音樂藝術與文學藝術精選(九篇)
前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的音樂藝術與文學藝術主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。
第1篇：音樂藝術與文學藝術范文
音樂教學在傳統(tǒng)的教學模式下，曾一度受到應試教育理念的影響，被大多學校認為是可有可無的學科，在課程安排上，雖然也象征性地安排了幾節(jié)課，也往往是被其他學科把時間挪用了。但是，隨著素質教育的不斷滲入，特別是新課程理念和標準的推行，音樂教學受到了應有的重視。音樂作為提高學生綜合素質和藝術修養(yǎng)的重要學科，逐步走上了正規(guī)的教學軌道。但是，需要我們特別注意的是，音樂教學中，我們不僅要讓學生掌握一定的音樂方面的基礎知識和基本技能，更重要的是要在教學過程中盡可能地融入藝術元素，培養(yǎng)學生的藝術思維，提高學生的藝術修養(yǎng)。
一、音樂教學中融入藝術元素的重要性
1.在音樂教學中融入藝術元素是學科本身特點的要求。
就音樂這門學科來說。其本身就是一門藝術。我們在音樂教學中，在向學生傳授音樂基礎知識和基本技能的過程，也是在向學生展示音樂這門學科的藝術魅力。比如說，音樂中的五線譜，從表面看錯落有致，就給人以美的享受，給人以跳躍感，因此，被廣泛的應用與多個領域，作為藝術造型的創(chuàng)作原型。如果，我們在音樂課堂上，不從藝術的角度組織課堂，傳授有關知識，就會失去音樂本身的藝術魅力，讓人感覺音樂枯燥、干扁。
2.在音樂教學中融入藝術元素是新時期教育的要求。新的課程理念下，我們更加注重的是學生綜合素質的提高，藝術修養(yǎng)也是體現(xiàn)青少年綜合素質的重要組成部分。音樂和美術等課程與語文、數(shù)學等學科相比，在提高學生藝術修養(yǎng)和鑒賞能力方面顯得更加重要。因此，我們如何將音樂和藝術結合，促進他們之間的相互滲透，提高學生的藝術修養(yǎng)已經(jīng)成為目前音樂教學的重要任務之一。
二、音樂能夠培莽學生的藝術思維
音樂教學中融入藝術元素的方法很多，但是，尤為重要的是要抓好學生藝術思維訓練這一環(huán)節(jié)。只有學生的藝術思維能力得到提高了，他們才能夠從藝術的角度認識音樂，學習音樂，演繹音樂。培養(yǎng)學生的藝術思維非一日之功，要求教師采取合適的途徑，按照循序漸進的原則進行科學引導。在音樂教學中，引導學生進行藝術思維應做到以下兩個方面：
1.科學創(chuàng)設課堂環(huán)境
好的課堂環(huán)境是誘導學生進行藝術思維的環(huán)境基礎，教師經(jīng)過精心的準備后，在課堂上適時地對學生加以引導。在課堂上，教師可以依據(jù)教材有關內容，從探究教學的角度設置課堂問題，引導學生運用藝術的思維進行深入思考。這個環(huán)境包括多個方面，包括教師本身的著裝、板書、教學器材等，除此以外，還有課堂氛圍這樣的軟環(huán)境。在課堂軟環(huán)境創(chuàng)設方面，我們應該充分考慮多媒體教學的引入，我們引入電腦等多媒體設備以后，就能夠為學生提供聲光電等多媒體展示手段，為學生創(chuàng)造視覺、聽覺等綜合感官參與的環(huán)境，刺激學生按照教師的提示和引導進行藝術思維。
2.突出學生主體地位
新的課程理念下，強調的是學生自身的發(fā)展，教師在課堂上已經(jīng)不能再沿用傳統(tǒng)教學模式下的填鴨式教學，要突出學生的主體地位，調動學生的學習積極性和主動性，不能讓他們只是被動地接受教育，要讓他們對新知識充滿好奇，有著強烈的需求欲望。學生在這樣的狀態(tài)下，就會主動地思考問題，不再被動地等待老師告知思考的結果，在思考的過程當中，感受到學習的過程美，享受獨立思考后得到答案的成就感，進一步激發(fā)他們獨立思考，解決學習中遇到問題的能力。一旦獨立思考能力養(yǎng)成后，學生在音樂課堂上就會主動思考問題，解決問題，當然，音樂課堂上更多的問題是藝術的，因此，有助于學生藝術思維能力的提高。
三、音樂教學要與藝術文化滲透
在提高學生對音樂藝術的鑒賞能力方面，僅僅提高他們的藝術思維是不夠的，還要讓他們具有一定的藝術文化基礎。音樂教學與其他學科的不同是音樂本身是藝術的一種表現(xiàn)形式，我們不可忽視音樂本身的藝術特性。因此，音樂教學離不開藝術文化，藝術文化是促進音樂教學的重要文化基礎。我們做到以下兩個方面促進音樂教學中藝術文化的滲透：
1.找準教材內容與藝術文化的結合點
我們說要在音樂教學中引入藝術文化元素，也不是不分輕重、主次的盲目引入，要在充分領會教材內容的基礎上，引入與教材內容體現(xiàn)相對集中的術文化元素。這就要求我們廣大音樂教師要在熟知教材內容的基礎上，找準教材內容與藝術文化的結合點，有計劃、有側重地引入藝術文化元素。使學生在學習音樂課程的同時，不斷豐富藝術文化底蘊。
2.多策并舉在音樂教學中引入藝術文化元素
在音樂教學中引入藝術文化元素的方法是非常多的，僅僅依靠課堂教學也是不夠的，我們可以將課堂教學和學生的課外活動巧妙地結合起來。比如，我們在課堂教學結束時，可以給學生留一些課后思考題，這些問題可以緊密聯(lián)系生活實際，盡量結合學生感興趣的事情引導學生對藝術文化的學習和思考。除此之外，我們可以利用學生課外活動的時間，組織一些體現(xiàn)不同藝術文化主題的文體活動。總之，要多策并舉，加強音樂教育和藝術文化的融合。隨著教育改革的不斷深入，人們對音樂教育越來越重視。因此，我們應該在充分認識音樂這門學科特點的基礎上，加強音樂與藝術的融合，提高學生藝術思維能力，不斷豐沛學生藝術文化的基礎，從而真正提高他們的藝術鑒賞力和綜合素質。
參考文獻：
第2篇：音樂藝術與文學藝術范文
【關鍵詞】藝術碩士教育 調查問卷 課程設置 學生反饋
“音樂專業(yè)藝術碩士教育記錄與比較”項目是在教育部批準藝術碩士正式成為碩士學位教育初始時期，試圖通過對音樂專業(yè)藝術碩士教育狀況在教學、學習以及課外交流活動等方面進行數(shù)據(jù)統(tǒng)計和分析，以得到量化分析結果的跨學科研究課題。采用數(shù)據(jù)采集和問卷調查的方式，對我國高等院校音樂專業(yè)藝術碩士教育體系的教學、課程設置、教師和學生對教學和學習狀況的主觀意見反饋做第一手資料的信息收集和分析，是該課題研究的核心內容之一。數(shù)據(jù)收集和分析目的是除了常規(guī)的理論研究之外，規(guī)范和改善音樂專業(yè)藝術碩士教育微觀體系，從量化的參數(shù)分析結果研究該體系是否能夠達到教育部教學指導委員會對藝術碩士教育目標的要求；研究藝術碩士教育體系各個環(huán)節(jié)中的關鍵元素如何對教育成果產(chǎn)生影響；研究教學中的主要角色教師和學生在通過一個教學周期的學習和教學之后，對整個藝術碩士教育直觀的綜合印象產(chǎn)生了哪些變化。
一、調查問卷的背景
此次學生跟蹤調查問卷是接續(xù)第一次調查問卷的思路，針對第一次問卷的分析結果和傾向性結論設計而成。學生是藝術碩士教育的受體，針對教育的主觀感受能夠最直接地反映淺表存在的問題，從而找出進一步深入分析的切入點。這次調查問卷的目的是依據(jù)項目立項的研究意圖，多方面地觸及碩士研究生經(jīng)過兩年多的學習之后對學校教學和學習方面相關問題的想法和態(tài)度。綜合學生問卷、教師問卷和其他數(shù)據(jù)采集的分析結果，完成一個初步的、基于實際接觸得到的數(shù)據(jù)分析報告，同時為建立進一步分析課程設置數(shù)學模型提供基礎數(shù)據(jù)。
此次調查問卷發(fā)放的時間在2014年。調查的目的是，直接了解學生經(jīng)過音樂演奏專業(yè)碩士課程學習之后，對教學體系中的具體問題的直觀感受和評價。調查問卷發(fā)放的對象是2012年入學的音樂表演專業(yè)（包括鋼琴、聲樂和器樂演奏等專業(yè)）藝術碩士研究生。這種抽樣調查的方式簡單易行、問卷制作的封閉式問題對調查對象完全一致、分析歸納數(shù)據(jù)簡單準確，與項目最終的目的比較吻合。這次問卷發(fā)放的范圍覆蓋了全國范圍內的39所院校。
第二次問卷在全國范圍內選擇39所院校中的鋼琴和聲樂專業(yè)的藝術碩士學生。調查問卷共發(fā)放了600份。收回有效問卷585份，有效率占97.5%。
二、調查問卷內容
調查問卷一共分為十個問題。前五個問題涉及學習的感受和收獲。第一個問題即“藝術碩士階段學習與本科階段學習的最大差異”，從“課程深度、考試要求、學習目的性、沒有差異”等方面了解學生從本科到碩士階段對學習差異的綜合感受。這是一個多選題。問題設置的目的是試圖得到經(jīng)過兩年學習的學生對藝術碩士專業(yè)課程的直觀反映。四個選題的設置也是通過一個先期階段調查之后得到具有比較典型問題的回答。再次在問卷中設置，是想進一步確認這些問題存在的普遍性。
第二個問題也是一道多選題，即“你認為表演能力的提高具體體現(xiàn)在哪些方面？A技術技巧、B作品理解、C創(chuàng)造發(fā)揮空間、D穩(wěn)定心理素質、E音樂會項目設計”。這個問題是針對藝術碩士教育培養(yǎng)目標具體體現(xiàn)在那一個方面而設。盡管最終的考核形式會以演奏和論文的方式，學生在學習階段的收獲會有側重。這些問題能夠反映出課程設置和教學方面的質量和教學效果。
第三個問題即“畢業(yè)音樂會能否全面反映藝術碩士學習的真實收獲？A全面反映了學習成果、B需要論文的理論補充、C部分反映、D差距很大”。畢業(yè)音樂會是音樂專業(yè)表演專業(yè)藝術碩士展示自己學習成果和演奏技藝的最終呈現(xiàn)方式。各個院系藝術碩士教育對表演實踐和理論學習各有側重。這個問題目的是從學生的角度如何看待畢業(yè)音樂會的考核效果。
第四個問題即“專業(yè)理論課對表演的幫助在哪幾方面？A 更容易理解作品、B 使表演更趨理性、C 更容易記憶作品的演奏要點、D與提升表演水平關系不大、E 更好地把握作品整體結構”。這個多選題涉及到了目前表演專業(yè)藝術碩士課程設置與表演實踐能力提高之間的關系。先期的數(shù)據(jù)采集和分析對于理論課與實踐能力提高之間的關系做過理論上的分析。該問題是想得到學生的直觀感受。
第五個問題即“專業(yè)（實踐）課是否符合培養(yǎng)目標的要求”。這個問題是一個非常尖銳直接的問題。同第一個問題類似，是一個能夠從數(shù)據(jù)上得出直接結論的問題。有的時候簡單直接的感受更能夠將復雜問題簡單化，直逼問題的實質。
