民族藝術(shù)史精選(九篇)

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第1篇：民族藝術(shù)史范文

（一）傳承并發(fā)展民族文化民族民間音樂藝術(shù)走進(jìn)中小學(xué)音樂教學(xué)能夠促進(jìn)中華民族優(yōu)秀文化的繼承與發(fā)展。音樂是一種文化現(xiàn)象，音樂教育是傳遞文化的重要途徑。民族民間音樂藝術(shù)是中華文化最重要的載體之一，是中華文化不可或缺的一部分，是五千年以來勞動(dòng)人民思想、智慧、靈魂的結(jié)晶。對(duì)學(xué)生進(jìn)行民族民間音樂教育無疑是傳統(tǒng)民族文化教育中的一個(gè)重要內(nèi)容，它能使學(xué)生深切地感悟中華文化的神韻，從而繼承并發(fā)揚(yáng)民族音樂文化。時(shí)至今日，我國各族人們不論耕種、打獵、結(jié)婚、親朋聚會(huì)等，都還保留有盡情地高歌，縱情地舞蹈的傳統(tǒng)。例如：老人去世時(shí)，親友為了表達(dá)哀思，會(huì)演唱“喪歌”；不少民族的女孩子出嫁時(shí)會(huì)演唱“出嫁歌”或“哭嫁歌”。從國風(fēng)到漢、魏樂府，從唐代的“曲子詞”到宋代的《月子彎彎》，從元曲到明、清以來的“小令”“時(shí)調(diào)”，直至近代的“學(xué)堂樂歌”都是中小學(xué)音樂教學(xué)課堂上取之不盡，用之不竭的寶貴教材。它們對(duì)激發(fā)學(xué)生熱愛民族民間音樂文化，從而繼承優(yōu)秀的民族文化有著積微成著、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的作用。

（二）激發(fā)民族自信心與自豪感民族民間音樂在學(xué)生民族文化素養(yǎng)的形成過程中起著舉足輕重的作用。在中小學(xué)音樂教學(xué)內(nèi)容中突出民族民間音樂的地位，使學(xué)生了解我國優(yōu)秀的民族民間音樂藝術(shù)，激發(fā)學(xué)生熱愛祖國民族民間音樂的情感和民族自信心，自豪感，有助于培養(yǎng)學(xué)生的民族歸屬感和愛國主義精神。通過講述民族民間音樂的歷史淵源和演變過程并演唱（演奏）民族民間音樂作品，可以讓學(xué)生體會(huì)到民族民間音樂的藝術(shù)魅力，從而意識(shí)到繼承發(fā)揚(yáng)民族民間藝術(shù)刻不容緩；通過對(duì)民歌民樂的賞析，可以讓學(xué)生走向世外桃源般的民族民間音樂的藝術(shù)百花園。

（三）形成高尚的思想道德品質(zhì)優(yōu)秀的民歌能對(duì)培養(yǎng)學(xué)生高尚的思想道德品質(zhì)具有強(qiáng)大的潛移默化的教化作用：培養(yǎng)團(tuán)結(jié)友愛、互相幫助、與人為善、熱愛勞動(dòng)的社會(huì)美德；傳承良好的生活習(xí)慣、寬以待人的傳統(tǒng)美德；學(xué)習(xí)自然知識(shí)、了解自然規(guī)律、傳播生產(chǎn)、生活知識(shí)；傳播歷史知識(shí)，了解歷史事件與人物，弘揚(yáng)懲惡揚(yáng)善、精忠報(bào)國的精神；謳歌勤勞向上的積極樂觀主義精神以及樂觀主義情操等等。

二、民族民間音樂藝術(shù)在中小學(xué)音樂教學(xué)中的發(fā)展現(xiàn)狀

（一）民族民間音樂藝術(shù)在中小學(xué)音樂教學(xué)中存在的問題面對(duì)著文化的全球化浪潮與信息化的沖擊、科技的迅猛發(fā)展，電視娛樂、互聯(lián)網(wǎng)等媒體為學(xué)生接觸到多元化音樂提供了一個(gè)寬廣的平臺(tái)，流行音樂元素充斥著中小學(xué)生的耳朵，使得我國中小學(xué)音樂教育與民族民間音樂教育傳承存在著脫節(jié)、“斷流”現(xiàn)象。具體體現(xiàn)為：1.對(duì)民族民間音樂缺乏保護(hù)與繼承意識(shí)隨著改革開放以及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入人心，西方發(fā)達(dá)國家的音樂形式以及港臺(tái)、日本、韓國等地區(qū)的音樂作品以迅雷不及掩耳之勢(shì)涌入中國，以致于中國幾千年來的民族民間音樂藝術(shù)在中小學(xué)校的傳承受到了前所未有的沖擊。據(jù)有關(guān)人員在對(duì)中小學(xué)生進(jìn)行現(xiàn)代流行音樂、西方古典音樂和中國民族民間音樂喜愛程度的問卷調(diào)查顯示，中小學(xué)生喜歡民族民間音樂的僅占11.7%。由此可見，民族民間音樂在中小學(xué)音樂教學(xué)中，前路坎坷，我們的中小學(xué)生乃至個(gè)別教師對(duì)民族民間音樂缺乏保護(hù)與繼承意識(shí)。2.音樂教師的民族文化素養(yǎng)有待提高郭聲健教授在《藝術(shù)教育論》（上海教育出版社1999年版）中談及：“藝術(shù)教師既是教育家，同時(shí)也是藝術(shù)家。他們具備一般教師難以具有的藝術(shù)家的各種素質(zhì)。”《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》中明確規(guī)定，“中小學(xué)音樂教師要具備一定的民族理論基礎(chǔ)知識(shí)，能較好地演唱一定數(shù)量的民族音樂并演奏幾種民族樂器”，然而，走進(jìn)我們的中小學(xué)音樂課堂，不難發(fā)現(xiàn)，有相當(dāng)一部分音樂教師并沒有很好地掌握民族民間音樂的相關(guān)知識(shí)，也很難準(zhǔn)確地演唱、表現(xiàn)民間音樂。面對(duì)日新月異的社會(huì)發(fā)展，面對(duì)新的課程改革，我們要想成為一名合格的中小學(xué)音樂教師，必須加強(qiáng)對(duì)民族音樂的學(xué)習(xí)，將我們的教育理念深深地植根于本土民族民間音樂藝術(shù)之中。3.音樂教材的資源有待豐富《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》在音樂教材的內(nèi)容上明確規(guī)定：“我國是幅員遼闊人口眾多的多民族國家，各地區(qū)、各民族和城鄉(xiāng)之間存在差別，各學(xué)校和教師應(yīng)結(jié)合本地、本民族和本校的具體情況，充分利用當(dāng)?shù)氐恼n程資源，營造良好的校內(nèi)外音樂環(huán)境，豐富具有區(qū)域文化和民族文化特色的教學(xué)內(nèi)容”；同時(shí)，在當(dāng)?shù)孛褡迕耖g音樂課時(shí)的數(shù)量上也加以保證：“根據(jù)課程標(biāo)準(zhǔn)編寫的教材占總量的80%-85%，其余的15%-20%留給地方教材及學(xué)校教材”。雖然現(xiàn)行的音樂教材在極力的改變民族民間音樂教材匱乏的現(xiàn)狀，然而，我國民族民間音樂藝術(shù)歷史悠久、種類豐富、數(shù)量龐大。以至于在以往的中小學(xué)音樂教學(xué)中，教材始終缺乏系統(tǒng)化、科學(xué)化、規(guī)范化。因而，現(xiàn)行的中小學(xué)音樂教材還需要進(jìn)一步豐富化。

（二）民族民間音樂藝術(shù)在中小學(xué)音樂教學(xué)中的可喜成就自《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》2001年推行實(shí)驗(yàn)稿以來，中小學(xué)音樂教學(xué)碩果累累。如各級(jí)教育行政部門及學(xué)校對(duì)民族音樂高度重視，初步建立起針對(duì)中小學(xué)音樂教育的管理、咨詢、教研的機(jī)構(gòu)；制訂了一系列指導(dǎo)中小學(xué)音樂教育教學(xué)工作的相關(guān)法規(guī)和文件，改變以往音樂教育無法可依的局面；中小學(xué)音樂課程開課率穩(wěn)步上升；引進(jìn)國外先進(jìn)的音樂教學(xué)法等等。這一系列可喜的改革使得我國的民族民間音樂藝術(shù)更加普遍，更加深入，更加全面的走進(jìn)中小學(xué)的音樂課堂，民族民間音樂在中小學(xué)課堂的地位得到進(jìn)一步提高。

三、民族民間音樂藝術(shù)在中小學(xué)音樂教學(xué)中的實(shí)踐

（一）明確音樂教學(xué)理念，營造校園民族民間音樂文化氛圍《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》中提出的“應(yīng)將我國各民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂作為音樂教學(xué)的重要內(nèi)容”這一課程標(biāo)準(zhǔn)，站在高度的民族性和廣泛的世界性上，對(duì)中國的民族民間音樂藝術(shù)加以肯定，給民族民間音樂知識(shí)在中小學(xué)音樂課堂的普及提供了切實(shí)可行的教學(xué)理念，是指導(dǎo)中小學(xué)音樂課堂教學(xué)的重要理論依據(jù)。民族民間音樂藝術(shù)的傳承應(yīng)當(dāng)以學(xué)校音樂教育為基礎(chǔ)，而學(xué)校音樂教育應(yīng)以民族民間音樂藝術(shù)的有效傳承為基礎(chǔ)。那么，中小學(xué)校作為組織教師實(shí)施教學(xué)活動(dòng)的組織者，應(yīng)當(dāng)義不容辭的擔(dān)當(dāng)起支持并實(shí)施音樂課程標(biāo)準(zhǔn)基本理念的責(zé)任，鼓勵(lì)老師教授民族民間音樂藝術(shù)相關(guān)的音樂知識(shí)；鼓勵(lì)學(xué)生更加深入，全面的認(rèn)識(shí)民族民間音樂藝術(shù)；創(chuàng)設(shè)條件讓學(xué)生接觸淳樸、鄉(xiāng)土的民族民間音樂藝術(shù)等。例如：充分利用校園宣傳欄與廣播站這兩個(gè)宣傳平臺(tái)設(shè)置民族民間音樂藝術(shù)知識(shí)的專題專欄，宣傳、普及民族民間音樂知識(shí)；定期邀請(qǐng)優(yōu)秀的民族民間藝術(shù)家、表演家去學(xué)校做專題講座或演出；開展“民族民間音樂藝術(shù)進(jìn)校園”系列活動(dòng)等，全方位營造校園民族民間音樂藝術(shù)的文化氛圍。

（二）建設(shè)一支能勝任民族民間音樂教學(xué)的合格的師資隊(duì)伍，培養(yǎng)優(yōu)秀音樂教師一支高質(zhì)量的音樂師資隊(duì)伍是中小學(xué)音樂教學(xué)得以有效實(shí)施的前提保障。在當(dāng)下，音樂教育對(duì)中小學(xué)音樂教師的要求越來越高。但是，在實(shí)際教學(xué)中，還有許多的音樂老師都不能與時(shí)俱進(jìn)，不能及時(shí)適應(yīng)新的《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》的教學(xué)要求，多數(shù)音樂教師本身就不具備豐富的民族民間音樂知識(shí)與曲目，這樣，要求他們教授并傳承民間音樂顯然是勉為其難。那么，我們?cè)趺锤淖冞@種尷尬的現(xiàn)狀呢？筆者認(rèn)為從以下三個(gè)方面入手：1．中小學(xué)音樂教師要端正觀念，樹立正確的民族民間音樂認(rèn)同感與責(zé)任感教師在學(xué)生心目中的地位是舉足輕重的。教師的一言一行、一舉一動(dòng)、一顰一笑都會(huì)給學(xué)生帶來影響。試想一下，一個(gè)音樂教師都不喜歡自己民族的音樂文化，那他怎么去讓學(xué)生喜歡上民族民間音樂呢？所以，面對(duì)民族民間音樂在中小學(xué)音樂教學(xué)的瓶頸問題，教師應(yīng)該從自身開始反省。一個(gè)音樂教師必須對(duì)民族對(duì)人民有著不可置否的認(rèn)同感，樹立民族認(rèn)同感與自豪感，熱愛我們民族的音樂及其文化。同時(shí)，音樂教師還要富有事業(yè)責(zé)任感，對(duì)所教的學(xué)生有強(qiáng)烈的責(zé)任心，支持民族音樂教育事業(yè)，欣賞民族民間音樂藝術(shù)。只有這樣，音樂教師才能甘為人梯，孜孜不倦地傳承民族民間音樂。2．一名優(yōu)秀的中小學(xué)音樂教師應(yīng)該掌握扎實(shí)的音樂知識(shí)與音樂技能作為一名音樂教師，必須要有扎實(shí)的民族音樂基本功底，能夠透徹地掌握音樂基本理論知識(shí)、視唱、練耳、合唱指揮、民族民間音樂知識(shí)等等。同時(shí)，還必須掌握基本的音樂表現(xiàn)技能，如演奏演唱能力。中小學(xué)音樂教師要吹、拉、彈、唱、演、講樣樣在行。一個(gè)能隨機(jī)應(yīng)變、富有表現(xiàn)力的老師，才是民族民間音樂藝術(shù)的合格傳承者；音樂教師要能識(shí)別和發(fā)掘民族民間音樂作品本身（如旋法、調(diào)式等）所具有的藝術(shù)價(jià)值，對(duì)民族音樂有較強(qiáng)的理解與欣賞力，并能夠?qū)⒆约核斫獾降闹R(shí)準(zhǔn)確地傳授給學(xué)生。3．抓好音樂教師的職前、職后培訓(xùn)高校畢業(yè)的學(xué)生在上崗前普遍存在對(duì)就職地區(qū)民族民間音樂藝術(shù)文化的不了解或欠了解，這種狀況會(huì)直接影響到民族民間音樂藝術(shù)在中小學(xué)教學(xué)中的實(shí)踐問題。因此，在音樂教師走上民族民間音樂教學(xué)的崗位之前以及在他們參與民族民間音樂教學(xué)之后，都應(yīng)該由教育部門統(tǒng)一組織，聘請(qǐng)相關(guān)的民族民間音樂專家對(duì)其進(jìn)行講座培訓(xùn)，做到邊教邊學(xué)，萬無一失。

（三）優(yōu)化民族民間音樂教材，著力于本土民族音樂開發(fā)中小學(xué)音樂教材是實(shí)施音樂教學(xué)、完成教學(xué)任務(wù)、教學(xué)大綱的基本依據(jù)，更是傳承民族民間音樂文化的重要載體。在音樂教材的選用方面，《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》提出：“地方和學(xué)校應(yīng)結(jié)合當(dāng)?shù)厝宋牡乩憝h(huán)境和民族文化傳統(tǒng)，開發(fā)具有地區(qū)、民族和學(xué)校特色的音樂課程資源。要善于將本地區(qū)民族民間音樂（尤其是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的音樂項(xiàng)目）運(yùn)用到音樂課程中來，使學(xué)生從小受到民族音樂文化熏陶，樹立傳承民族音樂文化的意識(shí)。”為各地區(qū)音樂教材的編寫提供了指導(dǎo)方針。我國是一個(gè)多民族國家，每個(gè)民族都有自己特色的民族民間音樂藝術(shù)，所以，每個(gè)地區(qū)、學(xué)校都可以編寫出富有自己特色的民族民間音樂教材。音樂教師應(yīng)該承擔(dān)起編撰音樂教材的重任，并邀請(qǐng)所在市、縣、鄉(xiāng)鎮(zhèn)各級(jí)文化部門的相關(guān)人員和民間藝人參與其中，提供當(dāng)?shù)乇就烈魳废嚓P(guān)材料或錄制由民間藝人表演的音頻視頻資料。

