。
（一）“無意識”的當(dāng)代設(shè)計(jì)概念
了解“無意識”的當(dāng)代設(shè)計(jì)的概念，首先要了解何為無意識？弗洛伊德在精神分析理論中說到將人的精神意識分為意識、潛意識、無意識三層。無意識成份是指那些在通常情況下根本不會進(jìn)入意識層面的東西，比如，內(nèi)心深處被壓抑而無從意識到的欲望，秘密的想法和恐懼等。③
無意識的設(shè)計(jì)有許多種含義，從褒義的角度來說，無意識設(shè)計(jì)是一種依靠直覺的設(shè)計(jì)，而其所需要的就是“無意識”達(dá)到“有意識”的效果。這并不是一種新的設(shè)計(jì)方向，而是作為設(shè)計(jì)師在做設(shè)計(jì)時(shí)需要關(guān)注一些別人沒有意識到的細(xì)節(jié)，把這些細(xì)節(jié)放大，讓別人注意到，使得設(shè)計(jì)出來的東西更為的有創(chuàng)造力，從而使產(chǎn)品更加的偉大更有意義。④這種對無意識設(shè)計(jì)概念的定位，也是在設(shè)計(jì)師的思維有足夠的儲備時(shí)，是一種較為高水平的設(shè)計(jì)能力。
（二）“無意識”的當(dāng)代設(shè)計(jì)成因
所謂當(dāng)代設(shè)計(jì)的“無意識”并不是自然因素造成的，其主要原因在于科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展推動了設(shè)計(jì)工具的多樣化，而其就成了一些設(shè)計(jì)能力不夠過硬的設(shè)計(jì)師創(chuàng)作設(shè)計(jì)的“幫兇”。往往這些毫無意識創(chuàng)作的設(shè)計(jì)作品無論是平面設(shè)計(jì)，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)或是工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)都缺少了人文的關(guān)懷以及創(chuàng)作本身所應(yīng)具有的趣味性。
工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)中這點(diǎn)尤為突出，許多工業(yè)設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作只能滿足產(chǎn)品的功能性或只能滿足美觀性很難達(dá)到技術(shù)與美的結(jié)合，這些這幾作品往往缺少人文情懷，這也是無意識的一種表現(xiàn)。平面設(shè)計(jì)與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)也是如此。首先，從設(shè)計(jì)方法來看，當(dāng)代設(shè)計(jì)越來越多的依賴電腦等高科技手段，在設(shè)計(jì)中不在以美的形式，使用的性能為考慮出發(fā)點(diǎn)，而是更多地考慮商業(yè)的利潤，這期間就喪失了作品的人性化與趣味性。其次，從設(shè)計(jì)形式來看，當(dāng)代的設(shè)計(jì)在形式偏于乏味，基本上也是在前人的基礎(chǔ)上稍加改，并沒有從真正的畫面上創(chuàng)作出有意義的設(shè)計(jì)形式。最后，從文化的角度來說，這種“無意識”的設(shè)計(jì)，沒有很好的應(yīng)用當(dāng)代的或是傳統(tǒng)的文化，作品顯得膚淺而又生硬。
三、“有意識”設(shè)計(jì)對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響
我們的現(xiàn)代設(shè)計(jì)起步還比較晚，需要借鑒的東西還很多，在工藝美術(shù)運(yùn)動中我們可以學(xué)習(xí)其“師承自然”的思想，強(qiáng)調(diào)美術(shù)與技術(shù)結(jié)合。而當(dāng)代的設(shè)計(jì)將傳統(tǒng)的文化棄之腦后，漸漸地背離了我們傳統(tǒng)文化。在學(xué)習(xí)其在設(shè)計(jì)中主張合理利用自然，與自然親密接觸這點(diǎn)同時(shí)也應(yīng)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中防止功利化、物質(zhì)化，防止傳統(tǒng)文化的喪失以及人文情懷的失落?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)借鑒工藝美術(shù)運(yùn)動時(shí)他們對待設(shè)計(jì)的態(tài)度，最終將西方的優(yōu)良的設(shè)計(jì)理念，與中國古代傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)美學(xué)合理結(jié)合，形成具有中國自己特色又符合現(xiàn)代人審美觀念的設(shè)計(jì)。
四、結(jié)語
本篇文章在講述了工藝美術(shù)運(yùn)動時(shí)期的有意識之外，也講述了當(dāng)代設(shè)計(jì)的“無意識”化?？偠灾?，“無意識”的設(shè)計(jì)注重了現(xiàn)代社會的功利性與商業(yè)性，而缺失了有意識設(shè)計(jì)中的美學(xué)與技術(shù)、功能的統(tǒng)一。作為現(xiàn)代的我們，應(yīng)盡量的彌補(bǔ)這個(gè)缺憾，將自己對傳統(tǒng)對現(xiàn)代文化的理解融入在設(shè)計(jì)作品中，經(jīng)過感性到理性的思維過程，更好的傳達(dá)設(shè)計(jì)理念與設(shè)計(jì)信息。
將“無意識”的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸庾R的設(shè)計(jì)，將會使新時(shí)代的設(shè)計(jì)走得更遠(yuǎn)。
注釋：
①百度知道.http：// [D].工藝美術(shù)運(yùn)動作品.
②寶兒博客.http：// [D].工藝美術(shù)運(yùn)動代表人物威廉?莫里斯.
③無意識設(shè)計(jì)[J].北京：北京晨報(bào)，2010年.
④無意識設(shè)計(jì)[J].北京：北京晨報(bào)，2010年.
參考文獻(xiàn)：
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第3篇：工藝美術(shù)運(yùn)動的產(chǎn)生背景范文
新藝術(shù)運(yùn)動的文化背景
1、科技與文化——新技術(shù)、新文化
（1）工藝美術(shù)運(yùn)動到新藝術(shù)運(yùn)動。工藝美術(shù)時(shí)期，粗糙的工業(yè)制品絲毫不能給人們的生活帶來美感。然而，遺憾的是當(dāng)時(shí)過分強(qiáng)調(diào)手工制作而對正在興起的機(jī)械化和社會化大生產(chǎn)視而不見，使得技術(shù)與藝術(shù)相分離。在新藝術(shù)運(yùn)動時(shí)期，藝術(shù)家們在不回避機(jī)器大生產(chǎn)的前提下，實(shí)現(xiàn)機(jī)械化與人性化的有機(jī)統(tǒng)一。因此到19世紀(jì)末時(shí)，不僅改造了冶金、農(nóng)機(jī)制造等傳統(tǒng)行業(yè)，而且還催生出了一系列新興的工業(yè)部門，如電力、電氣、汽車制造等行業(yè)，并進(jìn)一步帶動了材料、工藝等工程技術(shù)的發(fā)展。因此，我們說在當(dāng)時(shí)，最大的發(fā)明就是找到了發(fā)明的方法。
（2）新藝術(shù)運(yùn)動的新技術(shù)與新藝術(shù)。技術(shù)的不斷創(chuàng)新不僅帶來了政治和經(jīng)濟(jì)的變遷，也深刻地影響了文化和藝術(shù)領(lǐng)域。因此，在科技發(fā)展帶來的文化沖擊下更為體現(xiàn)了新藝術(shù)運(yùn)動的“新”，在日益強(qiáng)大的社會下，社會對感性的需求也相應(yīng)提高。從而，我們更能發(fā)現(xiàn)，新藝術(shù)運(yùn)動時(shí)期提出的這種“新藝術(shù)”形式，不單單是研究產(chǎn)品的外在形式，而是以實(shí)現(xiàn)材料、形式、功能、工藝、審美的有機(jī)結(jié)合，從而達(dá)到一種新藝術(shù)的高度。而且，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷出現(xiàn)，生活節(jié)奏也不斷加快，這促使人們不斷的去探索和創(chuàng)造，從而使人們的社交方式、消費(fèi)方式和服務(wù)方式相應(yīng)地發(fā)生了巨大的變化。從以上可以看出，新藝術(shù)運(yùn)動把以實(shí)踐為前提的科學(xué)技術(shù)提高到了與大眾生活息息相關(guān)的新藝術(shù)、新文化的高度。
2、東方文化與新藝術(shù)——打破與重構(gòu)
（1）背景。東方文明對于西方藝術(shù)家來說是一種不同特質(zhì)的文化，當(dāng)它們出現(xiàn)時(shí)，對于創(chuàng)造力囿于傳統(tǒng)而有所枯渴的創(chuàng)作者來說，無疑是打開了一扇神秘之窗，激發(fā)起新創(chuàng)造熱情，產(chǎn)生新的審美經(jīng)驗(yàn)，從而創(chuàng)造出具有嶄新面目的新的藝術(shù)品。
（2）創(chuàng)新手法——打破與重構(gòu)。東方與西方有著不同的文化背景，在吸取時(shí)會發(fā)現(xiàn)東方文化與自己的文化有著很大的區(qū)別，不可能全面了解其文化背景的精神所在，因此，不同文化背景下的文化與藝術(shù)在不完全理解的情況下進(jìn)行了對于東方文明來說的誤吸取，但正因?yàn)檫@樣的誤吸取，經(jīng)過西方文明的重構(gòu)后帶來了其文化與藝術(shù)的創(chuàng)新。其實(shí)我們可以簡單說是一個(gè)打破到再重構(gòu)的過程。這種東方影響一方面反映了當(dāng)時(shí)的西方資本主義社會對異域文明的一種想象，另一方面，他們也實(shí)在因?yàn)檫^于熟悉而厭倦了古羅馬、古希臘的文明，希望借助另一種文明的藝術(shù)形式以激發(fā)想象創(chuàng)造新的藝術(shù)形式。
