戲曲藝術(shù)的審美特征精選(九篇)

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第1篇：戲曲藝術(shù)的審美特征范文

關(guān)鍵詞：評(píng)劇　表演　審美　特征　綜合　風(fēng)格　流派

評(píng)劇是我國戲曲中的一個(gè)重要?jiǎng)》N，評(píng)劇表演藝術(shù)又是整個(gè)評(píng)劇藝術(shù)的中心語支撐。從美學(xué)高度與視角來研究探討評(píng)劇表演藝術(shù)的審美特征，對(duì)于評(píng)劇表演藝術(shù)與整個(gè)評(píng)劇藝術(shù)美學(xué)品位的提升與美學(xué)底蘊(yùn)的豐富，均具有理性思辨與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照價(jià)值。為此，本文就此發(fā)表幾點(diǎn)拙見，以作引玉之磚。

一、綜合化

評(píng)劇表演藝術(shù)的第一大審美特征，是綜合化。

評(píng)劇表演藝術(shù)同所有戲曲的表演藝術(shù)一樣，都是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜系統(tǒng)工程，綜合化是其最為明顯的審美特征。

這種綜合化，又具體體現(xiàn)在以下幾大層面：

其一是行當(dāng)齊全。評(píng)劇表演藝術(shù)以不同行當(dāng)?shù)牟煌攸c(diǎn)為主要特征，例如生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，就各自有著不同的表演特點(diǎn)。

其二是唱腔豐富。評(píng)劇唱腔，各個(gè)行當(dāng)?shù)某痪重S富，即以板腔體為主，通過板式變化形成豐富多彩、綜合化的格局，其中主要有慢板、快板、流水板、散板、搖板、垛板等等。

其三是手段多樣。評(píng)劇表演的藝術(shù)手段，以“四功”(唱、做、念、打)與“五法”(手、眼、身、法、步)的多樣性構(gòu)成鮮明的綜合化審美特征。

由此可見，綜合化是評(píng)劇表演藝術(shù)的審美特征之一。

二、風(fēng)格化

評(píng)劇表演藝術(shù)的第二大審美特征，是風(fēng)格化。

風(fēng)格是藝術(shù)風(fēng)格的簡(jiǎn)稱，它是“作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個(gè)性。具有主客觀兩個(gè)方面的內(nèi)容。”(《辭?！房s印本)主觀方面，離不開藝術(shù)家獨(dú)特的人生道路、生活環(huán)境、閱歷、修養(yǎng)和藝術(shù)追求，“藝術(shù)家從藝術(shù)體驗(yàn)到藝術(shù)構(gòu)思，指導(dǎo)藝術(shù)傳達(dá)和表現(xiàn)，始終具有獨(dú)特的審美體驗(yàn)、構(gòu)思方式和表現(xiàn)角度。從而形成自己的藝術(shù)風(fēng)格?！?彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》)客觀方面，離不開藝術(shù)作品的體裁、樣式、語言等要素，并受時(shí)代、民族、地域、文化諸多元素的影響與制約。因此總的說來，“藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)家在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性，它來源于藝術(shù)家主觀方面的獨(dú)特性，同時(shí)又凝聚著文化特點(diǎn)、時(shí)代精神、民族特性等多方面的客觀社會(huì)因素?！?同上)它也是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一。

評(píng)劇表演藝術(shù)的風(fēng)格化，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)層面：

其一是劇種風(fēng)格。評(píng)劇產(chǎn)生于河北民間，以通俗化、民間化、草根化為主要特征，素有“三小(小旦、小生、小丑)戲”著稱于世。因此其表演藝術(shù)以平易、淺近、通俗風(fēng)格見長(zhǎng)，屬于典型的“俗文化”范疇。

其二是民族風(fēng)格。評(píng)劇作為我國重要的戲曲劇種之一，其表演藝術(shù)以民族風(fēng)格為主，即以虛擬化、夸張化、程式化等構(gòu)成的寫意風(fēng)格為主要審美特征。

其三是地域風(fēng)格。地域風(fēng)格是民族風(fēng)格集合體中重要的組成部分，愈是地域的，愈是民族的，也愈是世界的。北京評(píng)劇表演藝術(shù)的大氣豐厚、天津評(píng)劇表演藝術(shù)的清新俏麗、東北評(píng)劇表演藝術(shù)的粗獷火爆，都形成各自鮮明的地域風(fēng)格。

其四是個(gè)人風(fēng)格。個(gè)人風(fēng)格更是評(píng)劇表演藝術(shù)的亮點(diǎn)與精華。以評(píng)劇旦行的表演藝術(shù)為例，白玉霜委婉深沉的表演藝術(shù)風(fēng)格、新鳳霞清新秀美的表演藝術(shù)風(fēng)格，都充分彰顯出個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)魅力。

三、流派化

評(píng)劇表演藝術(shù)的第三大審美特征，是流派化。

第2篇：戲曲藝術(shù)的審美特征范文

【關(guān)鍵詞】聲樂演員；藝術(shù)基礎(chǔ)；關(guān)系

中圖分類號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）08-0069-01

聲樂與語言藝術(shù)有著天然的共生性聯(lián)系，兩者都是以人的聲帶為發(fā)聲手段。語言藝術(shù)講究字調(diào)的抑揚(yáng)頓挫和音節(jié)的長(zhǎng)短組合。這種美學(xué)追求與音樂的審美原則是一致的。而為了使語言的情感意蘊(yùn)得到充分表現(xiàn)，也需要歌者運(yùn)用音調(diào)與節(jié)奏的起伏疾緩，嗓音的強(qiáng)弱和音色變化來進(jìn)一步加以體現(xiàn)。音樂與語言的不同結(jié)合方式造就了眾多的音樂體裁。因此聲樂演員只有具備其他相關(guān)藝術(shù)的基礎(chǔ)知識(shí)才能體現(xiàn)聲樂的審美要求。

一、戲劇知識(shí)

戲劇是由演員扮演固定角色，當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種綜合藝術(shù)形式，它又分為話劇、歌劇、音樂劇、舞劇、小品、戲曲等等。聲樂與戲劇的關(guān)系十分密切，例如歌劇、音樂劇、戲曲，就都有聲樂的重要位置。因此，聲樂人必須具備必要的戲劇基礎(chǔ)知識(shí)。其一是戲劇的審美特征，主要有綜合性、動(dòng)作性、情節(jié)性、表演性、沖突性、情境性等；其二是戲劇的樣式，主要是悲劇、喜劇、正劇等；其三是戲劇的表演體系，也稱戲劇的三大流派，即斯氏體系（斯坦尼斯拉夫斯基體系）、布氏體系（布萊希特體系）、梅氏體系（梅蘭芳體系），此外尚有現(xiàn)代派戲劇，包括荒誕派戲劇、先鋒派戲劇等等；其四是戲曲的審美特征，包括寫意化、意境化、程式化、虛擬化、夸張化等等。

二、曲藝知識(shí)

曲藝是我國說唱藝術(shù)的總稱。其中唱的部分與聲樂的關(guān)系十分密切，許多聲樂作品直接運(yùn)用曲藝的音樂素材，例如歌曲《重整河山待后生》，就吸收了曲藝京韻大鼓的旋律素材；《前門情思大碗茶》吸收了曲藝單弦的旋律素材；《蝶戀花?答李淑一》則運(yùn)用了曲藝彈詞開篇的旋律素材。尤其是近年來東北二人轉(zhuǎn)大紅大紫，許多聲樂作品，尤其是影視歌曲，都運(yùn)用了二人轉(zhuǎn)的旋律素材，例如歌曲《美美觀觀的水美美觀觀的山》等。而二人轉(zhuǎn)中的唱腔直接影響聲樂作品的現(xiàn)象，則從上世紀(jì)50年代民歌手郭頌的《丟戒指》、《瞧情郎》、《看秧歌》、《新貨郎》、《越走越亮堂》和李高柔的《洪月娥做夢(mèng)》、《王二姐思夫》等民歌就已經(jīng)開始了。因此，聲樂人掌握必要的曲藝知識(shí)，實(shí)屬必要。因?yàn)椤拔覈拿褡宄ǎ瑥V義講應(yīng)包括戲曲、曲藝、民歌和帶有這三種風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲唱法”。

三、美術(shù)知識(shí)

美術(shù)又稱“造型藝術(shù)”，是社會(huì)意識(shí)形態(tài)之一，通常指繪畫、雕塑、建筑、園林、實(shí)用美術(shù)、工藝美術(shù)、書法、攝影、篆刻等。聲樂與美術(shù)的關(guān)系也十分密切，因此聲樂人也必須具備必要的美術(shù)知識(shí)。例如《我愛北京天安門》、《前門情思大碗茶》、《長(zhǎng)城謠》等歌曲，就與建筑藝術(shù)天安門、前門、長(zhǎng)城密切相關(guān)。沒有一定的美術(shù)知識(shí)，要演唱好這些歌曲，就會(huì)遇到一定的困難。

第3篇：戲曲藝術(shù)的審美特征范文

【關(guān)鍵詞】傻子撲蝶；戲曲舞蹈；民間舞蹈；發(fā)展路徑

一、“傻子撲蝶”基本概況

“傻子撲蝶”是山東省桓臺(tái)縣一種民間扮玩舞蹈表演形式，追溯起來類似的舞蹈形式已有百年的歷史。在“傻子撲蝶”的表演中，民間藝人以通俗易懂、詼諧幽默的舞蹈語言進(jìn)行表演，形成丑中見美、美中見俏的獨(dú)特風(fēng)格。在傳統(tǒng)的民間扮玩中，“傻子撲蝶”多為男女兩人伴舞，男稱“傻子”，女稱“引子”。表演由“引子”打場(chǎng)開始，在歡快的鑼鼓節(jié)奏中，“引子”扮蝶女，手持彩蝶，采用“圓場(chǎng)步”、“花梆步”、“云步”等走一個(gè)大圓場(chǎng)，以流動(dòng)性的動(dòng)作“劃”出一個(gè)相對(duì)固定的演出場(chǎng)地，反復(fù)做出引、逗、耍、閃等動(dòng)作?！吧底印卑珙B童，雙手持扇緊隨其后，做出追、捉、戲、撲等撲蝶動(dòng)作。在表演形式上，過去民間藝人都是踩著高蹺，跟隨扮玩隊(duì)伍，以走村串巷的方式，一邊游走，一邊進(jìn)行表演；隨著社會(huì)進(jìn)步與人們審美觀念的變化，原來“傻子撲蝶”中的高蹺表演改良成了平地表演，同時(shí)單一的情緒表演逐漸向情節(jié)表演發(fā)展、轉(zhuǎn)化，形成了一種依托著特定情節(jié)、風(fēng)格的即興表演形式，被賦予了新活力和時(shí)代性?！吧底訐涞钡奈璧刚Z言通俗易懂，表演方式非常靈活，表演動(dòng)作繁簡(jiǎn)不一，可隨演員的自身?xiàng)l件和表演技巧而定，并在此過程中逐漸形成了內(nèi)容與形式更為統(tǒng)一、結(jié)構(gòu)更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋硌蒿L(fēng)格。