（四）開展民族民間音樂教學(xué)第二課堂開展民族民間音樂教學(xué)的第二課堂，能夠豐富中小學(xué)生的課余生活，有利于中小學(xué)生的德智體美勞全面發(fā)展，對(duì)中國民族民間音樂藝術(shù)的實(shí)踐更是有著深遠(yuǎn)意義。第二課堂的建立，可以在校內(nèi)和校外展開:1．校內(nèi)：建立校內(nèi)民族民間音樂社團(tuán)民樂團(tuán)。中小學(xué)生可以根據(jù)學(xué)校條件，組建形式不一的民族樂隊(duì)。如，鼓號(hào)隊(duì)、腰鼓隊(duì)、民族管弦樂隊(duì)等，并定期組織開展排練、演出等活動(dòng)。教師可以對(duì)他們進(jìn)行藝術(shù)指導(dǎo)，幫助中小學(xué)生更好的掌握民族民間音樂知識(shí)。合唱隊(duì)。小學(xué)生可以組織童聲合唱團(tuán)，并搜集簡(jiǎn)單的民族民間兒童音樂進(jìn)行排練；中學(xué)生可以根據(jù)條件，在學(xué)校、年級(jí)甚至班級(jí)組成多種形式的男聲合唱隊(duì)、女聲合唱隊(duì)、男女混聲合唱隊(duì)等等。民舞團(tuán)。小學(xué)生在老師的指導(dǎo)幫助下，可以組成民族舞隊(duì)，學(xué)跳簡(jiǎn)單的民族舞蹈。哪怕只是學(xué)習(xí)幾個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，對(duì)民族民間音樂藝術(shù)的傳承也有積微成著的意義；中學(xué)生可以選出一個(gè)隊(duì)長(zhǎng)，隊(duì)長(zhǎng)在經(jīng)由專業(yè)老師指導(dǎo)后，定期組織排練，負(fù)責(zé)教會(huì)其他同學(xué)一些民族民間舞蹈等。2．校外：積極參與當(dāng)?shù)孛褡迕耖g藝術(shù)活動(dòng)在我國各個(gè)民族，各個(gè)地區(qū)都有屬于自己的民間活動(dòng)或民間節(jié)日。如傣族的潑水節(jié)、苗族的龍舟節(jié)、瑤族的盤王節(jié)、壯族的三月三、蒙古族的那達(dá)慕大會(huì)等。尤其是有不少民族不僅有歌唱的習(xí)慣，而且還有自己傳統(tǒng)的歌唱節(jié)日，如彝族的歌節(jié)、壯族的歌圩、瑤族的耍堂歌等。在這些特殊的日子里，應(yīng)該讓中小學(xué)生走出校園，參與民俗活動(dòng)，切身體會(huì)地方傳統(tǒng)習(xí)俗，感受地方風(fēng)土人情，了解民族民間音樂藝術(shù)的形成歷史、發(fā)展現(xiàn)狀、表現(xiàn)特征、表現(xiàn)形式與內(nèi)容等。

四、結(jié)語

第2篇：民族藝術(shù)史范文

關(guān)鍵詞：新疆少數(shù)民族 民居 裝飾藝術(shù)

新疆地處祖國的西北邊陲，聚居著十三個(gè)主體少數(shù)民族。由于歷史的原因，他們各個(gè)民族之間有著包括語言、宗教、信仰、性格、愛好、習(xí)慣等不同的生活方式和傳統(tǒng)，因此民居建筑的用材、結(jié)構(gòu)、形式、工藝、裝飾以及空間劃分使用等，都表現(xiàn)出鮮明的民族個(gè)性，形成了各民族獨(dú)特的傳統(tǒng)和風(fēng)格，其中以維吾爾族的民居建筑裝飾最具特色。

一、新疆少數(shù)民族民居的造型特征

1.新疆伊犁民居的裝飾造型特征

伊犁得名于伊犁河，最早見于《漢書》，史稱伊列、伊麗、伊里等名。清乾隆年間定名伊犁。伊犁地處新疆的西部邊陲，與哈薩克斯坦、俄羅斯、蒙古等國接壤，這里資源充裕，水土光熱資源豐富。是新疆農(nóng)、牧、林業(yè)和旅游業(yè)的重要基地之一。當(dāng)?shù)氐木用褚虻刂埔?、因材制宜地?chuàng)造了獨(dú)特的民居造型裝飾，其特點(diǎn)是：建筑大量采用木材、生土，輔以蘆葦、麥草、磚塊、石灰等土產(chǎn)材料。利用高臺(tái)基、厚墻、平頂、厚門等形式，將各種用房并列地安排呈一字形，大多數(shù)民居建筑以一明一暗或一明兩暗為基本單元。居住用房通常為三間，進(jìn)門一間為明室，是過渡性空間，左邊的暗室為主臥室，也承擔(dān)著客廳的功能，右邊的暗室為次臥。在三間之外還建有貯藏室和廚廊，也有的民居房間較多，各室分布于前后兩列，并安排擋風(fēng)的門廳，其內(nèi)部各室或互相套門相連，或以內(nèi)廊相連。雖有外廊但整個(gè)平面顯示了較強(qiáng)的封閉性。

伊犁民居中的大墻面基本都樸實(shí)無華，偶爾將扶壁住線凸出以變化。但也平直挺拔無一裝飾，但在窗眉、檐口、墻角柱、廊柱等地方都加以細(xì)雕精鑿，借此顯示自己的特色。

2.新疆吐魯番民居裝飾造型特征

吐魯番位于新疆維吾爾自治區(qū)中東部，天山支脈博格達(dá)峰南麓，吐魯番盆地中部。地勢(shì)北高南低中間凹，火焰山自西而東橫貫盆地中部，山前是戈壁、中部是低洼平原，南部山丘、戈壁、荒漠三種類型兼有。水資源有天山水系、火焰山水系、坎兒井水系等。屬典型溫帶大陸性氣候，氣候干燥少雨，太陽輻射強(qiáng)，夏季高溫多風(fēng)，同時(shí)又處于格里木大沙漠之邊緣，遠(yuǎn)離海洋，也是我國最熱的地區(qū)，以“火洲”著稱。在此居住的人們用坎兒井引水灌溉，創(chuàng)造了片片綠洲，并利用火焰山周圍高強(qiáng)度微紅色的粘土資源創(chuàng)建了土拱、土墻的半地下層、二層土民居建筑，有效地抵擋了烈日高溫的侵襲，同時(shí)也形成了中國西部新疆特有的土建筑民居文化。

在建筑藝術(shù)方面主要分為兩種造型與風(fēng)格：土拱平房式和土木樓房高棚架式。土拱平房式裝飾風(fēng)格的主要房屋集中在一起布置，房間不受日照朝向的影響，也沒有某種宗教、禮儀等方面對(duì)建筑房間布局的限制。庭院內(nèi)的建筑因地制宜，隨經(jīng)濟(jì)力量和生活習(xí)慣的需要而建造，布局十分靈活而合理。一般在院落的中部或后部布置主要房間，主要房屋前的室外空間常設(shè)一寬大的土高臺(tái)，供人們?nèi)粘５纳?、聊天使用。入口大門沿街、巷設(shè)在庭院的一角或中間，雜務(wù)間設(shè)于庭院的一側(cè)或一角。而葡萄晾房多設(shè)于雜務(wù)間或入口大門的上部。這類民居的主要建筑和次要房間常圍合成封閉式庭院。

土木樓房高棚架式裝飾風(fēng)格是吐魯番民居中獨(dú)特的建筑組成之一。庭院呈內(nèi)向性半開敞式，由圍墻和建筑圍合，院內(nèi)建筑主次分明，它和主房的檐廊、室內(nèi)空間共同融為一體，構(gòu)成了吐魯番民居里的獨(dú)特的舒適安逸的居住環(huán)境。高棚架棚蓋一般架設(shè)在房屋之間的院子上空。單獨(dú)設(shè)立于主體房屋的前檐部位。高棚架四面臨空，既遮陽又通風(fēng)，它高而寬敞，無論太陽在何方向，也都能留下一片陰涼的天地，高棚架給吐魯番民居的建筑造型藝術(shù)增添了鮮明的地方特色。

柱廊是吐魯番民居建筑中不可缺少的一部分。柱廊一般位于建筑的二層，是戶外起居生活的重要場(chǎng)所。由于當(dāng)?shù)鼗静幌掠?，屋面無需排水，居住建筑中大量的錯(cuò)層、半錯(cuò)層土陽臺(tái)形成了千姿百態(tài)、此起彼伏的土建筑外廊空間。

吐魯番的民居建筑是一種不受宗教禮儀限制的民居土建筑，是人們根據(jù)自己的想法去營造的一種氛圍空間。這里的民居不但延襲了1500多年前交河、高昌古城的土建筑文化歷史，而且經(jīng)過長(zhǎng)期的改造和修繕，使之成為了更符合現(xiàn)代人居住環(huán)境要求的建筑。

3.新疆喀什民居裝飾造型特征

喀什位于新疆的西南部，西倚帕米爾高原，東臨塔克拉瑪干大沙淇。它歷史悠久，古稱“疏勒”，這里既是我國最早信仰佛教的地區(qū)之一。也是較早接受伊斯蘭教的地區(qū)，因此在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過程中，吸收綜合了中原漢族建筑和阿拉伯伊斯蘭教的建筑風(fēng)格。其特點(diǎn)是按地形和宅基地形狀自由靈活布局，不講求對(duì)稱和中軸線，以客廳為主在其一側(cè)或兩側(cè)布置臥室、廚房等附屬用房。由于喀什地區(qū)地形高低的變化，主次房間高度不一，形成了建筑體型輪廊的高低錯(cuò)落。當(dāng)?shù)鼐用駷榱顺浞掷每臻g，多把二、三層房間向外懸挑擴(kuò)大，或在巷道上搭建過街樓，并在屋頂圍立欄桿形成屋頂院落。民居的裝飾重點(diǎn)是庭院的外廊和客廳室內(nèi)，外廊是人們的室外活動(dòng)空間，因此外廊具有獨(dú)特的民族風(fēng)格和地方特色。支撐外廊的柱子分為柱頭、柱身、柱裙三部分，兩柱中間為雙拱，卷角部作透空花飾，雙拱卷中間懸吊木雕石榴。以“阿以旺”“阿克賽”為中心的戶外場(chǎng)所及外廊布局，形成宅院的內(nèi)向性格。輕外部環(huán)境而重室內(nèi)裝飾，外廊、頂棚、門窗，多用木雕，飾以藻井和色彩艷麗的彩畫。裝飾手法細(xì)膩，內(nèi)容豐富。

二、新疆少數(shù)民族民居裝飾技巧特征

第3篇：民族藝術(shù)史范文

按照貴州鎮(zhèn)寧一帶的布依族舊俗，兒女還在背帶上時(shí)，父母已經(jīng)為他們談婚論嫁了。父母?jìng)兘?jīng)過“相親”和訂婚儀式，等到孩子有五、六歲大，就要舉行婚禮，一切都隆重其事絕不兒戲，但是“婚后”新郎新娘都各自回娘家繼續(xù)過他們的快樂童年。

“假谷（又稱假殼）”則是一種以竹筍殼為骨架，用蠟染布包裹而成的頭飾。姑娘們因?yàn)樯岵坏米杂勺栽诘纳?，多?shù)都不愿帶上“假谷”，所以在“戴假谷”季節(jié)，布依村寨就不時(shí)見到“已嫁”姑娘被強(qiáng)行戴上“假谷”的“偷襲”行動(dòng)。每年的八九月或次年的四月間，男家的母親、嫂嫂或親戚中的兩個(gè)女子，攜帶一只雞、一頂“假殼”帽，悄悄地溜到新娘家里躲藏起來，乘新娘不備，突然把新娘摟住，強(qiáng)解其發(fā)，給戴上“假殼”，如沒有解開其發(fā)須改日重戴。新娘被戴上“假殼”以后的兩三天內(nèi)坐在家里閉門不出，還要痛哭一場(chǎng)，叫做“哭假殼”。新娘被戴上“假殼”便意味著在娘家生活的結(jié)束，到夫家過通常意義上的夫妻生活。

偷水又摔跤：彝族結(jié)婚要靠搶

如果你的新娘來自以下幾個(gè)民族，你將發(fā)現(xiàn)房子和車子是多么蒼白的財(cái)富。想成親，你必須得有個(gè)強(qiáng)健的體魄、會(huì)摔跤、會(huì)唱歌、會(huì)搶親、受得住打罵、會(huì)隨機(jī)應(yīng)變……除此以外，你還得配備一支強(qiáng)大的迎親隊(duì)伍，并且提前做好充分的心理建設(shè)，因?yàn)檎f不定你還得入贅女方家，被姑娘娶回去！

彝族認(rèn)為，清水能驅(qū)惡除邪，送走妖魔，帶來幸福。因此，彝族新婚時(shí)一定要潑水，為能經(jīng)受住這個(gè)考驗(yàn)，在迎親時(shí)，男家要選派未婚小伙子去接親，既要身體強(qiáng)壯，又要精明能干，既能招架潑水的受寒之苦，又能完成“搶走”新娘的艱巨任務(wù)，往往在推薦人選時(shí)反復(fù)審議，擇優(yōu)錄用，有的不惜長(zhǎng)途跋涉，選拔良才。

有些地方的迎親是通過“搶”的方式完成的。在“搶親”的頭一天晚上，姑娘們會(huì)向小伙子展開猛烈的水戰(zhàn)。于是，聰明的小伙子便在天黑以前找到存水的地方，悄悄地倒掉一部分，以減輕“水災(zāi)”的襲擊。

阿美族：先測(cè)體能才能入贅

臺(tái)灣阿美族的文化特色是母系社會(huì)，男子入贅女家，女兒繼承家產(chǎn)，男性年滿十三歲就送入少年會(huì)所集訓(xùn)，每三年通過一次體能試驗(yàn)，才晉升更高一級(jí)的年齡階級(jí)，22歲成年后改住到青年會(huì)所才可以結(jié)婚，也是捍衛(wèi)部落的戰(zhàn)士，成年男子若被妻子離婚，只能返回青年會(huì)所等待第二次結(jié)婚的機(jī)會(huì)。

白族：婚后竟有“性自由”假期

白族是個(gè)古老的民族，有著自己燦爛的文化，在戀愛、結(jié)婚、家庭問題上也是高度的文明和開化。雖然有婚外情的人會(huì)受到投江溺死的嚴(yán)厲懲罰，但是如果婚姻存在問題，每年都會(huì)有機(jī)會(huì)“轉(zhuǎn)山嶺”去尋找真愛。

白族規(guī)定，每年在某個(gè)時(shí)段要給每個(gè)家庭成員三天時(shí)間，凡是婚姻存在些問題的家庭成員，在這三天中可以找往日的情人去到周圍山中某個(gè)安靜的地方互訴衷腸，可以卿卿我我甚至可以同居，以宣泄這一年的思念之情，別人無權(quán)干涉。三天過后則必須回歸家庭。