第4篇：工藝美術(shù)運(yùn)動的產(chǎn)生背景范文
【關(guān)鍵詞】土山灣 工藝美術(shù)教育 天主教 藝術(shù)產(chǎn)品
土山灣文化土壤豐饒，曾被徐悲鴻先生稱為“中國西洋畫之搖籃”。它不僅對中國近代繪畫影響深遠(yuǎn)，也對中國近代的攝影、印刷、建筑、天文、航空等方面產(chǎn)生了重要影響。土山灣孤兒院的整個(gè)職業(yè)教育模式，即使在今天，仍然值得我們研究和借鑒。
一、土山灣的歷史淵源
1846年，清政府解除 “禁教令”，徐家匯成為天主教傳播的一塊寶地。由于當(dāng)時(shí)社會動蕩加之江南地區(qū)災(zāi)害頻繁，位于上海法租界的徐家匯有大量的棄嬰存在。天主教會在徐家匯土山灣地區(qū)設(shè)立了孤兒院，維持孤兒的生存，只靠募捐是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，并且孤兒長大后需要一技之長在社會上謀生；另一方面教會發(fā)展迅速，宗教用品需求數(shù)量不斷增大，如果向歐洲訂貨，不僅花費(fèi)大而且單程就需要半年之久，在這樣的背景下，本土化生產(chǎn)尤為重要。
關(guān)于土山灣孤兒院美術(shù)工場的創(chuàng)立，有關(guān)記載如下：土山灣有一育嬰堂，為天主教所設(shè)，其創(chuàng)始在前清道光二十九年（1849）。初堂在滬南，繼而遷至距徐家匯約十余里之蔡家灣。時(shí)，戰(zhàn)火四起，堂事中止，所留孩童亦星散，直至同治三年（1864）始再遷至土山灣而定居矣。此育嬰堂實(shí)即一美術(shù)之工場也。
二、土山灣孤兒院的教育體系
1.全日制小學(xué)教育階段
20世紀(jì)初，孤兒院建立了一個(gè)完整的小學(xué)，1941年定名為慈云小學(xué)。小學(xué)設(shè)初小四年，高小二年。高小期間除普通學(xué)科的學(xué)習(xí)之外，每天還要安排一定的時(shí)間，到各工場了解工藝流程。這一階段的學(xué)習(xí)目的，是使孩童通過學(xué)習(xí)能夠粗通文字、寫算。
2.半工半讀階段
高小畢業(yè)后，繼續(xù)兩年時(shí)間的半工半讀學(xué)習(xí)。上午七時(shí)至九時(shí)，上國語、代數(shù)、理化、地理、外國語等課程；下午一時(shí)半至三時(shí)，上修身、打樣等課程，使其將來具備充分的國民常識與知識基礎(chǔ)。每日除早晚上課，其余時(shí)間皆在工藝訓(xùn)練班在師傅的帶領(lǐng)下，學(xué)習(xí)木工、制鞋、雕刻、油畫、水彩畫、印刷等技藝。目的是使“孤兒們于學(xué)業(yè)上具有初中程度，工藝上獲得靈巧之手腕”。
3.學(xué)徒階段
兩年的半工半讀階段后，進(jìn)入了學(xué)徒階段。孤兒院內(nèi)辦有各種工場，引進(jìn)并傳授西方的各種技藝。管理修士根據(jù)學(xué)徒的天賦和興趣，分派至工廠學(xué)習(xí)專門技藝。學(xué)徒階段是六年，畢業(yè)后，或留院工作，或外出謀生。
土山灣孤兒院創(chuàng)立了半工半讀的教學(xué)體制，摒棄了狹隘的師徒模式，師生間沒有傳統(tǒng)手工作坊的依附和雇傭關(guān)系，課程設(shè)置也比較規(guī)范。這種教育模式的優(yōu)勢，使當(dāng)時(shí)的孤兒、學(xué)徒在社會競爭中掌握了能夠安身立命的技藝。
三、土山灣對近代工藝美術(shù)作出的貢獻(xiàn)
天主教耶穌會為辦好各個(gè)工場，先后派出許多有各種技能的神父和修士到土山灣。這些指導(dǎo)者，在技藝上有著很深的造詣，他們?yōu)橥辽綖车娜瞬排囵B(yǎng)做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。如畫館創(chuàng)始人西班牙傳教士范廷佐，就出生在雕塑世家；再如法國傳教士馬歷耀，是一位建筑師，造型藝術(shù)家，精通營造學(xué)，徐家匯的許多天主教建筑都是他設(shè)計(jì)營造的。
土山灣孤兒院在文化貢獻(xiàn)方面和影響最大的是圖畫館、印書館和木工部。
1.土山灣畫館
圖畫部對外稱土山灣畫館，是孤兒院最早設(shè)立的部門。土山灣畫館采用的是西洋美術(shù)的教育方法和體系，教學(xué)中多以臨摹寫生為主，并輔以石膏像等讓學(xué)生進(jìn)行繪畫練習(xí)，這種西畫的傳習(xí)，構(gòu)成了土山灣畫館最明顯的專業(yè)特色。有一些臨摹歐洲名畫的作品，售價(jià)昂貴，往往三四尺見方就要七八擔(dān)米錢。另外，土山灣在西洋畫技法還不斷融入中國畫筆墨和畫法，轟動當(dāng)時(shí)國際藝術(shù)界。1933年土山灣印書館出版的《徐匯記略》，對“圖畫館”記載：“近日新添彩繪玻璃，將人物鳥獸彩畫于玻璃上，后置爐中煨炙，彩色深入玻璃內(nèi)，永久不退，中國彩繪玻璃，此為第一出品處。”這些資料，在一定程度上體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會需求。
在土山灣的影響下，所謂“壬寅――癸卯學(xué)制”，第一次將美術(shù)納入了教學(xué)內(nèi)容，并規(guī)定高小以上美術(shù)為必修課，為近代美術(shù)教育奠定了制度基礎(chǔ)。
2.土山灣印書館
土山灣印書館創(chuàng)辦于1876年，是當(dāng)時(shí)中國天主教最早最大的出版機(jī)構(gòu)。土山灣印書館最先把石印術(shù)、珂羅版和照相銅鋅版技術(shù)設(shè)備引進(jìn)中國，極大促進(jìn)了中國近代印刷業(yè)的發(fā)展。土山灣印書館平均每年出版中文圖書50種，250000到350000冊，到20世紀(jì)30年代，曾創(chuàng)下了印刷品總數(shù)達(dá)53萬種的記錄。
3.土山灣木工部
木工部生產(chǎn)的工藝品，技藝精湛，不僅在國內(nèi)深受歡迎，還遠(yuǎn)銷到東南亞和歐洲，被稱作“可以與歐洲最好的工場媲美，是真正的杰作”?，F(xiàn)陳列在土山灣博物館的土山灣牌樓，便是由德國建筑師葛承亮，帶領(lǐng)土山灣孤兒院的十幾個(gè)孤兒制作完成的，是中國傳統(tǒng)雕刻工藝和西方雕塑藝術(shù)結(jié)合之典范。土山灣牌樓在1915年舊金山世博會獲得“甲等大獎?wù)隆?，這是當(dāng)時(shí)的最高獎。
土山灣美術(shù)工場以西方傳教士文化為載體，在“中體西用”的半開放氛圍中，滲入了中國的文化，建立了適應(yīng)自身長期發(fā)展的模式。土山灣美術(shù)工場的建立，對中國早期的職業(yè)教育起了啟蒙和催化作用，促進(jìn)了當(dāng)時(shí)工藝技術(shù)的多樣化。
【參考文獻(xiàn)】
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第5篇：工藝美術(shù)運(yùn)動的產(chǎn)生背景范文
關(guān)鍵詞：日本；民藝運(yùn)動；陶瓷
中圖分類號：J527 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0068-02
民藝運(yùn)動產(chǎn)生于日本近現(xiàn)展中傳統(tǒng)陶瓷產(chǎn)業(yè)面臨危機(jī)之時(shí)，是具有民族文化自救性質(zhì)的美術(shù)運(yùn)動。國內(nèi)大多對于民藝運(yùn)動中陶瓷藝術(shù)的研究是在日本陶瓷史的大框架下一筆帶過，其研究重點(diǎn)多在于日本古代陶瓷，對于過渡性質(zhì)的民藝陶瓷并未做細(xì)致深入的分析。在這種情況下有必要對民藝運(yùn)動陶瓷藝術(shù)裝飾特色進(jìn)行研究。文章選取民藝運(yùn)動中有相對代表性及影響力的陶瓷藝術(shù)為研究對象，注意多種研究方法的綜合運(yùn)用，注重從圖像學(xué)的角度出發(fā)，將理論文獻(xiàn)與實(shí)物資料相結(jié)合進(jìn)行分析。通過對日本民藝運(yùn)動時(shí)期陶瓷藝術(shù)裝飾特點(diǎn)的深入研究，嘗試對其進(jìn)行重新審視，以及重構(gòu)民藝運(yùn)動中陶瓷藝術(shù)的內(nèi)在敘述邏輯，挖掘并展示其在日本近代文化中的地位及影響。
民藝派的裝飾美感，與日本官方支持發(fā)展的陶瓷重視華美、精致、完美的傳統(tǒng)相比，更傾向于質(zhì)樸、自然、粗糙、有時(shí)甚至人為造成某種缺陷來表達(dá)殘缺淡雅之意匠。這種樸素、溫暖、柔和的審美情調(diào)，把民藝派陶藝家的創(chuàng)作激情歸結(jié)于自然力之中。民藝派陶藝家追求的是樸實(shí)無華的平民意識，因?yàn)榕c帝王所用的高貴豪華陶瓷器相比即可看出，民藝陶瓷更具平民化意識。民藝運(yùn)動的思想即為這種創(chuàng)作意識的具體體現(xiàn)，這也順應(yīng)了日本資產(chǎn)階級形成階段的社會背景。民藝運(yùn)動時(shí)期陶瓷器本身是應(yīng)民眾日常生活所需而創(chuàng)造的作品，同時(shí)又是按照日本民族傳統(tǒng)的審美習(xí)慣而進(jìn)行裝飾與造型的藝術(shù)創(chuàng)造。其裝飾風(fēng)格的特點(diǎn)是隨意自然，不機(jī)械呆板的美學(xué)追求。平民生活中樸素、親切、平常、淡泊、舒適的需求是民藝陶瓷器審美理念中一個(gè)重要的因素。盡管也有作品的裝飾特色呈現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)、工整的氛圍，但其藝術(shù)形式及處理方式會對使用者――普通民眾而言卻不會產(chǎn)生距離感，總是給人以平易近人之感。通過柳宗悅及陶藝家們的活動，推廣普及了民藝這種返璞歸真的審美取向也是善莫大焉。下文將針對其這種頗具特色的裝飾取向進(jìn)行解讀。