后五個問題則側重了解課程設置的幾個特定內容。第六個問題，“選修課的必要性”。選修課是一個充分體現(xiàn)教學理念特點和個性化培養(yǎng)學生的一個衡量指標，也充分體現(xiàn)了各個學校在教學方面的課程設置和師資狀況的配置。第七個問題，“列出對自己能力提高影響最大的三門課程”。這個問題沒有統(tǒng)一的標準和范圍做比對。設置的目的是試圖證明最受學生喜愛的課程分類。是否存在理論與實踐、宏觀與微觀、教師與學生之間等各種分類關系在學生中的影響。第八個問題，“你認為畢業(yè)論文的作用：A 音樂會作品的文字闡釋、B表演技能提高的理論闡釋、C 藝術碩士學習的全面總結、D與專業(yè)表演關系不大”。畢業(yè)論文是表演藝術碩士衡量畢業(yè)學習成果考核畢業(yè)成績的另一種重要形式。相對于原來理論碩士學位的學習，畢業(yè)論文的地位可能具有了新的位置。這個問題是藝術碩士教育從嘗試到成熟過程的一個標志。特別有意義的是畢業(yè)論文與畢業(yè)音樂會之間的關系。第九個問題，“藝術碩士學習的必要性體現(xiàn)在以下哪幾方面？A提高音樂表演技能、B事業(yè)進步的階梯、C就業(yè)的需要、D走一步算一步”。這是一個單選題，目的是考察學生經(jīng)過階段性學習之后，對自己學習的前瞻性判斷，同時，考查學生學習的功利性。第十個問題，“簡短一句話，說一說藝術碩士學習的感受”。這是一個開放性的問題，往往最能夠反映出學生的真實想法，可以套用前一題的四個選項。也就是，回答問題的性質基本上可以用第九題概括藝術碩士學習必要性的具體體現(xiàn)來歸納。
三、調查問卷數(shù)據(jù)簡析
“學習的目的性更強”與“考試要求”占回答比例最多的兩個選項。這說明藝術碩士階段學習的方向性更強，動力更加明確。課程深度差異的比例并不占優(yōu)勢。當然，這與問卷沒有做學校之間差異性區(qū)別有關系。
第二題中“創(chuàng)造發(fā)揮空間”和“穩(wěn)定心理素質”這兩項比較少。“技術技巧”的提高占有絕對多數(shù)。這說明我們大多數(shù)被試學校的學生對課程設置和教學質量基本上給予了正面的肯定，那就是提高學生的表演實踐能力?！白髌防斫狻焙汀耙魳窌椖吭O計”這兩項的衡量標準一個是思考方式和處理方式的改變，一個是處理大型項目的籌劃能力。從這方面能夠看出，教師對學生學習素質的正面影響和學習能力的細節(jié)方面的注重是值得肯定的。第三個問題，畢業(yè)音樂會在藝術碩士學習中，既是一個學業(yè)上考查技術技巧的方式，又是一個體現(xiàn)學生綜合素養(yǎng)的時刻。同時各個培養(yǎng)院校對畢業(yè)音樂會的認識也存在差異。A和C項近70%的學生給予了畢業(yè)音樂會的正面肯定。B項其實是我們認為畢業(yè)音樂會在音樂表演專業(yè)藝術碩士學業(yè)中的真實功能，也就是理論與實踐之間更側重后者的地位?？梢钥闯鼋o予這項認可的人數(shù)只有20%，甚至還有相當部分回答認為畢業(yè)音樂會并不能如實反映學習的成果。
在涉及到作品分析、表演控制、音樂演奏記憶和作品整體結構把握等學習的四個方面?；卮鸹旧峡隙死碚撜n學習的重要性。但是，有近40%的人給予了負面的回答。理論課與表演藝術實踐課程之間的關系還有進一步密切和完善的空間。對選修課的正面肯定其實是對表演專業(yè)個性化教學的一種期待。
畢業(yè)論文的要求曾經(jīng)是藝術碩士學習要求中的熱點問題。從問題的回答來看，對于畢業(yè)音樂會的認識的回答比例比較吻合。畢業(yè)論文與畢業(yè)音樂會之間的關系的確是教學和學習兩方面都非常重視的問題?；卮鸬诎祟}時，大約有超過50%的學生都將此作為了多選題，也就是選擇了兩個以上選項做勾選。這一方面說明當時設計問題的時候不夠嚴密，同時也說明學生畢業(yè)之后面臨的事業(yè)選擇的壓力。設計此題的意圖，是想將學習的動機進行各個層次上的剝離，試圖在新的就業(yè)和事業(yè)升級的形勢背景下，考查學生學習的動機。
最后一題的回答結果：A 項占36%的回答認為藝術碩士的學習提高了音樂表演技能；B項 87%的回答涉及了事業(yè)進一步發(fā)展；C 項80%左右的回答涉及了就業(yè)；D項幾乎沒有回復。四個方面的回答比例恰好能夠佐證上一個問題的空缺。
這個科研項目立項初期的計劃，就是對所有采集的數(shù)據(jù)做初步的歸類整理、歸納和淺層次上的分析，不做結論性的結語。這份學生調查問卷的初步數(shù)據(jù)統(tǒng)計，比較明確地說明了經(jīng)過一個周期學習的學生對當前表演專業(yè)藝術碩士教育的直接想法。這些多樣的想法和態(tài)度已經(jīng)順著問卷設計者的思路歸攏成為一組組目的性和方向性明晰的數(shù)據(jù)，為建立數(shù)學模型做系統(tǒng)的分析提供了一些可靠的依據(jù)。
（注：本文為北京師范大學自主科研基金重大項目“音樂專業(yè)藝術碩士教育記錄與比較”，項目編號：008-105564GK196）
參考文獻：
[1]張忠華.關于大學課程設置的三個問題[J].大學教育科學，2011（6）.
[2]李占秀.藝術碩士（音樂）專業(yè)學位研究生培養(yǎng)現(xiàn)狀調查與思考[J].音樂創(chuàng)作，2012（6）.
第3篇：音樂藝術與文學藝術范文
關鍵詞： 音樂專業(yè) 舞臺藝術 表演實踐 教學方案
舞臺藝術實踐教學是音樂課堂、音樂教學內容的重要組成部分，是提高專業(yè)學生舞臺實踐能力、激發(fā)學生自主學習潛力的重要因素，是提高教師教學質量、檢驗教學成果、培養(yǎng)音樂專業(yè)學生在表演道路上多方面發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。可以讓學生將理論應用于實踐，將所學知識在舞臺上展示出來。從原來學習框架的桎梏中跳脫出來，主動領略和感受音樂的魅力，實現(xiàn)自身與舞臺的結合，從而提高積極主動性，成為具備音樂專業(yè)各方面知識技能、擁有良好專業(yè)素養(yǎng)的音樂人。在社會舞臺上，在音樂和藝術領域中發(fā)揮積極作用。
一、加強舞臺藝術表演實踐教學的必要性
任何事物都有兩面性，當下藝術發(fā)展雖愈趨完善，卻不盡完美，音樂專業(yè)教學亦是。舞臺藝術實踐教學正處于這樣一個成熟與發(fā)展階段，需要不斷調整與完善才能走向成熟。舞蹈專業(yè)學生需要從課堂走向舞臺藝術的演練，在舞蹈和音樂中找尋自己的靈感和體會，所以舞臺實踐是舞蹈教學的重要內容。
（一）舞臺表演實踐教學內容與形式。
舞臺表演教學包括基本理論、中外舞臺史、舞臺藝術、形體身韻、素質技巧、舞臺劇目、舞臺基礎、各種舞臺形式表演、舞臺編導、專業(yè)實習、舞臺藝術欣賞和分析和各種具體舞臺實踐。舞臺藝術表演實踐教學為音樂專業(yè)藝術實踐奠定了基礎，而舞臺藝術實踐是檢驗專業(yè)教育的實驗金，因此，舞臺藝術實踐教育是音樂專業(yè)學習中至關重要的一部分。在舞臺藝術實踐過程中，學生可以真正感受舞臺表演各種狀況，開闊視野，提高臨場發(fā)揮應變能力和現(xiàn)場表現(xiàn)力，進而提高自身各方面的綜合能力。
（二）當下舞蹈實踐教學的弊端。
1.專業(yè)學生局限于課堂教學中的學習。
由于傳統(tǒng)教學方式的影響，如今各高校音樂類專業(yè)學生僅局限于課堂教學中的學習，這是遠遠不夠的，藝術需要通過實踐表演檢驗和提升。所以音樂專業(yè)方面的學生需要將所學知識通過舞臺表演提高藝術能力，讓學生充分展示自我、發(fā)現(xiàn)自我潛力、逐漸走向成熟。
2.學生舞臺表演機會較少基本功不扎實。
音樂舞臺表演專業(yè)學生的舞臺藝術實踐和教學現(xiàn)狀不容樂觀，據(jù)有關從事高職音樂表演教學和管理方面的人員表示，通過他們的調研和評估，相當一部分學生情況百出，現(xiàn)象分別為：音樂理論知識不清楚、基本功不扎實、舞臺表演鍛煉機會少、缺乏舞臺臨場實踐表演經(jīng)驗等，直接影響該專業(yè)教學成果。
3.教師及學生缺乏對舞臺藝術表演實踐的認識。
大多數(shù)教師認為學生只要通過考試就可以，無需真正懂得舞臺上的表演實踐。學生為求分數(shù)一味這樣認為，導致音樂表演專業(yè)教學系統(tǒng)不全面，直指單方面理論教學。該課通常由專業(yè)理論課、公共素質課、專業(yè)素質與實踐課程等幾大模式構成，看似構建得比較完善的教學系統(tǒng)，實質上并不盡如人意。從另一個層面來講，在舞臺藝術實踐課中，通常把音樂理論學習作為第一目標，因而忽視學生在舞臺上實踐的真正能力，舞臺綜合素質得不到培養(yǎng)，從而使舞臺藝術實踐課程形同虛設，嚴重阻礙學生的專業(yè)發(fā)展和前途。
二、提高專業(yè)學生舞臺表演能力的方法
因為舞臺藝術表演不但需要理論知識的奠基，更需要專業(yè)舞臺表演技能，只有把理論藝術、實踐藝術利社會藝術相結合，才能真正實現(xiàn)專業(yè)的舞臺藝術教學，探索以舞臺藝術表演為核心的音樂實踐教學是專業(yè)教學的重要內容。教師和學生應結合自身實際，務實舞臺表演實踐教學基礎，從而對音樂專業(yè)舞臺表演實踐教學進行探索和發(fā)展。主要方法如下。
（一）加強學生的舞臺適應能力和表現(xiàn)力。
表演初期，學生會出現(xiàn)一系列心理反應，如恐懼感和不適感，導致學生舞臺表演時不自然和不流暢。任何一場舞臺表演無論是舞蹈還是聲樂都有其表演形式和方法，其表現(xiàn)的總體大多為情感表達。所以，學生在上臺時要加強對作品內涵的理解，克服心理障礙，提高自身舞臺表現(xiàn)力。任何音樂作品都是為情感服務的，所以舞臺表演技巧要通過情感加以運用和掌握。
（二）指導學生理論聯(lián)系實際，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識。
一切理論都要回到實踐中，再從實踐出發(fā)。所以，在學生完全掌握理論知識的前提下，要將知識運用于舞臺實踐中。舞蹈教師自身要重視學生的舞臺表演能力訓練，擺脫傳統(tǒng)、單一的低層次教學模式，讓學生理論聯(lián)系實際，引領學生大膽創(chuàng)新，將舞臺作為展示自我的平臺。教學過程中，待學生對自身舞臺表演動作有了一定認識后，一些學生還對老師教授的內容提出質疑與創(chuàng)新，當學生有了一定舞臺表演自信時，才能更好地將作品發(fā)揮到極致。充分掌握舞臺表演技能，具有全面的舞臺表演能力，實現(xiàn)學生復合型、多元化發(fā)展，既掌握專業(yè)知識，又登上舞臺表演，能夠克服自卑心理，盡情展示自己的才華，讓身心融入音樂中，成為專業(yè)的舞臺表演者。
（三）教師組織舞臺藝術表演活動。