二、“戲曲舞蹈”基本概述

舞蹈是遠(yuǎn)古時(shí)期最早出現(xiàn)的藝術(shù)形式之一，始終伴隨著人類的進(jìn)化、社會(huì)的進(jìn)步而逐漸發(fā)展。在若干年前的原始社會(huì)中，舞蹈是先民們抒情達(dá)意的主要藝術(shù)手段?？v觀歷史不難發(fā)現(xiàn)，舞蹈與戲曲之間的關(guān)系極為密切，經(jīng)常交織在一起，戲曲的形成也是來源于原始歌舞。例如，周代樂舞諧戲、秦漢百戲、南北朝散樂、隋唐燕樂、宋元以來的雜劇南戲、明清后的京昆等都包含舞蹈的形式。此外，在諸多地方歌舞小戲中也有舞蹈形式出現(xiàn)?！暗胤礁栉栊虼蠖嗯c當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂、舞蹈相結(jié)合，既有歌舞表演的愉悅和歡快，又有民間小戲的世俗和熱烈，體現(xiàn)出民間舞蹈文化進(jìn)一步向戲的方向發(fā)展的趨勢(shì)”① 。在當(dāng)下戲曲藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)雙雙繁榮的時(shí)代，關(guān)于“戲曲舞蹈”這一概念的界定，學(xué)界尚未有相對(duì)明確的說法，結(jié)論不一，使得我們對(duì)“戲曲舞蹈”也產(chǎn)生些許猜想?！皯蚯璧浮笔鞘裁?？是側(cè)重于舞蹈的戲曲身段？還是側(cè)重于戲曲的舞蹈動(dòng)作？“戲曲舞蹈”是如何形成的？是由唐代宮廷樂舞向民間轉(zhuǎn)向發(fā)展后形成的？是從民間地方小戲中來？還是中國傳統(tǒng)舞蹈與戲曲元素的融合？“戲曲舞蹈”未來的發(fā)展趨勢(shì)如何？是當(dāng)代戲曲藝術(shù)中用于場(chǎng)景銜接的舞蹈？還是立足于中國傳統(tǒng)舞蹈，轉(zhuǎn)借戲曲藝術(shù)元素的舞蹈？都有待我們探討。有學(xué)者認(rèn)為戲曲舞蹈是“舞融于戲”② ，是舞蹈轉(zhuǎn)型的新產(chǎn)物，是封建社會(huì)末期的主流藝術(shù)形態(tài)，是“戲劇化的舞蹈動(dòng)作，舞蹈化的生活形態(tài)”③ 。還有學(xué)者認(rèn)為戲曲舞蹈是“戲劇化的舞蹈，是根據(jù)劇情和人物特征，結(jié)合戲曲固定的程式，形成的一種獨(dú)特的肢體語言。是造型化、節(jié)奏化、韻律化的舞蹈”④ 。從當(dāng)代中國舞蹈發(fā)展史來看，可以確定的是戲曲舞蹈是中國傳統(tǒng)舞蹈與戲曲元素的融合，是立足于中國傳統(tǒng)舞蹈，轉(zhuǎn)借戲曲表演中舞蹈化的典型動(dòng)作，采用戲曲藝術(shù)的審美方式，長(zhǎng)于抒情，拙于敘事，滲透著中國傳統(tǒng)文化的舞蹈形式。綜上所述，筆者認(rèn)為戲曲舞蹈是舞蹈編導(dǎo)通過運(yùn)用戲曲表演中舞蹈化的典型動(dòng)作，以戲曲藝術(shù)獨(dú)特的審美方式，在戲曲藝術(shù)形式下的舞蹈表演中揭示人物性格以及表達(dá)人物內(nèi)心情感的舞蹈形式。在舞蹈創(chuàng)作中，戲曲藝術(shù)對(duì)舞蹈的發(fā)展發(fā)揮著極為重要的作用，具體表現(xiàn)在：1.舞蹈的題材源于戲曲藝術(shù)，如古典舞《昭君出塞》源自昆曲《昭君出塞》、古典舞《霸王別姬》源自京劇《霸王別姬》等。2.舞蹈作品的情節(jié)中包含著戲曲藝人的故事，如古典舞《秋海棠》、《梨園一生》；芭蕾舞劇《梅蘭芳》、《大紅燈籠高高掛》等。3.舞蹈作品中借鑒戲曲中的一些元素，如古典舞《飛天》、《芳春行》、《春江花月夜》等?！爸袊鴳蚯囆g(shù)積淀著中華民族文化的精髓和審美需求，戲曲藝術(shù)對(duì)舞蹈創(chuàng)作的影響經(jīng)歷著從最初的直接借鑒、標(biāo)志性的引用，到戲曲元素的提取，再到戲曲審美藝術(shù)的影響”。⑤ 這體現(xiàn)出舞蹈編導(dǎo)更高的藝術(shù)追求，給舞蹈創(chuàng)作不斷帶來新意，也為當(dāng)下“戲曲舞蹈”的發(fā)展提供了前車之鑒。

三、行當(dāng)表演認(rèn)知下的“戲曲舞蹈”《戲蝶花舞》

近年來，“戲曲舞蹈”的創(chuàng)作不斷從戲曲藝術(shù)中提取元素，創(chuàng)作出了諸多富有戲曲特色的舞蹈作品。可以說戲曲藝術(shù)為“戲曲舞蹈”的產(chǎn)生和發(fā)展提供了很多參考。在表演過程中，“戲曲舞蹈”以行當(dāng)特點(diǎn)訴諸觀眾的視聽感知，追求盡快贏得觀眾的認(rèn)同，以便產(chǎn)生更好的審美效果。在博大精深、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的戲曲藝術(shù)中，宋雜劇和金院本的產(chǎn)生，標(biāo)志著真正意義上的“喜劇”的到來，二者皆屬于滑稽短劇（“丑”角藝術(shù)）的表演形式。“丑”起源于春秋戰(zhàn)國時(shí)期“優(yōu)孟衣冠”的典故?！俺蟆弊呦騽?chǎng)的最終目的是讓觀眾在“寓美于丑”的情境下，感受到愉悅的氛圍。在戲曲藝術(shù)中，以“丑”為主題的滑稽表演為戲曲喜劇的發(fā)展開辟了先河。“丑”的身段動(dòng)作既具有舞蹈化的審美特點(diǎn)，也具有“寓美于丑，寓莊于諧”的美學(xué)特征，在戲曲藝術(shù)中展現(xiàn)出了喜劇人物表情達(dá)意的率真和質(zhì)樸。隨著戲曲藝術(shù)的不斷發(fā)展和逐漸成熟，“丑”在單純感官刺激向多重審美形式的過渡中得到了長(zhǎng)足的發(fā)展?！俺蟆辈辉倬心嘤诨⒍簶?、調(diào)笑的戲劇情調(diào)，還成為了架構(gòu)起整體劇情的活躍因素。戲曲藝術(shù)中的滑稽幽默與人們對(duì)于思想進(jìn)步的美好憧憬都是“丑”用怪誕的笑態(tài)、詼諧的表演醞釀而成的，使戲曲作品具有了滑稽美、喜劇美、崇高美的精神意味?！吧底訐涞睂?duì)于“丑”這一角色表演的認(rèn)知主要體現(xiàn)在“引子”做引時(shí)的靈動(dòng)和“傻子”撲蝶時(shí)的詼諧幽默上，這與戲曲藝術(shù)中的“丑”角表演同屬一種散文式表演?！吧底訐涞迸c戲曲藝術(shù)“寓美于丑、寓莊于諧、丑中見美、美中見俏”⑥ 的特征和諧統(tǒng)一。戲曲藝術(shù)中“丑”角的表演形式根植于社會(huì)底層，魅力來自于民間的審美情趣，其中民俗美學(xué)的詩情畫意體現(xiàn)為藝術(shù)家通過博得觀眾的同情和共鳴，從而引起觀眾對(duì)藝術(shù)作品的審美理解和審美認(rèn)知。因此，“傻子撲蝶”在戲曲表演形式中以象征的意境為原則，通過表演者的“二度創(chuàng)造”將一種程式性的戲曲物質(zhì)外殼和藝術(shù)形態(tài)內(nèi)核融入其中，使戲曲表演形式下的“傻子撲蝶”更具戲曲藝術(shù)的精神內(nèi)涵。《戲蝶花舞》是在繼承與發(fā)展中國傳統(tǒng)文化的過程中編創(chuàng)而成的，它的審美意境源自“鳴鸝葉中響，戲蝶花間舞”的意境描繪?！稇虻ㄎ琛返木巹?chuàng)是戲曲物質(zhì)外殼在中國民間舞蹈中的一種體現(xiàn)，其源自于山東民間舞蹈“傻子撲蝶”，通過融入戲曲藝術(shù)中“丑”角的表演風(fēng)格來引領(lǐng)觀眾追求至真、至善、至美，是“寓美于丑、寓莊于諧、丑中見美、美中見俏”的集中體現(xiàn)。從中國古典美學(xué)思想的視角來審視“戲曲舞蹈”，它的美存在于所有的中國傳統(tǒng)藝術(shù)之中。戲曲和舞蹈二者都是中國傳統(tǒng)文化的載體，二者都從屬于中國傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域?！皯蚯璧浮睌M通過舞蹈的平臺(tái)來傳播戲曲文化，但在舞蹈創(chuàng)作的普遍規(guī)律制約下，舞蹈又無法像戲曲那樣娓娓道來。舞蹈和戲曲都是具有人物形象、故事情節(jié)、思想內(nèi)涵、矛盾沖突等要素的藝術(shù)門類。因此，在表演的固定法則方面，編導(dǎo)與演員除了要注重刻畫人物的內(nèi)心情感外，還要特別注重角色塑造的真實(shí)性。在直觀效應(yīng)方面，“戲曲舞蹈”與其他舞蹈藝術(shù)形式并沒有原則上的差別。戲曲藝術(shù)的開門見山、深入淺出使“戲曲舞蹈”的形象更加鮮明，更容易激發(fā)人們的審美共鳴，豐富人們的精神世界。

第4篇：戲曲藝術(shù)的審美特征范文

黃梅大鼓的緣起

安慶地處長(zhǎng)江中游，介于吳楚之間，吳楚文化在此交融匯合，積淀了豐厚的文化底蘊(yùn)。“清代中葉以來，道情、鼓書、蓮花落、胡琴書、評(píng)書、相聲等各種形式的曲藝相繼傳入。而最流行的是鼓書和胡琴書?！臅小蠊摹?、‘懷寧大鼓’、‘宿松大鼓’、‘太湖大鼓’、‘安慶大鼓’等，叫法不同，曲調(diào)和道具則大同小異……以時(shí)說時(shí)唱的形式講述《封神榜》、《西游記》、《岳飛傳》、《楊家將》、《水滸》、《三國演義》、《包公案》、《施公案》、《瓦崗寨》等古典小說中富有傳奇色彩的故事①。”在安慶地區(qū)流行的還有黃梅戲。黃梅戲是由湖北黃梅縣災(zāi)民在輾轉(zhuǎn)逃荒中帶入安慶地區(qū)的“黃梅采茶調(diào)”與安慶流行的說唱藝術(shù)融合后形成的地方劇種。黃梅戲從民間的說唱表演到小戲、本戲，經(jīng)歷了從清代乾隆末期到時(shí)的一百來年。王兆乾先生在《黃梅戲音樂》一書中提到：“黃梅戲正本對(duì)戲中[平詞]、[二行]、[三行]、[八板]、[火工]、[對(duì)板]等唱腔占著主要地位，它的來源，目前尚無可靠的根據(jù)，但就其唱詞、唱腔的特點(diǎn)來看，是來自民間的說唱音樂。”“黃梅戲的主要唱腔[平詞]，過去就是農(nóng)村中說唱的曲調(diào)，至今還可以在農(nóng)村中看到一些半職業(yè)的藝人，手執(zhí)小鑼或小鼓和一片鐃鈸,到處演唱，所唱的曲調(diào)就是[平詞]。”同書中王兆乾先生還提到：“在湖北黃梅以及安徽宿松、望江一帶，至今還有一種民間說唱，稱為‘羅漢樁’，所演唱的名目……其中有許多與黃梅戲三十六本正本戲相同的②?！标懞榉?、時(shí)白林先生在《江淮戲曲譜》黃梅戲篇中也提到：“‘羅漢樁’的唱腔也影響到黃梅戲[平詞]類的曲調(diào)③?！蔽覈鴳蚯鷦》N在形成過程中一直得到曲藝的孕育和滋養(yǎng)，無論是已知最早的戲曲形式，如宋元時(shí)期的南戲和金元時(shí)期的北雜劇，還是20世紀(jì)以來相繼形成的許多地方戲曲，如河北的評(píng)劇，山東的呂劇，北京的曲劇，湖南的絲弦戲等等，絕大部分的戲曲劇種在形成過程中，由演出腳本到音樂、唱腔均脫胎于曲藝的“說唱”表演。而值得注意的是，這些劇種的形成，并非以替代或犧牲原有的曲藝曲種為代價(jià)。曲藝曲種在孕育催生戲曲劇種的同時(shí)，自身依然循著固有的軌道存在并發(fā)展。如山東琴書孕育出呂劇，北京單弦孕育出曲劇，山東琴書和北京單弦仍然健康地發(fā)展著，并沒有因?yàn)樾聞》N的形成而消失。我省的黃梅戲形成劇種后迅速發(fā)展起來，解放后更是受到黨和政府的重視和關(guān)懷，從一個(gè)地方小戲發(fā)展成一個(gè)享譽(yù)海內(nèi)外的大劇種。令人遺憾的是孕育并滋養(yǎng)著黃梅戲的安慶民間說唱藝術(shù)并沒有與之同步發(fā)展，始終沒有形成一支健全的藝術(shù)隊(duì)伍。然而安慶的民間說唱藝術(shù)并沒有因此消亡，一些有志于此種藝術(shù)的朋友們?nèi)栽跒榘矐c說唱藝術(shù)的傳承發(fā)展辛勤耕耘，積極探索著。如1958年安慶鼓書藝人何秀卿在安徽省第一屆文藝匯演時(shí)表演的“安慶大鼓”《程老頭不要補(bǔ)助金》榮獲演出獎(jiǎng)；1970年前后宿松縣文化局殷光林創(chuàng)作的“宿松大鼓”《一根銀針一把草》多次參加地區(qū)和省會(huì)演，均獲好評(píng)；1972年太湖縣文化館創(chuàng)作的“太湖大鼓”《農(nóng)機(jī)嫂》，以安徽省代表隊(duì)名義參加全國文藝調(diào)演；1982年安慶市群藝館采用黃梅戲音樂素材創(chuàng)作的大鼓表演唱《服務(wù)員之歌》在全省城市業(yè)余文藝調(diào)演中獲優(yōu)秀演出獎(jiǎng)和創(chuàng)作獎(jiǎng)；1989年安慶市群藝館創(chuàng)作的黃梅戲大鼓《主人公精神天長(zhǎng)地久》獲全國“紡織工人力量”文藝調(diào)演最佳節(jié)目獎(jiǎng)；2001年和2002年首次以“黃梅大鼓”命名的《夢(mèng)圓金堤》又先后兩次參加全國性大賽和展演，黃梅大鼓開始得到重視。特別是在第三屆黃梅戲藝術(shù)節(jié)上，“黃梅大鼓”作為節(jié)目串詞以主持人身份亮相以后，各種贊譽(yù)接踵而來，黃梅大鼓的社會(huì)影響迅速擴(kuò)大，如今在安慶舞臺(tái)和電視傳媒中不時(shí)見到黃梅大鼓的身影，黃梅大鼓已成為各類文藝晚會(huì)中一個(gè)重要的節(jié)目類型。毋庸置疑，黃梅大鼓今天取得的成績(jī)是幾代民間文藝工作者共同努力的結(jié)果，新時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生的黃梅大鼓是安慶民間說唱這棵藝術(shù)長(zhǎng)青樹在新的歷史條件下綻發(fā)的一枝新芽，是散發(fā)著黃梅幽香的一朵曲苑奇葩。