一、執(zhí)守赤白青黑
毋庸置疑的是，民藝運(yùn)動陶藝家對色彩運(yùn)用有著獨(dú)特的選取特點(diǎn)。通過對其作品的觀察，發(fā)現(xiàn)民藝運(yùn)動陶瓷器裝飾色彩常有以下色彩：白色、黑色、藏青色、褐色、土器色、草綠色、青白橡、紅丹色、梔子色、淺縹藍(lán)、琥珀色、青白橡、樺色、白綠、苔色、青磁色、橙色、革色、萌蔥色、丁子色、濃藍(lán)、芥子色等。其規(guī)律是除黑白以外，多見橙色及青色，其余多為橙色及青色的同色系不同明度、亮度的色彩。從其具體使用的細(xì)節(jié)來看，民藝陶瓷色彩的運(yùn)用并未跳出日本傳統(tǒng)四大色的框架，即赤、白、青、黑。從這一側(cè)面也可看出其對傳統(tǒng)陶瓷審美觀念的留戀與繼承。
就色彩欣賞喜好而論，古代日本人一直以來較為注重簡單樸素的色彩，并形成其民族固有的色彩審美習(xí)慣。但自平安末期開始，延續(xù)到鐮倉時(shí)代及桃山時(shí)代，轉(zhuǎn)而喜愛濃烈鮮亮的色彩。這是由于受佛教的影響，“將黃金色奉為至高色”①，日本民族開始了對豪華絢麗色彩的追逐。直至江戶時(shí)代，受禪宗的“無”的追求，促使日本人的審美趣味又返璞歸真，復(fù)歸追求“淡泊”的古代傳統(tǒng)，重新欣賞適合海洋民族的自然色彩。由此而得知，日本人的色彩審美是比較有特色的，一簡一繁，兩種極端，這也符合其國民性格。在民藝運(yùn)動陶瓷器上色彩的運(yùn)用中我們看到的也是富有自然感的配色，產(chǎn)生“不事雕琢”的美?！叭毡竟糯苏J(rèn)為‘赤’是代表了兩重性格和多重性格的顏色、‘白’是被日本人尊敬的色彩的，被喜愛的色彩?！雹谠趥鹘y(tǒng)色眾多的衍生色構(gòu)成的民藝陶瓷色彩裝飾中，大眾得以感受到民藝陶瓷對日本民族傳統(tǒng)色彩的執(zhí)著堅(jiān)守。
日本人通過陶瓷的色彩運(yùn)用來達(dá)到與自然親近的目的，力求還原自然的本來面貌，通過對陶瓷器自然色彩表現(xiàn)力的專注，追求人與器物之間的和諧。他們對陶瓷器色彩使用的態(tài)度，是直觀感性的，而非理性科學(xué)的。其裝飾色彩也恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)出了日本人受佛教與神道教影響的色彩意識與自然觀。
二、信筆畫蚓涂鴉
一直以來，書法在亞洲陶瓷器裝飾中的作用無須贅述，民藝陶藝中書法元素的運(yùn)用也頗具特點(diǎn)。作為日本傳統(tǒng)文化重要組成部分的書法，也集中和精妙地體現(xiàn)了東方人的美學(xué)追求，陶藝家將其運(yùn)用在創(chuàng)作中，極好地將各種文化因子注入了陶瓷這種物質(zhì)精神載體中。民藝陶瓷裝飾中的書法呈現(xiàn)出“糙、拙”與“精、妙”兩種不同甚至矛盾的美。具體體現(xiàn)在濱田莊司的作品中，書法線條作為他所鐘愛的裝飾元素之一，在濱田的幾個(gè)盤與罐類作品中，都使用了非文字的書法水墨裝飾，在簡潔的純色背景之上，綴以富有野逸、拙稚的水墨線條，這其實(shí)表現(xiàn)了濱田的水墨情節(jié)。在看似隨意的線條中，觀者可感受到濱田在民藝思想的“無”的框架下對自我風(fēng)格的“有”的無限探索，水墨線條表現(xiàn)出他對“糙”與“拙”的追求，但并不妨礙他的作品將“精”與“妙”的審美情趣表達(dá)出來。使用水墨書法元素正是他創(chuàng)作的一大特點(diǎn)。灑脫飄逸的筆鋒將他的藝術(shù)激情注入了陶瓷之中，在線條中，有節(jié)奏感、有輕重緩急之妙。加之水墨清晰明了的特點(diǎn)也非常的適合民藝的樸素精神，因此，濱田莊司獲得日本“民藝陶瓷”的第一位“人間國寶”的榮譽(yù)也是實(shí)至名歸，因?yàn)樗簧紙?jiān)持以民藝思想創(chuàng)作原則為指導(dǎo)，將樸素的民眾雜器之美推向了自我的極致。
此外，濱田的茶碗作品中，可以看到他喜歡用自由灑脫的書法線條來對作品進(jìn)行簡單的裝飾，雖然線條并不繁復(fù)，墨也不濃重，甚至讓人感覺到些許稚拙，在其他作品中也同樣得以體現(xiàn)，但可以讓受眾在使用觀賞陶瓷器的時(shí)候也可以感受到濱田在創(chuàng)作時(shí)的心理狀態(tài)。在杯類作品中，即使是紋樣繪制，他也是用帶有書法創(chuàng)作的自由的精神來制作的，在看似普通甚至粗糙的陶瓷器上描繪看似隨意的線條，以此體現(xiàn)著一種對“民眾”的大眾審美理念的追求。
“書畫同源”，在濱田的作品當(dāng)中，可以非常深刻地體會到他在陶瓷這片天地中創(chuàng)作之自由感，他以書代畫、以畫代書，還將自己對繪畫的感悟也表現(xiàn)了出來，在其作品中，多可以感受到寫意的梅、松、柳等紋樣，即便是信手涂抹的幾筆裝飾，也是頗帶野逸之風(fēng)。民藝運(yùn)動中愛好使用書法的陶藝家并非濱田莊司一人，但其他人的運(yùn)用特點(diǎn)也大致相通，均呈現(xiàn)出“淡”、“雅”、“糙”的趣味。
三、難尋返璞歸真
其他紋樣：除了書法紋樣以外，民藝陶瓷器的紋樣也是遵循了民藝的審美理念，將傳統(tǒng)的樸素、自然、島國的欣賞趣味與其融為一體。其中有植物紋，包括花果紋、花草圓紋等；圓紋、山紋、七寶紋、幾何紋、山水人物紋、動物紋（魚、蝦紋）等，其中以各種花草紋居多，有牡丹紋、葡萄紋等，此外還有的是在素胎上繪以隨意的線描紋。與書法和色彩的運(yùn)用特點(diǎn)一致的是，各種民藝陶瓷器裝飾紋樣均呈現(xiàn)出一種潛在的審美取向――不刻意、不做作，力求從中體現(xiàn)出自然的力量及返璞歸真的樸素美感，并傳達(dá)出民藝陶藝家對柳宗悅所倡導(dǎo)的審美觀念的認(rèn)同以及對此的切實(shí)的努力。即扎根于民眾生活、實(shí)用性、健康、有親近感的基調(diào)。這與當(dāng)時(shí)注重裝飾美的官展陶瓷風(fēng)格形成鮮明對比。
肌理：民藝運(yùn)動時(shí)期陶瓷器的肌理可以概括為以下幾字：“糙”、“拙”、“素”。其藝術(shù)表現(xiàn)不直接，而是注重表現(xiàn)朦朧虛幻的肌理效果來實(shí)現(xiàn)。不論是通過材料，還是內(nèi)容或技法都明顯地通過肌理來體現(xiàn)了這一特性。有時(shí)為了故意達(dá)到某種“糙”的境界，會在胎土中摻入顆粒、或故意留下創(chuàng)作者的指紋、手印等痕跡，以此來打破完美。與某些地域及國家的強(qiáng)烈奔放的藝術(shù)風(fēng)格相比，其肌理風(fēng)格透漏出別致、寧靜、素雅、內(nèi)斂的趣味。這種“寧靜而幽玄”③的藝術(shù)風(fēng)格，表現(xiàn)出無窮的魅力。
材質(zhì)：民藝陶瓷器多為陶器作品，瓷器較陶器偏少。這是由于日本陶瓷發(fā)展的歷史原因所導(dǎo)致的。受“1616年朝鮮的李參平，在日本肥前的有田發(fā)現(xiàn)了一種泉山石，并以此為原料制成了日本最早的瓷器”④的影響，在此之前，日本都只有陶器而無瓷器，這種傳統(tǒng)對后來日本陶瓷發(fā)展的影響是深入的，雖說日本后來瓷器發(fā)展也甚是繁榮，但日本民族對陶器的偏愛仍然在生活的各個(gè)細(xì)節(jié)中得以體會。民藝運(yùn)動時(shí)期陶瓷器也是繼承了日本人的這一習(xí)慣，作品中大多為陶器，也有瓷器，但瓷器創(chuàng)作也受到了日本傳統(tǒng)陶器審美的影響。不論作品是由陶土或瓷土制成，其表現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格是一致的，均呈現(xiàn)出“澀”、“拙”之味，貫徹和發(fā)展了柳宗悅提出的民藝?yán)碚摷捌鋵徝酪庾R。
四、小結(jié)
民藝運(yùn)動屬于工藝美術(shù)運(yùn)動在亞洲的一個(gè)分支，雖與之有細(xì)節(jié)、具體操作方式的不同，但其裝飾的特點(diǎn)表現(xiàn)出其在機(jī)器生產(chǎn)方面的忽略與重視傳統(tǒng)手工藝的觀點(diǎn)上與歐洲的工藝美術(shù)運(yùn)動具有的一致傾向。柳宗悅與陶藝家們通過各種途徑推廣、普及民藝的審美觀，并且通過他們共同創(chuàng)辦的民藝館為保護(hù)日本的民族傳統(tǒng)文化、向民眾推廣民藝的質(zhì)樸的審美觀念做出了巨大貢獻(xiàn)。時(shí)至今日，在現(xiàn)代化程度高度發(fā)達(dá)的日本，日本民藝協(xié)會和民藝館的工作益發(fā)顯得意義重大和引人注目。民藝陶瓷裝飾所傳達(dá)的審美理念對日本現(xiàn)當(dāng)代的設(shè)計(jì)、美術(shù)、收藏等多各方面都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這種形態(tài)的審美追求雖然未能成為現(xiàn)如今商品經(jīng)濟(jì)中藝術(shù)創(chuàng)作的主流，但是給后來的從業(yè)者都提供了新的創(chuàng)作思路，拓寬了其藝術(shù)表現(xiàn)語言。日本現(xiàn)當(dāng)代的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作在不斷地吸取流行于全球的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義思潮的同時(shí)，并未丟棄本民族的陶瓷手工藝傳統(tǒng)的精髓，而是將其繼承并發(fā)揚(yáng)光大，并且推廣到民眾中去，使得日本的藝術(shù)整體呈現(xiàn)出一派具有跨越時(shí)空的美感。民藝運(yùn)動時(shí)期陶藝家對陶藝的潛心的鉆研，踏實(shí)地創(chuàng)作讓后學(xué)敬佩。民藝運(yùn)動日本陶瓷藝術(shù)作為一種時(shí)代文化的傳播載體，其承載了厚重的歷史，積淀了頗為豐富的文化內(nèi)涵，對歐洲、亞洲的陶瓷都能夠帶去持久的啟示。
注釋：
①何昕.日本人的色彩意識與自然觀[D].長春：東北師范大學(xué)，2009：9.