傣族：娶個(gè)小和尚回家

在傣族，是男嫁女。男孩子到了一定年齡是要嫁出去的，而女孩子到了一定年齡則會(huì)把女婿娶回家門。

在傣族的傳統(tǒng)意識(shí)中，男人需要出家一段時(shí)間才算得上有文化的上等人，而奘房（即寺廟）不過是他們暫時(shí)的學(xué)校，奘房附近必有大青樹，大青樹下也不乏美麗動(dòng)人的傣家小樸哨（姑娘）：傣族小和尚是可以串樸哨（談戀愛）的！

在傣族，少男少女從很小就開始了談戀愛，這便有了“小和尚談戀愛”的風(fēng)俗習(xí)慣。在鄉(xiāng)鎮(zhèn)的街頭，你常會(huì)看到很小的男孩子身著和尚服飾，騎著自行車，后面帶著如花似玉的傣族少女在街頭穿行，這是一個(gè)青春的愛的故事，它帶著濃濃的民族風(fēng)俗，在這地處群山深處的傣家山寨，成了一道亮麗的風(fēng)景。

俄羅斯族：古老的“竊娶”婚俗

俄羅斯族的結(jié)婚方式還分兩種，一種是明媒“正娶”，一種是偷偷“竊娶”。

“竊娶”，是俄羅斯人較古老的婚俗。即男女雙方經(jīng)過熱戀訂下終身，之后男女自定婚期（實(shí)際男方家庭知道，且有準(zhǔn)備），不通知女方家長(zhǎng)，婚時(shí)是男方偷偷駕車或騎馬“偷娶”。娶期多在冬天，男到女方家把新娘偷偷抱到車上或雪橇上，風(fēng)馳電掣般地快速而歸。女方家長(zhǎng)“發(fā)覺”，便組織親朋虛張聲勢(shì)地“追趕”一程了事。此種迎娶習(xí)俗，之后已不多見，50年代后基本消失。

愛尼人：偷姑娘

愛尼青年男女享有充分的社交自由。每個(gè)村寨都有專供青年們聚會(huì)和談情說愛的“公房”。未婚男女夜晚可以到“公房”里去唱歌，跳舞、玩樂、相互傾訴愛意與戀情。情人經(jīng)過多方了解之后，就會(huì)秘密約定一個(gè)“偷姑娘”的時(shí)間。在他們倆約定的時(shí)間里，男青年在伙伴的幫助下，把自己所愛的姑娘“偷”到家里。在“偷姑娘”時(shí)，作為女方要故意做出哭哭喊喊的樣子，還要咬男青年的手，以表示自己是不愿意離開父母的，是被情人“偷”了去的。

東干人：“晚清”新娘

東干人新娘的裝束恐怕只有在我國戲曲舞臺(tái)上才能見到。新娘的秀發(fā)在頭頂上挽成一個(gè)高髻，上面插滿一束束鮮花，腦后的頭發(fā)則用木簪支撐，做成“燕尾式”，這種發(fā)式故稱為“燕子頭”。

在迎娶新娘時(shí)，新郎必須站在村口，等待新娘家人的召喚。當(dāng)新娘家人手拿一塊紅絹高高舉起，沖著新郎的方向向里劃圈，意味著允許新郎前來迎娶。這時(shí)的新郎就像中了“狀元”一樣，披紅戴花，在朋友的簇?fù)硐伦哌M(jìn)新娘家門。新進(jìn)門的女婿總要有個(gè)見面禮，在新娘家人的引見下，一一拜見，還得雙手合十一拜到地，直到對(duì)方說“好著呢”，方可停止。如果對(duì)方不發(fā)話，新郎就要永遠(yuǎn)拜下去。

麗江：戴眼鏡黑胖男人是極品

麗江是男人的天堂，這里的納西男人是從來不用養(yǎng)家的，女人養(yǎng)家干活，男人負(fù)責(zé)“琴棋書畫煙酒茶”，只要會(huì)玩就可以了，越有知識(shí)的男人就越有地位，又因?yàn)橐耘譃槊?，所以戴眼鏡的黑胖男人在這里就是極品。

在這里結(jié)婚儀式有不見天之俗，在天井搭大帳篷，下鋪松毛，扎迎親牌坊。女家閉門，隔門唱盤問喜歌，答唱對(duì)頭方開門迎入，接親者即撒“開門錢”。新娘邊祭祖先、告別父母親友，邊哭泣表示舍不得離開娘家。新娘進(jìn)夫家大門時(shí)，必須跨過門檻下右的馬鞍，以此表示成為男家的成員了。

畬族：綜合考驗(yàn)迎親隊(duì)伍

第4篇：民族藝術(shù)史范文

（一）民間藝術(shù)缺失生存環(huán)境歷經(jīng)社會(huì)歷史文化生態(tài)環(huán)境變化，民間藝術(shù)生存面貌的不斷調(diào)整，在現(xiàn)代生活快節(jié)奏、網(wǎng)絡(luò)交流便利、高科技語境下，生存空間大大縮小，許多民間藝術(shù)品類失去了原有依賴的文化生態(tài)環(huán)境，瀕臨消失。此外，目前的保護(hù)體系尚未健全，專業(yè)人才匾乏，尚未形成保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的合力，也導(dǎo)致一些民間藝術(shù)品類在傳承上出現(xiàn)了斷層和消失現(xiàn)象。民間藝術(shù)生存環(huán)境的缺失，是民間藝術(shù)走向消亡的核心因素，也使民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)開發(fā)因?yàn)槲幕鷳B(tài)背景的變遷而道路彌艱。

（二）民間藝術(shù)開發(fā)缺乏整合力度民間藝術(shù)具有較強(qiáng)的地域特色，分布零散。民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)開發(fā)缺乏整體性的規(guī)劃，眾多的資源品類尚未形成集約發(fā)展，散點(diǎn)式的開發(fā)造成了資金分散、各自為戰(zhàn)、盲目發(fā)展、重復(fù)建設(shè)等混亂局面，文化產(chǎn)業(yè)的依附性、滲透性、復(fù)合性和廣泛性難以發(fā)揮。有些區(qū)域文化資源觀念淡漠，認(rèn)識(shí)不到文化資源的重要性，造成了資源的閑置和浪費(fèi)；有些區(qū)域地方保護(hù)主義嚴(yán)重，僅僅從當(dāng)?shù)氐睦娉霭l(fā)，相互之間爭(zhēng)奪資源，資源的完整性受到損害；還有的區(qū)域急功近利，對(duì)文化資源掠奪性、破壞性開發(fā)，使資源的生態(tài)性受到損害。

（三）民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)開發(fā)人才缺乏民間藝術(shù)傳承人的斷代消失。民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)開發(fā)人才的瓶頸表現(xiàn)為民間藝術(shù)傳承人的斷代消失和民間藝術(shù)創(chuàng)意與經(jīng)營人才的短缺。許多民間藝術(shù)屬獨(dú)門絕技，口傳心授，往往要依靠掌握技藝的專業(yè)人員才能生存和發(fā)展。高層次創(chuàng)意人才要具有對(duì)民間藝術(shù)的包裝與創(chuàng)新能力，依托民間藝術(shù)資源，創(chuàng)新研發(fā)出更具廣泛受眾和文化內(nèi)涵的新產(chǎn)品。民間藝術(shù)創(chuàng)新或經(jīng)營人才的缺乏。民間藝術(shù)的創(chuàng)新或經(jīng)營人才，應(yīng)具有相應(yīng)專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)，同時(shí)又是民間藝術(shù)的行家里手。經(jīng)營人才則要把技術(shù)與市場(chǎng)結(jié)合起來，使民間藝術(shù)真正轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力。

二、民間工藝美術(shù)市場(chǎng)開發(fā)機(jī)遇

國家對(duì)于文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的積極政策，相對(duì)寬松的產(chǎn)業(yè)發(fā)展環(huán)境以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的助推力，使民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)開發(fā)面臨前所未有的機(jī)遇。

（一）國家積極的文化產(chǎn)業(yè)政策近年來，我國文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)入了一個(gè)迅速發(fā)展的階段。文化發(fā)展和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展已經(jīng)成為提升中國綜合國力和國際競(jìng)爭(zhēng)力的重要國家戰(zhàn)略。黨和國家站在時(shí)代的高起點(diǎn)上推動(dòng)文化內(nèi)容形式、體制機(jī)制、傳播手段創(chuàng)新，解放和發(fā)展文化生產(chǎn)力，是繁榮文化的必由之路?！苯陙碇袊幕a(chǎn)業(yè)正在沿著一條正確的道路前進(jìn)。中央高度重視文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，在體制機(jī)制上做出了一系列改革，各省市文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展上也明顯提速。

（二）寬松的產(chǎn)業(yè)環(huán)境當(dāng)前各地都制定和實(shí)施了相應(yīng)的文化產(chǎn)業(yè)人才規(guī)劃，著力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的核心層、層，優(yōu)先發(fā)展十大文化產(chǎn)業(yè)，大力發(fā)展內(nèi)容產(chǎn)業(yè)、新興產(chǎn)業(yè)、民俗產(chǎn)業(yè)。以優(yōu)勢(shì)產(chǎn)業(yè)積聚文化人才，以優(yōu)惠政策吸引文化人才，以良好機(jī)制激勵(lì)文化遺產(chǎn)。建立靈活多樣的文化投融資機(jī)制，為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供充足的資金。這些都為民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)開發(fā)提供了積極的產(chǎn)業(yè)政策環(huán)境。大力推動(dòng)傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)與新興文化產(chǎn)業(yè)的融合，培育新的文化業(yè)態(tài)，努力延伸產(chǎn)業(yè)鏈條，形成產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢(shì)。

三、民間工藝美術(shù)市場(chǎng)發(fā)展措施

（一）準(zhǔn)確定位市場(chǎng)產(chǎn)品是市場(chǎng)營銷組合首要和基本的要素，企業(yè)與市場(chǎng)聯(lián)系的重要載體，是企業(yè)經(jīng)營的核心。當(dāng)代社會(huì)高科技發(fā)展迅速，產(chǎn)品更新?lián)Q代速度加快，企業(yè)的成敗越來越與企業(yè)能否生產(chǎn)出能夠切合消費(fèi)者需要的產(chǎn)品相聯(lián)系，產(chǎn)品營銷已成為企業(yè)營銷的基礎(chǔ)。相對(duì)于高科技產(chǎn)品而言，消費(fèi)者對(duì)民間工藝美術(shù)品的更新速度需求要緩和些，因?yàn)槊耖g工藝美術(shù)品在大多消費(fèi)者眼里是一種懷舊的回歸鄉(xiāng)土的象征。然而求新求異是人的心理需求本能，許多民間工藝美術(shù)品在八十年代中期的消失，就說明了剛改革開放后人們喜新厭舊的心理，現(xiàn)在一些傳統(tǒng)手工藝品又重在市面上出現(xiàn)，

（二）擴(kuò)大廣告和市場(chǎng)營銷促銷，是指提品和勞務(wù)的企業(yè)以多種多樣的方式，向消費(fèi)者、中間商以及其他公眾傳播信息，樹立形象，贏得好感，以影響和促進(jìn)人們的購買行為和消費(fèi)的活動(dòng)。促銷的實(shí)質(zhì)是一種溝通活動(dòng)，是信息提供者發(fā)出作為刺激物的信息，并把信息傳遞致電一個(gè)或更多的目標(biāo)對(duì)象，以影響其態(tài)度和行為。

第5篇：民族藝術(shù)史范文

關(guān)鍵詞：民族題材電影；人聲話語；賦比興；祈福語言

中圖分類號(hào)：J90

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672-8122(2011)01-0096-02

電影中的人物語言是人物之間或人物與觀眾之間進(jìn)行思想感情交流的重要手段，也是組成影片元素中具有釋義作用的一種手段，它在影片中起著敘事、交代情節(jié)、刻畫人物性格、揭示人物內(nèi)心世界等作用，更多地與影片的主題、情節(jié)、人物性格及現(xiàn)實(shí)意義有關(guān)，往往是作為影片故事情節(jié)的內(nèi)容層面出現(xiàn)的，屬于直接敘事。電影中的人聲話語分為對(duì)白、獨(dú)自、旁白幾種，對(duì)白是電影人物之間的對(duì)話，其話語一般要求既要具有日常性又要具有藝術(shù)性，麥基曾說：“銀幕對(duì)白必須具有日常談話的形式，但其內(nèi)容必須遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越尋常對(duì)話?！豹?dú)自作為劇中人物的內(nèi)心活動(dòng)的自我表述，在影片中大致有兩種形式：一是以自我為交流對(duì)象的獨(dú)白，即“自言自語”；二是有交流對(duì)象的大段訴說，如祈禱、演講等。旁白，又稱解說，是影片中非敘事時(shí)空的語言聲音，即旁自的聲音時(shí)空與畫面時(shí)空是不相同的，是以畫外音的形式出現(xiàn)的解說性語言，雖然在一些影片中，旁白者也出現(xiàn)在鏡頭內(nèi)，但是畫內(nèi)的旁白者(第一人稱或第三人稱)自己肯定不在旁白的當(dāng)下，旁白的交流對(duì)象不是劇中角色而是觀眾。

作為敘事符號(hào)的人聲話語在塑造人物性格，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的同時(shí)，為觀眾提供豐富的話語內(nèi)容信息，其間體現(xiàn)和蘊(yùn)含著語言特色和習(xí)俗文化。少數(shù)民族題材電影中人聲話語在敘事中是怎樣體現(xiàn)出民族的語言特色和文化的?

