戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)精選(九篇)
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第1篇：戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)范文
一、音樂特點(diǎn)
河曲屬于西北高原一片，是高寒山區(qū)，地偏土貧，總體上河曲民歌曲調(diào)具有高亢、嘹亮、悠長的音樂風(fēng)格，具體體現(xiàn)在曲式結(jié)構(gòu)、旋律進(jìn)行、節(jié)奏節(jié)拍等方面。
（一）曲式結(jié)構(gòu)
河曲民歌最典型的曲式結(jié)構(gòu)是上下句結(jié)構(gòu)的分節(jié)歌，一般由四小節(jié)組成一個(gè)樂句，八小節(jié)構(gòu)成一個(gè)完整的樂曲，且多為平行雙句體樂段，即后四小節(jié)往往是前四小節(jié)的換尾重復(fù)，上下兩句的結(jié)束音一般是四五度關(guān)系。例如：《人家都在你不在》是一首河曲傳統(tǒng)的曲調(diào)，表現(xiàn)了妹妹對哥哥的思念之情，上下兩句僅結(jié)束音有所區(qū)別，顯示出不同的結(jié)構(gòu)功能。
又如《掙不下銀錢過不了》，這首表現(xiàn)哥哥對妹妹不舍的山曲旋律性強(qiáng)，朗朗上口，上下兩句前半部分完全相同，只是結(jié)尾處有所不同。
這種由上下兩樂句換尾重復(fù)構(gòu)成的平行結(jié)構(gòu)，是河曲民歌最常見的曲式結(jié)構(gòu)。
（二）旋律進(jìn)行
河曲民歌的旋律進(jìn)行最大的特點(diǎn)就是：音程跨度大，以六、七、八度居多，甚至有十度、十一度的大跳。這樣使得旋律跌宕起伏，情感豐富，極具感染力。例如：《想親親想在心眼上》一句中，連續(xù)使用mi――la，la――la，mi――re的大跳，這種在短短樂句里頻繁的大跳同時(shí)跳進(jìn)后的反向級進(jìn)，好似黃河的九曲十八彎，既是河曲地貌的真實(shí)輪廓，又是妹妹一個(gè)人在家思念哥哥又不得見心理感受的強(qiáng)烈落差，是一種非常形象而又生動的表達(dá)。又如：《掙不下銀錢過不了》，最打動人的地方就是使用了五度下跳，使離別時(shí)的柔情更讓人心酸。
（三）節(jié)奏節(jié)拍
從譜面上看，河曲民歌節(jié)奏節(jié)拍都比較均勻、規(guī)整。然而，在實(shí)際的演唱過程中，我們并不那么呆板，而是自由，甚至即興的。例如《麻陰陰天氣霧沉沉》中“想親親哭成個(gè)淚人人”，“哭成”二字唱的時(shí)候要快速連起來唱，突出“哭”字，強(qiáng)調(diào)哭時(shí)的那種悲傷的情緒。又如《送情郎》中“花紅柳綠呦好風(fēng)景”后面的“哎哎哎哎”，這里就吸取了戲曲里的嗨嗨腔，演唱的時(shí)候要瀟灑自如，甩起來，把感情完全釋放出來，不能中規(guī)中矩按照八分音符的感覺去表現(xiàn)，否則顯得木訥、笨拙，沒有感染力。
二、唱詞
民歌是用地方方言來演繹的作品，是歌詞與曲調(diào)的有機(jī)結(jié)合。河曲民歌唱詞上有以下特點(diǎn)：
（一）即興
“想甚唱甚，見甚唱甚”。河曲民歌往往都是百姓在日常生活中有感而發(fā)，直抒胸臆，而不是由詞曲作家編曲，加工的。所以河曲民歌唱詞就有很大的即興性和隨機(jī)性。
（二）疊字詞多
河曲當(dāng)?shù)氐姆窖跃蛶в泻芏喁B詞、疊字，人們在表達(dá)情感，即興演唱時(shí)很自然的把平時(shí)的語言融入歌聲，所以河曲民歌中含有大量的疊字詞，這樣就使得河曲民歌更加親切、樸素、形象，就像平時(shí)面對面的說話一樣，更能打動人。例如淚蛋蛋、麻陰陰、霧沉沉、小親親、小妹妹、想親親、毛腿腿等。
（三）襯字詞多
河曲民歌中使用大量襯詞和襯腔，且豐富多彩，體現(xiàn)出鮮明的地方特色。例如：1.送情郎，送在大門外（哎嗨，那，色依個(gè)呦嗨，哎嗨）一路上花紅柳綠（恩哎恩哎恩哎呦）好風(fēng)景（哎哎哎哎）比不上妹妹知情又知心。2.《大紅公雞毛腿腿》，大（力）紅（得兒）公雞毛（力）腿（得兒）腿，吃不上些東西白跑了個(gè)腿，（松拉，松拉拉拉松拉，在呀呼嗨）巧不（的個(gè)）（拉達(dá)拉達(dá)依呦嗨）楊柳葉，冬夏常青（一力古古/一力古古，呦依呦依，依呦呦依），觀明燈照，馬家來了（七林林林八啦啦啦）改字（呼啦啦啦）楊柳青（呀呼嗨）。