②葉渭渠，唐月梅.物哀與幽玄――日本人的美意識[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002：102.
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第6篇：工藝美術(shù)運(yùn)動的產(chǎn)生背景范文
我們總能在許多不同文化的裝飾藝術(shù)中找到親源關(guān)系，文化的延續(xù)性。同一文化的裝飾藝術(shù)的發(fā)展總是一脈相承的，我們在同一民族的裝飾藝術(shù)中能清晰地看出其發(fā)展脈絡(luò)，并且迄今為止，假如我們以更為長遠(yuǎn)的時(shí)間段來衡量的話，它是不間斷的，也就是說，在工業(yè)文明的今天，裝飾藝術(shù)的傳承是沒有斷裂的?；谝陨蠋c(diǎn)，我們可以看出，裝飾并非是進(jìn)入博物館與時(shí)代割裂的。它深厚的文化內(nèi)涵使得它在全球化的時(shí)代背景下的設(shè)計(jì)領(lǐng)域中顯得尤為重要。
上一部分我們剛剛厘清了裝飾與美化的區(qū)分問題，這是否又同時(shí)分清了裝飾與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的涇渭？裝飾屬于美化的范疇，現(xiàn)代設(shè)計(jì)包含有美化的成分，是否可以說美化的功能已經(jīng)滿足了設(shè)計(jì)中的一個(gè)要素，這當(dāng)中自然囊括了裝飾的成分？然而一些短見以及極端的觀點(diǎn)將裝飾藝術(shù)等同于繁瑣而在現(xiàn)代設(shè)計(jì)手法中加以擯棄，這些觀點(diǎn)往往基于對設(shè)計(jì)中功能的追求，是對設(shè)計(jì)的理解流于片面，要擯棄裝飾的觀點(diǎn)是所謂的國際主義風(fēng)格的價(jià)值觀所衍生。需知，傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)是基于不同的生產(chǎn)技術(shù)，前者是農(nóng)耕文明背景下的手工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，后者是工業(yè)文明背景中的機(jī)器化大生產(chǎn)時(shí)代的產(chǎn)物。這僅是問題的一方面，另一方面的情況是意識形態(tài)領(lǐng)域的不同，傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)有一個(gè)主要的階段是為占社會少數(shù)的上流階層服務(wù)的，滿足這個(gè)群體對于奢華藝術(shù)的需求和興趣，滿足他們作為社會頂層的崇高感、威嚴(yán)性以及特權(quán)。在某種層面我們可以說，這是農(nóng)耕社會個(gè)人財(cái)產(chǎn)（土地所有權(quán)代代相傳）相對穩(wěn)固的結(jié)果?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)生于個(gè)人的相對穩(wěn)固的財(cái)產(chǎn)轉(zhuǎn)化成了流動的資本階段，社會追求更大范圍的民主的階段，因此該時(shí)期推崇平民化的口味，產(chǎn)生了評論界給出的幾個(gè)“主義”，諸如“功能主義”、“減少主義”、“國際主義”綜觀這些“主義”，它們統(tǒng)統(tǒng)指向一個(gè)方向：主張對個(gè)人主義進(jìn)行消減，追求一種理想化無差別的模式。當(dāng)然，正如人類其他社會文化活動一般，從現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)生至今，充滿了曲折性，跟隨前面提到的“功能主義”、“減少主義”、“國際主義”而來的就是“工藝美術(shù)運(yùn)動”、“新藝術(shù)運(yùn)動”、“裝飾藝術(shù)運(yùn)動”。這幾個(gè)運(yùn)動的核心是放棄甚至反對工業(yè)技術(shù)，并且以上三個(gè)設(shè)計(jì)運(yùn)動在形式上借鑒的都是細(xì)節(jié)繁多的傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)。然而，工業(yè)生產(chǎn)初期的技術(shù)水平以及批量化生產(chǎn)與它們所追求的視覺效果充滿不可調(diào)和的矛盾，它們的命運(yùn)無一例外統(tǒng)統(tǒng)成為設(shè)計(jì)史上匆忙的一瞥。
至此，我們面對以下問題：（1）人類社會發(fā)展至今，對現(xiàn)代設(shè)計(jì)活動的技術(shù)以及精神訴求提出了哪些要求？（2）傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)是否與現(xiàn)代設(shè)計(jì)格格不入？較之工業(yè)文明初期，今天的生產(chǎn)技術(shù)已經(jīng)飛躍到了一個(gè)全新的高度，產(chǎn)生了高度發(fā)達(dá)的技術(shù)手段，對于設(shè)計(jì)活動來說，意味著能夠?qū)崿F(xiàn)生產(chǎn)更多品類和復(fù)雜工藝的產(chǎn)品。而對于消費(fèi)者來說，由于價(jià)值觀的多元化，對于設(shè)計(jì)產(chǎn)品精神價(jià)值的追求變的更加迫切，其類別空前的繁多，所謂“多元化”的時(shí)代已經(jīng)來臨，人們不再滿足于單一的訴求。對傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)來講，當(dāng)代的生產(chǎn)技術(shù)手段不再成為障礙，人類對于歷史與文化的記憶使得生活方式在一定程度上回歸，這是設(shè)計(jì)的人文訴求，所謂“國際主義”設(shè)計(jì)已經(jīng)成為歷史。尤其在今天全球化發(fā)展的背景下，設(shè)計(jì)活動中文化身份的識別變得空前的迫切，傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)所涉及的文化信息給設(shè)計(jì)帶來的關(guān)聯(lián)是無法回避的狀況。在這樣的前提下，傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的對接成為可能。我們可以這樣說，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)的范疇中，裝飾成為一種風(fēng)格的追求。
總之，就如生物界的多樣性那樣有趣一樣，人類文化的多樣性同樣充滿著差異與對比的美妙，我們無法想象一個(gè)萬事趨同的地球組織。社會無論發(fā)展到多高的階段，人類所共有的一些基本的情感訴求似乎難以改變。在設(shè)計(jì)領(lǐng)域，對產(chǎn)品的精神追求日益突出，這涉及設(shè)計(jì)的諸多要素，在形式風(fēng)格的層面，裝飾成為一種風(fēng)格，在它多姿多彩的形式中蘊(yùn)涵了強(qiáng)大的傳統(tǒng)文化的力量，呈現(xiàn)出文化多樣性與時(shí)間性的積淀。
作者：嚴(yán)薇 單位：北京印刷學(xué)院
第7篇：工藝美術(shù)運(yùn)動的產(chǎn)生背景范文
Abstract: Based on history research, Bauhaus’ effect in the domain of landcape architecture(especially urban landscape in USA) was described. Although there has been still a disputation if the so-called Modernism Revolution occurred at the landscape architecture department in Havard, it was quite affirmable that Bauhaus had distinct effect on modern landscape designig from the following aspects: Democratic stand, Priority of function-consideration, Novelty of Form-element,etc. Nowadays in the process of modernizating and industrializating in China, the suggestion was made for young designers that the modernism designing ideology at the age of Industrial Civilization in West should be reviewed and be restarted studying.