一、本民族語言的使用

“語言，特別是發(fā)展成熟的語言，才是自我認(rèn)同的根本要素，才是建立一條無形的、比地域性更少專橫性、比種族性更少排外性的民族邊界的要素”。民族語言是一個(gè)族群的身份標(biāo)志之一，少數(shù)民族題材電影反映的是少數(shù)民族的生活，原則上應(yīng)該用本民族的演員和本民族的語言，但是由于長(zhǎng)期以來，少數(shù)民族電影主要是由漢族導(dǎo)演拍攝，演員也多是漢族，影片人物語言采用的也多是普通話，而沒有很好地體現(xiàn)少數(shù)民族的語言，這是少數(shù)民族題材電影存在的一大缺陷?？上驳氖墙鼛啄陙?，已有一些導(dǎo)演嘗試用少數(shù)民族本族語言進(jìn)行創(chuàng)作，真實(shí)再現(xiàn)了少數(shù)民族原態(tài)的人物語言。

有的電影全部采用民族語言，如《靜靜的嘛呢石》全用藏語，《開水要燙　姑娘要壯》苗語貫穿整部影片，《美麗家園》全用哈薩克族語等，這類影片中的人物皆是本民族，講述的故事也是發(fā)生在本民族內(nèi)部的；也有的影片采用民族語言與普通話相混合的人物語言方式，如《可可西里》中漢、藏語言相雜，《瑪?shù)氖邭q》中的普通話與哈尼語，這類影片的劇中人物有外族人參與，講述的是少數(shù)民族人物與外族人之間的故事?！逗隍E馬》、《天上草原》都有蒙語版，在漢語地區(qū)放映則采用普通話配音。民族語言的使用不僅為電影人物提供自然的活動(dòng)環(huán)境，能更加生動(dòng)地表現(xiàn)人物的內(nèi)在性格和增強(qiáng)人物表演的真實(shí)感和親近感，還為非本民族觀眾帶來了新鮮感和了解、感受少數(shù)民族語言提供了一種渠道。

二、賦――敘述本民族的歷史文化

“賦、比、興”是古代文學(xué)作品的藝術(shù)表現(xiàn)手法，“賦者，敷陳其事而直言之者也”，賦，即是描述、陳述，也是敘事電影中人聲話語進(jìn)行敘述的方式，即劇中人物在對(duì)白、獨(dú)白或旁白的講話行為中，運(yùn)用賦的藝術(shù)形式，陳述少數(shù)民族的歷史、民間故事和習(xí)俗文化。

一是講述本民族的歷史。歷史題材的少數(shù)民族電影故事本身就在講述本民族的歷史人物或歷史故事，這是整個(gè)影片聲畫結(jié)合的內(nèi)容所指，但是此處所說的講述民族歷史是指影片中通過人物之口用聲音，一般是旁白的方式所陳述的本民族歷史。如電影《一代天驕成吉思汗》中以鐵木真第一人稱畫外音的形式概述了十二世紀(jì)蒙古草原年年戰(zhàn)亂的史實(shí)：《東歸英雄傳》片頭以第三人稱旁白和字幕的形式概述了十八世紀(jì)蒙古族土爾扈特部在渥巴汗率領(lǐng)下大舉東歸，講述了人類歷史上的最后一次民族大遷徙的歷史事實(shí)，既為影片故事交代了歷史背景，又為觀眾介紹了蒙古族的一些歷史知識(shí)。

二是直接描寫或講述本民族的神話傳說或傳奇故事。這是一種“故事中套故事”的“套層”敘事法，與電影的“敘事性”有著密切的相關(guān)聯(lián)系，這是少數(shù)民族題材電影中常見的敘事手法，一般由劇中人講述。如《黑駿馬》中奶奶講述“小馬駒”的故事；《紅河谷》中老阿媽講述“珠穆朗瑪女神”和“黃河、長(zhǎng)江、雅魯藏布江三兄弟”的神話傳說；《花腰新娘》中阿龍講述“神龍救火”的傳說等影片通過劇中人物之口講述故事，描述了本民族的神話傳說，體現(xiàn)出少數(shù)民族部分民間文化。

三是直接介紹本民族的習(xí)俗信仰。這種情況往往通過獨(dú)白或旁白的方式進(jìn)行。如電影《男人河》中以覃老二畫外音旁白介紹男人河爭(zhēng)“舵主”習(xí)俗；《獨(dú)龍紋面女》中以真實(shí)人物白麗珍出現(xiàn)在鏡頭，以獨(dú)自的話語方式向觀眾陳述獨(dú)龍女紋面習(xí)俗；《天上草原》以主人公虎子畫外音的旁自描述了蒙古族人外松內(nèi)緊的“蒙古結(jié)”，草原上捕狼又放狼的生活法則。

四是人物對(duì)白中間蘊(yùn)含著本民族的文化信息。劇中人物的對(duì)話不僅是電影所虛構(gòu)的故事情節(jié)的組成部分，其話語內(nèi)容還可能蘊(yùn)含著民族的傳統(tǒng)文化信息。如《瑪?shù)氖邭q》中奶奶、瑪、阿明在對(duì)話中，透露了哈尼青年第一團(tuán)泥巴打的是其心上人的哈尼族戀愛習(xí)俗；《馬背上的法庭》一片中，老馮所判的幾件民事糾紛案件現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)事人雙方在爭(zhēng)吵中陳述各自的理由，其理由就體現(xiàn)了各自所據(jù)的本民族的習(xí)俗觀念，“豬拱罐罐山事件”中原告的理由是豬拱了他家的罐罐山就是在操他家的祖宗，后人會(huì)不順，要求做一場(chǎng)法事，體現(xiàn)了傈僳族人看重本家祖輩“墳地”的民俗觀念。

三、比興――托出本民族特色物象

“興者，先言他物以引起所詠之詞也”，“比者，以彼物比此物也”。比、興作為文學(xué)作品的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，即有區(qū)別又有聯(lián)系，“比是理性思維的產(chǎn)物，通過心中情感、意念與眼前景物的相似點(diǎn)來認(rèn)識(shí)世界、抒感、演說道理，是理性時(shí)代極為有效的方式，比因此而成為一種基本的認(rèn)知方式與藝術(shù)表現(xiàn)方式。它與興一樣，通過事物之間的對(duì)比、比附來突出或揭示某種意念，傳達(dá)某種情感，但它表現(xiàn)的只是情感、形貌、義理等局部的、部分的特征，而興表現(xiàn)的卻是整體的、混融的特征，具有更為深厚的審美內(nèi)容。比興在認(rèn)知方式上基本相同，所以比中有興、興中有比，難以區(qū)分，它們共同促成了天人合一的精神與傳統(tǒng)”。

電影中人聲話語的表現(xiàn)也時(shí)時(shí)體現(xiàn)出對(duì)比興修辭手法的

運(yùn)用，比興的本體一般來自生活，與喻體有相似之處，少數(shù)民族題材電影中人物語言使用比興時(shí)，往往以本民族常見的事物或代表性的事物為本體，比興修辭手法的使用生動(dòng)體現(xiàn)出了當(dāng)?shù)氐拿褡逄厣ＵZ言來自生活，人們對(duì)語言的表達(dá)來自對(duì)周圍世界的認(rèn)知和感悟，不同民族因其所處的地理環(huán)境不同，接觸的自然物象有所不同，就形成了各具特色的民族語言。少數(shù)民族題材電影中，導(dǎo)演在人物語言表達(dá)的細(xì)節(jié)上比較注重挖掘能體現(xiàn)本民族物質(zhì)文化風(fēng)情的生活語言，用日常生活中的事物作為本體，指涉喻體，以表情達(dá)意，運(yùn)用比興的手法可以形象而又具有詩意地結(jié)構(gòu)出民族語言特色。

《悲情布魯克》中圖布沁批評(píng)跟著王爺做壞事的兒子說：“你的金鞍子沒有備在烈馬身上，你的馬奶是喂不飽豺狼的?！弊坷靶η蠡榈陌唾囀恰安蛔阍碌鸟R駒子”?！逗隍E馬》中，希拉挑釁白音寶力格，乘著酒興告訴他索米婭有孩子這件事說：“小母牛就要生牛犢。”《天上草原》中斯諾罵雪日干是“草原上的瘋駱駝”，雪日干訓(xùn)斥虎子是個(gè)“犟牛犢子”。這些人物語言都反映了蒙古民族的游牧生活和思維特點(diǎn)，馬、牛、馬奶都是草原上的日常事物，也就常體現(xiàn)在蒙古族人的語言表達(dá)中?！断惆屠攀埂分校醮蠛恿R兒子未考上大學(xué)“我們家兒子讀書讀到豬肚子里去了”，語言非常樸實(shí)，用豬做比，符合王大河的生活環(huán)境：豬是那個(gè)地方老百姓養(yǎng)的常見的牲畜，而且影片中也設(shè)置了一段王大河替人帶小豬的故事情節(jié)，有趣而又生活化。《吐魯番情歌》的人物語言頗有特色，整部影片的人物語言詼諧幽默而又形象，也多運(yùn)用比興的修辭手法，用維吾爾的地方風(fēng)物做本體，形象生動(dòng)地表現(xiàn)人物的性格和情感，再現(xiàn)了維吾爾族的語言風(fēng)格。尤其是父親哈里克的講話處處洋溢著吐魯番濃郁的地方色彩，如大女兒相親這一敘事段落中，哈里克形容大齡男人不錯(cuò)時(shí)說：“最甜的葡萄都是祖上的老藤結(jié)出來的?！眲衽畠涸琰c(diǎn)嫁人時(shí)說：“女人是葡萄，男人就是藤，老了藤的葡萄就只能做葡萄干，能是一個(gè)價(jià)錢嗎?……克里木是一個(gè)軍人，是沒有根的藤?！迸c大女兒發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)時(shí)強(qiáng)調(diào)說：“在這個(gè)家里，我說的話能讓坎兒井的水流回雪山上去?！鄙鷼鈺r(shí)罵大女兒“讓那些風(fēng)車給她掀蓋頭去?！庇闷咸?、坎兒井、風(fēng)車這些吐魯番的日常物象做比，形象生動(dòng)又恰當(dāng)好處地塑造了哈里克強(qiáng)硬的家長(zhǎng)作風(fēng)的性格，同時(shí)呈現(xiàn)了吐魯番維吾爾族的民族語言風(fēng)情，讓觀眾感到新鮮生動(dòng)，富有濃郁的民族生活氣息。

四、人物語言中祈福術(shù)語體現(xiàn)了民族的

第6篇：民族藝術(shù)史范文

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族；服飾藝術(shù)；觀念

中圖分類號(hào)：J523 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-6959(2006)05-0100-05

On the Conceptional Construction of the Minority Clothing Art

――A Disquisition on Clothing Art of Guangxi Minority Nationalities

QIU Ping

(Art College， Guangxi Minority University. Nanning， Guangxi 530006，China)Abstract：The artistic conception of the minority clothing is constructed on the base of primitive world outlook and accomplished in dualistic reciprocating process. It is the primitive imago accumulated in the minority clothing civilization that gestates the minority's aesthetic consciousness and concept， and from it forms the spiritual kernel of the images and figures that substantiates the primary formative concept. With the motive of pursuing affective representation， and with the groundwork of the sensible images and figures， after undergoing a spiritual experience in rebuilding aesthetic images and figures， the artistic conception of the minority clothing is constructed at last.

Key words：Minority； Clothing Art； Conception

廣西有壯、苗、侗、瑤、彝、仫佬、毛南等十多個(gè)世居少數(shù)民族，由于地理環(huán)境、社會(huì)生活、、文化習(xí)俗和歷史發(fā)展的差異，少數(shù)民族服飾的形制、色彩、質(zhì)地、紋飾等方面均有鮮明的特色，它們?cè)诖鄠髦写┰綒v史，以象征和隱喻表現(xiàn)社會(huì)、傳達(dá)觀念，它蘊(yùn)含宗教、演繹神話，被稱為“穿在身上的史詩”。

服飾藝術(shù)觀念是服飾造型活動(dòng)中形象產(chǎn)生的精神動(dòng)力，探討少數(shù)民族服飾藝術(shù)觀念的構(gòu)建，有助于解讀這一既古遠(yuǎn)而又富有蓬勃生命力的藝術(shù)形式，揭示少數(shù)民族服飾所蘊(yùn)含的精神價(jià)值，進(jìn)而完整把握少數(shù)民族的民族意識(shí)、民族性格和民族精神。

一、少數(shù)民族服飾藝術(shù)中的原始自然宇宙觀

1、少數(shù)民族服飾中蘊(yùn)涵的原始信仰

人類的童年對(duì)自然和宇宙的感悟一開始便帶有強(qiáng)烈的“人化”和“神話”色彩，它描繪的是一個(gè)無法認(rèn)知的靈與肉、生與死、人與自然之間相互和諧與對(duì)立的世界，這三重關(guān)系構(gòu)成了人類所有物質(zhì)和精神文化的核心，保存著對(duì)人性的基本解讀：生存、創(chuàng)造、繁衍、、爭(zhēng)斗……。

“人化”傾向一方面是來自人類與生俱來的操控愿望，希望對(duì)神進(jìn)行人格化改造；另一方面是“天地與我并生，萬物與我為一”的“天人合一”的思想，將人看成是整個(gè)大自然的一部分?！吧裨挕眱A向則是來自于對(duì)自然界那旺盛的生命力的敬仰以及對(duì)其超強(qiáng)破壞力的惶惑：當(dāng)原始人無法以其幼稚的思維解釋天塌地陷、洪水滔天等自然現(xiàn)象，難以操縱生老病死等自然規(guī)律時(shí)，人們寧可讓一種高于自己的超凡力量――各種幻想出來的精靈、神靈來保護(hù)自己，這些幻化的意向無處不在，即“萬物有靈”，它們以超自然的力量，控制著人的生命、動(dòng)植物的繁衍生息，乃至狩獵或捕魚是否成功。人類在對(duì)神靈的守望與恭候過程中，產(chǎn)生了最原始的信仰崇拜，如自然崇拜、生殖崇拜、祖先崇拜、多神崇拜等意識(shí)。各種崇拜意識(shí)反映在服飾中，成為了直接與天地人同構(gòu)共感的宇宙觀的一種物態(tài)化的感性體現(xiàn)和視覺表現(xiàn)，而那些看似樸素的每一個(gè)造型背后都蘊(yùn)藏著一個(gè)無形的宇宙世界。

“天”是宇宙及其規(guī)律的總稱，也是自然的代名詞，天上之物如日月星辰、風(fēng)雨雷電常常以不同的形式頻繁出現(xiàn)在廣西少數(shù)民族服飾之中，并具有代表著某種事物的性質(zhì)及本質(zhì)特征。天上最神奇、最令人崇仰的自然現(xiàn)實(shí)非太陽莫屬，它強(qiáng)大而旺盛的生命力啟蒙了人類對(duì)自然生命認(rèn)知的意識(shí)，塑造了人類的信仰及生存方式。所以圍繞著太陽崇拜所形成的人類不同民族的太陽文化觀，深深影響了人類生存觀念和文化價(jià)值取向[1]。廣西侗族、壯族、苗族、彝族都尊太陽為神。在侗族的創(chuàng)世史詩《嘎茫莽道時(shí)嘉》中，創(chuàng)世神是名叫“沙天巴”的大蜘蛛，它生育了天地，也是化生萬物及人類“太陽女神”。瑤族創(chuàng)世史詩“密洛托”中說，始母密洛托造天造地后，她朝前吐了十二口痰，左手畫個(gè)大圓圈，呼喚風(fēng)與氣來陪伴。大圓圈變成一團(tuán)火，這團(tuán)火就是太陽。壯族崇拜太陽的痕跡更是隨處可見，無論服飾還是其它器物上都清晰地印刻著發(fā)射形的太陽紋，此紋飾并不是作為實(shí)用功能的附件和普通意義上的點(diǎn)綴和裝飾，而是有著該民族《造太陽》神話所蘊(yùn)含的深刻的象征意義。各個(gè)民族對(duì)太陽神話的傳承演變的線索，或許就是人類信仰從神性化向人性化演化的軌跡。

2、少數(shù)民族服飾中的圖騰遺跡

廣西少數(shù)民族服飾普遍保存著大量的圖騰遺跡。圖騰原意為“他的親族”，圖騰觀念認(rèn)為：人和動(dòng)物有相似的地方(會(huì)動(dòng)、會(huì)發(fā)出聲音、有情感、有身體與面孔)，認(rèn)定自然界中能保證氏族成員的食物來源和予以生存的精神力量的某一動(dòng)、植物與自己有血緣關(guān)系，將它信奉為神圣的祖先、親族而崇拜?，幾遄苑Q是盤瓠之后，尊狗為圖騰。據(jù)《評(píng)皇券牒》中記載：遠(yuǎn)古時(shí)期，評(píng)王身邊一條名叫“盤瓠”的龍犬，揭榜助戰(zhàn)，咬斷敵人高王的首級(jí)，使評(píng)王大獲全勝，評(píng)王踐諾，招變化成人的盤瓠為駙馬，與三公主結(jié)婚，并封之為王。盤瓠與三公生了六男六女，傳下十二姓瑤人。后來盤瓠在一次狩獵中被一羚羊頂山崖而亡。其子女為父報(bào)仇，剝羊皮制鼓，以示祭祀?，幾宓纳钪刑幪幫宫F(xiàn)出濃郁的盤瓠情節(jié)并以直截了當(dāng)?shù)姆绞絹肀憩F(xiàn)之，如過“盤王節(jié)”、跳“盤王舞”、小孩戴“狗頭帽”，更有勝者是瑤族婦女那奇特造型的衣飾。其服飾的上衣剪成前短后長(zhǎng)，并在衣服上縫上一條尾狀飾物，婦女將發(fā)結(jié)梳成角狀，再包上繡花頭巾，形似狗耳，腰帶故意在臀下露出一截，喻示狗尾，其衣服染成黃、藍(lán)、綠、白、紅的“好五色衣裳”，色彩來自于那條五彩斑斕的龍犬，取得“花衣斑斕”的視覺效果。[2]