黃梅大鼓的定位

黃梅大鼓的定位涉及到的第一個(gè)問題是“黃梅大鼓”的名稱。如果望文生義僅從字面上理解的話可能產(chǎn)生兩種解釋：一種是“黃梅大鼓”是以黃梅戲音樂為素材創(chuàng)作的一種演唱形式；另一種是“黃梅大鼓”是黃梅戲流行區(qū)域的一個(gè)曲藝品種。這兩種解釋都不正確。黃梅大鼓的主要唱腔是[平詞]，黃梅戲的主要唱腔也是[平詞]，但黃梅戲的[平詞]起源于說唱音樂，安慶民間說唱藝術(shù)應(yīng)該是黃梅戲的先祖。那么黃梅大鼓是不是黃梅戲流行區(qū)域的一個(gè)曲藝品種呢？也不是，民間沒有“黃梅大鼓”這一稱謂，即使唱[平詞]，老百姓一般只稱“說書的”、“唱大鼓的”。從1996年開始安慶市郊區(qū)文體局組織力量對(duì)安慶民間說唱藝術(shù)進(jìn)行調(diào)研，2001年6月，在調(diào)研的基礎(chǔ)上推出兩部以[平詞]為主調(diào)的曲藝新作《桂蘭嫂算帳》與《夢(mèng)圓金堤》，并首次將這兩部作品稱作“黃梅大鼓”。2002年8月安慶市郊區(qū)文體局在上報(bào)安徽省曲藝家協(xié)會(huì)《關(guān)于黃梅大鼓》的材料中說：“……從安慶說唱與黃梅戲音樂的淵源關(guān)系及其原始音樂流行區(qū)域的情況出發(fā)，又考慮到黃梅戲已發(fā)展成具有較大影響的地方戲，為有利于這一民間曲藝的發(fā)展……稱為黃梅大鼓。”可見黃梅大鼓既非“以黃梅戲音樂為素材創(chuàng)作的一種演唱形式”，也不完全是“黃梅戲流行區(qū)域的一個(gè)曲藝品種”，它與黃梅戲的關(guān)系不是母子而是姐妹，只不過姐姐黃梅戲已經(jīng)長(zhǎng)大成人，出落成一個(gè)絕色佳麗，而妹妹“黃梅大鼓”還是梅青杏小，尚未發(fā)育成熟而已。

搞清了黃梅大鼓與黃梅戲和民間說唱音樂的關(guān)系，肯定了民間說唱藝術(shù)是黃梅大鼓的先祖，那么從民間演唱的傳承到黃梅大鼓的崛起，在長(zhǎng)期的演化流變過程中，在表演形式上、功能特點(diǎn)上又發(fā)生了哪些變異呢？這種變異是否存在著某種“質(zhì)”的變化呢？這就涉及到黃梅大鼓定位的第二個(gè)問題――黃梅大鼓的審美特征。形成于清代并主要流行于北方鄉(xiāng)村的“大鼓書”是以“又說又唱”的“說唱”形式，表演長(zhǎng)篇故事的“鼓書”型“說書”藝術(shù)。清末以后，大鼓書開始進(jìn)入城市，在城市文化的影響下，為適應(yīng)市民階層的欣賞趣味，鼓書藝術(shù)開始出現(xiàn)分化，一部分人特別是女藝人，棄說專唱，棄演長(zhǎng)篇大書而專唱小段，分化發(fā)展而成以抒情為主要審美趨向的“唱曲”；而另一類進(jìn)入城市的藝術(shù)，特別是男藝人，則棄唱專說，向徒口講話表演的方面發(fā)展，成為專講長(zhǎng)篇故事的“說書”。這種演變以劉寶全等人在20世紀(jì)初期對(duì)河北農(nóng)村流入京津地區(qū)的鄉(xiāng)村鼓書“木板大鼓”的革新創(chuàng)造、創(chuàng)立“鼓曲”型城市大鼓即“京韻大鼓”最為典型?！熬╉嵈蠊摹焙汀澳景宕蠊摹彪m然有著淵源關(guān)系，且都以“大鼓”名之，實(shí)則上已屬于兩種不同的曲藝類別，前者主要是屬于歌唱和抒情為特征的“唱曲”類曲藝之中的“鼓曲”，而后者則為“說書”類曲種，以說唱相同的方式敘述故事的“鼓書”。顯然“鼓曲”、“鼓書”兩者的審美特征是有著質(zhì)的區(qū)別的。其實(shí)由鄉(xiāng)村“鼓書”向城市“鼓曲”的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，在藝術(shù)形態(tài)特征和功能特點(diǎn)上的變化是十分鮮明的，這種變化主要在兩個(gè)方面：一是由原來的“說唱”長(zhǎng)篇故事轉(zhuǎn)向了專門演唱短篇書目，并且創(chuàng)作了一批新的短篇唱詞。二是加強(qiáng)了音樂性，吸收了其他的音樂素材作為自身的唱曲曲調(diào)，音樂唱腔變得豐富而且華麗起來，雖然在有些曲目的演唱中偶爾也會(huì)插入一些說白，但與原本“鼓書”表演的以說為主相比，確實(shí)大異其趣。黃梅大鼓的發(fā)展演變與京韻大鼓基本類似。安慶的民間說唱都屬“打鼓說書”的鼓書形式，用“又說又唱”即說唱相間的方式說故事，所唱曲目都為長(zhǎng)篇大書。黃梅大鼓則是民間說唱藝術(shù)進(jìn)入城市后的產(chǎn)物，特別是在進(jìn)入新時(shí)期后更是得到了迅速發(fā)展。黃梅大鼓不說長(zhǎng)篇大書，演唱的曲目都為新創(chuàng)作的短篇唱詞，表演形式以唱為主，唱腔音樂也不單是[平詞]，而是吸收了更多的黃梅戲音樂調(diào)式來豐富自己，語言則為具有濃郁地方特色的安慶方言，這些新特點(diǎn)說明黃梅大鼓不是民間說唱藝術(shù)的簡(jiǎn)單重復(fù)，而傳統(tǒng)民間說唱有了質(zhì)的區(qū)別，它的定位應(yīng)該為：黃梅大鼓是安慶民間說唱藝術(shù)通過不斷地發(fā)展演化在新的歷史條件下嬗變而成的一個(gè)鼓曲新品種。

黃梅大鼓的發(fā)展

在廓清厘定了黃梅大鼓是安慶民間說唱在新的歷史條件下發(fā)展演化而成的一個(gè)“鼓曲”新品種這一概念以后，黃梅大鼓的發(fā)展趨勢(shì)就顯得清晰起來， 那就是它的未來發(fā)展必須符合“鼓曲”藝術(shù)的審美特征。鼓曲的審美特征包括三個(gè)不可或缺的基本要素，那就是“板腔演唱”、“有鼓板伴”和“主要通過唱來抒情”。

說唱相間的“鼓書”類曲種，敘述性為其主要功能，這些曲種中的板腔體說唱音樂實(shí)際上是屬于語言性較強(qiáng)的“吟唱”，一般都是單曲體的音樂結(jié)構(gòu)。而以演唱為主的“鼓曲”類曲種，這類曲種中的板腔體演唱音樂，則更強(qiáng)調(diào)其音樂性，而在事實(shí)上是屬于比較注重旋律的“歌唱”，其曲體都為板腔變化式的結(jié)構(gòu)。比如京韻大鼓的音樂，之所以有著豐富多彩的唱腔及板式，就是在原來木板大鼓吟誦演唱的單曲體式唱腔的基礎(chǔ)上，通過吸收民間曲調(diào)和京劇演唱發(fā)聲吐字的方法，經(jīng)過幾代人的努力，在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，不斷豐富腔調(diào)，變化板眼及其節(jié)奏速度才逐漸形成的。2001年安慶市郊區(qū)文體局首次標(biāo)以“黃梅大鼓”的兩個(gè)作品其主調(diào)都為板腔變化體的[平詞]，這與安慶民間原生態(tài)說唱的單曲體音樂結(jié)構(gòu)相比，是一個(gè)明顯地進(jìn)步。板腔體式的曲唱音樂都有一個(gè)基本腔調(diào)，以此基調(diào)而作不同的變化運(yùn)用來進(jìn)行演唱。如“梅花大鼓”的基本唱調(diào)為“梅花調(diào)”，板式有慢板、快板、二六板與二四板、散板等。通常每種板式的唱腔曲調(diào)均由所謂的起腔、平腔、落腔，以及“花腔”包括高腔、甩腔、長(zhǎng)腔、悲腔等等變化多樣的腔調(diào)和腔句組成。黃梅大鼓的主調(diào)應(yīng)該是[平詞]，但黃梅大鼓完全可以吸收更多的黃梅戲音樂素材和其它曲調(diào)來豐富自己。駱玉笙在她的回憶錄中說：“不論吸收什么、借鑒什么，都不能生搬硬套和嘩眾取寵，而是要融化。在我演唱的京韻大鼓里有二黃、昆曲、評(píng)彈、歌曲、梅花調(diào)、馬頭調(diào)、單弦等等，但讓人聽了還是京韻大鼓而不是別的④?！痹诓粩嗟厮囆g(shù)實(shí)踐中，形成自己獨(dú)特的有著鮮明個(gè)性特征的鼓曲主體音樂，這不僅是擺在黃梅大鼓音樂人面前的重要課題，更是關(guān)系到黃梅大鼓這個(gè)鼓曲新品種能否健康發(fā)展的大問題。

傳統(tǒng)鼓書一般都以鑼鼓擊節(jié)說唱，也有的配以簡(jiǎn)單的弦律伴奏，鄉(xiāng)村鼓書進(jìn)入城市演變成“鼓曲”后，音樂性得到了加強(qiáng)，鑼鼓和器樂伴奏都發(fā)生了很大的變化，如京韻大鼓以前的鼓是放在桌上的圓鼓，自劉寶全開始才將圓鼓改放在高架上的扁鼓，梅蘭芳先生在他的遺作《談鼓王劉寶全的藝術(shù)創(chuàng)造》一文中是這樣評(píng)價(jià)劉寶全的：“大鼓書的鼓套子，以前受程式的局限，變化是不大的，劉先生打破了這種局限，創(chuàng)造了許多新套子。”“他的打鼓技術(shù)重在運(yùn)腕靈活，所以‘掏點(diǎn)’多。‘掏點(diǎn)’就是‘閃板’、‘消眼’的錯(cuò)綜花點(diǎn)，與弦子的彈撥聲交叉配合，成為美妙動(dòng)聽的節(jié)奏⑤?！薄肮摹迸c“板”作為鼓曲的主要伴奏樂器，往往是曲種代表性的標(biāo)志。黃梅大鼓的鼓與京韻大鼓的鼓幾乎沒有什么區(qū)別，拍板或?yàn)樘窗寤驗(yàn)橹癜?，也與京韻大鼓類似，因而缺少自己的曲種特色。安慶傳統(tǒng)民間說唱都以鑼鼓伴唱?！傲_漢樁”是在鼓架上豎置一面銅鑼，有如羅漢挺一大肚。一人演唱，唱者左手打板，右手執(zhí)一彎曲的棍棒，敲鑼擊鼓?！靶」臅卑樽鄻菲饔行」模ǔＳ么竺窀恳还?jié)做成）、小云鑼、牙板、醒木。演唱者左手大拇指挑鑼，食指和中指之間夾棒，敲擊時(shí)與右手鼓點(diǎn)配合，節(jié)奏翻花，運(yùn)用得得心應(yīng)手。安慶民間說唱既然是黃梅大鼓的母體，那么祖輩傳下來的遺產(chǎn)，還是以不丟棄為好。劉寶全對(duì)京韻大鼓的樂隊(duì)伴奏也進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，除保留三弦外，增添了琵琶和四胡，使樂隊(duì)伴奏的表現(xiàn)力更為豐富。黃梅大鼓的樂隊(duì)伴奏可參照黃梅戲樂隊(duì)，以高胡、二胡、琵琶三大件為主要伴奏樂器，再配上揚(yáng)琴、竹笛、大提琴即可。曲藝以口頭語言進(jìn)行“說唱”表演的藝術(shù)特質(zhì)，決定了曲唱音樂的器樂伴奏，是為口頭語言“說唱”敘述的特殊表達(dá)方式服務(wù)的，因此，“音樂的節(jié)奏不能破壞語言的節(jié)奏”、“旋律的完整不能破壞語言的完整”，從這個(gè)意義上說，簡(jiǎn)單、協(xié)調(diào)、夠用是曲唱音樂器樂伴奏必須堅(jiān)持的藝術(shù)規(guī)則，貪大求多的做法和喧賓奪主的演奏，對(duì)于曲唱音樂的伴奏來說，均是極不適宜的。