關(guān)鍵詞:園林;包豪斯;現(xiàn)代主義;設(shè)計(jì)
Key words: landscape;Bauhaus;modernism;designing
中圖分類號: J59文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1006-4311(2010)17-0084-03
1現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的世界背景
1.1 包豪斯產(chǎn)生的時(shí)代背景自18世紀(jì)80年代以蒸汽機(jī)始用于紡織業(yè)為標(biāo)志的產(chǎn)業(yè)革命以來,西歐國家無論在生活方式、價(jià)值觀念還是政治體制上發(fā)生了天翻地覆的變化。大部分的藝術(shù)家與藝術(shù)理論家感到無力適從,主張?zhí)颖芄I(yè)化現(xiàn)實(shí),幻想回到工業(yè)社會之前慢條斯理的生活節(jié)奏中,尤其憧憬物質(zhì)雖不豐裕但精神充實(shí)、信仰虔誠、道德完備的中世紀(jì)。他們所表露的避世心理最早見于18世紀(jì)末的英國園林設(shè)計(jì)。當(dāng)時(shí)的英國園林藝術(shù)崇尚情感表達(dá),一些點(diǎn)景建筑采用哥特式假廢墟造型,例如Stowe園的“新道德之廟”,表達(dá)了對過去田園牧歌般生活環(huán)境與重視道德修養(yǎng)社會風(fēng)氣的懷念以及對工業(yè)時(shí)代的抵觸 ① 。這種厭世懷舊的情緒從18世紀(jì)末英國自然風(fēng)致園中蔓延開來一直延續(xù)到19世紀(jì)上半葉,其影響范圍包括了文學(xué)、美術(shù)、詩歌、音樂、舞蹈等,形成了浪漫主義文藝思潮,反映了社會中、下階層對啟蒙理想普遍失望的情緒②。
1851年在倫敦水晶宮舉行的世界博覽會反映了當(dāng)時(shí)大批工業(yè)產(chǎn)品被投放到市場而其設(shè)計(jì)卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后的狀況,這在浪漫主義文藝思潮的余波中掀起“設(shè)計(jì)”革命的新浪潮,首先在英國形成“工藝美術(shù)運(yùn)動”,幾乎貫穿19世紀(jì)下半葉。隨之而來的是設(shè)計(jì)的職業(yè)化和對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的進(jìn)一步探索,自19世紀(jì)末又形成席卷歐洲與美國的“新藝術(shù)運(yùn)動”,涉及的設(shè)計(jì)領(lǐng)域更加廣泛。但無論是工藝美術(shù)運(yùn)動,還是新藝術(shù)運(yùn)動抑或裝飾藝術(shù)運(yùn)動,設(shè)計(jì)宗旨都是反工業(yè)化的,帶有不同程度的歷史主義,仍然沉浸在浪漫主義以“逃避”為中心的守舊意識流里而不能前瞻性地面對和解決當(dāng)時(shí)工業(yè)批量生產(chǎn)與設(shè)計(jì)大眾化的現(xiàn)實(shí)問題?？偵现皇乾F(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動的萌芽,影響到世界各地的“現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)運(yùn)動主要從德國、荷蘭和蘇聯(lián)開始。
其中,德國的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動以包豪斯學(xué)院發(fā)展中期的思想、實(shí)踐、與影響為。作為世界上第一所完全為發(fā)展設(shè)計(jì)教育而建立的學(xué)院,包豪斯從開始起就反對把傳統(tǒng)美術(shù)學(xué)院和設(shè)計(jì)學(xué)院混為一談,它吸納歐洲各派前衛(wèi)的抽象藝術(shù)家與設(shè)計(jì)精英,通過十幾年的努力終于成為歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的中心③。
1.2 包豪斯的形成與發(fā)展對園林設(shè)計(jì)的影響包豪斯思想在園林設(shè)計(jì)領(lǐng)域有明顯影響的普遍認(rèn)同的兩個(gè)時(shí)期:一是從德國現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動萌芽到包豪斯成立的過渡時(shí)期;一是戰(zhàn)后在美國繼續(xù)發(fā)展的時(shí)期(隨著包豪斯的核心成員大批移居美國,德國的現(xiàn)代主義立即在美國被廣泛采用,尤其密斯式現(xiàn)代主義空間觀在形式上給美國園林設(shè)計(jì)深刻的影響)。
德國現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動的萌芽從新藝術(shù)運(yùn)動后期的“青年風(fēng)格”(Jugendstil)運(yùn)動開始。該運(yùn)動中最重要的人物是被視為德國現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)之父的彼得?貝倫斯。1901年他設(shè)計(jì)了達(dá)姆斯特塔住宅及其花園?；▓@的設(shè)計(jì)平面,采用直線和簡單的矩形構(gòu)圖并且是從住宅室內(nèi)形態(tài)衍生出來而擺脫了新藝術(shù)運(yùn)動的曲線風(fēng)格,場地功能分區(qū)明確,這是較早的現(xiàn)代主義意識的園林。尤其他的功能主義傾向與他的學(xué)生即包豪斯開創(chuàng)者Gropius功能至上的設(shè)計(jì)思想是一脈相承的。1907年在穆特修斯的推動下,貝倫斯等設(shè)計(jì)精英成立了德意志制造聯(lián)盟(Deutscher Werkbund),當(dāng)年穆特修斯在柏林的住宅及其花園設(shè)計(jì)是他著名的園林作品,體現(xiàn)了他追求明確的實(shí)用性,注重功能的思想。其他德盟成員中,萊烏格設(shè)計(jì)園林較多些,他明確拋棄英國浪漫主義園林風(fēng)景形式,把園林作為純空間藝術(shù)來理解,而得到當(dāng)時(shí)很多專業(yè)雜志的較高評價(jià)并且成為新園林的典范。戰(zhàn)后Gropius來到美國哈弗大學(xué)任設(shè)計(jì)研究生院院長。他帶來的不同藝術(shù)、設(shè)計(jì)學(xué)科之間合作的包豪斯精神引發(fā)園林設(shè)計(jì)系某種程度上的現(xiàn)代主義改革。無論任何設(shè)計(jì)領(lǐng)域,新觀念的產(chǎn)生都需要兩個(gè)來源:從本領(lǐng)域歷史進(jìn)程中發(fā)展而來;從其它設(shè)計(jì)領(lǐng)域或其它學(xué)科借鑒并調(diào)整發(fā)展而來。至于前者,包豪斯精神主張拋棄歷史的影響;而后者,現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是從建筑設(shè)計(jì)發(fā)展起來。現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計(jì)原則如功能主義、形式上提倡否定裝飾的簡潔幾何造型、重視空間而反對只在平面上構(gòu)圖等,基本上都被現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)借鑒過來。
2包豪斯思想在美國現(xiàn)代主義園林的體現(xiàn)
2.1 功能主義最早從理論上探討現(xiàn)代主義園林的是英國的唐納德。他認(rèn)為功能是現(xiàn)代主義園林最基本的考慮。功能至上要求園林設(shè)計(jì)應(yīng)首先滿足人的理性需求如休憩、娛樂和健康等。由于他的功能主義思想與歐洲現(xiàn)代主義建筑界尤其包豪斯的主張十分接近,在1939年他受到Gropius邀請來到哈弗教學(xué)從而影響某些學(xué)生對園林設(shè)計(jì)的歷史傳統(tǒng)提出質(zhì)疑并進(jìn)行批判性地探索。之前巴黎美術(shù)學(xué)院(Beaux Arts)的傳統(tǒng)教學(xué)思想一直是園林設(shè)計(jì)系的權(quán)威。這種傳統(tǒng)過于強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)對藝術(shù)性的直覺感知如浪漫的、神秘的、憂郁的等從而體驗(yàn)到“美”。但是對于美,不存在明確的標(biāo)準(zhǔn),因?yàn)椴煌娜藢γ烙兄煌闹X。所以以藝術(shù)性評價(jià)園林設(shè)計(jì)是不可靠的。同時(shí)說明園林設(shè)計(jì)不僅僅是一門藝術(shù)學(xué),也應(yīng)被視為一門科學(xué)。一個(gè)好的園林設(shè)計(jì)往往更大程度上決定于對場地所需功能的理解與對場地現(xiàn)狀條件的熟悉,而這需要相當(dāng)程度的科學(xué)分析甚至依賴十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)依據(jù)比如生態(tài)學(xué)、行為心理學(xué)、人機(jī)工程學(xué)、社會學(xué)等。只有基于嚴(yán)格科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)才能得到更合理的功能分析。