另外，一些動(dòng)物對(duì)人來說具有神奇的力量，能超越人類極限(鳥能飛、魚能游、蛇能蛻皮、能變換生命)，于是賦予這些超凡能力予主觀價(jià)值，將它們構(gòu)造為一個(gè)超自然原形的新圖騰形象。這些生物中最令原始人類所仰慕的是它們那種超出人類的繁衍能力，懷著部族繁盛興旺的美好理想，他們將自身的繁衍和生殖觀念與自然界的繁衍現(xiàn)象聯(lián)系起來，從而使生殖意義上升為純粹的社會(huì)觀念。在這種觀念的支配下，許多隱喻性圖形和抽象符號(hào)應(yīng)運(yùn)而生，如苗族的“母子龍”、侗族的“對(duì)魚”以及各種魚鳥結(jié)合和雙頭鳥紋等復(fù)合形象，這些“成對(duì)”概念蘊(yùn)涵著生殖繁衍的深層意義，是共同的生殖繁衍觀念的延伸和鏈接后，創(chuàng)造出來的超自然原形的新圖騰形象。

廣西各個(gè)少數(shù)民族都有自己的主要崇拜對(duì)象，如彝族崇拜虎、布依族崇拜竹、壯族拜蛙等等，圖騰崇拜物鮮明而生動(dòng)的投射在各民族服飾中，它們或者用所崇拜的動(dòng)物的皮毛制作衣服，或以布料和其他材質(zhì)制成圖騰形狀的頭飾和鞋帽，或者在服飾中繪繡某種圖騰的圖案。不同的圖騰崇拜在服飾中顯現(xiàn)，有時(shí)就成為不同民族的標(biāo)記或族徽，成為代表這個(gè)民族高度“符碼化”的象征符號(hào)。這種特殊的文化意趣形成了各自獨(dú)特的美學(xué)韻味。

3、巫術(shù)禮儀中少數(shù)民族服飾的表征與內(nèi)涵

靈魂世界盡管是一個(gè)人類的力量無法掌控的領(lǐng)域，但是“能事而無形”的巫術(shù)卻能充當(dāng)與超自然聯(lián)系的媒介。原始人試圖通過巫術(shù)禮儀與主宰人類命運(yùn)之神溝通交流，并希望它的巨大魔力能體現(xiàn)人的意志和愿望，借助來自神靈的推動(dòng)力而操縱超自然的世界。正如蘇珊?朗格所說：“原始人生活在一個(gè)由各種超凡的神靈主宰的世界里，這些超人或尚未發(fā)展成人的生靈，那些具有巨大魔力的神靈鬼怪，那些像電流一樣隱藏在事物中的好運(yùn)氣、壞運(yùn)氣，都是構(gòu)成這個(gè)原始世界的主要現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)創(chuàng)造的推動(dòng)力，這對(duì)所有人都顯得十分原始的推動(dòng)力，首先在周圍這一切神怪的形象之中得到自己的形式”。人們?cè)谔岢隼硐?、預(yù)卜兇吉、編造幻想的時(shí)候，通過巫術(shù)形式使用了象征或擬態(tài)的方法和手段，進(jìn)行一系列的對(duì)神靈獻(xiàn)媚取悅或驅(qū)邪趕鬼活動(dòng)，這些活動(dòng)離不開熾熱的歌舞。如崇拜虎的彝族每年正月初八至十五都要過虎節(jié)，“跳虎舞”是整個(gè)祭祀活動(dòng)的中心內(nèi)容：挑選兩個(gè)精壯青年裝扮公、母虎，戴上虎面具，全身光腳，身披特制虎形草衣、草裙裝扮成虎神，虎神身后緊跟著蒙著面扮飾成各種動(dòng)物的人群，伴隨鼓點(diǎn)的節(jié)奏，按照規(guī)定禮儀的步態(tài)和動(dòng)態(tài)，載歌載舞……表演者的面具為似虎非虎，似人非人的“合一”形象。創(chuàng)造這個(gè)面具并不旨在表現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的虎，而是為了幻想出一個(gè)非可見的神靈形象，以此傳遞神的威力，使族人獲得力量和技能，確保他們健康平安或獲得好的收成。廣西其他一些少數(shù)民族也有類似這樣的舞蹈，毛南族的“儺舞”、苗族、侗族的“蘆笙舞”，瑤族的“銅鼓舞”也都具有避邪求福之愿望。

巫術(shù)禮儀和圖騰歌舞使主體進(jìn)入如醉如狂的幻想狀態(tài)，培養(yǎng)了人們對(duì)虛幻世界的身心感悟，也培養(yǎng)了不羈的、超常的想象力，這種想象力把介于現(xiàn)實(shí)和虛幻的情感付諸于形式――創(chuàng)造出一個(gè)來自現(xiàn)實(shí)原型又極其怪誕的巫術(shù)形象。而歌罷舞畢，回到現(xiàn)實(shí)中的舞者的超自然感悟消失，巫術(shù)性的想象力就會(huì)隨之轉(zhuǎn)化為審美想象力，由巫術(shù)意義所賦予的形式轉(zhuǎn)化為審美造型，形象的怪誕性也逐漸拆解而向著審美靠近，從而導(dǎo)致了美的形式及藝術(shù)形象的誕生。

二、意象的獲得與形式的表現(xiàn)

1、感悟秩序

將繁雜無序的事物梳理成一個(gè)條理有序的整體，這是人類具有建立秩序的能力的大腦標(biāo)致和獨(dú)特成就。秩序的建立體現(xiàn)著人類對(duì)客觀邏輯認(rèn)識(shí)的深化，也揭示出審美――文化心理和超視覺思維在造型發(fā)展上的偉大意義。

早期宗教都是基于大自然神性的秩序之上的。在關(guān)注自然宇宙的過程中，人類“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀雞獸之紋，與地之畫”《周易?系辭》。偶然發(fā)現(xiàn)了自然造物的大小比例；掌握了自然界感性質(zhì)料如色彩、線條；自然的形式規(guī)律如對(duì)稱、均衡、節(jié)奏、韻律；自然的性能如生長(zhǎng)、發(fā)展等，在不斷地接觸、感受、體悟中“觀物取象”，并將此“象”與某些觀念相聯(lián)結(jié)，把自然的和諧形式轉(zhuǎn)化為在觀念上被認(rèn)可的，脫離自然物的審美形式。壯錦中的菱形紋無疑是成功地實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)化的最佳例證：壯族姑娘達(dá)尼妹在織布的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)柿樹上的蜘蛛網(wǎng)上凝聚著晶瑩的露珠，露珠上閃爍著太陽的七彩光芒，綴在銀絲上，組織成一圈一圈規(guī)律漸變的圖形。達(dá)尼妹從中感知出了菱形和七彩顏色，她將這種視覺體驗(yàn)在織布中轉(zhuǎn)化：用原色細(xì)紗為經(jīng)，五光十色的絲線為緯，以菱形為基本框架，精心紡織了瑰麗的壯錦。

壯錦嚴(yán)密規(guī)整的秩序感代表著人類對(duì)神圣秩序的偏愛，這個(gè)愛好正好成為人類將審美需求轉(zhuǎn)變?yōu)樵煨退囆g(shù)語言媒介的必要條件。人類在對(duì)客體對(duì)象感知的過程中，學(xué)會(huì)了從混沌中找到秩序，用非凡的組織能力將紛紜變幻的感覺世界規(guī)范到井然有序的理性范式之中，組織出“秩序、勻稱與明確”的形式結(jié)構(gòu)，使外界多樣統(tǒng)一的秩序化對(duì)象，成為與主體內(nèi)在的審美認(rèn)知度相和諧的同步形式，秩序感的積淀轉(zhuǎn)化為形式美感，促使各民族審美觀念的日漸成熟。

2、抽象變形

“藝術(shù)形式是以實(shí)踐的歷史積淀為基礎(chǔ)經(jīng)由心理積淀而形成的，是對(duì)自然形式規(guī)律的某種概括和抽象?！盵3]在長(zhǎng)期的審美實(shí)踐中，各民族由對(duì)自然的“觀物取象”發(fā)展為“立象盡意”，能動(dòng)地創(chuàng)造了與自己的觀念和目的性相應(yīng)的物化形態(tài)，不斷在抽象化、變形的路徑上使超自然、超現(xiàn)實(shí)因素的某些特征部分不斷被強(qiáng)化并重新被組合，形成少數(shù)民族意識(shí)觀念獨(dú)特的結(jié)構(gòu)和基質(zhì)，發(fā)展成為一種特定形式，形成純粹的裝飾形象系統(tǒng)，標(biāo)志著少數(shù)民族藝術(shù)觀念獲得了一種超越性的構(gòu)建。

抽象變形是廣西少數(shù)民族服飾中普遍運(yùn)用的手法。抽象變形意味著是從自然與感覺體驗(yàn)中提取出精華，通過分析、選擇、簡(jiǎn)括、綜合，按自己的心理審美節(jié)律，將自然原型中不重要的細(xì)部剔除，而抽取和夸大某些自己感興趣并符合功利需求的部分，變形而成為既不違背原型結(jié)構(gòu)又具超自然意義的和諧的造型。如：壯族的丹鳳朝陽，瑤族的龍鳳、牡丹，彝族的虎紋圖案，毛南族的走獸云彩，苗族的人首龍身、牛首龍身圖案和太陽紋、星宿花、蜘蛛花、蝴蝶花、水紋、星紋等等；或者完全擺脫現(xiàn)實(shí)物象的束縛，純粹以幾何抽象圖形如：圓形、三角形、曲線形、菱形、直線形、方形、發(fā)射形、齒形紋、回紋、螺旋形等為形式結(jié)構(gòu)，形成了不再殘留任何原形屬性的象征符號(hào)。苗族的城界花就是以方形為基本構(gòu)架，十字折線漸次重復(fù)及四棱星點(diǎn)的同構(gòu)組合，完成了城鎮(zhèn)防守中的城墻、街道、角樓守兵的意象，它們彼此相連，渾然一體。但是呈現(xiàn)給我們的只有幾何折線的律動(dòng)，而城墻、街道等原形已蕩然無存；南丹白褲瑤男子的白色燈籠褲管上繡著五根鮮紅的線條，據(jù)說是象征盤瓠狩獵墜崖死后，五個(gè)手指在膝蓋上留下的血痕。

以上各類形式的造型皆偏離甚至超越了具體對(duì)象，它們既是對(duì)自然之相的擬形，也是對(duì)自身幻化的寫意；是對(duì)自然屬性的突破，對(duì)時(shí)空界限的超越；是心與物的溝通，情與理的整合；它使無形變?yōu)橛行?，以“躍動(dòng)”“變化”“紛繁”等節(jié)奏韻律形式的運(yùn)動(dòng)性和機(jī)能性，使客觀自然的生命節(jié)奏與裝飾圖形的人工節(jié)奏相吻合，能動(dòng)地創(chuàng)造了有意味的形式。

三、少數(shù)民族服飾藝術(shù)觀念的構(gòu)建

少數(shù)民族服飾藝術(shù)觀念的構(gòu)建是在原始宇宙觀的基礎(chǔ)上，并與之相互作用的過程中實(shí)現(xiàn)的。于少數(shù)民族的服飾藝術(shù)而言，自然宇宙是一個(gè)偉大的母體，它孕育了少數(shù)民族服飾觀念，也影響著他們的精神活動(dòng)、信仰模式、心理狀態(tài)和表現(xiàn)意識(shí)。原始自然宇宙觀是少數(shù)民族對(duì)宇宙、自然極其關(guān)注的結(jié)果，對(duì)自然宇宙的意識(shí)事實(shí)上就是原始先民情感和意志對(duì)客體世界的一種理解，由之而形成了形象的精神內(nèi)核，決定了少數(shù)民族最初造型觀念。

“萬物有靈”觀念是原始宗教產(chǎn)生的思想基礎(chǔ)，不管巫術(shù)是不是威廉?房隆所說的“一切藝術(shù)的起源”，但毫無疑問它是形象產(chǎn)生的精神動(dòng)力，在每一個(gè)看似平靜的造型背后都有著肉眼看不見的生命力和巫術(shù)的神力在起著用。在這個(gè)意義上，是巫術(shù)禮儀的精神形式與圖騰造型的實(shí)體形式共同推動(dòng)了民族服飾藝術(shù)形象的創(chuàng)造。

抽象變形手法的運(yùn)用，體現(xiàn)了少數(shù)民族服飾藝術(shù)造型體系上已臻完備和造型能力的成熟，也預(yù)示著各民族終于找到了最恰當(dāng)、最明晰的形式語言來表達(dá)他們的觀念、心境和情趣；標(biāo)志著他們能在強(qiáng)盛的主體意識(shí)下以無所顧忌、無所束縛的姿態(tài)，自由地調(diào)動(dòng)一切造型要素，諸如布局上的疏密聚散，形狀上的曲直方圓，色彩上的濃淡冷暖，技巧上的粗獷細(xì)膩，風(fēng)格上的率真含蓄等等，使抽象的思想情感、觀念意識(shí)、精神境界在具體的結(jié)構(gòu)形式里得到象征性的、暗喻性的傳達(dá)和表現(xiàn)。

服飾藝術(shù)觀念與文化觀念的纏結(jié)一直是服飾形象創(chuàng)造活動(dòng)的一個(gè)基本傾向，部族文化的繁榮、原始文化的互融、原始自然觀的形成、對(duì)經(jīng)驗(yàn)理性的崇尚等文化因素，促進(jìn)了服飾藝術(shù)觀念的形成與發(fā)展。巫術(shù)觀念、圖騰觀念在誘導(dǎo)出形象后自己也必然寓含其中，這類文化觀念和意義的力量在特定的文化情景中往往超越形式本身，同時(shí)，大量的形象往往是心理圖式和審美情緒融合而創(chuàng)造的結(jié)果，另一方面，由文化觀念誘導(dǎo)出的形象一旦脫離特定的文化環(huán)境，原始意象的寓意及功利目的逐漸隱退，而主體必然按照其審美經(jīng)驗(yàn)來能動(dòng)地創(chuàng)造，審美心理就可能對(duì)形象進(jìn)行純粹的造型活動(dòng)。從服飾的實(shí)用功利性到服飾藝術(shù)的誕生，創(chuàng)作主體以追求情感表現(xiàn)為目的，經(jīng)歷了以感性形象為基礎(chǔ)，用心靈重構(gòu)審美形象的心路歷程。這是一個(gè)從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從寫實(shí)到象征的創(chuàng)造過程，在這個(gè)過程中，裝飾性質(zhì)和形式美超越了原本的象征性，從而進(jìn)一步促成了服飾藝術(shù)觀念的構(gòu)建。

四、結(jié) 語

少數(shù)民族服飾是一種無聲的符號(hào)語言。一方面它是物質(zhì)的呈現(xiàn)，另一方面是精神的外觀。隨著氏族、部族、民族的產(chǎn)生和演進(jìn)，以及漫長(zhǎng)的創(chuàng)造性勞動(dòng)和文化積累，服飾文化功能從混沌走向分化，服飾的各種造型要素都向著觀念層次上凝聚，造型上實(shí)用與審美相結(jié)合，服飾本身向著功能多樣、意蘊(yùn)深刻的方向發(fā)展，服飾觀念在這種發(fā)展中孕育、積累、形成，民族服飾逐漸呈現(xiàn)出自身的完整性，它們不僅建構(gòu)為層次分明的造型體系和審美特征，而且最終實(shí)現(xiàn)了少數(shù)民族宇宙觀、自然觀等多種觀念的重疊、碰撞與整合。通過服飾造型與象征意義相結(jié)合，以及象征意義的符號(hào)化，少數(shù)民族服飾形成了獨(dú)特的具有物態(tài)形式、民俗活動(dòng)與精神心態(tài)的三重結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，支撐著各民族的繁衍、生息和發(fā)展，這就是少數(shù)民族服飾藝術(shù)觀念構(gòu)建的核心。

參考文獻(xiàn)：

[1]喬曉光.歲寒三友[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2005.292.