由說唱長(zhǎng)篇“蔓子活兒”的“鼓書”，到說唱“段子活兒”的“鼓曲”，其審美功能的變化，在“鼓曲”唱本的創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯。長(zhǎng)篇鼓書注重誦講，因此能較為客觀地從容敘事，在創(chuàng)作題材的選取和內(nèi)容的構(gòu)思上，以情節(jié)性內(nèi)容的曲折跌宕表現(xiàn)的重點(diǎn)：短篇鼓曲則注重抒情，唱本的創(chuàng)作則以情感性內(nèi)容的曲折跌宕作為表現(xiàn)的重點(diǎn)。鼓曲通過唱敘來抒情的特點(diǎn)，使鼓曲唱本對(duì)故事的“唱敘”實(shí)際上是重在“唱敘故事中所蘊(yùn)含的感情”，因此，唱本的敘事和寫人，包括繪景和狀物必須要選取有情可抒的題材，抓住能夠打動(dòng)人心的情節(jié)，營造足以動(dòng)人心旌的情境，才能成功地完成自己的審美創(chuàng)造。如果將鼓曲唱本的創(chuàng)作簡(jiǎn)單地理解為“唱故事”，那么寫出來的唱本必然故事繁瑣而形象干癟，情感匱乏而語言拖沓，用了很大的口氣，卻收不到應(yīng)有的效果。京韻大鼓《和氏璧》是駱玉笙的代表作之一，全篇只有80余句唱詞，作品敘述卞和為尋找玉璞晝夜采掘的情景只用了很簡(jiǎn)練的四句唱詞，而表現(xiàn)卞和二次獻(xiàn)玉，雙腿被截，身遭不白之冤時(shí)則著意鋪陳，濃墨重彩地寫了“四哭”：“哭一陣山上青竹變黃葉，哭二陣百鳥入巢不作聲，哭三陣黑云滾滾天地暗，哭四陣河水滔滔卷狂風(fēng)?！睋?jù)古書記載，卞和雙足被截后連哭三天三夜，直哭得天昏地暗，鬼神皆驚?！逗褪翔怠愤@感天動(dòng)地的四哭，加上駱玉笙令人蕩氣回腸的演唱，收到了極具震撼力的藝術(shù)效果。安慶近年來創(chuàng)作的黃梅大鼓如《夢(mèng)圓金堤》、《法警方明海的故事》、《綠色校園》、《小小道德評(píng)議臺(tái)》也都較好地處理了唱本創(chuàng)作敘事與抒情的關(guān)系，因情而取事，借事以抒情，將敘述與描寫、抒情與議論熔為一爐，因此受到觀眾的歡迎。

黃梅大鼓既古老又年輕。歷史悠遠(yuǎn)的民間說唱藝術(shù)有許多值得深入研究之處，而傳統(tǒng)文化在新時(shí)期的價(jià)值再發(fā)現(xiàn)，則為我們提供了更為廣闊的學(xué)術(shù)空間。本文對(duì)于黃梅大鼓的一些探索只是個(gè)人的管窺之見，相信今后會(huì)有更多的同志參與到黃梅大鼓的理論建設(shè)中來，黃梅大鼓這朵老樹新蕾，在眾多熱心人的呵護(hù)照料下，一定會(huì)越開越艷麗。

注釋：

①參見《安慶市文化志》第348頁。

②王兆乾《黃梅戲音樂》第33頁-34頁，安徽文藝出版社1957年版。

③參見《江淮戲曲譜》第39頁。

第5篇：戲曲藝術(shù)的審美特征范文

【關(guān)鍵詞】 身體語言；審美觀念；戲曲舞蹈；角色塑造

[中圖分類號(hào)]J70 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、古典舞在多語境下身體語言的磨蝕

中國傳統(tǒng)舞蹈，從原始社會(huì)時(shí)期以祭祀、娛樂為主的活動(dòng)發(fā)展到后來具有紀(jì)功性、表演性的舞蹈活動(dòng)，逐漸帶有了功能性和目的性。至漢唐時(shí)期，舞蹈藝術(shù)開始進(jìn)入空前繁榮階段，各國文化頻繁的交流推動(dòng)了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。宋元之后，因戰(zhàn)亂頻繁、世事動(dòng)蕩，舞蹈的發(fā)展也因此受到了影響并開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，獨(dú)立的舞蹈形式開始向綜合的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變。通過民間舞蹈、雜技、武術(shù)等藝術(shù)的交融和發(fā)展，戲曲舞蹈的雛形開始出現(xiàn)。到清朝時(shí)期，戲曲舞蹈已經(jīng)深入人心，其表演形式也已經(jīng)占據(jù)中國舞蹈藝術(shù)的主要位置，“純舞蹈”形式的藝術(shù)已經(jīng)消失。中國的傳統(tǒng)古典舞蹈雖然擁有非常深厚的歷史積淀，但是隨著文化的發(fā)展和時(shí)代的更替，許多舞蹈和技藝并沒有保存下來。隨著時(shí)展和文化交流的日益頻繁，西方芭蕾文化進(jìn)入中國。西方芭蕾從宮廷表演到大眾舞臺(tái)一直緊密沿襲著其特點(diǎn)，并且逐步完善身體語言體系，這種垂直傳承不僅使得大量經(jīng)典作品得以保存，還成就了其歷史地位。中國藝術(shù)家們?cè)诘谝淮谓佑|到芭蕾后，認(rèn)識(shí)到其訓(xùn)練的科學(xué)性，這讓當(dāng)時(shí)正處于藝術(shù)發(fā)展迷茫期的他對(duì)芭蕾產(chǎn)生了一種莫名的好感?！都t色娘子軍》《大紅燈籠高高掛》等中國化的芭蕾舞劇都是當(dāng)時(shí)向西方芭蕾學(xué)習(xí)所取得的成就。在傳統(tǒng)舞蹈的傳承鏈斷裂的情況下，在一段時(shí)期，芭蕾幾乎成為了中國舞蹈表演的范本。

如今，我們所看到的中國古典舞并不是古代傳統(tǒng)的樂舞。20世紀(jì)50年代，受西方舞蹈文化沖擊，中國傳統(tǒng)的審美觀念發(fā)生了改變，這促使舞蹈藝術(shù)家們迫切想要尋回本民族的傳統(tǒng)舞蹈文化。他們從戲曲舞蹈、武術(shù)、太極、詩詞等門類中提取舞蹈素材，并且借鑒和參考西方芭蕾的訓(xùn)練方法建立起了一套中國古典舞的教材，有人將其稱為“新古典舞”。比如《扇舞丹青》，這部作品將中國傳統(tǒng)的書法、扇子以及劍術(shù)成功地融合在一起。它運(yùn)用扇子作為道具，空間流動(dòng)的運(yùn)動(dòng)方式和韻律與書法的運(yùn)筆方式相得益彰，呈現(xiàn)一種起舞弄墨、人在畫中游的意境。但究其具體的身體語言而言，并非都是采用中國傳統(tǒng)舞蹈中的“字”和“詞”。該舞蹈打破了以往古典子的輕柔唯美，動(dòng)作的姿態(tài)更多了些剛性的質(zhì)感。舞者運(yùn)用一把扇子將扇文化、劍文化以及書法文化融合在一起，將現(xiàn)代與傳統(tǒng)相結(jié)合，非常完美地將技巧和動(dòng)作連接在一起。

隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的審美觀念也開始發(fā)生變化。如今，在各類大型舞蹈比賽中，我們似乎都能見到許多看似古典舞、但神似現(xiàn)代舞的作品，這實(shí)際就是一種傳統(tǒng)審美觀念的變異。許多古典舞作品在服裝的使用、動(dòng)作的考究上都具有年代的“跳躍性”甚至是“創(chuàng)新性”的改動(dòng)。這種身體語言的變化，實(shí)際上源于審美觀念的變化。我們姑且將這種古典舞身體語言變化的現(xiàn)象稱為“身體語言磨蝕”。這就好比，我們?cè)谝欢螘r(shí)間內(nèi)，同時(shí)學(xué)習(xí)母語和一門外國語言，由于兩門語言相互影響，產(chǎn)生了磨蝕現(xiàn)象，語言之間進(jìn)行變形干擾，其中一種語言因?yàn)槭褂妙l率增加，在語言結(jié)構(gòu)中明顯處于優(yōu)勢(shì)地位，造成另一種語言的磨蝕。舞蹈的身體語言如同文字語言一樣，也會(huì)經(jīng)歷著這樣的過程。[1]對(duì)于舞蹈而言，傳統(tǒng)審美觀念是通過身體語言的表達(dá)而呈現(xiàn)出來，身體語言就是審美觀念的外化。所以我們探討身體語言的變化，實(shí)際就是在追尋其審美觀念的變化。在許多大型舞蹈比賽中，有一些舞蹈作品既參加現(xiàn)代舞組評(píng)比，又參加古典舞組的評(píng)比。從身體語言審美的角度來看，這些作品對(duì)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)審美的理解，對(duì)傳統(tǒng)舞蹈身體語言的繼承是具有一定模糊性的。文化的發(fā)展就如同一棵大樹，想要枝繁葉茂，就得深扎泥土。時(shí)代在發(fā)展，文化、藝術(shù)也應(yīng)該向前發(fā)展。但是不論如何發(fā)展和創(chuàng)新，我們都應(yīng)該擁有自己文化的審美，不斷地扎根于本土文化，用“母語”文化與世界對(duì)話。

二、尋找古典審美從形式入手

呂藝生在《舞蹈美學(xué)》中說：“在各國古典舞中，都保留著各自獨(dú)有的語言體系，其語言模式神圣不可更改，其舞蹈觀是不求改變而求繼承?！盵2]380雖然中國古典舞沒有現(xiàn)成的古代舞蹈作品可以參考，但是中國戲曲藝術(shù)中似乎有中國傳統(tǒng)審美文化的痕跡，我們從戲曲中的表演、文本等能發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)舞蹈獨(dú)有的審美特征?？v觀歷史的發(fā)展，戲曲舞蹈雖然不能被稱之為中國古典舞，但是它在一定程度上繼承了中國古代舞蹈的審美觀念、動(dòng)作形式、神韻特點(diǎn)等。從活態(tài)傳承的角度來看，要想尋找2000多年來傳統(tǒng)古典舞的神韻和審美，戲曲舞蹈可謂是一條可行之路。雖然中國傳統(tǒng)舞蹈并不都像戲曲舞蹈那樣有人物、有情節(jié)，如，戲曲出現(xiàn)之前的許多宮廷樂舞都是“純粹”的舞蹈，但是如果要探索古典舞的審美意向、傳統(tǒng)形式，還是要從戲曲舞蹈的形式入手，尋找其背后的審美傳統(tǒng)。

（一）以戲曲形式為參照系

第6篇：戲曲藝術(shù)的審美特征范文

【論文摘要】在全球化背景下，現(xiàn)代文化和現(xiàn)代傳媒使得傳統(tǒng)戲曲符號(hào)逐漸淡出了人們的視野，并面臨生存危機(jī)。國外通常采用將傳統(tǒng)藝術(shù)符號(hào)與現(xiàn)代生活、現(xiàn)代傳媒相結(jié)合或?qū)鹘y(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代化、時(shí)尚化改進(jìn)的方式來應(yīng)對(duì)這一危機(jī)。就中國傳統(tǒng)戲曲視覺符號(hào)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)而言，可將現(xiàn)代元素引入戲曲符號(hào)的設(shè)計(jì)，將傳統(tǒng)戲曲視覺符號(hào)整體現(xiàn)代化、時(shí)尚化并引入現(xiàn)代傳媒，或?qū)χM(jìn)行卡通動(dòng)畫演繹，將傳統(tǒng)與時(shí)尚相結(jié)合，在傳統(tǒng)與時(shí)尚的融合中找到發(fā)展中國傳統(tǒng)戲曲文化的道路。

中國傳統(tǒng)戲曲濃縮了中國傳統(tǒng)文化中臉譜、服飾、道具、姿態(tài)等審美元素，它們?cè)?jīng)廣為人知，但隨著現(xiàn)代傳媒對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲的沖擊，這些視覺符號(hào)和視覺語言正在逐漸遠(yuǎn)離民眾的視野，巫待保護(hù)與發(fā)展。

一、傳統(tǒng)戲曲文化視覺符號(hào)的危機(jī)

在經(jīng)濟(jì)全球化的大背景下，流行文化的沖擊、現(xiàn)代生活的快節(jié)奏和交流平臺(tái)的演變，使中國傳統(tǒng)戲曲失去了原本肥沃的生存土壤和發(fā)展平臺(tái)。相對(duì)于電視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代傳媒，以舞臺(tái)表演為中心的中國傳統(tǒng)戲曲文化越來越難以融入現(xiàn)代人的日常生活之中。

現(xiàn)代文化和現(xiàn)代傳媒使得傳統(tǒng)戲曲符號(hào)遠(yuǎn)離消費(fèi)者。隨著觀賞方式的網(wǎng)絡(luò)化和審美取向的現(xiàn)代化，消費(fèi)者尤其是年輕消費(fèi)者更熟悉現(xiàn)代電影、電視、網(wǎng)絡(luò)中傳播的藝術(shù)形象和視覺符號(hào)，如網(wǎng)絡(luò)聊天中所使用的表情符號(hào)等，也更習(xí)慣于使用現(xiàn)代動(dòng)漫中夸張變形的圖案。在現(xiàn)代傳媒設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師也更傾向于使用更現(xiàn)代更富于科技感的設(shè)計(jì)元素，而傳統(tǒng)戲曲中的面具、臉譜、服飾、花紋、布景等視覺符號(hào)則隨著傳統(tǒng)戲曲的衰落而很難進(jìn)入設(shè)計(jì)師的視野。