傳統(tǒng)園林學(xué)界一直存在“規(guī)則式”與“自然式”的美學(xué)形式爭論,直到包豪斯思想引發(fā)所謂的“哈弗革命”,這個(gè)爭論方結(jié)束。因?yàn)榘浪怪鲝?功能是一切設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn),而形式只是結(jié)果。上個(gè)世紀(jì)六七十年代,由于城市社會問題的增多,作為美國現(xiàn)代園林之父的奧姆斯特德的城市公園鄉(xiāng)野式(rural)的設(shè)計(jì)美學(xué)也遭到質(zhì)疑。隨著紐約中央公園的蕭條,《美國大城市的生與死》作者簡?雅各布說,“如果人們賦予公園功能價(jià)值,那么公園就獲得成功;相反,如果公園沒有功能價(jià)值,那么必將遭人冷落,或者說是徹底失敗?！?甚至有人抨擊當(dāng)時(shí)權(quán)威的園林設(shè)計(jì)師,“形式并不重要,重要的在于是否產(chǎn)生功能!”。70年代末基于對功能價(jià)值的重視,美國學(xué)者已開始從大眾行為心理科學(xué)的新角度研究公園設(shè)計(jì)。這不僅體現(xiàn)了包豪斯符合時(shí)代的預(yù)見性,也體現(xiàn)了包豪斯的功能主義迎合了美國社會杜威式實(shí)用主義的大眾意識。
2.2 社會化的民主特性由于工業(yè)化,現(xiàn)代主義運(yùn)動必然帶有民主色彩其歷史意義在于把千年來為權(quán)貴服務(wù)的設(shè)計(jì)立場改變?yōu)闉榇蟊姷脑O(shè)計(jì)。包豪斯在這樣的時(shí)代背景下產(chǎn)生并發(fā)展其社會主義立場是明確的,尤其在它發(fā)展最輝煌的德紹(Dessau)時(shí)期。Gropius來到哈弗之后發(fā)表的社會主義新思想對有著民主信仰的學(xué)生艾克博(Eckbo)有很大影響,促使艾克博在設(shè)計(jì)實(shí)踐生涯的早期嘗試為社會較低層次的大眾市民進(jìn)行一些大規(guī)模的園林設(shè)計(jì)。比如為加州河谷地區(qū)農(nóng)場工人設(shè)計(jì)相互聯(lián)系的50個(gè)社區(qū),每個(gè)社區(qū)225~350個(gè)家庭,為低收入者提供一個(gè)安全、衛(wèi)生、易于相互交往的環(huán)境。艾克博強(qiáng)調(diào)無論項(xiàng)目大小,每個(gè)園林設(shè)計(jì)都好比一個(gè)舞臺,舞臺上的演員就是人。這個(gè)比喻說明園林設(shè)計(jì)必須考慮扮演不同社會角色的大眾。因?yàn)闃淞⑷诵躁P(guān)懷的民主理念,他創(chuàng)立的EDWA已成為今天影響全球最廣泛的園林設(shè)計(jì)公司之一。
2.3 材料應(yīng)用的重視Dessau的包豪斯其教學(xué)體系有著明確的工業(yè)化立場,基礎(chǔ)課程強(qiáng)調(diào)理性的、科學(xué)的了解和掌握新材料與新技術(shù),尤其建筑設(shè)計(jì)的劇烈變化完全來源于新材料和新建造技術(shù)的發(fā)現(xiàn)。包豪斯核心人物密斯、納吉(Moholy Nagy)、Gropius把包豪斯的教育思想帶到美國繼續(xù)弘揚(yáng)。受包豪斯精神影響,40年代唐納德提出園林設(shè)計(jì)可使用的新材料如玻璃、耐風(fēng)雨侵蝕的膠合板、彩色混凝土等。最著名的例子是50年代Eckbo設(shè)計(jì)的Alcoa住宅花園,嘗試用各種顏色的合金鋁材做園林構(gòu)筑物。
但是,園林的材料革新只能部分地借鑒新工業(yè)材料或建筑材料,只在園林構(gòu)筑物和地面鋪裝等硬質(zhì)景觀上。而軟質(zhì)材料如泥土和植物等則是園林的固有屬性,難以改變。對于植物材料,早期的現(xiàn)代主義探索者提出:選擇植物首要考慮的應(yīng)是植物的“結(jié)構(gòu)性”(structural)。這一觀點(diǎn)顯然來源于包豪斯建筑領(lǐng)域的空間語言,如整齊的樹陣式構(gòu)圖可類比多柱式建筑大廳效果,綠籬可類比各種高矮、虛實(shí)變化的自由墻體。50年代丹?克雷(Dan Kiley)的米勒(Miller)花園北部最能體現(xiàn)這一點(diǎn):由樹干(柱子)承擔(dān)結(jié)構(gòu)作用而使綠籬(墻體)被解放,自由布置的綠籬塑造了連續(xù)流動的空間。這種包豪斯式的結(jié)構(gòu)性比傳統(tǒng)勒?諾特式的更加強(qiáng)烈。其次應(yīng)考慮植物的“可塑性”(plastic),像考察工業(yè)材料的特性一樣要重視單株植物的質(zhì)感(如光滑或粗糙)、形體感(如紡錘型或球型)、色彩(如綠色也應(yīng)被當(dāng)作一種色彩而不僅被當(dāng)作背景對待)等。這正是由于受包豪斯影響而對傳統(tǒng)材料――植物重新審視。
2.4 新的形式語言雖然包豪斯傾向理性的功能主義,甚至密斯明確表達(dá)觀點(diǎn),認(rèn)為把形式作為目的就是形式主義,他拒絕討論“形式”這個(gè)問題。但是,一個(gè)好的設(shè)計(jì)仍應(yīng)將高度的功能價(jià)值與美學(xué)價(jià)值完美地結(jié)合,這是毋庸置疑的。
2.4.1 平面構(gòu)圖的新形式1925年巴黎裝飾藝術(shù)展中古艾瑞克安“水與光之花園” 的展出及之后Noailles別墅花園的實(shí)施,通常被視為現(xiàn)代主義園林在突破傳統(tǒng)形式上里程碑式的作品。盡管他的設(shè)計(jì)沒有以功能為目的的包豪斯準(zhǔn)則,也沒有脫離地平面上升到三維層面,只是吸納了立體派和風(fēng)格派的形式元素而關(guān)注場地平面構(gòu)圖的視覺效果;但是能夠?qū)⑺帟r(shí)代繪畫藝術(shù)領(lǐng)域的最新語言引入園林設(shè)計(jì)中,已是園林創(chuàng)作形式方面的真實(shí)進(jìn)步。
包豪斯沒有膚淺地從某些藝術(shù)流派中直接提取形式符號用在某個(gè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域,而是吸納各派不同見解的抽象藝術(shù)的精英人物到包豪斯內(nèi)部講學(xué)如表現(xiàn)派的康定斯基、風(fēng)格派的杜斯伯格、構(gòu)成派的納吉等,從而組成包豪斯最有特色的研究平面、立體、色彩的構(gòu)成規(guī)律的基礎(chǔ)課程。通過這種前衛(wèi)藝術(shù)的系統(tǒng)訓(xùn)練,使學(xué)生對形式美原則的認(rèn)識和視覺敏感度都達(dá)到理性水平。在今天的園林設(shè)計(jì)初步課程教綱中引入“構(gòu)成訓(xùn)練”的部分,正是包豪斯對現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)教育的影響。
2.4.2 空間造型的新形式包豪斯對現(xiàn)代主義園林的另一重大影響來自現(xiàn)代主義建筑領(lǐng)域。由于密斯的巴塞羅那展館成為現(xiàn)代主義空間的經(jīng)典原型,Eckbo在Gropius的工作室里受到密斯空間結(jié)構(gòu)的影響,并體現(xiàn)在他設(shè)計(jì)的Menlo Park住宅庭園(1940年)。設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)來自場地原有果樹形成的網(wǎng)格和建筑內(nèi)部空間。庭園的中央比較空,這是他慣用的“占邊把角讓心”的手法,中心四烈的圍合形成一系列互相咬合的不同形狀與功能的矩形,引導(dǎo)人在場地中行走時(shí)體驗(yàn)“步移景異”的變化而不會感到一眼望盡的無趣。而Dan Kiley對密斯空間的運(yùn)用比Eckbo晚15年,體現(xiàn)在Miller花園(很多人認(rèn)為這是他第一個(gè)真正現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì))。
通過對比密斯展館、Menlo Park住宅庭園、Miller花園的平面圖(見圖1~3),容易發(fā)現(xiàn)它們具有相同的形式要素:高度統(tǒng)一的室內(nèi)外空間秩序、網(wǎng)格體系、自由流動的矩形功能區(qū)、非對稱布局。其中網(wǎng)格作為一種幫助組織空間造型的輔助元素,在今天美國風(fēng)景園林師協(xié)會推薦讀物中仍予提倡,并嘗試使用除矩形以外的多種形態(tài)的網(wǎng)格體系把建筑或場地的邊界擴(kuò)展到各種幾何角度。
另外,對空間的重視還表現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)建筑與園林是一整體的空間觀念(往往建筑室內(nèi)空間的秩序成為園林設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn))。包豪斯的教學(xué)方法是反對只在平面上構(gòu)想而強(qiáng)調(diào)動手制作模型方式以突出顯示空間的第三維。
3新現(xiàn)代主義園林――簡約派
20世紀(jì)60年代末現(xiàn)代主義的一分支――簡約派十分活躍。它的特點(diǎn)是以盡量簡化的形式表現(xiàn)更清晰的意境和更直觀的感受,也稱為極簡主義(Minimum)。簡約派建筑師的先驅(qū)首推包豪斯的支柱人物密斯,他的less is more的設(shè)計(jì)原則影響了很多建筑師如飛利浦?約翰遜、貝聿銘、安藤忠雄等,也影響了園林設(shè)計(jì)領(lǐng)域?qū)喖s風(fēng)的探索如彼得?沃克。