第7篇：民族藝術(shù)史范文

時(shí)光荏苒，光陰似箭如梭，油畫藝術(shù)作為一種先進(jìn)的外來文化在中國已然得到了持續(xù)性的百年發(fā)展。中國油畫創(chuàng)作藝術(shù)家對(duì)西方油畫的材料使用、風(fēng)格技法和文化內(nèi)涵的理解和運(yùn)用也得到了實(shí)質(zhì)性的突破理解。民族的才是世界的。中國的油畫在未來不該僅僅作為承載西方油畫藝術(shù)的載體而存在，中國油畫更應(yīng)該立足于本民族的文化和精神訴求，具有中華民族的文化內(nèi)涵和審美意趣，成為真正意義上的中國油畫。

二、兩大主要民族審美意識(shí)發(fā)展之源

如果僅憑常識(shí)和自己的大腦來認(rèn)知世界，世人對(duì)許多事物的理解和體會(huì)往往有著謬誤之處。誠然，東方人保守安分，西方人敢于冒險(xiǎn)；東方注重感性思維，西方側(cè)重理性思考；東方注重精神世界的探索和自由，西方側(cè)重物質(zhì)世界的獲取和改進(jìn)。中華傳統(tǒng)文化可以被歸類為最大生存限度下的倫理道德結(jié)構(gòu)，在此結(jié)構(gòu)下的人類的觀念和行為都會(huì)受到限制，西方的文化活動(dòng)則為人類社會(huì)居于主導(dǎo)地位放大了人性的力量的強(qiáng)勢(shì)世界。這似乎給大眾帶來了一種錯(cuò)覺，東方民族的審美意識(shí)秉承的是靜態(tài)觀，西方民族的審美意識(shí)秉承的是動(dòng)態(tài)觀。答案恰恰相反：東為動(dòng)，西為靜。

（一）動(dòng)觀———東方民族審美意識(shí)發(fā)展之源

東方油畫在民族觀念意識(shí)的影響下是動(dòng)觀。東方更加注重寫意、感受、象征、追求美和善的和諧統(tǒng)一。在東方文化中，天地與我并生，萬物與我為一。在“天人合一”的觀念下，物我相忘，和諧相親。東西方截然不同的審美意識(shí)形成了不同的藝術(shù)觀和價(jià)值觀，由此觀察和表現(xiàn)事物的方式恰恰相反。東方油畫的創(chuàng)作需要接觸自然、觀察自然、感受自然和領(lǐng)悟自然。一切景語皆情語。以我觀物，則萬物皆著我之色彩也。畫家在行動(dòng)中觀察事物，觀物如觀人，萬物皆著人之意趣，萬物皆著我之情致。水情乃我情，水清則我清；春池如美人，秋泉如高士；山性即我性，山行為我行；夏峰如猛將，冬嶺如孤人。古梅如高士，堅(jiān)貞骨不媚。花、蕊、枝、干皆有君臣、父子、夫妻之分。花也，葉也，獸也，魚也，皆人也。畫家眼中的物，氣質(zhì)與情態(tài)皆與人的精神氣質(zhì)相契合，不受此時(shí)此刻此情此景之制約，不受一時(shí)一地一知一解之束縛，目之所見得于心而會(huì)于意，最終展現(xiàn)在筆末毫端。

（二）靜觀———西方民族審美意識(shí)發(fā)展之源

與東方的“天人合一”相反，西方對(duì)人與自然的關(guān)系自始至終持“天人相勝”觀。首先，宇宙本身就不是一個(gè)獨(dú)立的整體，它合二為一。其次，人與自然也是兩個(gè)相互獨(dú)立的個(gè)體。人是主體，物為對(duì)立。由此，西方油畫藝術(shù)創(chuàng)作中，油畫藝術(shù)家著筆于寫實(shí)、模仿、再現(xiàn)、追求美和真的統(tǒng)一。西方油畫最初多為在室內(nèi)描摹事物的形態(tài)、質(zhì)感，注重事物的空間感和存在感，以求達(dá)到栩栩如生、以假亂真的效果；隨著時(shí)間的變革，西方油畫得到了長(zhǎng)足發(fā)展，開始打破常規(guī)，由室內(nèi)轉(zhuǎn)為室外，追求事物在變換的光線下的光感和趣味；最終西方油畫家開始致力于油畫創(chuàng)作的創(chuàng)新和內(nèi)在精神特質(zhì)。西方信任認(rèn)知自然、把握自然，從而改造自然、駕馭自然?？梢赃@樣說，西方人的精神特征是偏向于動(dòng)態(tài)的，但其研究和觀察事物的方式則傾向于靜態(tài)，偏好審視。

三、油畫藝術(shù)創(chuàng)作中東方審美意趣的演繹

（一）概論

東方油畫的歷史與西方比起來誠然短暫，但是在一批文化探索先驅(qū)的不懈努力和龐大的東方文化體系的承載下，注定會(huì)走上一條陽關(guān)大道。部分學(xué)者未免有失偏頗：內(nèi)在的精神氣韻已然達(dá)到，為何要追求事物的表象和外觀？殊不知西方油畫的偉大之處不在對(duì)視覺上的色彩和形態(tài)的征服，在于感性和理性的理念的交織中人性的力量展現(xiàn)。藝術(shù)的理念來源于哲學(xué)。而在西方的哲學(xué)家黑格爾的眼中，東方畫家雖然也可以將事物描繪得纖毫畢現(xiàn)，但他們并未在事物的光影變化中解釋美所之所以為美，也沒有掌握崇高理想的瑰麗的藝術(shù)技巧。而東方油畫的精髓也并不在于表觀世界的構(gòu)建和再現(xiàn)，而在于其秉承的筆墨氣韻和人文情懷。由此，我們自然可以認(rèn)識(shí)到東方文化和西方文化二者自身的無可取代和藝術(shù)價(jià)值以及在自己文化體系中所具有的價(jià)值與意義。但是在文化現(xiàn)象光怪陸離亟待矯正的社會(huì)大前提下，中國少年漸漸走失在探索油畫的道路上，他們知道怎樣作畫，如何作畫，卻忘記了為何作畫和怎樣創(chuàng)作油畫。這些現(xiàn)象不僅僅是技術(shù)上的矯正就可以糾正過來的。

（二）東方審美意趣的演繹

“象”既指自然的物體形態(tài)，又象征著宇宙人生，所以大象無形，大象無聲?！耙狻奔仁敲缹W(xué)觀念，又是哲學(xué)觀念。東方審美中，油畫創(chuàng)作是偏好于側(cè)重于事物的意象化表達(dá)和尋求創(chuàng)作的衍生和結(jié)合的。各種具象的色彩、造型、結(jié)構(gòu)都有著一定的文化指向性。中國的油畫創(chuàng)作相比較于西方的油畫創(chuàng)作而言，更在乎虛實(shí)和主次的布局和安排。主體和客體相互區(qū)別對(duì)立，也相互結(jié)合統(tǒng)一。國畫中的重要的“留白”是世界上首次正式提出的關(guān)于虛實(shí)的概念。有限的實(shí)體和無限的虛體豐富和延展了傳統(tǒng)的油畫創(chuàng)作觀。畫面的疏密與色彩則能夠體現(xiàn)畫家本人對(duì)畫面的掌控，畫面的層次感和節(jié)奏感都能夠在畫家的關(guān)于疏密和色彩的藝術(shù)主張之中體現(xiàn)。在現(xiàn)代人的視覺經(jīng)驗(yàn)下，梅蘭竹菊、山石溝壑的精神氣質(zhì)都實(shí)質(zhì)化起來，積淀著豐富的人文氣質(zhì)。這一點(diǎn)在中國畫的運(yùn)用和東方油畫的運(yùn)用上都有著共通之處。成功的東方畫家在汲取了西方藝術(shù)精髓之后創(chuàng)作的油畫作品仍然能夠明顯區(qū)別于西方繪畫有賴于畫面的布局、留白、置色、意境等都來自于東方藝術(shù)熏陶下的審美視角，這一點(diǎn)頗值得后人學(xué)習(xí)和借鑒。

四、油畫創(chuàng)作中中華民族審美意識(shí)的應(yīng)用

（一）繪畫創(chuàng)作中中華民族審美意識(shí)的體現(xiàn)

1.繪畫觀念

本文說過：藝術(shù)創(chuàng)作的觀念來源于哲學(xué)。中華民族的審美意識(shí)秉承著客體和主體相互結(jié)合統(tǒng)一的“天人合一”觀。所以在藝術(shù)創(chuàng)作中，畫家時(shí)常融合個(gè)人的思想主張，“一切景語皆情語”，繪畫的構(gòu)圖安排也時(shí)常匯集了畫家的文學(xué)素養(yǎng)、哲學(xué)觀念和。個(gè)人的精神世界展現(xiàn)在繪畫之中，畫家本人的中華民族傳統(tǒng)價(jià)值觀和充滿民族意識(shí)的審美視角也在繪畫中展露無遺。油畫作品不僅呈現(xiàn)著自身形態(tài)，而且展示了畫家創(chuàng)作時(shí)的精神世界和理想追求。

2.藝術(shù)元素

華夏民族的歷史悠悠五千年，匯聚了無數(shù)傳統(tǒng)價(jià)值符號(hào)、美術(shù)意象和創(chuàng)作素材。瓷器、屏風(fēng)、戲劇、錦繡、壁畫等風(fēng)格獨(dú)具的中華民族傳統(tǒng)裝飾元素在油畫創(chuàng)作中逐漸平面化和實(shí)體化，復(fù)雜或簡(jiǎn)化，力求以其風(fēng)格別具一格的民族特色文化推進(jìn)中國油畫的發(fā)展和油畫的民族性意識(shí)思維的發(fā)展。

3.繪畫風(fēng)格

中國油畫創(chuàng)作的色彩使用有一定的局限性———偏好于素色的使用，其色彩的使用基本圍繞著青色、紅色、白色、黑色和黃色五色。白色是本真，是虛無；黑色是堅(jiān)守，是純厚。中國的傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的筆墨的風(fēng)格技法的借鑒意義頗大。中國畫的平筆、圓筆、留筆、重筆、變筆“五筆”以及濃墨法、潑墨法、淡墨法等“七墨”在中國油畫創(chuàng)作中的使用也很多，而這些西方油畫創(chuàng)作者都難以掌握和領(lǐng)會(huì)。

（二）油畫創(chuàng)作中中華民族審美意識(shí)的實(shí)際運(yùn)用

1.國內(nèi)藝術(shù)大師的中華民族審美意識(shí)的實(shí)際運(yùn)用

藝術(shù)大師吳冠中先生站在國畫界的邊緣，其油畫創(chuàng)作對(duì)中華民族的審美意識(shí)進(jìn)行了叛逆性的傳承。其油畫作品《長(zhǎng)江萬里圖》從繪畫構(gòu)圖到點(diǎn)線置色、意境處理無不透露著他對(duì)民族文化精髓的深入了解。它以中國畫卷傳統(tǒng)的打開形式展開，短小精悍，尺幅千里，融時(shí)間和空間概念為一，作品充滿了敘事性和獨(dú)特美感。藝術(shù)大師林風(fēng)眠先生的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)十分深厚，變革了西方繪畫的造型觀念形成了自身別樹一幟的精神面貌。他的作品體現(xiàn)著強(qiáng)烈的東方意味，以作品來表現(xiàn)自己的善惡觀和美丑觀，在油畫的東方意味之路上的探索遠(yuǎn)超前人，看似輕輕松松、散漫不羈，實(shí)則充斥著浮世的積極意義。

2.國外繪畫大師對(duì)中華民族審美意識(shí)的探究

奧地利畫家古斯塔夫·克里姆特深受東方藝術(shù)和傳統(tǒng)思想的影響，精心研究了中國的書畫作品。他的油畫作品的裝飾韻味濃厚，思想內(nèi)容深刻。生命的誕生和衰竭的意義在于認(rèn)知生命并能夠不斷把握其中的過程。將繪畫上升到了對(duì)人生哲理的探索和追求，他的畫作中不乏對(duì)生命意義的理解和把握。我們還可以看到他的許多作品中都有著中國文化的影子，隱約而隨性。

五、結(jié)語

第8篇：民族藝術(shù)史范文

[論文摘要]少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)體系是少數(shù)民族在歷史發(fā)展長(zhǎng)河中的積累和創(chuàng)造，對(duì)少數(shù)民族的生存和繁衍發(fā)揮過并繼續(xù)發(fā)揮著重要作用，同時(shí)也是中華傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的重要源泉。只有不斷壯大少數(shù)民族醫(yī)藥學(xué)的專業(yè)人才隊(duì)伍，加強(qiáng)少數(shù)民族醫(yī)藥科研創(chuàng)新及產(chǎn)業(yè)化，少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)才能不斷創(chuàng)新、突破、發(fā)展。

一、少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的定義和地位

1．少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的定義

我國有56個(gè)民族，每個(gè)民族在歷史長(zhǎng)河中都形成了自己的傳統(tǒng)醫(yī)藥經(jīng)驗(yàn)(或醫(yī)學(xué))。在我國，具有獨(dú)特的學(xué)術(shù)地位和深遠(yuǎn)影響的“中醫(yī)藥”是以漢文化為背景的，通常所稱的民族醫(yī)藥則是專指中國少數(shù)民族的傳統(tǒng)醫(yī)藥，包括藏、蒙、維吾爾、傣、壯、苗、瑤、彝、侗、土家、回回、朝鮮族醫(yī)藥等等。這些以不同民族名稱命名的傳統(tǒng)醫(yī)藥學(xué)知識(shí)，或自成體系，或以專科特長(zhǎng)而聞名，在現(xiàn)代西醫(yī)學(xué)傳人之前，為各民族應(yīng)對(duì)地方性疾病和常見創(chuàng)傷等，發(fā)揮過重要的醫(yī)療保健作用。

“民族醫(yī)”的概念至少在20世紀(jì)50年代已經(jīng)出現(xiàn)?！懊褡遽t(yī)學(xué)”、“民族醫(yī)藥”則于20世紀(jì)80年代普遍見于專業(yè)的或政府的各種文件資料中。

事實(shí)上，民族醫(yī)藥的概念可以分為廣義和狹義兩種。廣義的概念是指中華民族的傳統(tǒng)醫(yī)藥，猶如民族工業(yè)、民族企業(yè)、民族經(jīng)濟(jì)的用詞一樣。這里的民族，是指中華民族大家庭，具有本國的、本土的、非外來的意義。狹義的概念專指中國少數(shù)民族的傳統(tǒng)醫(yī)藥。本文所述的民族醫(yī)藥為后者。我們不贊成以“中醫(yī)學(xué)”的概念總括56個(gè)民族的傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)。就現(xiàn)代民族醫(yī)藥的概念而言，它是我國各少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥積累和醫(yī)學(xué)創(chuàng)造的集合，顯然不能包括在以漢文化為背景的中醫(yī)學(xué)范疇之內(nèi)。民族醫(yī)藥并非是中醫(yī)藥中的一個(gè)分支、一種附屬品，而是與中醫(yī)藥處于并行平等的地位。