舞臺表現(xiàn)力是通過學生在舞臺上表演的經(jīng)驗和次數(shù)決定的，歸根到底是實踐沉淀下來的產(chǎn)物。所以老師在教學過程中可以經(jīng)常組織學生進行非正式舞臺藝術表演，也可與老師進行一對一教學，提高學生準確表達和演繹相應作品的能力。在作品表演中，學生能自然釋放自身情感，老師同時要給予學生相應的鼓勵和贊許，提高學生自信心。有些學生一上舞臺就因緊張而手足無措，不但得不到正常發(fā)揮，反而可能發(fā)揮失常。這些現(xiàn)象都源于學生的緊張，缺乏舞臺經(jīng)驗，這就需要教師采取有計劃的教學活動，消除學生的舞臺緊張感，促進學生自我認識和肯定。
三、提升舞臺藝術表演實踐教學的意義
（一）提升專業(yè)知識在實踐中的應用。
舞臺藝術表演實踐能讓學生檢驗所學專業(yè)知識是否能夠在舞臺上得到發(fā)揮，能否與舞臺融會貫通。舞臺實踐教學是課堂專業(yè)知識教學的延伸和再度體現(xiàn)，可以讓學生在課堂上學到的知識真正應用于舞臺之上，從被動接受知識到主動挑戰(zhàn)自己的舞臺實踐能力，從而實現(xiàn)理論到實踐的轉變。音樂表演專業(yè)舞臺實踐教學應該促進學生自主學習，燃起學生自主實踐的激情，尊重學生主體地位和主動精神，進而培養(yǎng)學生的實踐能力和創(chuàng)造力。
（二）培養(yǎng)學生自主實踐能力。
舞臺藝術實踐是培養(yǎng)學生實踐能力的重要途徑，對音樂表演專業(yè)學生來說，舞臺藝術表演實踐是專業(yè)學習中必不可少的內容。通過舞臺藝術實踐培養(yǎng)學生自主實踐能力，培養(yǎng)學生學習積極性，將課堂上學到的知識和技能運用到舞臺表演中，從而培養(yǎng)學生的團隊合作意識與合作能力。通過舞臺藝術實踐，實現(xiàn)實踐與理論之間的結合。音樂表演專業(yè)的技術要求較高，專業(yè)性強，需要學生不斷實踐鍛煉，提高心理素質，從而加強學生表演能力和促進自身發(fā)展。
音樂藝術表演離不開舞臺藝術和舞臺實踐，二者密不可分。好的舞臺藝術表現(xiàn)者應該是內心理論充實、實踐經(jīng)驗豐富的人。做好舞臺藝術實踐這一環(huán)節(jié)很重要，需要注意自身各方面培養(yǎng)，養(yǎng)成良好的空間感、氛圍感，同時準備合適舞臺表演的裝備、進行適度感情交流及與觀眾之間的情感互動。音樂專業(yè)舞臺藝術表演顧名思義就是舞臺表演藝術，這是一個深入人心、具有自身情感的藝術，能讓人與人之間產(chǎn)生情感交流與互動，而這個互動的平臺就是舞臺。所以，音樂藝術離不開舞臺的實踐，舞臺藝術實踐在音樂表演中至關重要。
參考文獻：
[1]尹愛青，張曉敏，王一品.吉林省高校音樂教師教育的歷史與發(fā)展研究[J].現(xiàn)代教育科學，2014，05（14）：81-85.
第4篇：音樂藝術與文學藝術范文
[關鍵詞]民間；民間文學藝術；法律保護
民間文學藝術是人類珍貴的文化遺產(chǎn)，論文是各民族、種族、種群等群體集體智慧的結晶。目前，民間文學藝術被任意使用、破壞的情況時有發(fā)生，有些瀕臨失傳，因此，民間文學藝術形式亟待法律保護。根據(jù)我國著作權法，對民間文學藝術作品的保護由國務院另行規(guī)定，由于“民間文學藝術”的諸多問題尚處于理論探討階段，至今仍未出臺行政法規(guī)進行規(guī)制，使相關人的利益無從保護。所以有必要對民間文學藝術的涵義、特征、主客體、權利內容等進行探討，為其法律保護奠定理論基礎。
一、民間文學藝術的涵義
群眾集體1：3頭創(chuàng)作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學，是民間文學[1]。民間藝術則是勞動人民直接創(chuàng)造的或廣泛流傳于民間的藝術。包括民間音樂、民間舞蹈、民間工藝、民間美術等[2]。創(chuàng)作者的集體性或群眾性、藝術形式的繼承性和漸進性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學藝術是指由社會群體集體創(chuàng)作，或群體中具有傳統(tǒng)技藝、反映該群體傳統(tǒng)特征的個人創(chuàng)作并被群體認可，由該群體世代相傳并不斷發(fā)展的體現(xiàn)該群體生活歷史、風俗習慣、環(huán)境地貌、心理特征的文學和藝術形式。
二、民間文學藝術的特征
(一)主體的群體性
民間文學藝術的主體往往表現(xiàn)為一個或幾個民族、種群，是一個或幾個地域所共有的文化現(xiàn)象，它是該民族、種群、地域的某個個體或是群體集體創(chuàng)作并在歷史發(fā)展過程中，世代相傳，每一歷史單元的人們在上一單元流傳下來的民間藝術的基礎上不斷加工、修改，融入本代人的智慧、創(chuàng)作構思。就某一歷史單元而言，它對上一單元流傳下來的藝術形式的修改、加工，用現(xiàn)代版權法的觀點來看，即是一種演繹、整理的過程。正是經(jīng)過這種不斷的整理、演繹，而形成本歷史單元對前文化現(xiàn)象的繼承，即整個前文化現(xiàn)象的沉積。由于民間文學藝術具有明顯的地域特色，反映了該地域、民族、群體特有的精神風貌，它是該群體對外的象征，所以民間文學藝術的權利主體毫無疑問地當屬產(chǎn)生這一藝術的群體。
(二)時間上的延續(xù)性
民間文學藝術是經(jīng)世代相傳而逐步形成的，每一歷史單元的人們在對其繼承的基礎上，融入本代人的獨立意識，使其具有本歷史單元特有的文化風格，這是一種再創(chuàng)造的過程，而相對于后歷史單元而言，它便成為徹頭徹尾的前文化現(xiàn)象。所以在民間文學藝術發(fā)展的過程當中，其延續(xù)性表現(xiàn)的十分突出，這一藝術形式，是永遠難以終結的，除非將其拋棄。
(三)藝術成型的漸進性
民間文學藝術并非一朝一夕形成的，它須經(jīng)過數(shù)代人在生產(chǎn)、生活實踐中，大量積累、總結，同時又與某一時代特有的制度、環(huán)境、氣候等密切相關，所以它的成型是漸進的、漫長的，從而藝術價值也是無與倫比的。
(四)法律保護的交叉性
由于民間文學藝術的特殊性，使其法律保護具有了多樣性，畢業(yè)論文僅僅依靠某一形式的法律保護，根本無法滿足其需要。
(五)藝術形式的多樣性
民間文學藝術具有多種藝術形式，它不同于版權法所保護的僅以一種藝術形式體現(xiàn)的口述、音樂、舞蹈、美術等作品，它包含了這些藝術表現(xiàn)形式?！?/p>
(六)具有濃厚的地域特色
民間文學藝術扎根于勞動人民之中，根源于勞動人民的生存空間、生活環(huán)境，當?shù)氐囊徊菀荒?、一山一水，都可能滲透于民間藝術之中，脫離了這種地域環(huán)境，也就無所謂民間文學藝術，特有的地域風格培育了當?shù)厝讼嗤蛳嗨频膶徝狼槿?、心理特征、生活方式，當他們把這種文化底蘊宣泄于藝術創(chuàng)造之中，也就有了民間文學藝術的地域性。
（七)創(chuàng)作的隨意性
民間文學藝術的創(chuàng)作，不局限于一定的形式，創(chuàng)作群體往往在生產(chǎn)、生活中即興發(fā)揮，創(chuàng)作者的主旨并不是完成藝術，而是表達內心的感受，這就使得其藝術形式不拘一格。
(八)繼承之外的創(chuàng)新性
民間文學藝術“在人類社會發(fā)展的歷史長河中，經(jīng)長期的傳述⋯⋯不斷創(chuàng)新和進步⋯⋯而且這種創(chuàng)新和進步并非刻意所追求”[3]。
三、民間文學藝術的主體、客體、權利內容
(一)民間文學藝術的主體：目前學術界主要有國家、民族等群體、國家民族雙層主體等幾種觀點。
1．國家：持這種觀點的學者，認為版權主體應為特定的個體，民間文學藝術的主體具有不特定性，不便于以類同于現(xiàn)代版權作者的身份去認定，因而不得以向國家“求救”。
此外，將民間文學藝術的權利主體分為事實主體、法律主體。碩士論文“群體或民族⋯⋯是民間文學藝術作品事實上的權利主體?！盵4]“國家應當作為民間文學藝術原生作品法律上的所有權和著作權主體。”[5]此種觀點實質上是確定國家作為權利主體。在法制社會中，對權利進行保護時，不會去考慮誰是法律上的主體、誰是事實上的主體。法律所要保護的就是法律明文規(guī)定的權利主體。所以這種事實與法律主體之分僅是理論上的劃分，在實踐中對于所謂的“事實主體”而言，并無多大利益。
2．群體(民族、種群、種族等)：持此種觀點的學者，是從藝術原創(chuàng)性的角度出發(fā)，認為民間文學藝術是群體成員個體或集體創(chuàng)作、繼承、發(fā)展的產(chǎn)物，它蘊含著本群體的集體智慧和獨創(chuàng)性，是本群體生活和生產(chǎn)的反映，與國家或其他群體并無密切關系，因而它的權利主體無疑應為群體。
3．國家和群體兩個層面的權利主體：“民間文學藝術表達的原始主體也可相應地在獨立國家和民族地區(qū)兩個層面上進行區(qū)分。”[6]持此觀點的學者，基于四點考慮：①民間文學藝術作為一種集大成的文化現(xiàn)象，它的藝術價值、經(jīng)濟價值非常之大，這使得它具有了易受侵害性和破壞性，這也就是近年來如此多的外國人前來觀摩、欣賞、采風的原因所在。國際文化交流的頻繁，國家站出來與群體同作為主體，可能會更有利于民間文學藝術的保護。②群體作為民間文學藝術的單一權利主體，可能存在兩種傾向：一是保護意識淡?。阂驗槊耖g文學藝術在當?shù)亓鱾鞫嗄?，人人得自由使用，在人們的觀念中根本沒有形成這是一種權利客體的概念，所以也未形成一種保護意識。二是民間文學藝術的文化利用和開發(fā)的程度不夠：國家作為另一主體?？赡軙龠M其經(jīng)濟、文化價值的發(fā)揮，以防形成壟斷。③“考慮到劃分公有領域的標準。也即民間文化在何種層面上應該受到保護，在何種層面上應當自由利用的問題。”[7]民間文學藝術作為弱勢文化與主流文化、中華文化與西方文化的交流地位是否平等?這是作者從文化交流的地位問題上所作的分析，這里更多地涉及到什么是公有領域的問題，將在下文著重論述。④國際上對民間文學藝術進行保護的國家僅為少數(shù)，而我國文化歷史悠久，有著璀璨的民間文學藝術寶庫，少數(shù)民族等群體面對來自國外的文化“掠奪”，自然顯得勢單力薄，這里似乎也凸現(xiàn)了國家作為主體的有益性。
4．國家作為民間文學藝術主體的弊端
(1)若國家作為權利主體，欲使用人向國家授權機關(學者多建議為文化部)申請使用，是行政許可，還是民事法律關系?如侵害人對民間文學藝術進行侵害，文化部代表權利人——國家向司法部門侵害人，由于文化部(權利行使主體)屬于行政機關，那么這時的訴訟是什么性質?民事訴訟?還是行政訴訟?