密斯最早傾向簡約派探索的作品是1924年設(shè)計(jì)的鄉(xiāng)村磚別墅。布局緊湊的風(fēng)車式發(fā)散的平面構(gòu)圖容易令人聯(lián)想風(fēng)格派早期杜斯伯格的一些平面構(gòu)成作品。雖然這個(gè)方案沒有機(jī)會實(shí)現(xiàn),但至今仍被人仰慕并研究。而彼得?沃克的作品同樣體現(xiàn)出與風(fēng)格派畫家的聯(lián)系,如伯納特公園(Burnett Park,1983)的平面構(gòu)圖和蒙德里安的《灰線構(gòu)成》(海牙市立美術(shù)館藏,1918)的相似;柏林索尼中心廣場(Sony Center Berlin,2000)的布局和包豪斯的Nagy等構(gòu)成派造型藝術(shù)家三維活動作品的關(guān)系。
第8篇：工藝美術(shù)運(yùn)動的產(chǎn)生背景范文
陶瓷花鳥畫是陶瓷傳統(tǒng)裝飾的重要題材，是陶瓷繪畫中的陶瓷山水畫、陶瓷人物畫、陶瓷花鳥畫三大組成部分之一。陶瓷花鳥畫在中國陶瓷史上有著十分重要的地位，也是世界工藝美術(shù)中的一枝奇葩。陶瓷花鳥畫所描繪的是生機(jī)勃勃、富有動感的生靈，自然界中的花草、樹木、飛禽、走獸、游魚、鳴蟲都是它的表現(xiàn)范疇，在描寫這些物象之時(shí)，陶瓷藝術(shù)家們多著力于捕捉對象最具有動感的瞬間，使得陶瓷花鳥畫能夠充分地描寫千姿百態(tài)的自然之美。本文將著重探討陶瓷花鳥畫的美學(xué)特征。
花鳥畫的技法多樣， 以描法的精工或奔放分為“工筆”、“寫意”、“兼工帶寫”三種。而藝術(shù)創(chuàng)作，主要要有立意、構(gòu)圖、創(chuàng)作和整理幾個(gè)步驟。
1、陶瓷花鳥畫的立意
古人云： 意造境生。藝術(shù)創(chuàng)作總是不同程度地包含著某些想象和幻想的成分，重感情的幻想和浪漫在藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生著巨大的作用。 由于花鳥畫對自然背景和環(huán)境的刻畫多有詩意的注入，使得作品在揭示大自然美麗的同時(shí)，其形象變得鮮活律動、疏放空靈， 達(dá)到“以氣韻求其畫”的效果，此時(shí)的藝術(shù)形象不僅是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)形象的再現(xiàn)，同時(shí)也是藝術(shù)家理想世界的現(xiàn)實(shí)表達(dá)。畫家對此注入主觀意象的處理，使畫面中一切形象都變成了表達(dá)情感的符號——一種媒體、一種象征和比喻。而借其真正表現(xiàn)的是作者豐富的情感和激情，隱寓其中的是畫家的胸臆和心緒。這種發(fā)自內(nèi)心的意境之美，是藝術(shù)作品感人的魅力之所在。倘若缺少真誠的流露，一切漂亮的色彩、線條、形式都只是矯飾的表面紋樣而無法引起觀者的共鳴。為此，中國花鳥畫的立意它不是為了描花繪鳥而描花繪鳥，不是照抄自然，而是緊緊抓住動植物與人們生活遭際、思想情感的某種聯(lián)系而給以強(qiáng)化的表現(xiàn)。它既重視真，要求花鳥畫具有“識夫鳥獸木之名”的認(rèn)識作用，又非常注意美與善的觀念的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)其“奪造化而移精神遐想”的怡情作用，主張通過花鳥畫的創(chuàng)作與欣賞影響人們的志趣、情操與精神生活，表達(dá)作者的內(nèi)在思想與追求。
中國花鳥畫在長期的歷史發(fā)展中，適應(yīng)了中國人的社會審美需要，形成了以寫生為基礎(chǔ)，以寓興、寫意為歸依的傳統(tǒng)。
所謂寫生就是“移生動質(zhì)”，就是“變態(tài)不窮”地傳達(dá)花鳥的生命力與各不相同的特性。所謂寓興，通過花鳥草木的描寫，寄寓作者的獨(dú)特感觸，以類似于中國詩歌“賦、比、興”的手段，緣物寄情，托物言志。所謂寫意，就是強(qiáng)調(diào)以意為之的主導(dǎo)作用，就是追求像中國書法藝術(shù)一樣淋漓盡致地抒寫作者情意，就是不因?qū)ξ锵蟮拿桀^畫腳束縛思想感情的表達(dá)。生活是創(chuàng)作的源泉，工藝美術(shù)者不僅要繼承發(fā)揚(yáng)前人的優(yōu)良傳統(tǒng)，而且更重要的是深入生活中去觀察，體驗(yàn)收集素材。寫生是收集素材的主要途徑，也是鍛煉造型能力的重要手段，花鳥畫要求準(zhǔn)確具體的寫實(shí)手法來表現(xiàn)物象的形態(tài)結(jié)構(gòu)達(dá)到以形寫神的藝術(shù)目的。
2、陶瓷花鳥畫的構(gòu)圖
陶瓷花鳥藝術(shù)作品的創(chuàng)作，由于畫家的靈魂、生命的投入，詩一般意境的表現(xiàn)使得審美趣味以怡悅性情沖淡了社會的功利性。這種轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在畫面上，較為明顯的改變之一就是構(gòu)圖。
構(gòu)圖，在中國傳統(tǒng)畫論中稱之為章法、布局、經(jīng)營位置。它的主要任務(wù)就是準(zhǔn)確表達(dá)藝術(shù)家的美學(xué)觀點(diǎn)、主題思想，充分地表現(xiàn)作品的形式美。構(gòu)圖的形式多種多樣，構(gòu)圖中最基本的、大的形，有三種線的運(yùn)用：直線是平靜的線，給人以穩(wěn)定感；斜線是運(yùn)動的線，給人以動感：曲線是節(jié)奏線，給人以韻律感。由以上三種線組合而成的畫面，其形式感則更加強(qiáng)烈，在構(gòu)圖上，它突出主體，善于剪裁，時(shí)畫折技，講求布局中的虛實(shí)對比與顧盼呼應(yīng)，而且在寫意花鳥畫中，尤善于把發(fā)揮畫意的詩歌題句，用與畫風(fēng)相協(xié)調(diào)的書法在適當(dāng)?shù)奈恢脮鴮懗鰜恚o以印章，成為一種以畫為主的綜合藝術(shù)形式。
構(gòu)圖決定了畫面大致情況，很多人都知道要確立賓主、虛實(shí)空間，疏密得當(dāng)，但在一些細(xì)節(jié)處理上頗顯生疏。在陶瓷花鳥畫構(gòu)圖上，要注意邊角，無論何種畫面格式的構(gòu)圖，出枝的部位不要安排在畫面的四個(gè)角和四個(gè)邊的中間位置，那種出枝方式呆板，有損于視覺效果。應(yīng)避免三點(diǎn)一線，半邊一角，如有二點(diǎn)連成線也不能與畫幅邊平行。在一幅畫面上出現(xiàn)兩朵花時(shí)，花頭不要上下擺成“呂”字形，也不能左右等高面湊或背向，這樣出現(xiàn)對稱，易與畫幅邊平行；出現(xiàn)三朵花時(shí)，不要擺放成“品”字形，如果三朵花等距離就失去了聚散關(guān)系，必須成不等邊三角形。同理，也要按照這個(gè)原則安排鳥或其它物象的位置。在枝干的安排上要女字出枝，氣勢要足，體態(tài)優(yōu)美，生動自然。一般來說，干長枝短笨拙、呆板，干短枝長靈動優(yōu)美，出枝不要對稱平行，要有長短，不可兩枝下頭，不可蝦須、繩結(jié)、并排、菱格，也不要等距離交叉和垂直。在畫面以體為主的構(gòu)圖中，要確立主體、副體和對立體。例如，一幅牡丹花畫面，在主要位置上畫一株大花頭，姿態(tài)艷麗為主體，在次要位置上再畫一株為副體，之間再配上一塊太湖石，為對立體，讓石頭與牡丹花顏色成鮮明的冷暖對比，使牡丹花更加艷麗，作品中不能沒有對立體。此外，還要注意畫面比例協(xié)調(diào)，正確處理黑白關(guān)系，既要重視畫面上有畫的黑的部分，又要重視畫面上空白部分。
3、陶瓷花鳥畫的創(chuàng)作
第9篇：工藝美術(shù)運(yùn)動的產(chǎn)生背景范文
關(guān)鍵詞：哈爾濱 鐵藝藝術(shù) 建筑裝飾 發(fā)展 前景
鐵藝藝術(shù)，有著悠久的歷史，鐵藝材料和工藝的發(fā)展也有著2000多年的發(fā)展過程。作為建筑裝飾藝術(shù)，出現(xiàn)在17世紀(jì)初期的巴洛克建筑風(fēng)格盛行時(shí)期，一直伴隨著歐洲建筑裝飾藝術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)的歐洲工匠手工工藝制品，有古樸、典雅、粗獷的藝術(shù)風(fēng)格和輝煌歷史，令人嘆為觀止，流傳至今。
傳統(tǒng)的鐵藝主要運(yùn)用于建筑、家居、園林的裝飾，在法國、英國、意大利、瑞士、奧地利等歐洲的國家里裝飾的運(yùn)用都頗為廣泛，從皇家到民居，從園林到庭院，從室內(nèi)樓梯至室外護(hù)欄，形態(tài)各異，精美絕倫的裝飾比比皆是。從它們的線條、形態(tài)和色彩幾方面比較，具有獨(dú)特風(fēng)格和代表性的是英國和法國的鐵藝，而兩國鐵藝又各成風(fēng)格，英國的鐵藝整體形象莊嚴(yán)、肅穆、線條與構(gòu)圖較為簡單明朗，而法國的鐵藝卻充滿了浪漫溫馨、雍容華貴的氣息。如果說英國的鐵藝像一個(gè)英俊倜儻的紳士，那么法國的鐵藝則似一位華冠錦帶的皇子。鐵藝的藝術(shù)不僅僅在歐洲等西方國家發(fā)展，在中國也是隨歷史的發(fā)展，也隨之發(fā)展起來的。尤其是哈爾濱這個(gè)號稱“東方小巴黎”的城市。哈爾濱在其他國家其他地區(qū)的鐵藝文化的基礎(chǔ)上，有著自己特有的東西方文化結(jié)合的特點(diǎn)。
一、哈爾濱鐵藝建筑裝飾的文化背景分析
1、歷史原因造就了哈爾濱是個(gè)國際移民城市，西方文化大量入侵
19世紀(jì)末時(shí)，哈爾濱還是一片只有若干小漁村的我國東北部的荒涼之地。但從1898年中東鐵路建設(shè)開始到1930年哈爾濱人口近40萬，有外國洋行商社2000多家，曾是27個(gè)國家地區(qū)的僑民駐地。
在近代中國的歷史進(jìn)程中，隨著西方列強(qiáng)的殖民入侵涌入，大量的西洋建筑隨之興起。