二、國外傳統(tǒng)文化視覺符號(hào)應(yīng)對(duì)危機(jī)的策略

1.將傳統(tǒng)藝術(shù)融入現(xiàn)代生活

日本的茶道花道不單單是傳統(tǒng)文化，更是高雅藝術(shù)的代表，成為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美結(jié)合體。歐洲的歌劇交響樂表演以及美國的傳統(tǒng)百老匯表演也同樣是將傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代生活完美融合在一起，從而帶動(dòng)了整個(gè)藝術(shù)行業(yè)包括其傳統(tǒng)視覺藝術(shù)元素在現(xiàn)代社會(huì)的復(fù)興與發(fā)展。

2.將傳統(tǒng)文化視覺符號(hào)帶入主流傳媒

韓國更熱衷于將其韓服文化以影視時(shí)裝秀的形式推向世界。他們?cè)诎盐樟藗鹘y(tǒng)文化的本質(zhì)后，尋找到與新興藝術(shù)形式結(jié)合的方法，使其以更有魅力的變化了的新形式出現(xiàn)在人們的生活中，從而使傳統(tǒng)文化及其視覺符號(hào)在脫離固有基礎(chǔ)的情況下也可以存在并發(fā)展下去。

3.對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代化、時(shí)尚化的改進(jìn)

在傳統(tǒng)文化相對(duì)弱勢(shì)的東南亞各國，出于發(fā)展經(jīng)濟(jì)的目的，將他們過去只有祭典和重大事件中才會(huì)出現(xiàn)的傳統(tǒng)文化形式演變?yōu)槿诤细呖萍嫉膽c典表演，將舞蹈等表演元素通過商業(yè)運(yùn)作介紹給各國游客，并在世界范圍內(nèi)廣泛傳播。

三、中國傳統(tǒng)戲曲視覺符號(hào)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)

中國傳統(tǒng)戲曲視覺符號(hào)具有傳統(tǒng)美學(xué)的視覺語言特點(diǎn)。傳統(tǒng)戲曲中，華美的妝扮、程式化的舞臺(tái)、扎實(shí)的唱念坐打功底，創(chuàng)造了一系列精美的演出藝術(shù)，其服裝、面妝、道具、姿態(tài)、布景等傳統(tǒng)戲曲的視覺符號(hào)，都可以與現(xiàn)今舞美、人物造型等視覺設(shè)計(jì)元素相互借鑒。

1.將現(xiàn)代元素引入戲曲視覺符號(hào)的設(shè)計(jì)中

布袋戲源出傳統(tǒng)戲曲，以生旦凈末丑為主要藝術(shù)形象。在改革開放之后，我國戲偶的形象還引進(jìn)了日本和美國的漫畫人物、芭比娃娃、球形關(guān)節(jié)人偶，以及來源于電影、電視、動(dòng)畫片、博客、網(wǎng)絡(luò)視頻等媒介中的非主流藝術(shù)形象。但如果只是簡(jiǎn)單模仿時(shí)興的媒體視覺符號(hào)元素，反而會(huì)喪失傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的魅力和文化底蘊(yùn)。所以，在求新求變的過程中，可在保留傳統(tǒng)元素代表性符號(hào)的基礎(chǔ)上，將現(xiàn)代元素引入戲曲視覺符號(hào)的設(shè)計(jì)中，使其更符合現(xiàn)代人的審美觀。如圖1把傳統(tǒng)的戲曲人物(1)進(jìn)行重新設(shè)計(jì)，融入現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫中的藝術(shù)元素，就成為具有傳統(tǒng)視覺符號(hào)卻符合現(xiàn)代審美特征的藝術(shù)形象(2)。

2將中國傳統(tǒng)戲曲視覺符號(hào)整體現(xiàn)代化和時(shí)尚化并引入現(xiàn)代傳媒

京劇藝術(shù)在文學(xué)、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個(gè)方面形成了一整套相互制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化程式，創(chuàng)造舞臺(tái)藝術(shù)形象既用法謹(jǐn)嚴(yán)又豐富多采，從而使京劇視覺符號(hào)成為代表中華民族傳統(tǒng)文化的瑰寶?？梢詫⒕﹦☆}材中的視覺符號(hào)運(yùn)用于壁紙、QQ表情、MSN動(dòng)漫傳情、動(dòng)漫劇集等方面。圖2是招財(cái)童子設(shè)計(jì)公司推出的現(xiàn)代京劇系列—我掛帥，將傳統(tǒng)京劇的視覺符號(hào)作了時(shí)尚化處理，使人物形象特征鮮明而富有時(shí)代感，取得了良好的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益。

3.將傳統(tǒng)戲曲視覺符號(hào)進(jìn)行卡通動(dòng)畫演繹

第7篇：戲曲藝術(shù)的審美特征范文

戲曲舞蹈古典舞當(dāng)代中國古典舞戲曲有800多年的悠久歷史文化，擁有系統(tǒng)的藝術(shù)體系，當(dāng)代中國古典舞是以戲曲舞蹈為主要基礎(chǔ)，又滲透、吸取與發(fā)展了中華武術(shù)的精髓，當(dāng)代中國古典舞在戲曲表演基礎(chǔ)上發(fā)展、變化、提升，形成自己的風(fēng)格特點(diǎn)與藝術(shù)表現(xiàn)形式，二者看似一樣的動(dòng)作，給人的感受卻有不同的藝術(shù)感受。但二者是一對(duì)姊妹藝術(shù)，相互促進(jìn)共同發(fā)展。

一、戲曲舞蹈與當(dāng)代中國古典舞蹈在舞蹈動(dòng)作運(yùn)行規(guī)律上的聯(lián)系

（一）圓的動(dòng)作結(jié)構(gòu)聯(lián)系

“圓”始終貫穿于當(dāng)代中國古典舞蹈動(dòng)作運(yùn)行的始終，其表現(xiàn)的形式有“三圓”“兩圈”?！叭龍A”即平圓、立圓、八字圓?！皟扇Α奔创笕μ仔∪?，圓的運(yùn)行軌跡表現(xiàn)為交錯(cuò)狀，如小五花。唐代舞蹈的“三道彎”，戲曲舞蹈中的“子午相”“陰陽面”“三塊瓦”“擰麻花”，當(dāng)代中國民間舞中的“輾、擰、轉(zhuǎn)、韌”，都表現(xiàn)出人體的“圓”之韻味與審美特征?！皥A”的藝術(shù)運(yùn)行觀與中國傳統(tǒng)的宇宙觀、民族審美觀、民族藝術(shù)的美學(xué)特征和藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律等的審美特點(diǎn)，是密切相連、互補(bǔ)、相互促進(jìn)發(fā)展的。

（二）“圓”運(yùn)行聯(lián)系

戲曲舞蹈繼承并發(fā)展了傳統(tǒng)舞蹈的“劃圓”的動(dòng)作結(jié)構(gòu)原理。戲曲舞蹈從小手位到大舞姿都講究循弧道圓，無論“提襟”“山膀”“順風(fēng)旗”還是“晃手”“云手”“小五花”等基本的動(dòng)作姿態(tài)，都遵循“劃圓”的動(dòng)作結(jié)構(gòu)原則理念。如圓場(chǎng)運(yùn)行和弧線的行步都要求行圓。云手是走平圓線，劈手（大刀花）是走立圓線，擰身留下身時(shí)，腰要平圓給予助動(dòng)，就是起泛兒；做手向前指的動(dòng)作臂要先掏手成圓；伸指時(shí)要求腕圓；連臺(tái)步也要求劃圓；身段則大圓套小圓，線圓落形圓，動(dòng)靜要求圓，總之圓的運(yùn)行貫穿始終。

例如，戲曲舞蹈和中國古典舞蹈都有云間轉(zhuǎn)腰，戲曲的云間轉(zhuǎn)腰講求內(nèi)涵，手、眼、身、法、步干凈利索，但不講求飽滿與延伸性。一點(diǎn)一線一板一眼，該到哪就是哪，而沒有延伸、飽滿、做到極致。而中國古典舞的云間轉(zhuǎn)腰要求和其有所不同，在戲曲舞蹈的基礎(chǔ)上放大園的運(yùn)行軌跡，講究空間的無限夸大與無限占有欲，不管在路線和動(dòng)作規(guī)格上都講求延伸、飽滿，追求舒展與美的審美特征。

中國古典舞與戲曲舞蹈動(dòng)作的“劃圓的動(dòng)作”體現(xiàn)出《周易》的思想：“生生不息、循環(huán)往復(fù)”等性狀。故“圓”在中國古典舞蹈與戲曲舞蹈動(dòng)作結(jié)構(gòu)中都占有一定的重要性，“圓”與中國傳統(tǒng)哲學(xué)意識(shí)也是密切相關(guān)?？傊?，由于受中國哲學(xué)思想的制約，造就中國古典舞與戲曲舞蹈“圓”的審美特征。

二、戲曲舞蹈與中國古典舞在舞蹈動(dòng)作表演上的聯(lián)系

中國古典舞蹈的源頭是戲曲舞蹈，相異的兩種舞蹈表演形式在存在不同的神韻。中國古典舞蹈的精髓是舞姿與身法，舞姿是造型，身法是韻律，它們之間的變換千姿百態(tài)。舞姿的擰傾、屈伸、俯仰、縱橫等形狀，呈現(xiàn)出擰傾中的盤旋與修長(zhǎng)，屈伸中的收與放，俯仰、縱橫的交融與變化，決定著舞姿的幅度、速度與平穩(wěn)度。是以高度柔韌與力量為基礎(chǔ)，連接舞姿的身法，以腰為軸心而發(fā)力帶動(dòng)全身，無論是提、沉、沖、靠，或是平圓、立圓、8字圓以及擰、傾屈關(guān)鍵都在腰的應(yīng)用。所以，腰部的應(yīng)用能力和脊椎的屈伸、回旋與側(cè)旋是完成舞姿和身法的關(guān)鍵，它是人體運(yùn)動(dòng)的中樞。而戲曲舞蹈中體現(xiàn)出來的是動(dòng)作與動(dòng)作的拼貼，內(nèi)在韻律融匯貫通比古典舞遜色不少，戲曲舞蹈一板一眼的動(dòng)作程式也定格它在舞蹈表演形式上的獨(dú)特審美特征。

（一）戲曲舞蹈動(dòng)作表演以敘事為主，中國古典舞動(dòng)作表演以抒情寫意為主

戲曲舞蹈首先主要表現(xiàn)手段是唱、念、做、打，它提煉和表現(xiàn)生活的特殊邏輯不是模仿而是變形，把生活變成唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段，即運(yùn)用經(jīng)過變形和美化動(dòng)作、造型和節(jié)律等組成的舞蹈語匯和音樂手段來表達(dá)內(nèi)容和塑造人物。戲曲舞蹈具有強(qiáng)烈戲劇性的戲劇樣式，包容復(fù)雜的故事和情節(jié)，戲劇故事和戲劇情節(jié)主要靠人的行為來完成。為了便于推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展，戲曲舞蹈中的很多動(dòng)作都是表現(xiàn)人日常生活行為的動(dòng)作，具有較明確的生活含義，并且能在生活中找到它的原型。

中國古典舞蹈以抒情為主，其藝術(shù)特征是直接表現(xiàn)和抒發(fā)舞者的思想感情。動(dòng)作語匯與現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作無具體直接的關(guān)系，或只有寓意性的關(guān)聯(lián)。中國古典舞蹈的藝術(shù)所要達(dá)到的目的是：對(duì)于情感生活之本質(zhì)的觀察與理解。舞蹈重在抒情，用肢體語言表達(dá)內(nèi)心感情，用肢體語言和舞蹈動(dòng)作表情表現(xiàn)自己的內(nèi)心感受。如《小溪、江河、大海》是通過滴滴泉水聚成潺潺小溪，潺潺小溪匯成涓涓河流，河流涌入大海的過程，揭示了“滴水成河，生命不息”的哲理。在生活中可以用任意方式來表達(dá)自己內(nèi)心情感，而在舞蹈中是不能把生活中的任意表現(xiàn)去體現(xiàn)在舞蹈作品中。

（二）戲曲舞蹈動(dòng)作以比擬性為主，中國古典舞動(dòng)作以虛擬性為主

戲曲舞蹈的動(dòng)作大量運(yùn)用敘事、比擬等表達(dá)，以比擬性為主。如吃飯、穿衣、睡覺、衣食住行，幾乎與生活中動(dòng)作相似，最顯著的莫過于將手語動(dòng)作發(fā)展為舞蹈動(dòng)作。大量采用表意的手語動(dòng)作，并將它們舞蹈化。如伸大拇指表示偉大，小指表示渺小；用雙手比劃物體的長(zhǎng)度：月亮用兩手作一圓形；模仿動(dòng)態(tài)，招手、揮手等。因此，戲曲舞蹈唱到你時(shí)用手指著對(duì)方，唱到我就用手指自己，手撫雙肩表現(xiàn)寒冷，水袖半遮面表現(xiàn)害羞，戲曲舞蹈表演動(dòng)作具有一定的比擬性。