(2)如權利主體是國家，即所有權歸屬國家，就像土地、森林、河流等自然資源一樣，由國家壟斷所有。自然資源是自然界的恩賜，它具有有限性，國家出于整體利益出發(fā)，將其劃歸國有，以利于共享及合理開發(fā)使用。但民間文學藝術可以說與國家這一抽象主體并無關系，它是特定人群的智力成果。在經(jīng)過若干年的流傳、加工、發(fā)展、升華而形成的代表區(qū)域特色、文化、心理、習慣、風俗、的藝術成就，所以它的所有權絕不能從群體上升到國家。如果僅以“保護”、“發(fā)揚”為旗號，將其收歸國有，這便是一種文化霸權、財富掠奪。民間文學藝術雖受生存環(huán)境、自然環(huán)境的影響，但它更多的融入人類特有的思想內容，它的創(chuàng)造性，絕非自然的原生力量能與其媲美。
(3)如果權利主體是國家，那么對于民間文學藝術的原生境人則是一種難以接受的突變，成為一種對原權利人(群體)權利的限制而派生的使用權。而且此時既然權利主體是國家，權利屬性是公權，那么作為權利人的相對方使用人應是一視同仁的，都須經(jīng)過批準，都須付費，否則法律將有失公平，然而這對于民間文學藝術的故土簡直不可思議?；谝陨显?，民間文學藝術的權利主體應當僅為群體，問題是這個“群體”該如何認定?是一個民族地方、一個村、一個地區(qū)等?這里我們首先要研究民間文學藝術的生長環(huán)境，民間文學藝術具有濃郁的地方特色，有學者認為民間文學藝術在民間跨區(qū)域流傳，也許不同民族、不同區(qū)域具有同一民間藝術表現(xiàn)形式，如果是這樣可源引“最密切聯(lián)系原則”，將具有相同或相似文化特征的區(qū)域群體視為該民間文化的權利主體。學術界同意群體作為權利主體的學者，多認為該群體中的每一成員均可成為權利行使主體，但由于群體中的個體成員眾多，受自身觀念、意識等條件限制，難以較為妥當?shù)男惺箼嗬Ｋ澡b于群體行使權利的不便性，可成立“民間文學藝術保護委員會”，推選出德高望重的民間藝人組成非官方組織，由該組織作為行使主體行使權利。
(二)民間文學藝術的客體：民間文學藝術不外乎包含以下幾種藝術形式
1．口頭藝術形式：包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等。由于這類藝術形式以口頭方式表達。與現(xiàn)代版權法保護的口述作品同屬語言形式，它的獨創(chuàng)性也體現(xiàn)在這種言語表達之中，所以完全可以以類似于口述作品的方式，對其給予版權法的保護。
2．聲音藝術形式：如民樂、民歌等民間文學藝術，這種藝術形式與版權法中的音樂作品并無多大差別，醫(yī)學論文都是聲音彼此之間的協(xié)調、劃分、結合以及對立矛盾的解決，聲音量的不同、時間的長短和節(jié)奏是該形式的內在根據(jù)[8]。所以可以借助于音樂作品的保護方式予以保護。
3．動作藝術形式：對于這種藝術形式，也有學者稱為形體表達或行為表達，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝等，均是通過連續(xù)的動作、表情、節(jié)奏等形體動作的組合來表達其藝術魅力，與現(xiàn)代版權法所規(guī)范的舞蹈作品、戲劇作品、以及曲藝作品極為相似，所以可以給予版權保護。
至于民間體育活動、民間游戲，如賽龍舟、朝鮮族的蕩秋千等，起初表現(xiàn)為勞動人民在生產(chǎn)之余的一種娛樂活動，但隨著不斷發(fā)展、總結，對其技術要求和精度越來越高，現(xiàn)代雜技中多有高難度的蕩秋千等藝術形式，所以我國著作權法給予保護的雜技作品有很多地方與民間體育活動相似，國內也有學者對雜技作品是否屬于民間文學藝術有所討論，因而從這點看出，民間體育活動可以以類似于雜技作品的方式予以保護。
4．造型藝術形式：如民間工藝、民間美術、民間雕塑、民間建筑以及民居、民間服飾、民間裝飾等，這類民間文學藝術在外表甚至措詞上均與版權法中的美術、雕塑、建筑等藝術作品極其相似?，F(xiàn)代版權法對這類作品僅僅保護其藝術造型、藝術圖案，即結構、形式，而其具體的制作工藝、技術手段等在所不問。所以民間文學藝術的造型藝術形式可以與其類同保護。但這種藝術形式，畢竟有著不同于版權法所保護的建筑等藝術作品。它往往從內至外都透露著極高的價值。它所表現(xiàn)的作為實物部分的物以及制作手段、技術構思、工藝手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而僅僅保護造型圖案的版權法自然無能為力，所以必須通過其他法律給予綜合保護。如民居、壁畫(如敦煌壁畫)等，除版權法保護其造型外，實物部分交由其他法律如文物法的保護。<貴州省民族民間文化保護條例>已有所規(guī)定：民間工藝如竹編、蠟染、木雕、民間服飾、民間裝飾等，對于其精湛的藝術構思和高超的工藝技巧(現(xiàn)代版權法將此歸入屬于思想內容)，可以予以專利、技術秘密的保護。
對于少數(shù)民族地區(qū)特有的一些民間樂器如苗族的六管蘆笙，其更類似于實用工藝品。雖然我國著作權法未將實用工藝品列入法條，但<保護文學藝術作品伯爾尼公約>第二條、第七條將其納入保護范圍，世界已有國家承認實用藝術品既可享受工業(yè)設計和模型權的保護，也可享受著作權的保護，即雙重保護。所以民間樂器等民間藝術以類似兩者之間實用工藝品的方式加以保護會更為有利。
5．綜合藝術形式：如祭禮(如民間祭祀活動)、宗教儀式、節(jié)日慶典活動(如火把節(jié)、潑水節(jié))、民間游藝活動等，這種藝術形式往往集言語、聲音、動作、藝術造型于一體，人們在這些活動中載歌載舞，這類富有民俗涵義的藝術形式，往往成為一個或幾個民族、種群的代表、標志、象征。如果僅將其理解為習慣風俗不加以保護，實為對傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的一種輕視。鑒于目前尚無相關法律給予保護的情況，應就其各個部分分別予以類似口述作品、音樂作品、舞蹈作品、曲藝戲劇作品、美術作品等的法律保護。
通過以上幾種藝術形式的列舉，我們可以得出民間文學藝術大體包括三大類：即“傳統(tǒng)工藝”、“文學藝術”、“民風民俗”[9]。
此處存在一個問題即公有領域的問題，哪些藝術形式進入公有領域，可以自由使用?我認為諸如白蛇傳、花木蘭、牛郎織女等在我國廣為流傳，可謂家喻戶曉、人人皆知的民間文學藝術形式可以視為進入公有領域，自由使用，但這類藝術形式相對于境外，則尚未進入公有領域，如被侵害，由國家作為主體進行保護，須強調的是：國家在這里充當主體，并非本文所指的權利主體，因為進入公有領域的一切作品，其所有權歸屬國家，所以國家在此向境外侵權者主張權利，并無不妥。
(三)民間文學藝術的權利內容
1．精神權利
署名權，此項權利對于權利主體至關重要，它有利于對創(chuàng)作者聲譽的提高，(民間文學表達形式保護條約)(草案)：一切使用者在使用有關民間文學表達形式時，必須指出它們的來源(不僅要指出作為居民團體的來源，如部落，還須指出作為地理位置的來源，如某國、某省)；文化尊嚴權(保護作品完整權)，由于民間文學藝術對外往往代表著該民族等群體，對這種藝術形式的肆意濫用、破壞常會傷害民族自尊心，所以有必要賦予權利主體此項權利，以保護民間文學藝術不受歪曲；修改權，作為民間文學藝術創(chuàng)作者的群體應當享有修改或授權他人修改的權利，以利于民間文學藝術的進步和發(fā)揚光大。
2．經(jīng)濟權利：按現(xiàn)有多數(shù)保護民間文學藝術作品的國家的作法，保護到授予權利主體(只能是群體，不可能是個人)以“復制權”及“翻譯權”兩項，職稱論文以及與之相應的“傳播權”與“付酬權”，是沒有多大爭論的，爭論集中在是否授予“改編權”[10]由此可見，群體至少享有四項經(jīng)濟權利，至于改編權，筆者認為有必要授予權利人。針對目前民間文學藝術被任意改編，改編者利用改編作品獲得暴利，而原創(chuàng)人(群體)卻分文不得，實為不公平。
3．權利的行使：如前所述，民間文學藝術的權利行使主體為類似于“民間文學藝術保護委員會．，的民間團體，但對于精神權利的行使，一般由群體自己行使，無須代行，唯一存在問題的是當該類權利受到侵害時，則須由行使主體向司法機關請示救濟；對于經(jīng)濟權利，自始至終由行使主體行使，所得收益用于保護、開發(fā)、推廣、發(fā)揚本區(qū)域的傳統(tǒng)文化。
四、民間文學藝術的法律保護體系
探討民間文學藝術的法律保護問題，英語論文必然考慮民間文學藝術的主體群體性和客體藝術形式的多樣性。民間文學藝術到底保護什么?進而民間文學藝術應由哪些法律予以保護?