1891年沙皇俄國開始修筑西伯利亞鐵路，后稱為中東鐵路。1905年后，哈爾濱地區(qū)被辟為國際性商埠，移居當(dāng)?shù)氐臍W美移民逐漸增加，外國移民的大量涌入對哈爾濱的文化帶來的鮮明獨(dú)特的影響主要見于建筑。大量西方文化的涌入，也使盛行于歐洲的鐵制藝術(shù)在哈爾濱得到極大發(fā)展。哈爾濱擁有大量純正風(fēng)格建筑的歷史名城，鐵藝在這期間得到了豐富的發(fā)展，并盛行于哈爾濱，他們的出現(xiàn)為整個(gè)城市構(gòu)成了一道美麗奇特的景觀，對城市的發(fā)展起著重要的作用。哈爾濱這個(gè)建筑藝術(shù)深受歐洲影響的城市，美其名曰：“東方小巴黎”。
2、西方工藝美術(shù)運(yùn)動的影響
鐵藝飾品源于13世紀(jì)的歐洲，由于鐵藝的廣泛應(yīng)用和鐵藝工匠們的技藝日益精湛，鐵藝藝術(shù)得到迅速的發(fā)展。但建筑裝飾采用鐵制材料的歷史，相對于鐵的幾千年的應(yīng)用歷史要短得多。著名的英國工藝美術(shù)運(yùn)動使鐵藝藝術(shù)作為建筑裝飾組成部分在歐洲得到廣泛應(yīng)用。面對19世紀(jì)冰冷的工業(yè)革命，建筑家一直尋求創(chuàng)造一種全新的更美好的環(huán)境。讓人們居住其中，并喜愛采用有吸引力的新型建筑材料，于是他們采用新型材料和新型裝飾進(jìn)行建筑實(shí)驗(yàn)，并且在工業(yè)建筑中使用鐵和玻璃的新建筑。產(chǎn)生了標(biāo)志性的樣式特征，這個(gè)時(shí)期的建筑師將諸如鐵欄桿、鐵大門都視為建筑的一部分，精致的曲線欄桿在城鎮(zhèn)住宅設(shè)計(jì)中使用廣泛。并且注重曲線效果，模仿水生植物或根系的樣式，以具有動感的線條為構(gòu)架，以花草植物為主要表現(xiàn)對象的裝飾樣式。
二、哈爾濱的鐵藝裝飾的特點(diǎn)及風(fēng)格
近年來，隨著哈爾濱的城市發(fā)展，裝飾藝術(shù)和裝飾材料的不斷更新，各種藝術(shù)形式的裝飾風(fēng)格不斷涌現(xiàn)，返樸歸真的思潮成為一種新的時(shí)尚，作為古老的，傳統(tǒng)藝術(shù)裝飾風(fēng)格的鐵藝藝術(shù)，被注以新的內(nèi)容和生命，被廣泛的應(yīng)用在建筑外部裝飾，室內(nèi)裝飾，家具裝飾及環(huán)境裝飾之中，因特點(diǎn)鮮明，風(fēng)格質(zhì)樸，經(jīng)濟(jì)實(shí)用工藝簡便，在現(xiàn)代裝飾中占有一席之地。
哈爾濱城市建筑裝飾鐵藝藝術(shù)特點(diǎn)。以鐵藝欄桿為例，現(xiàn)在隨著生活水平的提高人們越來越懂藝術(shù)了，生活方方面面都存在藝術(shù)，比如欄桿的設(shè)計(jì)制作，也是逐漸有了藝術(shù)氣息了'鐵藝藝術(shù)欄桿護(hù)欄的設(shè)計(jì)不僅給人們的生活增添了一抹色彩，它的各種裝飾也讓城市多了一道亮麗的風(fēng)景線。如圖，中央大街的鐵藝裝飾。
鐵藝藝術(shù)欄桿具有堅(jiān)固耐用的品質(zhì)，產(chǎn)品強(qiáng)度高，抗折、抗彎、抗拉、抗凍、抗沖擊。其藝術(shù)感強(qiáng)：線條流暢，造型精美，將西方藝術(shù)和東方神韻融為一體，它的裝飾性好可與多種風(fēng)格的建筑物和區(qū)域環(huán)境和諧統(tǒng)一。藝術(shù)能夠陶冶人們的情操，讓人們的生活變的有品位，隨著人們生活水平的改善，城市化進(jìn)程加快，實(shí)行綠化美化工程，新型藝術(shù)欄桿是一個(gè)不錯(cuò)的效果。
藝術(shù)欄桿護(hù)欄吸收了鐵藝、工藝雕花、水泥葫蘆欄桿的技術(shù)長處，既集中展示了歐美城市建設(shè)的美麗時(shí)尚，又充分凝聚了中國園林藝術(shù)的凝重與簡練，而且還能烘托出主體建筑典雅華貴的氣質(zhì)和品位，它色彩艷麗、堅(jiān)固耐用、線條流暢、款式多樣，裝扮的空間美觀大氣，回歸自然，時(shí)尚與優(yōu)雅隨身而至。在城市的人行道邊、小區(qū)、廣場、庭院、公路、沿河架設(shè)起一道道亮麗的風(fēng)景線，漫步其中，能激發(fā)起人們積極向上的熱情。隨著生活節(jié)奏的加快，人們越來越渴望有一個(gè)溫馨、舒適、浪溫的居家環(huán)境，于是，家居“三藝”（布藝、藤藝、鐵藝）成了營造室內(nèi)氣氛的一種時(shí)尚。鐵藝作為三藝之一，在家居裝飾中有它獨(dú)有的藝術(shù)特色。如圖所示，室內(nèi)的鐵藝。
哈爾濱家居鐵藝的藝術(shù)特點(diǎn)。目前哈爾濱家居鐵藝在裝飾形式上，紋理以曲線及幾何圖形為主，圖案則以動植物（花鳥）為主。構(gòu)成形式可采用類似中國的勾勒和剪紙手法，形體彼此牽連，點(diǎn)、線、面相結(jié)合。圖案單元基本是連續(xù)重復(fù)的，在其中總可找到一個(gè)對稱點(diǎn)。也有的用堆疊造型的方式，使產(chǎn)品帶有浮雕的感覺；在鐵藝的裝飾上，哈爾濱注重考慮對象的用途、使用的具體環(huán)境、環(huán)境的裝飾風(fēng)格、材料的色調(diào)等，同時(shí)還要考慮鐵藝的加工性能、重量，能及與其他材料的結(jié)合方式；在圖案效果上，哈爾濱現(xiàn)時(shí)的流傳風(fēng)格，仍是以歐美式為主。因?yàn)槿藗円幌蛘J(rèn)為，鐵藝表現(xiàn)的應(yīng)該是歐美情調(diào)，而東方風(fēng)格則適合木結(jié)構(gòu)。其實(shí)，匠藝同樣可以表現(xiàn)東方風(fēng)格，只是目前人們更崇尚西方的審美價(jià)值。鐵藝的圖案設(shè)計(jì)，基本是一種紋理設(shè)計(jì)，運(yùn)用左右、上下、中心對對稱和水平、垂直的構(gòu)圖來展開設(shè)計(jì)，數(shù)組圖案組成畫面。形式上有孤形和孤線，孤線與孤線、孤線與直線的結(jié)合。當(dāng)然，這些都要根據(jù)使用功能來確定。鐵藝的一個(gè)顯著特點(diǎn)，是大多數(shù)的產(chǎn)品是由鐵支、鐵條組成的，也就是說，鐵藝裝飾都呈現(xiàn)一種通透的感覺。這種通透感是其藝術(shù)特色之一。
三、哈爾濱鐵藝的發(fā)展及原因
哈爾濱鐵藝市場發(fā)展前景。經(jīng)過近幾年的發(fā)展，哈爾濱鐵藝市場已火爆成熟，其所屬區(qū)縣市正在迅速發(fā)展，其市場應(yīng)用面寬，潛力巨大，持久旺盛的特性。已被人們所認(rèn)識它的持續(xù)興旺快速發(fā)展是符合哈爾濱市當(dāng)前社會經(jīng)濟(jì)生活的發(fā)展規(guī)律。
一是哈爾濱的城市化及城市西式化園林化造成的大面積城市改造，舊城拆遷及拆墻透綠；二是哈爾濱已進(jìn)入了商品房時(shí)代，新一輪的房地產(chǎn)熱造成需要配套大量的鐵藝裝飾工程；三是文化家裝造就了家裝對鐵藝的需求；四是生活水平提高造成人們精神生活的提高對具文化藝術(shù)感、休閑優(yōu)雅的鐵藝制品更加喜愛，使使用鐵藝制品成為時(shí)尚；五是城市商業(yè)、旅游業(yè)、娛樂業(yè)、園林建設(shè)等等要鐵藝裝飾。
四、鐵藝發(fā)展的前景
近年來，鐵藝裝飾品逐漸進(jìn)入了人們的家庭。鐵藝鐘表，鐵藝桌椅，鐵藝這個(gè)，鐵藝那個(gè)。鐵藝藝術(shù)，已經(jīng)逐漸深入到了人們的生活，也逐漸深入到了人們的內(nèi)心。博得了越來越多人的歡心。
目前有鐵藝制品的應(yīng)用面非常寬。它已進(jìn)入了建筑業(yè)、市政園林業(yè)裝飾裝修業(yè)、燈具家俱業(yè)、工藝品業(yè)、小商品業(yè)、外貿(mào)加工業(yè)，深入生活的很多方面。相較以前的鋁合金、不銹鋼“什么都能作”的特點(diǎn)非常突出另外從“鐵藝”在歐洲常盛不衰現(xiàn)在還大量應(yīng)用來看，它將長期旺盛下去，據(jù)有關(guān)市場調(diào)研單位的信息，不銹鋼市場萎縮，正退出室內(nèi)裝飾市場讓位給鐵藝，而廣大農(nóng)村正在實(shí)行的小城鎮(zhèn)化促使使用鐵藝裝飾鐵藝制品的時(shí)尚在快速向小城市縣級市蔓延，這些促成了鐵藝市場的巨大發(fā)展。
鐵藝這個(gè)廣闊的市場前景，也吸引著一些藝術(shù)家開始投身鐵藝裝飾的設(shè)計(jì)工作，藝術(shù)家的想象力天馬行空，充分表現(xiàn)了自己的個(gè)性。經(jīng)過藝術(shù)家的不斷努力，裝飾鐵藝將讓世人進(jìn)一步看到鐵藝的美。另外，在現(xiàn)代這種浮躁的社會，返樸歸真已經(jīng)成為一種新的時(shí)尚。并且古老的裝飾風(fēng)格的鐵藝藝術(shù)，已經(jīng)被注以新的現(xiàn)代血液，并被廣泛的應(yīng)用在各類的裝飾當(dāng)中。這些裝飾鐵藝藝術(shù)品，憑借她們的鮮明風(fēng)格和低廉的價(jià)格，在現(xiàn)代裝飾中占有自己的龐大市場。
綜上所述，對鐵藝而言，功能決定了鐵藝在建筑裝飾的產(chǎn)生，審美功能性決定了鐵藝在工藝品等其他方面裝飾的產(chǎn)生，但同時(shí)作為建筑細(xì)部裝飾的鐵藝又隨著時(shí)代的變遷而不斷地演變著。它包含了一個(gè)城市歷史的信息。歷史的積淀和無數(shù)工藝匠人的心血才形成了風(fēng)格多樣的精美鐵藝。正由于鐵藝銘刻了時(shí)光的烙印，才形成了它在城市中一種獨(dú)特的景象。而代表不同時(shí)代、不同的國家或地域的鐵藝裝飾在哈爾濱同一時(shí)間與空間內(nèi)呈現(xiàn)出來，為哈爾濱城市渲染出十分獨(dú)特的風(fēng)貌。在工藝品等其他方面的裝飾中，鐵藝也在發(fā)揮著強(qiáng)大的作用，從不同的方面在展示這鐵藝的持續(xù)發(fā)展性及其獨(dú)特的審美藝術(shù)。