中國古典舞蹈則以動(dòng)作的虛擬性為主，一是對(duì)日常生活中自然動(dòng)態(tài)抽象化的藝術(shù)概括。《知音》的演員虛擬性的動(dòng)作使觀眾一眼就看出演員彈琴的情景，盡管舞臺(tái)上沒有琴。這種模仿性的藝術(shù)概括與升華，使觀眾在自身生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，調(diào)動(dòng)聯(lián)想以理會(huì)舞蹈所要表達(dá)的內(nèi)容。二是利用舞蹈動(dòng)作對(duì)社會(huì)現(xiàn)象和自然物象的動(dòng)態(tài)進(jìn)行抽象話的模擬。這種模擬借助想象力，運(yùn)用擬人擬物的手法獲得。例如，《追魚》通過人格化的魚和老人之間的追逐和嬉戲，表現(xiàn)了對(duì)生活的熱愛。舞蹈的主要美學(xué)特征不在描寫人物的行為，而在表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感；不是具象性的表現(xiàn)手法，而是抽象性的表現(xiàn)手法。舞蹈肢體語言的寬泛性和多義性及虛擬的生活動(dòng)作、情節(jié)、事件等，都應(yīng)服從于內(nèi)心情感活動(dòng)變化來反映現(xiàn)實(shí)。因此，中國古典舞動(dòng)作具有虛擬性的表現(xiàn)手法。

總之，戲曲舞蹈和中國古典舞蹈在本質(zhì)規(guī)律和美學(xué)特征上有相似與相異之處。中國古典舞蹈發(fā)展、創(chuàng)新了戲曲舞蹈，吸取戲曲舞蹈的優(yōu)點(diǎn)形成自己的藝術(shù)體系，遵循歷史的變化對(duì)藝術(shù)推進(jìn)的能動(dòng)性，取其精華達(dá)到求新求變、鉆研創(chuàng)新的新高度。中國古典舞蹈是從戲曲舞蹈中提煉、加工與借鑒而形成，戲曲舞蹈是中國古典舞蹈的流而不是源，印證了中國古典舞蹈的美好將來。通過老一輩人的開發(fā)以及現(xiàn)代人的加工創(chuàng)新，中國古典舞蹈將會(huì)更加精彩。

參考文獻(xiàn)：

第8篇：戲曲藝術(shù)的審美特征范文

[關(guān)鍵詞]圓的藝術(shù) 藝術(shù)的圓 犴舞 哲學(xué)

一、圓的藝術(shù)

圓，在《辭?！窏l目中是這樣注釋的：“在平面上，和定點(diǎn)有定距離的動(dòng)點(diǎn)軌跡。”這是文字上對(duì)圓的一種闡述，那么，對(duì)于中華民族人群中對(duì)圓的美好寄寓和意識(shí)形成，追根尋源，則可追朔到中國古代的哲學(xué)思想。

哲學(xué)是文化科學(xué)的理論總結(jié)，也是研究自然界、人類社會(huì)、人類思維的最一般的基礎(chǔ)科學(xué)。我國傳統(tǒng)文化美學(xué)的研究屬審美學(xué)，但它從屬于哲學(xué)中人類思維的一般規(guī)律的科學(xué)研究的范疇。從人類思維的審美學(xué)角度看，中華民族傳統(tǒng)思想認(rèn)為，圓是一種至高無上的意境，圓是最完善的體現(xiàn)，而完善則是一種美的意念。圓對(duì)于中華民族的審美觀念有著深刻的影響。

就我國傳統(tǒng)文化而言，無論是物質(zhì)狀態(tài)的或是非物質(zhì)形態(tài)的，歸結(jié)起來看，都與圓結(jié)有不解之緣。例如佛教中的天圓地方之說，“因”“果”輪回之說，都包含有圓的回旋含義。《瑜珈師地論》卷三十八載：“已作不失，未作不得?！逼湟馑季褪钦f，任何思想作為，都必然導(dǎo)致相應(yīng)的后果，“因”未得“果”之前，不會(huì)自行消失;反之，不作一定之業(yè)因，也不會(huì)得相應(yīng)之果。又如儒學(xué)家說中的“中庸之道”，“和為貴”等學(xué)說，也盡是一種“圓”的體現(xiàn)?！秶Z?鄭語》中記載有史伯論五材的言論，曰：“夫和實(shí)物生，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長(zhǎng)而物生之。若以同裨同，盡乃棄之?！逼湟庾R(shí)就是說，和諧是創(chuàng)造事物的原則，和諧能使事物發(fā)展，事物只有不斷發(fā)展，才能得到圓滿的結(jié)果。在中國的傳統(tǒng)概念中，“和諧”就是“圓滿”。因此，和，也是一種圓的思維印象。又如在我國本土教派的道教中，也是以圓作為教義學(xué)說的根基的。在老子哲學(xué)思想的自然觀中，也有以圓的回旋來闡述的記載?！独献印范逭掠涊d：“有物混成，先天地生……周行而不殆?！边@意識(shí)就是說，“道”是一個(gè)渾然一體的東西，它比天地先生，不知疲乏地循環(huán)運(yùn)行。循環(huán)運(yùn)行則是圓的意思。

又如在中國許多的古建筑上，對(duì)于圓的體現(xiàn)也是處處可見。其最具代表性的古建筑就是建于嘉靖年間的北京天壇祈年殿。這座圓形建筑，以其秀美的形態(tài)而成為中華民族文明的象征，是我國古建筑中關(guān)于圓的最具代表性的建筑。同時(shí)，在我國古建筑中比比皆是的對(duì)稱格局，究其根源，也是出于圓的應(yīng)用在古建筑中的理解和發(fā)展。

還有在中國的許多文藝作品中，都可以找到以圓為特征的軌跡。特別是中國的傳統(tǒng)戲曲，對(duì)圓的演繹是最具代表性的，可以說幾乎所有的傳統(tǒng)劇目都是一個(gè)有頭有尾，來龍去脈交代清楚的、完整而圓滿的故事。元代戲曲家喬夢(mèng)符在《作今樂府法》中說：“作樂府亦有法，鳳頭、豬肚、豹尾六字是也?！鼻宕麘蚯碚摷依顫O在《詞曲部?結(jié)構(gòu)第一》中也說：“尚先無定局，而由頂至踵，逐段滋生，則人之一身當(dāng)有無數(shù)斷續(xù)之痕，而血?dú)鉃橹凶枰??！逼湟馑季褪钦f，寫戲要有一個(gè)首尾貫穿、承上接下，不可斷了曲意的完整、圓滿的故事。我們從傳統(tǒng)戲曲劇目中，都可以從劇本的結(jié)構(gòu)形式，矛盾的發(fā)展規(guī)律，故事的起承轉(zhuǎn)合中找到圓的軌跡。例如傳統(tǒng)劇目《西廂記》、《珍珠塔》、《孟麗君》、《寶蓮燈》等等等等，這些劇目都是以圓滿的結(jié)局而終的，可以說，在中國傳統(tǒng)劇目中是無圓不成戲的。

流傳于余姚及周邊地域的古犴舞，已有2000多年的歷史了。古犴舞作為一種民間的草根藝術(shù)，在其舞蹈的創(chuàng)作編排以及在以后的不斷的繁復(fù)和發(fā)展過程中，就犴舞有審美價(jià)值的體現(xiàn)里，始終循著一個(gè)圓字而誕生、而發(fā)展、而傳承。從現(xiàn)存古犴舞的舞蹈陣法和舞蹈語匯中我們發(fā)現(xiàn)，古犴舞創(chuàng)作的原旨是以道教的相勝（克）相生而進(jìn)行的。而道教中的一生二、二生三、三生萬物和太極生兩儀、兩儀生四象、四象生八卦則是古老哲學(xué)思想的一種演繹。《老子》二十五章載：“字之曰道，強(qiáng)為之名曰大。大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反……”老子把那循環(huán)運(yùn)作的東西稱之為“道”。勉強(qiáng)再給它起個(gè)名字叫做“大”。大就是運(yùn)作不止，運(yùn)作不止就是遼遠(yuǎn)無邊，遼遠(yuǎn)無邊又回到本原……如此循環(huán)輪回。從其文字間亦可看出，老子稱之為“道”的東西，也沒有離開圓這個(gè)概念。

那么，我們運(yùn)用道教中的自然觀來審視古犴舞的表演，就不難發(fā)現(xiàn)，古犴舞的創(chuàng)作及表演，其實(shí)也是以圓的回旋來加以體現(xiàn)的。就古犴舞的創(chuàng)作原旨而言，舞蹈利用犴神在這一地域民眾心中的崇敬度，以犴形象作為舞蹈的道具，運(yùn)用道教中關(guān)于萬物有靈，萬物相生相勝的古老哲學(xué)原理，以犴神的威武勇猛，克敵制勝，去邪鎮(zhèn)魔，來達(dá)到事物轉(zhuǎn)化、回旋而回歸于人們的生產(chǎn)和生活的圓滿。其靈魂的思想就是運(yùn)用金木水火土五行之間的勝克關(guān)系來調(diào)理萬物的關(guān)系，這種五行間的相生相勝（克），便是一種圓的體現(xiàn)。這是其一，其二則是，對(duì)道教陰陽太極的運(yùn)用。太極因其本意就是一種圓，而陰陽兩極又是一種對(duì)稱的關(guān)系，我們已經(jīng)知道，對(duì)稱其實(shí)也是一種圓的理解、演繹和發(fā)展，所以說，犴舞在創(chuàng)作者的最早原旨指導(dǎo)中，就運(yùn)用了對(duì)圓寄寓了希望，并運(yùn)用他們對(duì)道教學(xué)說中圓的理解而借用了太極圖形來宣泄他們對(duì)事物輪回的情感和愿望。因此說，古犴舞的創(chuàng)作原旨就是要求達(dá)到圓滿的結(jié)果。

二、藝術(shù)的圓

從上述論述中，我們已經(jīng)知道圓在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)領(lǐng)域的運(yùn)用是無處不在的，那么，在作為傳統(tǒng)文化藝術(shù)樣式的古犴舞，它在其舞蹈表演中，又是以怎樣的藝術(shù)的圓來體現(xiàn)圓的藝術(shù)的呢？

首先是犴舞的陣法。犴舞有十二個(gè)陣法組成，而每個(gè)陣法的演繹，無不體現(xiàn)著圓的審美特征。犴舞的表演，依仗著一定的空間，而對(duì)表演空間的處理，到處體現(xiàn)著以圓為其審美特征的。先是當(dāng)犴舞到達(dá)某一地段時(shí)，為騰空這一地段的表演空間，犴舞的第一個(gè)陣法便以拉場(chǎng)的形式，沿表演場(chǎng)地四周拉一個(gè)圓形的空間，讓觀眾沿著犴拉場(chǎng)的線路退居于拉場(chǎng)線路之外，形成一個(gè)圓形的表演區(qū)。當(dāng)騰出一個(gè)圓形空間后，犴便以吃珠的陣法開始犴舞表演，以斜角拉對(duì)稱線的舞蹈角度再環(huán)一個(gè)圓，至表演往中間，隨后轉(zhuǎn)身，接著便以三跳的陣法完成一個(gè)直立面的三個(gè)圓，接著就是，以五色長(zhǎng)桿旗各代表金、木、水、火、土五行而擺成一個(gè)梅花樁圖案，這梅花樁的圖案，其本身就是一種圓的體現(xiàn)。接下來就是進(jìn)樁陣法，犴身舞進(jìn)梅花樁時(shí)，即以穿插于兩樁之間，來回環(huán)繞五色旗進(jìn)行舞蹈，其行進(jìn)的線路是走陰陽太極圖形，這走陰陽太極圖就是圍繞圓而進(jìn)行的。串出梅花樁后的收尾也是以一種以寫意的圓來完成的，直到最后的收尾，終把由拉場(chǎng)開始到收尾結(jié)束而完成整個(gè)舞蹈對(duì)圓的演繹。

其次是犴舞舞蹈動(dòng)作。舞蹈表演的身段講究的是以腰為軸心，以這個(gè)軸心為人物表演的圓心，演員的上身及四肢可以根據(jù)陣法和犴道具在舞蹈表演中所設(shè)置的舞蹈動(dòng)作而表演出許多不同的圓來。例如，犴在吃珠后依斜線串一個(gè)對(duì)角線，這個(gè)從吃珠開始，動(dòng)作由高到低的掄下到串斜線完成后的竄起，就已形成了一個(gè)斜角線的斜圓。又例如，犴在串梅花樁時(shí)，其實(shí)，這時(shí)的犴舞表演是有幾個(gè)圓隨著串陣的進(jìn)行而多角度、多形式地重復(fù)出現(xiàn)的。首先是行進(jìn)線路是以太極陰陽圖的線路來表演地面平面的圓，同時(shí)，在行進(jìn)過程中，犴隨著犴珠的引導(dǎo)，每繞一桿長(zhǎng)桿三角旗，便要表演一個(gè)立面的圓。當(dāng)完成串陣后，梅花樁撤出，犴就隨著犴珠的引導(dǎo)而演繹甩尾的陣法，甩尾陣法有多種盤陣組成，而盤陣表演則又是一個(gè)演繹圓的過程，到最后為使盤陣的犴尾不至于被纏住，于是，舞犴尾的演員便用一個(gè)向下劃圓的動(dòng)作脫犴尾于纏繞之中，使犴身通暢。最后則以犴圍繞表演區(qū)一圈而完成最后一個(gè)圓。