民間文學藝術需要保護的不僅是具有版權特征的民間文學藝術作品，也需對尚未形成作品的其他民間文學藝術形式通過專利、技術秘密等加以全面保護。這就是為什么<保護民間文學表達形式，防止不正當利用及其他侵害行為的國內法示范法條>使用“表現(xiàn)形式”的措詞，而不用“作品”的原因所在，以免將民間文學藝術的保護僅限制在民間文學藝術作品的版權保護上。
所以對于民間文學藝術的法律保護，應當根據(jù)其特殊性，給予綜合考慮，形成以版權法為主體，多種法律法規(guī)如專利法、文物法等全面予以救濟的法律保護體系。
參考文獻：
[1]夏征農(nóng)．辭海[z]．上海：上海辭書出版社，1990．2033．
[2]唐志超．實用現(xiàn)代漢語規(guī)范詞典[Z]．吉林：吉林人民出版社，2001．770．
[3]趙蓉，劉曉霞．民間文學藝術作品的法律保護[J]．法學，2003，(10)：52．
[4][5]張革新．民間文學藝術作品權屬問題探析[J]．知識產(chǎn)權，2003。(2)：48—49．
[6][7]龍文．從原著民族權利看版權法保護民間文學藝術表達之可能及其限制[J／0L]．http：//www．xslx．com．2002
[8]劉春田．知識產(chǎn)權法[M]．北京：高等教育出版社，2003．48．
第5篇：音樂藝術與文學藝術范文
論文關鍵詞 民間文學藝術 作品 非物質文化遺產(chǎn) 保護模式
一、民間文學藝術作品、民間文學藝術和民間文學藝術表達
盡管國際社會對民間文學藝術保護的討論由來已久,但因各國對文化、法律的理解上的分歧,各國對概念和術語的使用一直未能形成統(tǒng)一。1997年《成立非洲知識產(chǎn)權組織班吉協(xié)定》稱相應的概念為“民間文學藝術”,我國《著作權法》使用“民間文學藝術作品”,WIPO和UNESCO于1982年制定的《保護民間文學藝術表達形式、防止不正當利用及其他損害性行為國內示范法》則稱其為“民間文學藝術表達”。有學者提出雖然在理論層面這幾個概念的內涵和外延有所不同,但在規(guī)范性文件以及各國的立法實踐中,三者并沒有做嚴格的區(qū)分。筆者認為,三個概念可以通用,但使用民間文學藝術或民間文學藝術表達更為合適。畢竟,所謂的民間文學藝術作品和一般意義上的作品還是有很大區(qū)別的。二者從涵蓋的范圍、所保護的利益主體、所涉權利的屬性,保護期限都不盡相同。
二、我國對民間文學藝術保護的立法現(xiàn)狀
我國現(xiàn)階段對民間文學藝術保護的法律依據(jù),除在《著作權法》中可找到過于簡單粗放的條款外,就是《非物質文化遺產(chǎn)法》中的相關規(guī)定。無論是早已頒布實施的著作權法,還是剛通過不久的《非物質文化遺產(chǎn)法》,其在法律規(guī)定中和相互協(xié)調中都存在一定缺陷,無法給與民間文學藝術作品以充分有力的保護。
(一)《著作權法》中的的保護性條款及缺陷我國1990年制定的《著作權法》第6條明確規(guī)定“民間文學藝術作品的保護辦法由國務院另行規(guī)定”。多年來,國家版權局一直致力于《民間文學藝術作品著作權保護條例》的制定與出臺。早在1996年,曾起草《民間文學藝術作品保護條例》第一稿,2002年在第一稿的基礎上又起草了第二稿。但是,該條例因種種原因一直未能獲得通過。然而,推進民間文學藝術作品保護的立法工作并未停滯。2007年,國家版權局召開民間文學藝術作品著作權立法工作會議,討論《民間文學藝術作品保護條例》修改稿。國家版權局副局長閻曉宏出席會議時指出,民間文學藝術作品的著作權立法工作已進入國務院立法計劃。《2009年國家知識產(chǎn)權戰(zhàn)略實施推進計劃》再次提出要推進民間文學藝術著作權保護辦法的制定和實施。種種跡象表明,《民間文學藝術作品著作權保護條例》似乎呼之欲出?？墒菐啄赀^去了,世人未能見到《民間文學藝術作品著作權保護條例》,卻迎來了另一部與之相關的法律——《非物質文化遺產(chǎn)法》。
用著作權法來保護民間文學藝術,可以防止他人未經(jīng)許可或未支付費用為商業(yè)目的使用民間文學藝術。但是,著作權法的私法屬性和保護民間文學藝術的立法宗旨似乎是一對不可調和的矛盾,由此不難想象用著作權法來保護民間文學藝術的難度之大。這大概也是起草醞釀多年的《民間文學藝術著作權保護條例》一直未能通過的主要原因。
1.著作權法的私法屬性與民間文學藝術所體現(xiàn)的公共利益相矛盾著作權法為私法,而民間文學藝術所體現(xiàn)的利益不僅有私人壟斷性的權利,還關乎公共利益和民族利益。民間文學藝術通常是由某個群體或民族創(chuàng)制并維系,反映該群體的歷史、風俗、文化等傳統(tǒng)的產(chǎn)物,它是人類文化多樣性的源頭。保護民間文學藝術的目的固然是要防止他人未經(jīng)授權而加以商業(yè)性利用,但其立法的最終目的主要是保存和弘揚民間傳統(tǒng)文化。
2.民間文學藝術不同于著作權的對象——作品民間文學藝術與著作權法中所稱的作品并不相同。第一,民間文學藝術的創(chuàng)作主體是特定的民族或群體,主體具有多樣性和不確定性。而作品的創(chuàng)作主體是某個自然人、法人或其他組織,主體是確定的;第二,民間文學藝術的創(chuàng)作是一個漫長而逐漸演進的過程,其往往是通過幾代人甚至是幾十代人的口傳身授,不斷完善和推進的,而作品的創(chuàng)作則有固定的起止時間,,創(chuàng)作時間不可能太長;第三,民間文學藝術有很大一部分采用的是口頭語言的表達形式,不具有固定性。而著作權法將可固定性作為作品的必要特征。尤其在英美法系國家,作品不僅要具有固定的可能性,還要求必須以某種有形形式固定下來才能受著作權法保護;第四,為保存、發(fā)展民間傳統(tǒng)文化,對民間文學藝術的保護不受時間限制,即給予其永久性保護。而作品的著作權保護則是有期限的;第五,民間文學藝術的表現(xiàn)形式豐富多樣?！妒痉斗l款》規(guī)定:民間文學藝術表達包括民間詩歌、民間故事、民歌、器樂、民間舞蹈、民間游戲、民間宗教儀式、雕塑、雕刻、木制品、珠寶飾物、金屬器皿、刺繡、紡織品、服裝式樣、樂器、建筑藝術。在我國,作品的表現(xiàn)形式僅為文字、口述、音樂、戲劇、雜技、曲藝、美術、舞蹈等作品,游戲規(guī)則、生活習慣、傳統(tǒng)禮儀、宗教信仰不屬于作品的范圍。
(二)《非物質文化遺產(chǎn)法》中的相關規(guī)定及問題2011年6月1日,《非物質文化遺產(chǎn)法》正式實施。按照此法第2條的規(guī)定,非物質文化遺產(chǎn)是指各族人民世代相傳并視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式,以及與傳統(tǒng)文化相關的實物和場所。包括:(1)傳統(tǒng)口頭文學以及作為其載體的語言;(2)傳統(tǒng)美術、書法、音樂、舞蹈、戲劇、曲藝和雜技;(3)傳統(tǒng)技藝、醫(yī)藥和歷法;(4)傳統(tǒng)禮儀、節(jié)慶等民俗;(5)傳統(tǒng)體育和游藝;(6)其他非物質文化遺產(chǎn)。
對于非物質文化遺產(chǎn)和民間文學藝術的關系,學界一直頗有爭議,二者涵蓋的范圍是否一致值得商榷。民間文學藝術僅限于在文學、藝術和科學領域內具有藝術特征的傳統(tǒng)表達形式。傳統(tǒng)禮儀、節(jié)慶等民俗、傳統(tǒng)體育和游戲規(guī)則不是民間文學藝術。而傳統(tǒng)技藝,包括冶金技術、蠟染技術、編制技術等也不屬于民間文學藝術,只有通過上述技藝制作出的具有藝術性的表現(xiàn)形式才能成為民間文學藝術。所以,筆者認為,二者具有一定的交叉重疊關系。并且,隨著社會的進步,其涵蓋的范圍會處于不斷的發(fā)展變動之中。
與《著作權法》的私法保護不同,《非物質文化遺產(chǎn)法》第1條就明確了立法宗旨:弘揚中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,促進社會主義精神文明建設,加強非物質文化遺產(chǎn)保護、保存工作。并且明確了國務院文化主管部門、縣級以上人民政府文化主管部門對非物質文化遺產(chǎn)的保護、保存責任。其中最大的亮點是建立了對所有非物質文化遺產(chǎn)采取調查、認定、記錄、建檔制度,文化主管部門應當建立非物質文化遺產(chǎn)的數(shù)據(jù)庫,對于有重大價值的非物質文化遺產(chǎn)采取傳播、傳承的措施。
《非物質文化遺產(chǎn)法》雖從公法角度給予了非物質文化遺產(chǎn)及部分民間文學藝術以保護,但其與其他法律法規(guī),尤其是著作權法,卻沒有做到有效的銜接。該法第44條:使用非物質文化遺產(chǎn)涉及知識產(chǎn)權的,適用有關法律、行政法規(guī)的規(guī)定。但現(xiàn)有的知識產(chǎn)權法律法規(guī)中,難以找到可直接適用于非物質文化遺產(chǎn)的規(guī)定。僅有《著作權法》第6條:民間文學藝術作品的保護辦法,由國務院另行規(guī)定。然而此規(guī)定卻因種種原因無法出臺。
三、民間文學藝術保護模式的選擇
如前文所述,鑒于我國現(xiàn)有《著作權法》以及《非物質文化遺產(chǎn)法》對民間文學藝術保護存在的漏洞,是否有必要制定一部新的民間文學藝術保護法來給與民間文學藝術以特殊保護是我們進一步要討論的問題。幾年前曾有學者撰文探討要制定一部兼具公私法性質的“民間文學藝術保護法”來規(guī)范和保護民間文學藝術,以克服當時著作權法私法保護的不足。如今,雖然沒有“民間文學藝術保護法”,但《非物質文化遺產(chǎn)法》已經(jīng)實施,且在該法中也明確了行政機關在非物質文化遺產(chǎn)保護中的地位和職責以及保存和傳承非物質文化遺產(chǎn)的具體措施,這似乎已達到了給予民間文學藝術公法保護的目的。所以筆者認為,既然現(xiàn)有的法律能夠給予民間文學藝術以公法和私法保護,就無須再制定一部特別法出來。
加強《著作權法》及《非物質文化遺產(chǎn)法》間的協(xié)調與配合,是當下亟待解決的問題。如前文所述,對于民間文學藝術的保護,涉及知識產(chǎn)權的,《非物質文化遺產(chǎn)法》將保護的責任推給了有關的法律、行政法規(guī)。而有關的法律、行政法規(guī)只有《著作權法》第6條一條形同虛設的規(guī)定。即民間文學藝術的著作權保護幾乎是空白的。筆者在前文已探討過單純以著作權法保護民間文學藝術的弊端與難度,所以我國現(xiàn)行法律選擇從公法角度加以保護,但公法又給民間文學藝術在知識產(chǎn)權領域留有一席無用之地,這反映了立法者高瞻遠矚的智慧,又折射出其中的無奈。筆者認為國務院應當起草和出臺《民間文學藝術著作權保護條例》,但該條例所保護的客體應為利用民間文學藝術創(chuàng)作的作品,而非民間文學藝術本身,這樣既可以給予民間文學藝術公法保護,又可以兼顧其私人壟斷性的權利。
第6篇：音樂藝術與文學藝術范文
【關鍵詞】民歌產(chǎn)品；權利屬性；權利內容
民歌是各社區(qū)、民族群體在長期的生產(chǎn)生活過程中積淀下來的對生活及其理想的表達，在其形成過程中，始于個人，傳唱、發(fā)展于社會、群體。i從某個方面來說，民歌的發(fā)展流傳是人民群眾共同努力的結果，人民群眾集體智慧的結晶。為了行文的需要，作者把在傳唱過程中所形成的民歌形式稱為民歌產(chǎn)品，而通過采風者等人記錄、整理、編譯而來的民歌形式稱為民歌作品。本文旨在論述民歌產(chǎn)品的相關權利問題。