因此，從學(xué)科角度而言，中醫(yī)學(xué)與少數(shù)民族醫(yī)學(xué)應(yīng)當(dāng)是姊妹學(xué)科的關(guān)系。然而，在現(xiàn)實(shí)中，民族醫(yī)藥歸國家中醫(yī)藥管理局管理，民族醫(yī)藥申報(bào)國家自然科學(xué)基金課題列在中醫(yī)之下，這就造成中醫(yī)藥對(duì)民族醫(yī)藥的長(zhǎng)兄代父現(xiàn)象。

2．少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的地位

2003年l0月1日起實(shí)施的《中華人民共和國中醫(yī)藥條例》“附則”中申明：“民族醫(yī)藥的管理參照本條例執(zhí)行?！蔽覀冋J(rèn)為這一規(guī)定應(yīng)當(dāng)有如下含義：

第一，民族醫(yī)藥享受與中醫(yī)藥同等的待遇。民族醫(yī)藥在理論體系、歷史傳統(tǒng)和診療方法等方面不同于中醫(yī)藥，但是民族醫(yī)藥和中醫(yī)藥同屬于中華醫(yī)藥的組成部分。

第二，民族醫(yī)藥學(xué)有它獨(dú)立的醫(yī)學(xué)地位。民族醫(yī)藥并不從屬于中醫(yī)中藥，在民族醫(yī)藥條例尚未制定或不另行制定的情況下，民族醫(yī)藥的管理是參照中醫(yī)藥管理?xiàng)l例執(zhí)行的。各少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥學(xué)是我國傳統(tǒng)醫(yī)藥學(xué)的重要組成部分，作為以漢族醫(yī)藥為主的中醫(yī)藥顯然不能包括少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥。

二、少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的獨(dú)特性

盡管民族醫(yī)學(xué)在概念上已體現(xiàn)了與中醫(yī)學(xué)的明顯區(qū)別，國家在政策上也賦予其與中醫(yī)學(xué)平行的地位，但現(xiàn)實(shí)中，由于少數(shù)民族醫(yī)學(xué)發(fā)展比較滯后，缺乏統(tǒng)一、平衡發(fā)展的大格局，以至于不少人仍把其歸于中醫(yī)學(xué)的范疇。要發(fā)展民族醫(yī)藥，首先必須把政策落到實(shí)處，跳出思想的局限，獨(dú)立自主地進(jìn)行發(fā)展。至于為何要把少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)從現(xiàn)在的中醫(yī)學(xué)范疇中提取出來獨(dú)立發(fā)展，我們認(rèn)為這主要是由少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)和中醫(yī)學(xué)的重大區(qū)別所決定的。

1．文化背景不同

中醫(yī)是在中國古代漢文化背景下誕生的，主流是儒、道兩家。中醫(yī)把“調(diào)節(jié)平衡”、“扶正祛邪”作為保持健康和治療疾病的主要原則，正是儒家“中庸之道”及道家“萬物負(fù)陰抱陽以為和”思想的體現(xiàn)。

少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥學(xué)的文化土壤則不同于中醫(yī)學(xué)，它是55個(gè)少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的集合，因此呈現(xiàn)出多元性和復(fù)雜性。同漢民族一樣，各個(gè)少數(shù)民族都有自己的文化發(fā)展史和獨(dú)特的地域生存環(huán)境，在此基礎(chǔ)上孕育出的少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥必然具有各民族獨(dú)特的文化背景。根據(jù)其文化源流或特殊的地域文化背景，中國少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)學(xué)科可分為若干類系：(1)受佛教文化影響，特別是受藏傳佛教文化的影響，結(jié)合青藏高原的疾病防治經(jīng)驗(yàn)和藥物資源，逐漸發(fā)展形成了藏醫(yī)學(xué)、蒙醫(yī)學(xué)。而傣醫(yī)學(xué)則具有南傳上座部小乘佛教文化的背景。(2)受阿拉伯文化影響，特別是受阿維森納《醫(yī)典》的影響，并結(jié)合自身的醫(yī)學(xué)實(shí)踐而發(fā)展出了維吾爾醫(yī)藥、回回醫(yī)藥、哈薩克醫(yī)藥等。(3)受朝鮮古典醫(yī)學(xué)影響，并融合中朝古代醫(yī)學(xué)特點(diǎn)，發(fā)展出朝鮮族醫(yī)藥。(4)受漢文化影響，但又具有地域和民族文化特色，從南方地區(qū)醫(yī)療實(shí)踐中發(fā)展出苗、壯、瑤、彝、侗、土家、黎等醫(yī)藥知識(shí)體系。從少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥所植根的文化背景而言，其與中醫(yī)藥并非源和流、主干和分支的關(guān)系，而是一個(gè)不同于中醫(yī)藥的多元的、復(fù)雜的、獨(dú)立的文化體系。

2．理論體系不同

文化背景、哲學(xué)理念的不同，必然導(dǎo)致少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥和中醫(yī)藥理論體系的重大差異。中醫(yī)學(xué)以天人相應(yīng)和陰陽學(xué)說為哲理觀，以臟腑、氣血、經(jīng)絡(luò)為生理觀，以四氣五味為藥理觀，以四診八綱為診療觀，從而構(gòu)成中醫(yī)學(xué)的理論體系。它的理論核心主要包括以下幾個(gè)方面：(1)以“天人相應(yīng)”為一般規(guī)律的整體衡動(dòng)觀；(2)以臟腑、經(jīng)絡(luò)、氣血為構(gòu)架的功能生理學(xué)；(3)以陰陽為基礎(chǔ)的矛盾平衡說；(4)以四診、八綱為內(nèi)容的診斷學(xué)；(5)以天然藥物和方劑為主的治療學(xué)。

相對(duì)于中醫(yī)學(xué)，少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)在理論體系方面充分體現(xiàn)了它的豐富性和多元性。它是以各少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化為背景，以當(dāng)?shù)氐淖匀凰幬餅橘Y源，采用適合本民族生產(chǎn)生活習(xí)俗的行醫(yī)方式，以本民族為服務(wù)對(duì)象而發(fā)展起來的。例如，藏醫(yī)學(xué)的理論體系是以隆、赤巴、培根三因素學(xué)說為核心，以五源學(xué)說為指導(dǎo)思想，以七物質(zhì)、三穢物及臟腑經(jīng)絡(luò)的生理和病理為基礎(chǔ)，以整體觀念、辨證論治為特點(diǎn)的獨(dú)特的理論體系；蒙醫(yī)學(xué)理論體系是吸收了藏醫(yī)學(xué)理論和印度醫(yī)學(xué)以陰陽五源說為基礎(chǔ)的赫依、西拉、巴干達(dá)的三根理論及七素理論，以及漢醫(yī)知識(shí)，結(jié)合本地區(qū)的特點(diǎn)和民間療法，創(chuàng)造性地加以改造并發(fā)展起來的傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)體系；維吾爾醫(yī)學(xué)以火、氣、水、土四大物質(zhì)和氣質(zhì)論為其理論基礎(chǔ)，是以維吾爾族人民自身的醫(yī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)并吸收了阿拉伯醫(yī)學(xué)、中醫(yī)學(xué)等理論形成的民族醫(yī)學(xué)；傣醫(yī)學(xué)的基礎(chǔ)理論主要是“四塔”(風(fēng)、火、水、土)和“五蘊(yùn)”(色、識(shí)、受、想、行)學(xué)說；壯醫(yī)學(xué)的基礎(chǔ)理論主要是陰陽為本、天地人散氣同步、臟腑、骨肉、氣血三道(氣道、谷道、水道)、兩路(龍路、水路)和巧塢主神理論；苗醫(yī)學(xué)的理論是綱、經(jīng)、診、疾，即兩綱(冷病、熱病)、五經(jīng)(冷經(jīng)、熱經(jīng)、半邊經(jīng)、慢經(jīng)、快經(jīng))、三十六診、七十二疾。

3．醫(yī)療技法和用藥特色

人們往往以神秘、獵奇的眼光探測(cè)少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥，其實(shí)少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥無外乎也是各族人民在認(rèn)識(shí)生命、保護(hù)生命的實(shí)踐過程中創(chuàng)造、積淀的。現(xiàn)實(shí)生活中，少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥對(duì)某些疑難病癥有著突出的療效。例如，藏醫(yī)學(xué)至少已有1300多年的歷史，醫(yī)治的病種大多是青藏高原的常見病、多發(fā)病，用的藥物也多是青藏高原所產(chǎn)的植物、動(dòng)物等。由于各少數(shù)民族居住地域、生活方式的差異，使得他們對(duì)疾病的治療各有所長(zhǎng)。如藏醫(yī)藥對(duì)高原病、腦血管病、風(fēng)濕病，蒙醫(yī)藥對(duì)骨折、腦震蕩、再生障礙性貧血，維醫(yī)藥對(duì)哮喘、白癜風(fēng)，瑤醫(yī)藥對(duì)腫瘤、紅斑狼瘡都有很好的療效。

少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥在醫(yī)療技法上也獨(dú)具特色，如藏醫(yī)學(xué)的尿診、灌腸療法、艾灸療法，蒙醫(yī)學(xué)的拔罐穿刺法、外傷和正骨療法、震腦術(shù)，壯醫(yī)學(xué)的目診、耳診、藥線點(diǎn)灸療法、藥物竹罐療法等等。另外，各民族醫(yī)學(xué)在診療的同時(shí)，多注重藥物療法和精神療法的協(xié)同作用，在給予病人藥物治療的同時(shí)，采用諸如冥想、催眠、巫祝、引導(dǎo)意向等心理治療方法來達(dá)到更好的治療疾病的目的。

三、發(fā)展少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)的必要性

1．民族地區(qū)和少數(shù)民族現(xiàn)代醫(yī)療保障事業(yè)發(fā)展的困境

以來，我國的醫(yī)療衛(wèi)生事業(yè)取得了迅猛發(fā)展，西部民族地區(qū)的醫(yī)療機(jī)構(gòu)也如雨后春筍般建立起來。但長(zhǎng)期以來，由于民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展滯后，各少數(shù)民族的醫(yī)療衛(wèi)生狀況始終不及發(fā)達(dá)地區(qū)，甚至差距越來越大。中央民族大學(xué)少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)研究中心于2005年2～11月，先后4次組織研究人員分赴各地進(jìn)行民族醫(yī)學(xué)的相關(guān)調(diào)研，調(diào)查覆蓋了江蘇、廣西、貴州、云南、四川、北京、天津、河北、山東、遼寧、吉林、內(nèi)蒙古等地區(qū)。調(diào)查結(jié)果顯示，我國少數(shù)民族地區(qū)醫(yī)藥衛(wèi)生狀況及少數(shù)民族群眾的健康狀況令人擔(dān)憂，缺醫(yī)少藥、醫(yī)療設(shè)施簡(jiǎn)陋、醫(yī)學(xué)人才隊(duì)伍規(guī)模過小等問題，嚴(yán)重阻礙少數(shù)民族醫(yī)療衛(wèi)生事業(yè)的發(fā)展。

(1)民族地區(qū)缺醫(yī)少藥、看病難、治病貴的問題十分突出。我國少數(shù)民族居住的地方大多位于偏遠(yuǎn)山區(qū)和其他環(huán)境惡劣的地區(qū)，由于地理位置、自然環(huán)境及社會(huì)歷史等諸多方面的原因，使得真正擺脫了缺醫(yī)少藥困境的人群所占比重較小。至今，少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)滯后、教育水平低、缺醫(yī)少藥等仍然是迫切需要解決的重大問題。少數(shù)民族就醫(yī)難的主要原因有：醫(yī)療設(shè)施不健全；邊遠(yuǎn)貧困山區(qū)缺乏高級(jí)專業(yè)人才；受經(jīng)濟(jì)條件限制，負(fù)擔(dān)不起藥費(fèi)及治療費(fèi)。

(2)醫(yī)療資源分配嚴(yán)重不均。據(jù)美國商務(wù)部(USDepartmentofCommerce)報(bào)告，占全世界22％人口的中國，醫(yī)療資源卻僅占全球總數(shù)的約2％，或者說，每千人大概只有2．4張病床。據(jù)世界衛(wèi)生組織公布的數(shù)據(jù)，中國衛(wèi)生分配公平性在全世界排名中處于劣勢(shì)地位。我們知道，中國醫(yī)療資源缺乏是不爭(zhēng)的事實(shí)，但更為嚴(yán)重的是，醫(yī)療資源分配和分布存在很大的不平衡性。中國的貧困地區(qū)，特別是邊遠(yuǎn)少數(shù)民族地區(qū)，醫(yī)療資源匱乏現(xiàn)象更為嚴(yán)重。

(3)少數(shù)民族群眾對(duì)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥的信賴和偏愛。一方面，現(xiàn)代醫(yī)藥服務(wù)可望而不可即，即便能夠享受得到，往往也是代價(jià)高昂而效果未必盡如人意，從而影響了少數(shù)民族群眾對(duì)現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的認(rèn)同感；另一方面，由于少數(shù)民族地區(qū)受民族文化、習(xí)俗影響較大，少數(shù)民族群眾對(duì)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥用藥簡(jiǎn)單、看病便宜、對(duì)地區(qū)多發(fā)病和常見病有著較好的療效等事實(shí)耳聞目睹，因此倚重民族醫(yī)藥、偏愛民族傳統(tǒng)醫(yī)藥也就順乎情理了。

2．少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥的發(fā)展?fàn)顩r令人擔(dān)憂

在調(diào)查過程中，筆者發(fā)現(xiàn)少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥的發(fā)展?fàn)顩r令人擔(dān)憂。(1)民族醫(yī)藥在近代丟失太多，繼承不足，適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的科研起步較遲、起點(diǎn)低。(2)民族醫(yī)藥制藥企業(yè)起步晚，人才、技術(shù)落后，品種單一，其研發(fā)、生產(chǎn)、銷售能力在日益白熱化的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)面前顯得十分薄弱。(3)民族醫(yī)藥原料質(zhì)量不夠穩(wěn)定，成藥產(chǎn)品質(zhì)量控制不完善。(4)國外眾多的公司憑借先進(jìn)的技術(shù)、雄厚的資金、完善的專利申請(qǐng)策略，已開始仿制與精加工我國的民族傳統(tǒng)成藥，并進(jìn)一步研發(fā)新藥，從而對(duì)我國民族醫(yī)藥構(gòu)成了威脅。(5)民族醫(yī)藥一直局限在各自民族聚居的小范圍內(nèi)使用和傳播，有的用藥經(jīng)驗(yàn)僅以口耳相傳，其發(fā)展和推廣受到制約。目前，兼通現(xiàn)代醫(yī)藥、民族醫(yī)藥和語言文字的人才奇缺，各民族醫(yī)藥術(shù)語的規(guī)范譯釋工作進(jìn)展緩慢。大多數(shù)民族特色藥物的有效物質(zhì)基礎(chǔ)、作用機(jī)理及理論、應(yīng)用、技術(shù)方法的創(chuàng)新尚處于空白，現(xiàn)代藥品管理的各種規(guī)范很不完善，這些都與國際標(biāo)準(zhǔn)和市場(chǎng)要求相去甚遠(yuǎn)。