犴舞的表演是集舞蹈、音樂、鑼鼓等各種藝術(shù)要素的相互配合而圓滿完成的，所以說犴舞蹈應(yīng)該是一種綜合性的文化藝術(shù)樣式，而這種綜合性的表演，又是圍繞著一個(gè)圓而有序進(jìn)行的。因此，我們可以說，古犴舞表演，就其表演的創(chuàng)作原旨和藝術(shù)的審美而言，是一個(gè)以舞蹈表演藝術(shù)為樣式、以圓為手段、以宣泄人們的情感和愿望為主旨的一種綜合性的藝術(shù)的圓。在這個(gè)綜合性的藝術(shù)的圓中，犴舞又以它特有的各種各樣的圓作為其審美特征的表演手段。而這樣一種特征，既表現(xiàn)了犴舞獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，又培養(yǎng)了觀眾的審美情趣，如此相互影響，互為促進(jìn)，終使這種古老的民間草根藝術(shù)得以傳承和廣大，從而也形成了古犴舞審美主體與審美客體相統(tǒng)一的審美觀念――圓的藝術(shù)與藝術(shù)的圓。

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第9篇：戲曲藝術(shù)的審美特征范文

論文摘要:戲曲的表演形成了一個(gè)獨(dú)特的視覺系統(tǒng)，今天戲曲在視覺媒介的作用下被日益地視覺化和影像化，影響到了戲曲形態(tài)的呈現(xiàn)和觀眾看戲方式的變化，更在潛移默化中影響到觀眾的戲曲審美。

視覺文化是在媒介時(shí)代所產(chǎn)生的一種文化形態(tài)和解讀模式，但是“將‘視覺’等同于‘圖像’，從而與‘語言’相區(qū)別有可能會(huì)使我們誤入歧途?！逼鋵?shí)，視覺文化有別于印刷文化，不在于“圖像”取代了“文本”，而在于我們的觀看方式發(fā)生了變化。因此，并不是只有電視、電影、攝影、網(wǎng)絡(luò)、廣告我們才能納人到視覺文化的研究之中，而其實(shí)一切視覺的東西都可以納人到視覺文化的范疇之內(nèi)，視覺人類學(xué)早已證明，“其實(shí)，人類早就‘進(jìn)入過’讀圖時(shí)代了?！倍鴩H視覺文化協(xié)會(huì)主席馬焰教授也說“視覺世界是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、復(fù)雜的多維世界，它處在永恒的流變之中?！绻幕蜕鐣?huì)研究是視覺文化研究的應(yīng)有之義，那么，中國這條正在從沉睡中覺醒的巨龍，正是追溯豐富的視覺文化之源的最好所在?！彼?，突破視覺文化研究的局限，在中國背景下，在中國文化視域之內(nèi)，需要對(duì)視覺文化進(jìn)行新的更新和發(fā)展?！耙磺刑峁┯^看信息的媒介，如電影、電視、戲劇、攝影、繪畫、時(shí)裝、廣告、網(wǎng)絡(luò)視聽等都在構(gòu)筑著視覺文化符號(hào)傳播系統(tǒng)?！倍煌曈X媒體構(gòu)筑了一個(gè)大的視覺“場(chǎng)”，這個(gè)視覺“場(chǎng)”顯然對(duì)人們的生活發(fā)生著越來越重要的作用。而作為中國獨(dú)特視覺符號(hào)的戲曲，從文化形態(tài)上來看，有別于印刷文化，作為綜合的視聽藝術(shù)在現(xiàn)時(shí)生著“視覺化”的轉(zhuǎn)向;從戲曲傳播的媒介形態(tài)角度來看，其也形成了一個(gè)豐富的戲曲媒介文化系統(tǒng)，不同的視覺媒介形態(tài)構(gòu)成不同的戲曲視覺“場(chǎng)”，并對(duì)戲曲觀眾形成了一個(gè)立體的戲曲視覺傳播網(wǎng)絡(luò)。在這個(gè)立體的戲曲視覺傳播網(wǎng)絡(luò)中，觀眾不停的穿越“場(chǎng)域”，調(diào)整戲曲的視覺欣賞狀態(tài)和方式，在潛移默化中改變著他們的戲曲審美，這為我們觀察視覺文化在中國的影響以及觀看的“視覺機(jī)制”提供了新的可能。同時(shí)，這種可能也許會(huì)成為我們豐富視覺文化理論的新的資源，正如周憲先生所說，“中國傳統(tǒng)文化具有深厚的歷史和豐富的視覺資源，因此當(dāng)代中國視覺文化對(duì)這些傳統(tǒng)資源的吸納和改造必然造就中國當(dāng)代視覺文化的特色，這就要求我們發(fā)展出一些獨(dú)特的視覺文化理論來”。

把戲曲媒介研究和視覺文化相結(jié)合起來，不是憑空而想的，是因?yàn)閼蚯鳛榫C合藝術(shù)本身對(duì)戲曲視覺的重視，同時(shí)戲曲在和不同的視覺媒介結(jié)合的過程中，其視覺性被進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)和放大，戲曲被“媒介化”的過程，就是戲曲被進(jìn)一步的“視覺化”過程，“戲曲從可以只聽到非看不可，是戲曲從舞臺(tái)到熒屏的一個(gè)重大飛躍。”這個(gè)過程一方面創(chuàng)造了豐富多樣的戲曲媒介形態(tài)，但同時(shí)這個(gè)過程也影響到戲曲本身的美學(xué)特質(zhì)，更影響到戲曲觀眾的審美感知。

一、戲曲視覺

戲曲是中國古老的藝術(shù)，同時(shí)也是有著強(qiáng)韌生命力的藝術(shù)。戲曲作為一門綜合藝術(shù)，最突出的特征就是它的表演和音樂，形成了以視聽為主的綜合藝術(shù)。聽覺當(dāng)然在戲曲藝術(shù)中占據(jù)著重要的位置，但戲曲的視覺性也非常的突出，況且戲曲表演本身就是一種視覺的呈現(xiàn)，同時(shí)戲曲的臉譜、服裝、虛擬化的動(dòng)作等等，都在加強(qiáng)著它的視覺表達(dá)。戲曲視覺有著以下三個(gè)層次:

第一，觀物取象打造獨(dú)特舞臺(tái)視覺。

中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在中國傳統(tǒng)美學(xué)觀物取象的影響下，融匯了其他藝術(shù)的審美樣式，形成了獨(dú)特的舞臺(tái)審美風(fēng)格，同西方寫實(shí)的戲劇藝術(shù)不一樣，中國戲曲側(cè)重于程式化、虛擬化的表現(xiàn)，“三五人可做千軍萬馬，六七步如行四海九洲”、“瞬息間前朝后代，方寸地萬水千山”。在空曠的舞臺(tái)上，演劃船拿一船槳、船槳翻飛，伴隨著舞蹈般的表演，將觀眾帶人相應(yīng)的情景之中。這種表演方式需要藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀察，但不照搬現(xiàn)實(shí)生活的原態(tài)，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行揀酌提煉，形成可重復(fù)的可復(fù)制的一目了然的程式化表演方式，而這些都是中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神“觀物取象原則在戲曲藝術(shù)中的體現(xiàn)”再如人物個(gè)性的臉譜化，通過人物性格特征的外化，讓人們做到忠奸可辨、良芳可察。觀物以立象，立象以盡意，亦是傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)形式的審美特征，“‘立象’不是在舞臺(tái)上設(shè)立具體寫實(shí)的舞臺(tái)景物，而是在‘簡(jiǎn)約’的美學(xué)原則下，使舞臺(tái)景物化為具有主觀思想的視覺符號(hào)，讓‘空靈’的舞臺(tái)充滿了意象編織的網(wǎng)絡(luò)，從而獲取舞臺(tái)形式的內(nèi)在精神韻味。而戲曲韻味和戲曲意象相聯(lián)系，構(gòu)成了豐富的戲曲觀看和審美方式。而中國戲曲獨(dú)特的審美方式，集中反映了中國傳統(tǒng)美學(xué)的“味”、“感”、“象”的辯證關(guān)系，在現(xiàn)時(shí)代仍然具有著重要的美學(xué)價(jià)值。正如有學(xué)者指出的那樣，“味、感、象”是“中國哲學(xué)精神失落與重建的重要尺度，也成為審視、反思視覺文化的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)與參照系?！?/p>

第二，戲曲視覺構(gòu)造獨(dú)特的藝術(shù)場(chǎng)域。

戲曲視覺對(duì)于戲曲空間的營造起著重要的作用，在“觀—演”的戲曲空間中，戲曲的服裝、臉譜等，一是讓演員進(jìn)人到戲曲演出之中，更重要的是也讓觀眾進(jìn)人到一個(gè)異于平常生活的途徑當(dāng)中，“戲曲的裝扮是要求幫助演員轉(zhuǎn)化為劇中人物—盡管戲曲的轉(zhuǎn)化有它不同于寫實(shí)話劇的若干特點(diǎn)，但它畢竟是一種轉(zhuǎn)化。二是便于改扮，使一個(gè)演員可以借助于不斷更換面具兼演多種角色。戲曲的涂面化妝可分為美化化妝(俊扮)、性格化妝(臉譜)、情緒化妝(變臉)、象形化妝(動(dòng)物象形臉)。而無論哪種化妝方法，都是為了造成一種超越于平常的藝術(shù)效果。戲曲在廣場(chǎng)—?jiǎng)?chǎng)—影視的演變過程中，戲曲視覺所構(gòu)造的藝術(shù)“場(chǎng)域”發(fā)生了很大的變化，但是其和現(xiàn)實(shí)生活有聯(lián)系，同時(shí)又保持著一定的“審美距離”。在戲曲構(gòu)造的獨(dú)特藝術(shù)場(chǎng)域中，演員可以忘記自己的身份，觀眾忘記周圍的一切，并不斷地進(jìn)行著觀演雙方的互動(dòng)。“在民間，各階層的人們往往將看戲娛樂與自己的日常生活聯(lián)系在一起，與節(jié)日、某種習(xí)俗聯(lián)系在一起，與自己的藝術(shù)興趣聯(lián)系在一起，這就構(gòu)成了以‘戲樂’為核心的戲曲文化生態(tài)環(huán)境。”而在這種“戲樂”的戲曲生態(tài)環(huán)境中，和現(xiàn)實(shí)生活拉開了距離，使觀眾獲得了一種異于現(xiàn)實(shí)生活的滿足與藝術(shù)享受。

第三，舞臺(tái)形象建構(gòu)獨(dú)特“情感之域”。

中國戲曲表演者有三重演述身份:演員、行當(dāng)、角色(劇中人物)?！把輪T是現(xiàn)實(shí)生活域中的人，行當(dāng)屬于審美游戲域中的演述者，角色則是劇情虛構(gòu)域中的人物。他們可以根據(jù)故事的搬演、觀眾的接受、劇場(chǎng)氣氛的調(diào)節(jié)、商業(yè)化經(jīng)營等需要，靈活地改變演述身份與劇場(chǎng)觀眾進(jìn)行不同語境的審美互動(dòng)交流。”而三種身份共存于舞臺(tái)形象之中，高行健先生把它稱之為“中性演員狀態(tài)”，他認(rèn)為“當(dāng)表演者同時(shí)以一個(gè)敘述者、被敘述者，甚至以她/他自己的社會(huì)身份出現(xiàn)，并向觀眾介紹自己所要扮演的角色時(shí)，‘中性演員的狀態(tài)’邊在其中起到效用;一種在演出者、角色和觀眾間交流的特殊關(guān)系也由此產(chǎn)生”。

而顏海平先生把這種“交流的特殊關(guān)系”稱為“情感之域”。而無論如何，這種“交流的特殊關(guān)系”和“情感之域”的完成，都是通過可視的舞臺(tái)形象來達(dá)到的，并在在觀眾觀戲的過程中，在戲曲舞臺(tái)的呈現(xiàn)中，實(shí)現(xiàn)了“情感之域”中的“特殊交流”。因此，戲曲的視覺不僅作用于人的視覺，還營造了一個(gè)觀演交流的重要空間，共同穿越生與死、情與理的界限，獲得一種人性的升華和凈化。戲曲視覺，構(gòu)成一個(gè)戲曲的“氣場(chǎng)”，形成了豐富的“情感之域”，更是啟動(dòng)了觀眾的能動(dòng)認(rèn)知，孕育著新的創(chuàng)造的可能。

由此可見，戲曲視覺是和戲曲演出、觀眾互動(dòng)緊密聯(lián)系在一起的，是和中國獨(dú)特的審美原則、能動(dòng)的“情感之域”緊密相連的，是一個(gè)無法拆解的完整整體。而戲曲在農(nóng)村的傳播過程中，戲曲相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)概念、審美趣味和形式規(guī)則，形成了農(nóng)村人獨(dú)特的審美感受，也影響著他們的思想和情感;同時(shí)，通過看戲活動(dòng)，村民共同的凝聚了不同的群體活動(dòng)，形成了一片獨(dú)特的藝術(shù)場(chǎng)域，這片藝術(shù)場(chǎng)域和村民現(xiàn)實(shí)生活密切相連，但同時(shí)又拉開距離，帶給村民獨(dú)特的審美享受，超越于他們的日常生活。而這種獨(dú)特的戲曲場(chǎng)域在“媒介化”的過程中，卻逐漸的衰落，戲曲視覺性的不斷強(qiáng)調(diào)與放大，也某種程度上破壞了戲曲整體的和諧和美感。伴隨著電影、電視等戲曲媒介對(duì)戲曲的日益滲透，農(nóng)村的戲曲視覺場(chǎng)域變得更加的豐富、復(fù)雜，而理解戲曲視覺的變遷由此帶來的戲曲場(chǎng)域的變遷對(duì)村民戲曲審美乃至日常生活的影響，成為理解村民在媒介所構(gòu)造的視覺文化氛圍中如何生活的一把鑰匙。