一、民歌產(chǎn)品的概念及法律特征
民歌是指由某社區(qū)、民族群體或者個體以旋律、節(jié)奏、和聲和器樂等藝術表現(xiàn)形式通過語言、文字對其群體期望的表達方式。民歌產(chǎn)品則是民歌在傳唱過程中形成的無形的語言或聲樂表達方式。其在社區(qū)和群體中世代相傳、與社區(qū)和群體具有密切關系、并在歷史發(fā)展中自由流變，豐富和發(fā)展，代表了傳統(tǒng)社區(qū)、部落和民族的信仰和情感。
由于傳統(tǒng)上各社區(qū)、民族群體的政治、經(jīng)濟、文化制度上的差異及傳統(tǒng)思想和文化背景的不同，加上受風俗習慣及宗教文化的影響，其民歌的流傳和發(fā)展各具特色；但從法律層面講，民歌產(chǎn)品主要有以下幾個方面的法律特征：
第一，作者的集體性。民歌產(chǎn)品是一種作者身份尚不能明確的作品。作者身份不確定指作者姓名、創(chuàng)作的時間、地點及創(chuàng)作的時代背景無法確定，而不是說該作品沒有作者。從本質上說，民歌從創(chuàng)作到其傳承與發(fā)展是經(jīng)過好幾代人甚至更多的人在長期的傳唱中不斷形成發(fā)展，因此，即便是民歌的創(chuàng)作者得以確切地考證和判斷，對于我們所得知的源于始作者的民歌產(chǎn)品早已不是始創(chuàng)者的原作品，而是全新的不斷發(fā)展的民歌產(chǎn)品。實質上到目前為止，對于民歌產(chǎn)品的作者，其能確定的只是某個社區(qū)、民族群體而已。
第二，產(chǎn)品的發(fā)展性。民歌的發(fā)展經(jīng)歷著一個產(chǎn)生、發(fā)展和興盛的過程。其之所以能夠從古至今，經(jīng)過幾代人甚至十幾代人而流傳下來，為人們所廣為傳頌和喜愛，很大程度上是由于該產(chǎn)品是不斷發(fā)展延承的。發(fā)展性的特征主要表現(xiàn)為創(chuàng)作時間長，過程緩慢，且可持續(xù)。換言之，民歌的生命就在于發(fā)展，如果民歌傳承至某個時代就停滯不前，遲早有一天它會流失在歷史的長河中。民歌正是因其承載著世代人的思想和愿望，反映世代人的心聲才會被人喜愛，才會被不斷傳唱，不斷發(fā)展，也才得以流傳。
第三，形式的民間性。民歌是某一社區(qū)、民族群體的產(chǎn)品，反映某一民族或區(qū)域的特色和傳統(tǒng)文化。從某種程度上說，民歌產(chǎn)品始于民間，發(fā)展于民間，流傳于民間，具有民族區(qū)域性。它只有在民間這塊文化土壤中才能獲得蓬勃發(fā)展的生機，它是由民歌產(chǎn)品在流傳的民族或地區(qū)的社會群眾自己創(chuàng)造自己發(fā)展的。當然，在現(xiàn)實中有不少民歌在不同的民族或區(qū)域廣為流傳，但也不能說明該民歌是多民族、多地區(qū)的。但究其根源，這種民歌起源于某個民族或某個地區(qū)，然后隨著區(qū)域經(jīng)濟的頻繁往來和民族文化的交流，一些為群眾所喜聞樂見的作品逐漸傳播到其他民族或地區(qū)中去。ii此外，民歌產(chǎn)品傳承、發(fā)展的方式是口頭的，是通過人們的口傳心授，時代流傳，世展的；而不是通過文字公之于眾，公開發(fā)表?？陬^傳唱是民歌產(chǎn)品存在與發(fā)展的基本方式。
二、民歌產(chǎn)品的權利屬性
從法律價值上說，給予民歌非物質文化遺產(chǎn)知識產(chǎn)權的特殊保護是賦予權利人一種在市場環(huán)境下將“知識財產(chǎn)”貨幣化的權利，其主旨是禁止對民歌這種非物質文化遺產(chǎn)的歪曲和傷害，控制其商業(yè)利用和提供再創(chuàng)造的動力。問題是，對于民歌的權利保護，必須在新的制度、理念、體系中使其得到更好的保護，并能夠使我國的法律體系保持協(xié)調和科學，為民歌非物質文化遺產(chǎn)提供更科學、合理和具有更高可操作性的法律依據(jù)。iii
眾所周知， 我國民歌的傳承方式的特殊性使其“版權”問題變得比較復雜，很難確切到某個作者個人身上。 民歌是一種“個人草創(chuàng)， 群眾完成”產(chǎn)品， 演唱者往往也是民歌的創(chuàng)作者， 每個演唱者在傳唱過程中都會積極地參與創(chuàng)作。民歌的創(chuàng)作經(jīng)過眾多的民歌手在不同時期、不同地域傳唱中不斷地進行增減或改編中集體完成和發(fā)展的，且每一次的完稿都是暫時的、階段性的， 后來的民眾都會不斷融入他們創(chuàng)造改編的心血。iv因此，在現(xiàn)有著作權制度下， 以民歌是否被表現(xiàn)于某種載體之上，將其分為民歌產(chǎn)品和民歌作品；而賦予民歌產(chǎn)品著作權的集體權利性質v。這種集體權利中的權利主體沒有共同創(chuàng)作意圖也沒有共同的創(chuàng)作事實，而其創(chuàng)作是在不同的時間和空間的范圍下持續(xù)進行。創(chuàng)作該民歌產(chǎn)品的國家、社區(qū)、民族、部落便成為該民歌產(chǎn)品的權利主體。vi而對于民歌作品則是按照著作權法對其記錄、整理、改編和翻譯之作品以演繹作品性質論。
三、民歌產(chǎn)品的權利內容
民歌無疑是一種民族民間的智力成果，應該受到法律的保護。整個民歌保有群體都是傳承人， 因為民歌在其流傳過程中不斷加入整個群體的思想意識， 最終成為無法考究其最初發(fā)端者的集體智慧成果，得益于無數(shù)個體的傳承人記憶、背誦甚至親自演示傳授這種無形地傳承方式不斷地完善作品；實際上傳承人的大腦就是是使民間文藝相對固定下來的儲存工具， 和具體傳承手段。
（一）、作品署名權
“原生態(tài)”的民歌產(chǎn)品卻基于“民間文藝屬于公有領域”的假設， 民歌作品創(chuàng)作者在對其進行演繹時， 因根本無須取得任何人的同意， 更無須支付任何報酬，也易將自己的演繹行為看作是完全自主的創(chuàng)作，而對于民歌產(chǎn)品哪怕是“注明出處”這樣沒有任何經(jīng)濟性質的精神權利也給忽略。典型的案例有“王洛賓轉讓民歌案”、“郭頌烏蘇里船歌案”等等。按照我國《著作權法》的規(guī)定， 改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產(chǎn)生的作品， 其著作權由改編、翻譯、注釋、整理人享有， 但行使著作權時不得侵犯原作品的著作權。因此，民歌作品是在民歌產(chǎn)品的基礎演繹而來，作為原作品的民歌產(chǎn)品的署名權應該予以保護演繹人應該在自己的作品中署上民歌產(chǎn)品的創(chuàng)作者，盡管其主體是集體。
（二）、取得報酬權
在全球化和信息化的浪潮中， 發(fā)達國家或地區(qū)的人們一面享受著現(xiàn)代文明， 一面被傳統(tǒng)民族民間文學藝術的神秘魅力深深吸引， 精明的商家從中發(fā)現(xiàn)了巨大的商機。在對民族民間文學藝術的采集和利用過程中， 譬如收集、整理、改編等， 常常被誤認為創(chuàng)作， 而真正為民族民間文學藝術的參與者、傳承者卻未從中受益。vii （下轉第190頁）
（上接第188頁）他們在對民族民間文化的使用中， 民間文化的擁有群體和使用者之間的利益矛盾會越來越突出。因此，迫切需要建立相應的法律制度來實現(xiàn)對民族民間文學藝術的合理保護，應該賦予民歌產(chǎn)品創(chuàng)作群體以民歌產(chǎn)品的著作權，對于商業(yè)使用者必須支付報酬以平衡公共利益、民族民間文學藝術發(fā)源地的利益及文學藝術作品創(chuàng)作者的利益， 在保持民族文化優(yōu)秀品質的同時促進其發(fā)展和創(chuàng)新。
（三）、損害求償權
在今天市場經(jīng)濟環(huán)境中，國內外的交往日益頻繁，對外開放力度越來越大，若再不對民間文學藝術進行有效的法律保護，任其歪曲、濫用，會使民間文學藝術斷裂甚至消亡。尤其是在信息傳播手段越來越先進的今天，對民間文學藝術的濫用更加嚴重，如公眾熟知的美國卡通片《花木蘭》就取材于我國古代民間文學《木蘭辭》，取材于我國四大古典名著之一的《三國演義》的故事也在日本能劇中被不斷搬演。這不僅是文化損失，同時也損害了產(chǎn)生該民間文學藝術的群體或民族的情感與尊嚴。viii因此，演繹者和使用者在利用原生作品進行創(chuàng)作時應當尊重產(chǎn)生作品的民族或群體的、風俗習慣和精神權利， 不得歪曲、篡改原生作品， 不得違背原生作品獨特的表現(xiàn)形式或藝術風格，否則，作為民歌產(chǎn)品的權利主體，有權向其請求賠償和停止傷害。
（四）、產(chǎn)品發(fā)展權
民歌產(chǎn)品在傳承過程中容易變異， 這是它固有的屬性。保護民歌完整權， 即保護民歌不被歪曲、篡改， 保護民歌的完整性不被破壞的權利， 事實上， 民族民間文學藝術的發(fā)源地（ 通常在不發(fā)達國家或地區(qū)） 由于經(jīng)濟上的劣勢或地理上的邊緣化， 往往容易在遭受了掠奪性的商業(yè)開發(fā)，技術的發(fā)展和文化的傳播已經(jīng)導致了民族民間文學藝術形式不斷地被濫用甚至被異化。對民族民間文學藝術的保護不力和不當利用開發(fā)將最終導致民族文化多樣性的退化和喪失。要保持民族文化的多樣性和可持續(xù)性， 充分發(fā)揮民族資源豐富的優(yōu)勢， 就必須積極促成以新的知識產(chǎn)權制度保護我國傳統(tǒng)知識之“源”， 來推動國民在高新技術和文化產(chǎn)品領域搞創(chuàng)造與創(chuàng)作的“流”，實現(xiàn)民歌藝術的永續(xù)發(fā)展。為了鼓勵民間文學藝術作品的創(chuàng)作和傳承， 應當對國家享有的整體著作權予以一定的限制，但這種使用不得歪曲、篡改原生作品，要把保護衍生作品著作權人利益的措施應當與保護民歌產(chǎn)品保有人整體利益的措施有機地結合起來，尋求一個個體利益與集體利益雙贏的方案， 促進民間文藝的可持續(xù)發(fā)展ix。
四、結論
現(xiàn)行《著作權法》雖然沒有明確規(guī)定民歌產(chǎn)品的演繹者應尊重保有人的精神性權利， 也沒有提及民歌產(chǎn)品的整理者和表演者的地位問題和經(jīng)濟利益關系的解決思路；但是民歌產(chǎn)品以各種表現(xiàn)形式借助于現(xiàn)代化手段正在被大規(guī)模地用于商業(yè)目的， 而創(chuàng)造和保有這種傳統(tǒng)民間文藝的群體的文化和經(jīng)濟利益卻得不到絲毫尊重。因此，必須明確民歌產(chǎn)品的創(chuàng)作者、表演者、記錄者、編譯者之間的權利范圍，特別是明確民歌產(chǎn)品創(chuàng)作者的權利內容這對保護民歌產(chǎn)品創(chuàng)作者的精神性權利，實現(xiàn)民歌藝術的永續(xù)性發(fā)展，尤為重要。x
注釋：
i淺析民間音樂作品受法律保護的正當性一一以法理學視角為中心[A].田青，秦序.音樂類非物質文化遺產(chǎn)保護國際學術研討會論文集[C].文化藝術出版社，2009：147.