綜上所述，筆者認(rèn)為，采取有效措施確保少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)健康發(fā)展是十分緊迫的現(xiàn)實(shí)要求。

四、發(fā)展少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥的基本對(duì)策

1．高等教育要為少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)發(fā)展培養(yǎng)高級(jí)人才

盡管從20世紀(jì)80年代起，我國相繼成立了一些少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)高等教育院校，但到目前為止，還沒有一個(gè)成熟的、能夠適應(yīng)21世紀(jì)發(fā)展的教育模式。

目前少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)高等教育的教師多數(shù)為本科畢業(yè)生，缺乏少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)高等教育的高級(jí)人才；學(xué)校與附屬醫(yī)院之間未形成人事管理一體化的機(jī)制，教師脫離臨床，除老教授外，多數(shù)教師，尤其是年輕教師缺乏臨床鍛煉的機(jī)會(huì)和臨床實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)，醫(yī)、教分家現(xiàn)象突出；缺乏專門用于少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)教師培訓(xùn)的教材；學(xué)生動(dòng)手操作機(jī)會(huì)少，少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)高等教育基本沒有實(shí)驗(yàn)課程；重專業(yè)教材而忽視其他自然科學(xué)及人文社會(huì)科學(xué)等內(nèi)容的學(xué)習(xí)，導(dǎo)致學(xué)生知識(shí)面窄，學(xué)術(shù)思維局限，適應(yīng)社會(huì)能力不強(qiáng)。此外，少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥還缺乏相應(yīng)的行業(yè)協(xié)會(huì)，缺乏從業(yè)標(biāo)準(zhǔn)和業(yè)務(wù)規(guī)范；缺乏相關(guān)的職業(yè)考試制度；缺乏專業(yè)的繼續(xù)教育項(xiàng)目，社會(huì)認(rèn)同程度不夠。這樣老套的教育模式不可能造就出大批高水平、復(fù)合型的少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)人才。從某種程度上說，現(xiàn)行的少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)高等教育模式已成為制約我國少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥事業(yè)發(fā)展的瓶頸，直接影響我國少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥事業(yè)的未來。

21世紀(jì)是比拼高科技人才的時(shí)代，我國少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥事業(yè)能否迎頭趕上，根本取決于高科技人才的補(bǔ)給，其中少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)高等教育工作起著至關(guān)重要的作用。因此，建立新型、成熟、適應(yīng)中國國情的少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)高等教育模式迫在眉睫。在此，筆者提出以下建議：(1)借鑒國外高等教育模式中的優(yōu)點(diǎn)，開發(fā)國內(nèi)傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)教育的合理成分，構(gòu)建適合2l世紀(jì)長(zhǎng)久發(fā)展、合理完善的少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)高等教育模式。(2)總結(jié)我國少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)高等教育的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，深刻把握少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)高等教育的特點(diǎn)。(3)結(jié)合民族文化特點(diǎn)，構(gòu)建系統(tǒng)的少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥高等教育模式。

2．另辟蹊徑，不能走“中醫(yī)西化”導(dǎo)致資源枯竭的科研之路

由于少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥基礎(chǔ)研究工作起步較晚，長(zhǎng)期以來投入不足，造成科研人員少、整體素質(zhì)不高，對(duì)民族醫(yī)藥體系所包含的豐富科學(xué)內(nèi)涵缺乏科學(xué)技術(shù)的支撐。另外，由于歷史原因，少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥自古以來在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的基礎(chǔ)上自由發(fā)展，各立學(xué)說，沒有形成統(tǒng)一系統(tǒng)的理論體系。即使有一定的理論基礎(chǔ)，但邏輯性、科學(xué)性不強(qiáng)，難以適應(yīng)當(dāng)今科學(xué)突飛猛進(jìn)的發(fā)展。由于理論體系的不完善，不能科學(xué)地指導(dǎo)實(shí)踐，使得民族醫(yī)藥創(chuàng)新后勁不足。

要發(fā)展少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)，必須在保持其個(gè)性化的辨證論治、求衡性的防治原則、人性化的治療方案、多樣化的干預(yù)手段、天然化的用藥取向等特色的同時(shí)，加強(qiáng)專業(yè)研發(fā)工作。加強(qiáng)專業(yè)研發(fā)工作的前提是使少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)保持特色、發(fā)揮優(yōu)勢(shì)。保持特色，即堅(jiān)信少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥的科學(xué)性，堅(jiān)持用其特有的理論和技術(shù)從事醫(yī)療和科研；發(fā)揮優(yōu)勢(shì)，即發(fā)揚(yáng)其療效好、副作用小、費(fèi)用低等特點(diǎn)，在治療常見病、多發(fā)病、慢性病及現(xiàn)代醫(yī)學(xué)難以克服的疑難雜癥等方面發(fā)揮其獨(dú)特作用。

不同民族的醫(yī)藥學(xué)發(fā)展是不平衡的，其積累和遺失的程度也各不相同，繼承和發(fā)展的水平也有很大差異。因此，少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥的科研問題不單純是傳統(tǒng)意義上的醫(yī)藥問題，而應(yīng)當(dāng)結(jié)合特定的民族文化視角，綜合人文科學(xué)和自然科學(xué)來進(jìn)行考查。既要關(guān)注少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥文化、醫(yī)療技法的搜集整理，拯救瀕臨消亡的民族醫(yī)藥文化，又要重視醫(yī)藥的實(shí)際開發(fā)研制。民族醫(yī)藥科研的關(guān)鍵是“創(chuàng)新”，盡快開展尋找和使用珍稀瀕危藥材資源替代品的研究工作，這將有利于緩解少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥資源匱乏乃至枯竭的不利態(tài)勢(shì)，加快少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥科研成果向生產(chǎn)力轉(zhuǎn)化，帶動(dòng)地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展。應(yīng)不斷開發(fā)民族醫(yī)藥的新藥產(chǎn)品，使民族醫(yī)藥的品種更多，檔次更高。另外，少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥的科研應(yīng)形成一個(gè)整體發(fā)展的格局，各科研機(jī)構(gòu)既有合作又有明確的分工，以避免研究的重復(fù)性。

3．應(yīng)用及產(chǎn)業(yè)化

以往的少數(shù)民族傳統(tǒng)藥品生產(chǎn)環(huán)節(jié)較薄弱，其產(chǎn)業(yè)處于自產(chǎn)自銷、自制自用的自然經(jīng)濟(jì)狀態(tài)，基本沒有現(xiàn)代化生產(chǎn)過程。近年來，隨著人們對(duì)少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥認(rèn)識(shí)的不斷深入、對(duì)少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥療效的不斷肯定、對(duì)少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥需求量的不斷加大，少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥事業(yè)逐漸走向產(chǎn)業(yè)化道路，并取得了一定的發(fā)展和壯大。自1995年以來，研制開發(fā)的新藏藥就有80多種，其中12個(gè)品種被列為國家中藥保護(hù)品種。蒙藥現(xiàn)已開發(fā)利用120多種，年產(chǎn)1．5萬公斤，產(chǎn)值達(dá)575萬元。目前開發(fā)利用的維藥達(dá)140多種，自1993年以來，有17種維藥通過新藥評(píng)審，深得各界群眾的贊譽(yù)。西藏、青海、貴州、四川、甘肅、內(nèi)蒙等地陸續(xù)出現(xiàn)了一批頗具規(guī)模的現(xiàn)代化民族藥生產(chǎn)企業(yè)，完全改變了小手工業(yè)作坊式的生產(chǎn)模式，生產(chǎn)能力和藥品質(zhì)量大幅度提高。據(jù)有關(guān)資料顯示，至1998年，貴州省有民族藥品生產(chǎn)企業(yè)70多家，產(chǎn)值達(dá)到7．8億，占全省醫(yī)藥工業(yè)總產(chǎn)值的40％以上。西藏自治區(qū)至1999年，民族藥品生產(chǎn)企業(yè)已達(dá)22家，產(chǎn)值3億，現(xiàn)已有70％以上的縣建立了藏藥廠或藏藥制劑室，藏藥占全區(qū)醫(yī)療用藥的比例為70％以上。

然而，我國的少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥工業(yè)仍處于一種散、小、亂的局面，存在著參差不齊、挖潛力度不夠、地區(qū)差別大、政府支持力度不足等一系列問題，這些都將影響少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥的發(fā)展?？傮w而言，少數(shù)民族傳統(tǒng)醫(yī)藥產(chǎn)業(yè)所產(chǎn)藥品品種少、檔次不高、技術(shù)開發(fā)和創(chuàng)新能力欠缺。

第9篇：民族藝術(shù)史范文

【關(guān)鍵詞】少數(shù)民族工藝飾品；營銷模式

一、廣西少數(shù)民族工藝飾品及其價(jià)值

廣西少數(shù)民族工藝飾品主要有花竹帽、銅鼓、雕畫、壯錦、繡球、涼席、竹制品、木制品、銀器飾品等，它們是八桂人民的重要載體、是精神文明的重要體現(xiàn)、是多年來傳統(tǒng)手工技藝的傳承。廣西物產(chǎn)豐富，有少數(shù)民族工藝飾品能持續(xù)發(fā)展的原材資源，如銀器、紙扇、竹織品等都采用再生材料；廣西少數(shù)民族有從事工藝飾品的大量從業(yè)人員，技藝精巧，勞動(dòng)力陳本較低；廣西高校及研究所都設(shè)置有工藝美術(shù)的學(xué)科，負(fù)責(zé)少數(shù)民族工藝飾品的開發(fā)研究工作及技藝的傳承工作。廣西少數(shù)民族工藝飾品兼具美學(xué)價(jià)值、人文價(jià)值、商業(yè)價(jià)值、實(shí)用價(jià)值。美學(xué)價(jià)值：各種裝飾圖案、紋樣都在工藝飾品上得以體現(xiàn)，色彩鮮艷豐富，具有強(qiáng)烈的少數(shù)民族氣息；人文價(jià)值：廣西少數(shù)民族工藝飾品類型豐富多彩，體現(xiàn)濃郁的民族文化底蘊(yùn)，且各民族的裝飾方式、佩戴方式都頗具特色；商業(yè)價(jià)值：廣西少數(shù)民族工藝飾品都極具商業(yè)價(jià)值，產(chǎn)品在遠(yuǎn)銷國內(nèi)外，例如銅鼓，一件銅鼓能突破幾十萬的價(jià)格，還有類似花竹帽、涼席等等，都是工藝飾品市場(chǎng)的緊俏貨，供不應(yīng)求；實(shí)用價(jià)值：工藝飾品首先能滿足其實(shí)用的價(jià)值，然后再體現(xiàn)其美學(xué)價(jià)值，一些工藝飾品能起到強(qiáng)身健體的作用，具有便攜性，還有其他相關(guān)的實(shí)用性能。廣西少數(shù)民族工藝飾品以品種豐富、兼具美學(xué)實(shí)用的特性，在國內(nèi)外享有盛譽(yù)。

二、廣西少數(shù)民族工藝飾品營銷模式推廣

在進(jìn)行廣西少數(shù)民族市場(chǎng)推廣及創(chuàng)新營銷模式時(shí)，我們應(yīng)從幾個(gè)方面進(jìn)行。了解國內(nèi)外工藝飾品的總體發(fā)展趨勢(shì)。工藝飾品做為一種商品，有其獨(dú)特的固定的消費(fèi)群，現(xiàn)工藝飾品已經(jīng)被做為投資類商品來進(jìn)行；工藝飾品的市場(chǎng)調(diào)研。應(yīng)開展長(zhǎng)期的市場(chǎng)調(diào)研工作，了解工藝飾品的進(jìn)貨渠道、銷售渠道、營銷模式、受眾群體等；工藝飾品應(yīng)擺脫以往僅在旅游景區(qū)進(jìn)行銷售的單一模式，應(yīng)將工藝飾品打開普通商區(qū)的門戶，進(jìn)駐尋常百姓家。大量開設(shè)工藝飾品的實(shí)體店，將工藝飾品實(shí)體店發(fā)展到城市的每個(gè)角落。

除了開設(shè)實(shí)體店，還應(yīng)該大力發(fā)展時(shí)下流行的網(wǎng)店、微商形式（微信平臺(tái)的二次開發(fā)、微信官方的微信小店、微店、朋友圈銷售）。經(jīng)營提示：首先應(yīng)確保貨源，進(jìn)貨是難題，如毛南族飾品、白褲瑤飾品。廣西少數(shù)民族工藝飾品除了需要進(jìn)行深入的調(diào)研工作外，可以從以下幾種營銷模式開展市場(chǎng)推廣：微博營銷。微博營銷，是指一種在現(xiàn)階段流行的微博平臺(tái)之上的一種手段，通過相關(guān)的市場(chǎng)調(diào)查研究，相關(guān)的銷售信息的，展現(xiàn)展示特定品牌，與潛在客戶進(jìn)行攻關(guān)鞏固關(guān)系等各種樣式的營銷方式和手段，通過多種類型的營銷方法，在最快時(shí)間內(nèi)能迅速傳播開來，并與之分享，能接受客戶的信息反饋并與客戶聯(lián)系互動(dòng)，最終達(dá)到營銷的目標(biāo)和預(yù)期效果的一種互聯(lián)網(wǎng)營銷模式。

廣告營銷。廣告營銷是指借助數(shù)字廣告形式，借助新科技傳播手段和多媒體廣告手段進(jìn)行的營銷方式，通過傳統(tǒng)廣告、報(bào)刊、電視劇、電影、廣播等傳播形式來實(shí)現(xiàn)銷售目的，達(dá)到傳播的宣傳手段。手機(jī)營銷?，F(xiàn)金我國的手機(jī)用戶已經(jīng)大大了6.5億，手機(jī)消費(fèi)者年齡段跨越好幾個(gè)年齡段，越累越多的人崇尚手機(jī)營銷，現(xiàn)在有50%的人能通過手機(jī)購物，手機(jī)營銷已經(jīng)成為最重要的營銷手段。手機(jī)營銷能最大成都的影響消費(fèi)者對(duì)產(chǎn)品的服務(wù)態(tài)度和左右營銷的一種消費(fèi)行為。

視覺營銷。作為市場(chǎng)營銷手段的一個(gè)新概念和新領(lǐng)域，視覺營銷是建立在市場(chǎng)營銷學(xué)和心理學(xué)的基礎(chǔ)上，將視覺識(shí)別設(shè)計(jì)與視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)、終端賣場(chǎng)設(shè)計(jì)與商品展示結(jié)合起來的核心技術(shù)[10]。它產(chǎn)生于產(chǎn)品設(shè)計(jì)、傳播策劃和空間設(shè)計(jì)三個(gè)領(lǐng)域。起來，影響人們的消費(fèi)心理活動(dòng)，對(duì)視覺造成刺激，無論是否購買商品，這種影響都會(huì)給消費(fèi)者留下深刻的印象，在一定程度上形成品牌形象和品牌聯(lián)想。美國營銷界曾總結(jié)出“七秒定律”，即消費(fèi)者面對(duì)琳瑯滿目的商品，只需要七秒鐘，就可以決定是否感興趣，有無購買欲望。

三、結(jié)語

廣西少數(shù)民族工藝飾品是各廣西各民族智慧的凝結(jié)和融合，是八桂歷史文化資源的重要組成部分。隨著審美和需求的變化，廣西少數(shù)民族工藝飾品只有在工藝上不斷改進(jìn)，不斷創(chuàng)新營銷模式，才能真正將其發(fā)揚(yáng)光大。

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