二、媒介空間中的戲曲“視覺化”

戲曲“視覺性”主要是由寫意構(gòu)成的，通過劇場(chǎng)(廣場(chǎng)、劇院)所營造的環(huán)境，通過切末，通過虛擬性的動(dòng)作和表演來實(shí)現(xiàn)的，而電視視覺是一種寫實(shí)的，首先給你的感覺是電視的視覺真實(shí)，靠的是視覺說服取勝。戲劇視覺重點(diǎn)在營造環(huán)境，營造一種藝術(shù)環(huán)境，在這樣的藝術(shù)環(huán)境中，帶給你的是一種“可感的真實(shí)”。想一想在廣大的農(nóng)村地區(qū)，根本沒有劇場(chǎng)，各方面設(shè)施也很差，撂地為臺(tái)就能吸引成百上千的觀眾，這跟戲劇視覺有很大的關(guān)系，正是戲曲視覺提供了一個(gè)不同于日常生活的“場(chǎng)”，在這個(gè)“場(chǎng)”中是脫離了日常生活的局限，并且吸引觀眾的目光，“召喚”觀眾的參與，獲得藝術(shù)的享受和熏陶。本來我們?cè)趹騽?chǎng)所營造的氛圍中，能夠走進(jìn)戲曲中去，能夠去欣賞程式化的動(dòng)作，華服奇臉?biāo)鶢I造的藝術(shù)氛圍中，在“戲樂”機(jī)制中去達(dá)到演、述、觀眾的三者的交流，實(shí)現(xiàn)中國戲曲藝術(shù)感動(dòng)人，進(jìn)而調(diào)動(dòng)人的“能動(dòng)性”的作用。而站在傳統(tǒng)的角度上看，媒體文化是十足的異類，它的光怪陸離有極大的誘惑力，它以訴諸感官的娛樂來破壞大眾，“破壞的是傳統(tǒng)文化的想象空間和形而上的慣性?！钡牵捎趥鹘y(tǒng)戲曲本身作為獨(dú)有韻味的視聽藝術(shù)超強(qiáng)的適應(yīng)性，也使戲曲這種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式能夠在新的電子技術(shù)的沖擊和影響下，不但沒有走向衰亡，反而被電子媒介“視覺化”，“影像化”，總體上適應(yīng)著不同時(shí)代人對(duì)于戲曲觀賞的需求。

而隨著電子媒介的加入，戲曲視覺空間也發(fā)生了很大的變化，從廣場(chǎng)到劇場(chǎng)到熒屏，從祠堂到舞臺(tái)到影像，戲曲的視覺空間發(fā)生了巨大的變化，甚至西方的文化學(xué)者認(rèn)為如今已經(jīng)進(jìn)人到一個(gè)“戲劇化社會(huì)”，“正如我們所在的20世紀(jì)，在電影、廣播和電視方面，戲劇的觀眾經(jīng)歷質(zhì)的變化……戲劇以各種新的方式被納人到日常生活的節(jié)奏之中。”盡管西方的“戲劇”觀念和我們所談的“戲曲”有很大差異，但是其無疑也點(diǎn)到了戲曲在現(xiàn)時(shí)代的存在事實(shí)，更啟發(fā)了我們對(duì)戲曲在“戲劇化社會(huì)”中獨(dú)特價(jià)值的思考。戲曲視覺空間的變化，實(shí)際上反映著戲曲內(nèi)在的變化，也影響著戲曲的視覺呈現(xiàn)。在廣場(chǎng)或者說在農(nóng)村的“空?qǐng)鰞骸鄙?，戲曲更是成為一種“狂歡化娛樂”的視覺呈現(xiàn)，具有著別樣的價(jià)值和意義。而戲曲進(jìn)人影視，其視覺空間更是從三維變?yōu)槎S，從廣場(chǎng)進(jìn)人到百姓的客廳、臥室，從舞臺(tái)進(jìn)人到屏幕，這樣的視覺空間的變遷，一方面是視覺文化深刻影響的結(jié)果，同時(shí)也是戲曲視覺呈現(xiàn)和戲曲視覺傳統(tǒng)的變遷，這和人們的日常生活、審美構(gòu)成了一種張力，一種互動(dòng)。但是，在電視視覺營造的真實(shí)環(huán)境中，“去”遠(yuǎn)距離的展示一種虛擬性和程式性動(dòng)作，總是給人一種不真實(shí)的感覺，于是，為了進(jìn)一步的吸引觀眾，電視就盡量用寫實(shí)代替寫意，展示戲曲藝術(shù)特質(zhì)的細(xì)部，去展示一些夸張性的動(dòng)作和獨(dú)特的唱腔，比如《三岔口》和川劇的《變臉》，用戲曲藝術(shù)的細(xì)部替代了戲曲的整體，于是，戲曲的“雅化”就是一個(gè)自然而然的過程，不斷增強(qiáng)戲曲電視藝術(shù)表現(xiàn)的視覺性，加強(qiáng)舞蹈、燈光的烘托，加強(qiáng)寫實(shí)的表演，藝術(shù)在這樣的不斷暗示下脫離了老百姓，脫離了生活的舞臺(tái)和現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)。

但是，戲曲視覺又實(shí)現(xiàn)了和電視的對(duì)接，因?yàn)殡娨暱粗氐氖菓蚯曈X的表現(xiàn)能夠被充分的被電視所吸收和改造，正如丹尼爾·貝爾在分析當(dāng)代視覺傳播盛行的深層原因時(shí)候所說:“其一，現(xiàn)代世界是一個(gè)都市世界，大城市的生活和它限定的刺激及社交方式，為人們看和想看(而不是讀和聽)事物提供了優(yōu)先機(jī)會(huì)。其二，就是當(dāng)代風(fēng)尚的本質(zhì)是渴求行動(dòng)(和冥想相反)，尋求新奇，追求刺激。而恰是藝術(shù)中的視覺元素最好地安撫了這些沖動(dòng)。”正是戲曲藝術(shù)中的視覺元素滿足了當(dāng)代人對(duì)另類視覺的需要，因此首先被拿出來，作為影像的資源而大加利用。戲曲在某種程度上是一種中國文化的表征，在眾多的宣傳片，比如申奧(奧運(yùn)會(huì))、申博(上海世博會(huì))乃至全球矚目的北京奧運(yùn)會(huì)上其都成為一個(gè)不可缺少的元素。戲曲被影像化，一方面安撫并滿足了人們的視覺沖動(dòng)，同時(shí)也是全球化背景下對(duì)民族文化的一種自覺的“認(rèn)同”。

而戲曲通過視像媒體進(jìn)行傳輸?shù)倪^程，是其進(jìn)一步“視覺化”的過程，這不僅是其獨(dú)特的視覺性(表演、服裝、臉譜等)的又一次視覺重組和呈現(xiàn)，而且是戲曲視覺形式、戲曲視覺空間的重要變化。這樣的改變，絕對(duì)不是由舞臺(tái)的表演向圖像錄制表演這么簡(jiǎn)單，以戲曲電視為例，“電視戲曲，也稱戲曲電視，是中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代化電視技術(shù)相結(jié)合所產(chǎn)生的新興藝術(shù)品種。它指運(yùn)用電視的技術(shù)手段，突破戲曲舞臺(tái)的時(shí)空局限，適當(dāng)采用實(shí)景及電視視聽語言來表現(xiàn)戲曲藝術(shù)、反映戲曲文化現(xiàn)象的一種電視文藝形式。”

而有些學(xué)者主張對(duì)戲曲進(jìn)行電視化的改造，讓戲曲更要的適應(yīng)電視的表現(xiàn)需要，比如劇本要增強(qiáng)戲劇沖突，減少戲劇的敘述性，回歸傳奇的敘事藝術(shù)，人物的塑造要突出個(gè)性而反對(duì)平面化和臉譜化，結(jié)構(gòu)更要嚴(yán)謹(jǐn)和緊湊，語言要符合人物的特點(diǎn)和劇情發(fā)展，在表演上要實(shí)現(xiàn)功能轉(zhuǎn)換和風(fēng)格擅變，而不能有太多的舞臺(tái)痕跡和程式化的表演，要根據(jù)電視寫實(shí)性的特性按照現(xiàn)實(shí)生活的本來面目去表現(xiàn)，盡量減少不符合實(shí)際的舞臺(tái)性的舞蹈動(dòng)作和唱、念、做、打，要注重表演的體驗(yàn)性和人物內(nèi)心的挖掘與細(xì)節(jié)的展現(xiàn)，而不能留下做作的痕跡。在音樂上他也主張進(jìn)行充分的改造，可以融合民間音樂、流行音樂的成分，讓音樂更能符合現(xiàn)代人的心理需求。在造型上，更是要舍棄舞臺(tái)上的臉譜化造型，恢復(fù)本真的服飾和裝扮，按照電視劇尤其是古裝電視劇的要求進(jìn)行改造。而這些同樣也有人表達(dá)了不同意見，認(rèn)為電視排成的戲曲片完全依靠“鏡頭語言”、“實(shí)景拍攝”、“音樂粗暴拼湊”、“消解方言”、“剝奪劇場(chǎng)觀眾”，認(rèn)為“至今方興未艾的戲曲電視劇則對(duì)戲曲表演藝術(shù)的特質(zhì)造成了幾乎徹底的摧毀。噴怒之情是溢于言表，在這里無法對(duì)此做出評(píng)價(jià)，但是筆者認(rèn)為，戲曲多種媒介形態(tài)的多元共存對(duì)戲曲來說是好事情，它在某種程度上確實(shí)推動(dòng)了戲曲文化的傳播。但是，我們不能認(rèn)為現(xiàn)代傳媒技術(shù)傳播戲曲方便快捷，就認(rèn)為戲曲電視化是戲曲發(fā)展的必然出路，更不能把戲曲的發(fā)展看作是要么“作為舞臺(tái)劇場(chǎng)藝術(shù)加以保護(hù)”，要么“戲曲電視化”這樣非彼即此的二元對(duì)立。尤其是在農(nóng)村，戲曲文化氛圍還比較濃厚，多種戲曲媒介形態(tài)共存，戲曲視覺和戲曲視覺化構(gòu)成了農(nóng)村豐富的戲曲文化生態(tài)，這需要我們實(shí)證的認(rèn)識(shí)多種戲曲多種媒介形態(tài)存在的現(xiàn)實(shí)以及之間的相互關(guān)系，才有可能真實(shí)的評(píng)判戲曲視覺化的“功”與“過”，才能在戲曲文化的多元互動(dòng)中真正發(fā)展中國的戲曲藝術(shù)。

三、戲曲視覺文化研究之意義

在目前，戲曲是多種媒介形式共存的，或者說戲曲構(gòu)成了多種的視覺空間，在這方面，筆者曾經(jīng)對(duì)河南省許昌縣興源鋪村進(jìn)行了詳細(xì)的調(diào)查，發(fā)現(xiàn)這里存在著戲曲舞臺(tái)演出、戲曲電視、戲曲電影乃至他們主動(dòng)創(chuàng)造的電影和戲曲節(jié)目等多重戲曲媒介空間，構(gòu)成了一個(gè)多層次多維度的戲曲視覺空間，這個(gè)戲曲存在空間為村民既提供了公共性的視覺空間，同時(shí)又提供了私人性的娛樂空間，既滿足了個(gè)人群體生活的需要，也滿足了日常生活放松的要求，并且多種視覺空間的存在和轉(zhuǎn)換，更是為村民開辟新的視覺空間提供了視覺經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)，所以才會(huì)有興源鋪村民的拍電影的事件，才會(huì)有他們組織自己的藝術(shù)團(tuán)自編自導(dǎo)自演戲曲來表達(dá)對(duì)生活的感悟和思考。

視覺空間的變遷也對(duì)觀眾的戲曲審美發(fā)生了重要的變化，戲曲從立體的呈現(xiàn)變成圖畫式的流動(dòng)，從儀式性的表達(dá)變?yōu)閵蕵沸缘尼尫牛瑥墓不顒?dòng)領(lǐng)域變?yōu)樗饺松铑I(lǐng)域，戲曲的審美韻味也發(fā)生了重大變化，人們對(duì)戲曲的感知方式和感受都有了顯著的不同。人的感知構(gòu)成方式—即它活動(dòng)的媒介—不僅取決于自然條件，而且取決于歷史條件。從電子媒介、戲曲和觀眾的關(guān)系來說，戲曲在過去是人們尤其是農(nóng)村人的主要的集體娛樂方式，戲曲和人們的日常生活、和人們的情感都有著難以分割的聯(lián)系。戲曲藝術(shù)那一招一式都撩人心魄的程式、精妙絕倫又感天動(dòng)地的表演，和著那或鏗鏘、或動(dòng)人的旋律，和著戲曲“以情感人”的魅力，早已沁人到農(nóng)村素樸的觀眾心中，化作他們文化的記憶和歲月的性情，戲曲藝術(shù)巨大的娛樂價(jià)值、道德教化和認(rèn)知價(jià)值④，就在不知不覺中發(fā)揮著作用。