ii邱平榮，李勇軍.論民間文學藝術作品的著作權保護[J].江淮論壇，2003（4）.
iii淺析民間音樂作品受法律保護的正當性一一以法理學視角為中心[A].田青，秦序.音樂類非物質文化遺產(chǎn)保護國際學術研討會論文集[C].文化藝術出版社，2009：132.
iv 王桂芹.民歌的“流行地”并非都是“發(fā)祥地”――從“茉莉花”的傳播談起[J].音樂探索，2008（8）.
v參見吳烈俊.我國民族民間文學藝術的法律保護[J].西南民族學院學報（哲學社會科學版），2003（5）.
vi 陳志強.民間音樂作品保護模式的選擇[J].交晌（西安音樂學院學報），2007，26（2）.
vii參見吳烈俊.我國民族民間文學藝術的法律保護[J].西南民族學院學報（哲學社會科學版），2003（5）.
viii劉勝紅.論民間文學藝術著作權法保護的局限性[J].肇慶學院學報，2006，27（1）.
第7篇：音樂藝術與文學藝術范文
我國是一個文明古國，民間文學藝術作品產(chǎn)量豐富，數(shù)量眾多。對民間文學藝術作品予以保護，有助于挖掘我國的民族文化遺產(chǎn)，弘揚民族文化，發(fā)展民間經(jīng)濟，增強民族團結，并有助于實現(xiàn)我國與發(fā)達國家之間著作權貿(mào)易的平衡。鑒于民間文學藝術作品的特殊性，我國著作權法明確規(guī)定，其保護辦法由國務院另行規(guī)定。究竟如何保護，目前還未有一個完整的方案。隨著現(xiàn)代科技技術的發(fā)展和我國現(xiàn)代化進程的加快，一方面民間文學藝術作品正面臨失傳或消亡的危險；另一方面，其潛在的文化價值和商業(yè)價值卻逐漸顯現(xiàn)出來，民間文學藝術作品權屬問題日益凸顯。面對民間文學藝術被任意使用、破壞乃至失傳的危機，民間文學藝術作品亟待法律的保護。本文擬對民間文學藝術作品的一些理論問題進行初步探討：
國際上保護民間文學藝術作品的法律制度
民間文學藝術作品受著作權保護的法律制度，是在20世紀60年代以后逐步形成發(fā)展起來的，其起始原因在于發(fā)展中國家保護自己的傳統(tǒng)民族文化，從而提出擴展著作權客體的要求。此前，在發(fā)展中國家與發(fā)達國家都可以大量無償?shù)厥褂冒l(fā)展中國家豐富的民間文學藝術資源。為防止篡改、歪曲、擅自使用民間藝術作品的現(xiàn)象發(fā)生，實現(xiàn)發(fā)展中國家與發(fā)達國家在著作權貿(mào)易方面的平衡，一些國家和地區(qū)先后將民間文學表現(xiàn)形式列為著作權客體加以保護。為了適應這一發(fā)展趨勢，《伯爾尼公約》1971年修訂本將民間文學藝術作品作為“不知作者的作品”的一種特例來處理，該公約第15條第4款規(guī)定，各成員國在書面通知《伯爾尼公約》總干事的前提下，可以給不知作者的、未出版的，而又確信于本公約成員國之作者的那一部分作品提供法律保護。
1976年聯(lián)合國教科文組織和世界知識產(chǎn)權組織為發(fā)展中國家制定了《突尼斯樣板版權法》，其中專門規(guī)定了關于“本國民間創(chuàng)作的作品”的保護條款。1982年，又正式通過了《保護民間文學表現(xiàn)形式，防止不正當利用及其他行為的國內法示范條例》。迄今為止，采用著作權法保護民間文學藝術作品的主要是發(fā)展中國家。
我國對民間文學藝術作品的保護現(xiàn)狀及其界定
關于民間文學藝術作品(Folklore)，我國目前尚無一個統(tǒng)一的概念。一些國家的法律和國際版權公約中，民間文學藝術概念的外延差異也很大。
我國民間文藝協(xié)會認為民間文學的特點是“集體創(chuàng)作，集體修改，口頭流傳，變異性大”。這種觀點顯然是不夠科學的，因為“口頭流傳”在實際上只劃定了以語言形式表達的一部分(或一小部分)為民間文學作品，而那些純粹的繪畫，雕刻、技藝、建筑藝術、風格等藝術形式則被排除在外。事實上，民間文學藝術作品還有許多精彩的方面，我們僅拿云南做個例子，在云南全省共收集到民族傳統(tǒng)樂曲2000多件，絢麗多彩的民族服飾227種，獨具特色的民居形式22種，民間美食菜肴72種，這些還不包括云南省邊遠的一些民間文化。此外，還有像河北的楊柳青年畫、湖北的大冶木雕，荊州皮影、陜西的剪紙、云南的傣族織錦、敦煌石窟造型等，它們都體現(xiàn)了一定區(qū)域的極富特色的創(chuàng)作藝術。如果僅以傳播方法的不同去判別是否為民間文學藝術，必將對某些僅限于特別流傳方式的民間文學藝術產(chǎn)生不公平待遇。
由此可以認為，民間文學藝術作品就是指：在一國國土上由該國的民族或種族集體創(chuàng)作，經(jīng)世代相傳，不斷發(fā)展而構成的文學藝術作品。一般認為，它包括語言形式(民間故事，民間詩歌等)，音樂形式(民歌，民間器樂等)，動作形式(民間舞蹈，戲劇等)以及用物資材料創(chuàng)作的形式(繪畫，雕塑，工藝品，編織品等)。
民間文學藝術作品保護的幾點法律思考
將民間文學藝術作品的保護對象從著作權法上的“作品”擴大到不具備作品條件的“表達形式”，對于完全具備作品形式的詩歌，傳說等作品，可適用著作權法的規(guī)定直接予以保護；對于尚不完全具備作品必要條件的素材，如民間宗教儀式、民間建筑風格，民間游戲、民間舞蹈等形式，也應予以保護，以防止他人隨意利用、歪曲、篡改。
第8篇：音樂藝術與文學藝術范文
一、前言
隨著社會競爭的越來越激烈，社會對大學生的素質要求也越來越高，不僅要求其有較高的專業(yè)素質，而且要求其具有較高的人文素質。然而，在實際教學中，各高校僅專注對大學生專業(yè)能力的培養(yǎng)，缺失對大學生人文素質的培養(yǎng)，特別是對當代大學生文學藝術修養(yǎng)的培養(yǎng)嚴重不足，影響著大學生全面素質的發(fā)展。對此，我國各高校應亟待解決對當代大學生文學藝術修養(yǎng)教育的培養(yǎng)。
二、大學生文學藝術修養(yǎng)的教育意義
1、文學藝術修養(yǎng)可能提高大學生的語言運用能力
語言運用能力包括：聽、說、讀、寫四項基本能力，人們通過語言來實現(xiàn)情感交流與傳遞思想見解，在現(xiàn)實生活中語言占據(jù)越來越重要的地位。而如何提高大學生的語言運用能力，可以通過文學藝術修養(yǎng)來實現(xiàn)，教授學生從文藝作品中獲得啟發(fā)。如文學作品，為學生提供更多的語言素材，作品中具有豐富的詞匯、句式及表現(xiàn)方法，學習和欣賞文學作品，學生可以從中獲得使用語言文字的技巧，語感得到提高，從而更好的本文由收集整理表達自己的觀點、想法與情感。此外，通過分析文學作品，能夠讓學生掌握立意論證、文章布局等技巧，學生具有較高的文學與藝術修養(yǎng)，有助于學生更好的利用文學與藝術傳情達意，從而實現(xiàn)更好、更有效的溝通與交流。
2、文學藝術修養(yǎng)可以提高大學生的邏輯思維能力
優(yōu)秀的文學作品具有豐富的哲理，有助于提高學生的形象思維能力。對學生進行文學藝術的熏陶，能夠陶冶學生的情操，激發(fā)學生的發(fā)散思維，有利于促進學生的全面發(fā)展。愛因斯坦曾表示，藝術比知識更有想象空間，利于拓寬人的思維，無限的想象力推動著知識的進化。在實際教學中，將文學藝術的形象思維與科學的邏輯思維相結合，進而調動學生的主觀能動性，激發(fā)學生的探究能力與創(chuàng)造能力，促進學生的全面發(fā)展。
3、文學藝術修養(yǎng)可以提高大學生的審美能力
大學生的審美能力是伴隨他們文學藝術修養(yǎng)的提高而提高，文學藝術使大學生的審美意識與審美范圍逐漸擴大，涉及到科學技術的各個領域。居里夫人曾認為對科學研究與探討的過程是對美的探尋，而實際上的確如此，理論的研究與技術的創(chuàng)造本身就極具審美情趣，科學技術的發(fā)展為人類創(chuàng)造了更多美的奇跡。而對大學生審美能力的培養(yǎng)，實際是指對他們進行職業(yè)崗位的審美培養(yǎng)，使大學生熱愛自己今后從事的崗位，通過文學藝術修養(yǎng)在崗位中發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美。
三、當代大學生加強文學藝術修養(yǎng)的策略
1、開設文學藝術課程
文學藝術課程，實質是指鑒賞文學經(jīng)典作品的課程。在課堂教學中，挑選優(yōu)秀、經(jīng)典的中外文學作品進行分析與鑒賞，尤其是要將作品中的精神、思想傳遞給學生，讓學生從中獲得啟發(fā)，感受到文學作品的藝術美。同時，在課堂上應讓學生積極發(fā)言，表達自己對文字作品的理解與感受，從而培養(yǎng)學生的審美能力，培養(yǎng)學生的自我表達能力。對于文學藝術課程的教學模式可以依據(jù)學生與學校的具體情況來設置，以自由形式為主，最終提高學生的文學藝術修養(yǎng)。
2、編寫科學適用的教材
提高大學生的文學藝術修養(yǎng)，主要是指拓展大學生的知識視野，使大學生的思想、情感、鑒賞能力得到提高。在編寫教材時應注重文理學科的滲透，根據(jù)當代大學生現(xiàn)有實際水平編寫科學適用的教材，完善大學生的知識結構，注重對人文素質類教材的編寫，進而提高大學生對人文知識的興趣，加強對大學生文學藝術修養(yǎng)的培養(yǎng)。
3、充分發(fā)揮校園文化藝術活動的作用
各高校應開展豐富多樣的校園文化藝術活動，營造積極有
趣的文學氛圍，開展人文藝術節(jié)、沙龍活動（如書法、繪畫、舞蹈、歌唱等），社團文化藝術節(jié)，舉辦各種人文、藝術講座（文學、音樂、美術、電影等）等，調動大學生的積極性，使其主動參與到校園文化藝術活動中，從中收獲快樂與知識。同時，在校園環(huán)境中也可以營造一種文學氣息，如在?？⒑诎鍒笊峡梢蚤_設文藝專欄，讓有才能的學生在上面任意施展才華；在校園建筑中可以增添文學藝術形式，小橋、亭子等都能營造出文學氛圍，使學生在潛移默化中得到文學藝術的陶冶。
4、引導學生在實踐中提高文學藝術修養(yǎng)
在教學中提倡理論要與實踐相結合，課堂教學中教師已經(jīng)對學生進行了文學藝術的理論知識的熏陶，所以要引導學生在實踐中運用文學藝術等人文知識，解決實際問題，掌握實際應用能力，從實踐中使自身的文學藝術修養(yǎng)得到進一步的提高，使文學藝術修養(yǎng)通過學生的言行舉止中表現(xiàn)出來，以展現(xiàn)大學生的整體人文素質與人文魅力。
第9篇：音樂藝術與文學藝術范文
關鍵詞：大眾審美文化；藝術時代變遷；日常生活
中圖分類號：J01文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）08-0178-01
20世紀90年代，大眾審美文化迅速發(fā)展，人望的渴求是其迅猛發(fā)展的基礎。今天，文學藝術活動已經(jīng)超出所謂純文學藝術的范圍，滲透到大眾的日常生活中。隨著日常生活向審美靠攏,文學藝術漸漸呈現(xiàn)大眾審美化，審美生活化等層面。然而，當代審美文化領域還有一個比較明顯的現(xiàn)象是文學藝術活動所發(fā)生的時代變遷。由此可見，時代變遷與文學藝術發(fā)展存在著必然的內在聯(lián)系。這種變遷的實質在于提供了一種藝術大眾化的審美圖景，從而使一個新的藝術時出了不同的聲音，以及展現(xiàn)了獨特的風采。
一、形態(tài)概念延展
對于普通大眾而言,特別是在城市生活空間中,審美活動與日常生活的界限日益模糊乃至消失。審美藝術借助現(xiàn)代傳媒深入人們的日常生活當中。文學藝術領域也快速膨脹，出現(xiàn)底層寫作、80后寫作、戲說經(jīng)典、以及網(wǎng)絡文學、博客文學、短信文學等等。正如費瑟斯通所說,“任何日常生活都可能以審美的方式來顯現(xiàn),高雅藝術與大眾文化之間的界限消失了?！?當下文學中的日常化寫作本質上就是對日常人生審美文化的反射。
而我們所說的大眾審美文化，具有反傳統(tǒng)審美的特點。按照傳統(tǒng)觀點，審美應該是具有某種超越具體物質功利的性質，正如馬克思所說，商人看不到礦物的審美價值；而大眾審美文化卻常常伴之以功利目的――制作者以物質利益為動力，消費者也總是在欣賞對象上著力尋求娛樂的滿足甚至官能刺激。
藝術活動的場所也已經(jīng)遠遠不止在與大眾的日常生活隔離的高雅藝術場館，而是深入到大眾的日常生活空間。藝術活動更多地發(fā)生在城市廣場、購物中心、街心花園等與其他社會活動沒有嚴格界限的社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業(yè)活動、社交活動之間已經(jīng)不存在嚴格的界限了。
西方后現(xiàn)代主義眾家對于日常生活審美化做了一些研究。費瑟斯通在《消費主義與后現(xiàn)代文化》中提出審美化在西方的三個表現(xiàn):一是藝術亞文化的興起,它追求打破藝術和日常生活的界限,認為一切都可以成為藝術或審美的對象,大街小巷,廢棄物、身體和偶發(fā)事件等等無一不可以進入審美殿堂;二是將生活轉換為藝術作品的謀劃。它具體指追求生活方式的風格化、審美化;三是日常生活符號和影像的泛濫。
韋爾施也指出,“今天我們生活在一個前所未聞的被美化的真實世界里,裝飾與時尚隨處可見,他們從個人的外表延伸到城市和公共場所,從經(jīng)濟延伸到生態(tài)學?！庇纱丝磥?，藝術“趣味”儼然從浪漫主義和超自然主義轉向個人主義和日常生活經(jīng)驗，是活生生的、真實的“性格”概念。
或者說，當代文學藝術的自身行為的具體化過程，它的最大特征就是審美風格形態(tài)日趨簡潔易明、直接普遍，甚至可以重復。藝術活動，藝術家，藝術作品開始在日常生活層面上與大眾進行交流溝通。并且是雙向性的，以相互間的文化性溝通促成藝術創(chuàng)造形態(tài)的多樣化，豐富化，生動化和日?；?。
二、歷史之維時代背景
20世紀以來，文學藝術所經(jīng)歷和正在進行的一切，都是對一個嶄新文化時代的全面凸現(xiàn)。伊格爾頓說：“文學形式的重大發(fā)展產(chǎn)生于意識形態(tài)發(fā)生重大變化的時候。它們體現(xiàn)感知社會現(xiàn)實的新方式以及藝術家與讀者的新關系?！痹谶@個時代，人們擁有一種從未有過的文化多元選擇性，擁有空前廣泛的自由追求的欲望。
當代社會是一個交織著多種復雜性和可能性的社會。各種現(xiàn)實生存困厄，思想沖突，意識形態(tài)危機，人類心靈的曲折隱痛，經(jīng)濟結構的多元分化，政治權勢的連縱對抗等，統(tǒng)統(tǒng)隱藏在當代文化活動動態(tài)的相互關系中。因此人們在這種關系中，進行了多層次的活躍交往，人們得以有意識地從事各種自我表現(xiàn)的審美的文化實踐，文學藝術活動便是最簡捷有效的形式。文學藝術及其活動、藝術家本人及其群體不是從整個社會進程及其文化現(xiàn)象形態(tài)中分離出來的，而是受整個社會及大眾日常生活活動、文化利益所驅使。
當下的日常生活拒絕崇高，它關注瑣碎平凡，關注當下物質和此在。大眾藝術是應運時代而生的，由于世界經(jīng)濟的繁榮、信息傳遞的快速便利，使得國際上的文化藝術借著這些媒介與力量迅速傳播出去，在很多地區(qū)，都可以看到世界藝術形態(tài)的同一性。藝術由封閉狹窄的精英文化走向廣闊而具體的日常生活，而日常生活借助藝術更趨于審美化。在時代經(jīng)濟利益的驅動下，對大眾文化起著潛移默化的影響。
在這個普遍顯現(xiàn)了人們日常生活動機的文化時代，藝術總是要盡可能地接近整個社會文化的共同利益，盡可能地體會整個大眾日常生活過程，從而既現(xiàn)實地呈示當今時代的文化現(xiàn)象。
三、文化性質與價值
隨著時代的變遷，文學藝術在眾聲喧嘩與從眾繁榮中失去了往日的尊嚴，高雅不再。當下文學中的日常化寫作本質上就是對日常人生審美文化的反射，也是這個原因，文化乃至文學藝術中，高雅藝術與大眾文化間的界限早已模糊不清。在當代審美文化中，大眾和藝術是一種雙向的交流，在交流過程中，藝術的傳統(tǒng)職責也在改變。“以前不了解藝術的廣大階層的人物已成為文化的‘消費者’?，F(xiàn)代的觀眾，雖然可能沒有由傳統(tǒng)孕育的使藝術升華的能力，但在對完善技術和可靠信息的需求上，在對‘服務’的渴求上，他們變得更機敏了”。
日常生活帶著娛樂性、商品性、視像性、復制性等特征，以不可阻擋之勢影響并沖擊著大眾審美文化?，F(xiàn)代傳媒工業(yè)以驚人的發(fā)展與批量化的文化生產(chǎn)，為文化的普及提供了可能。經(jīng)典藝術作品及其仿制品被擺放在面向大眾的餐飲場所，酒店或者商場，經(jīng)典音樂用作廣告電影配樂，經(jīng)典文學作品經(jīng)常被作為劇本而搬上熒幕。大眾審美文化無孔不入地滲透到生活當中的每個角落，社會文化審美引發(fā)了大眾的日常審美活動發(fā)生了巨大改變。
日常生活的審美化以及審美活動的日?；瘜е铝宋膶W及文化領域藝術的生產(chǎn)、傳播、消費方式乃至文藝自身定義的變化。今天的審美文化內涵已發(fā)生了根本性的轉變，從傳統(tǒng)的與意識形態(tài)相聯(lián)，到與大眾文化意愿和文化活動的日益緊密聯(lián)系，既體現(xiàn)了文學藝術的大眾審美化的風貌，也延伸了當代審美文化理論的闡釋的前景。雖然大眾文化藏污納垢，庸俗化特性使得日常生活審美化對文學藝術產(chǎn)生了沖擊，面對這種沖擊，文學藝術不能完全迎合當下的文化環(huán)境，而應具有一種反思能力，克服缺陷，構建為審美文化和社會文明的前導。這也是我們對于當下文學藝術發(fā)展的期待。
參考文獻：
[1]【英】邁克?費瑟斯通.消費主義與后現(xiàn)代主義[M].劉精明譯.南京.譯林出版社，2000.
[2]【德】沃爾岡夫?韋爾施.重構美學[M].陸揚,張巖冰譯.上海:上海譯文出版社, 2002.
[3]【英】伊格爾頓.與文學批評[M].文寶譯.北京：人民文學出版社，1980.
[4]【德】阿多爾諾.電視與大眾文化模式[A].外國美學:第9輯[C].北京：商務印書館，1992.