（四）方言居多
在河曲民歌中，很多獨(dú)具特色的方言土語。例如：《人家都在你不在》里淚蛋蛋流的泡一懷，“泡”就是“流”的意思；?g妹妹》中“?g”為“看望”之意；《人在外前心在家》中“外
前”，即“外頭”的意思。
三、情感表達(dá)
河曲民歌的情感表達(dá)方式細(xì)膩，大量運(yùn)用比、興的手法，上句起興，下句訴請，上句述景，下句表意，使音樂更加生動、親切。例如：《麻陰陰天氣霧沉沉》，麻陰陰天氣霧沉沉，想親親哭成個(gè)淚人人。又如《想親親想在心眼上》，蜜蜂兒（那個(gè)）飛在（呀那）窗眼上，想親親（那個(gè)）想在（呀那）心眼兒（那）上。
正是這種避開了華而不實(shí)的辭藻，擯棄了空洞無物的哼唧，勞作之余，閑暇之中自然地來上一嗓子的酣暢，賦予了河曲民歌勃勃的生命力。
第2篇：戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)范文
一、貝里尼與藝術(shù)歌曲
溫琴佐?貝里尼（1801-1835），意大利作曲家，1801年生于意大利西西里島的卡塔尼亞，1835年病逝于法國巴黎。在其短暫的一生中創(chuàng)作有十部歌劇，數(shù)首藝術(shù)歌曲和器樂曲。斯特拉文斯基曾將貝里尼與貝多芬并稱“2B”，貝里尼的作品浪漫主義氣息濃郁，富有詩意和純潔的感傷，為柏遼茲和肖邦所欣賞，并在日后影響了大批作曲家。與其歌劇相比，貝里尼的藝術(shù)歌曲語言簡潔明了，曲式結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)清晰，雖然結(jié)構(gòu)短小但內(nèi)容充實(shí)完整，旋律如說話般自然流淌，風(fēng)格溫柔纖細(xì)、深沉憂傷，而其藝術(shù)歌曲更是將貝里尼這種獨(dú)有的憂郁氣質(zhì)完全展現(xiàn)了出來，情感充沛，真摯感人。
二、《熱切的期望》
小詠嘆調(diào)《熱切的期望》，如同它的名字一樣充滿著熱烈迫切的情緒，這是首關(guān)于愛情渴求與忠貞的佳作。優(yōu)美的音樂線條勾勒出一幅期盼熱戀中的愛人到來的畫面。
歌曲前奏為四小節(jié)，第一小節(jié)便已向聽眾陳述了歌曲的主題，第2小節(jié)右手旋律出現(xiàn)的四個(gè)跳音更似戀人之間歡樂的小嬉弄。整首歌曲運(yùn)用了大量的八分音符、十六分音符甚至三十二分音符，同時(shí)還運(yùn)用了許多帶動旋律律動的附點(diǎn)音符，就像急速涌動的熱烈情感。歌唱部分從第5小節(jié)的正拍進(jìn)入，位于強(qiáng)位，在演唱時(shí)此處的力度相較于本樂句的其他音調(diào)應(yīng)該強(qiáng)一些，第6小節(jié)的末尾是歌曲第二樂句的開始，弱起，此處的“che”應(yīng)唱得微弱些以突出強(qiáng)拍上且時(shí)值較長的“ri”。這里還出現(xiàn)了一連串的三十二分音符的快速跑動，由一串下行音階過渡到了兩組三度疊加的音型中，在演唱時(shí)要注意氣息的流動，即使在演唱位于中音區(qū)的下行音階時(shí)也要保持較高的歌唱位置，更要放松下巴和喉部的肌肉組織，使之維持在一個(gè)吸開松弛的狀態(tài)中。最后一個(gè)樂句在演唱時(shí)要注意譜面的音樂表情，由漸弱到漸強(qiáng)再到漸弱的聲音變化應(yīng)自然圓滑，最后結(jié)束得干凈利落。
在歌曲的第二部分中，左手聲部在伴奏音型上出現(xiàn)了明顯變化，十六分附點(diǎn)音符的頻繁反復(fù)烘托出女主人公激動難耐的心情。從第22小節(jié)到第25小節(jié)，出現(xiàn)了三處延長記號，前兩處是主人公在祈盼中深情凝望遠(yuǎn)方時(shí)的等待，第三處自由延長出現(xiàn)在“Ah”，好似一聲吶喊，一種宣泄，呼喚遲遲未至的戀人快快到來，此處應(yīng)加強(qiáng)聲音的力度處理，氣息提供強(qiáng)有力的支撐，突出渲染主人公的熱切心境。
歌曲的最后又回歸到了作品一開始的音樂素材，是對歌曲第一部分的加工與緊縮。尾聲與前奏相呼應(yīng)，最后在熱烈的盼望中全曲結(jié)束。
三、《痛苦的費(fèi)雷》
《痛苦的費(fèi)雷》是貝里尼早期室內(nèi)樂聲樂作品中的杰作，抒情哀傷的旋律，朗朗上口的歌詞，曾在當(dāng)時(shí)引起不小的轟動。由M.弗瑪洛利（M.Fumaroli）、G.熱諾伊諾（G.Genoino）作詞，講述了主人公與心愛之人費(fèi)雷間的生死離別，表達(dá)了他希望已逝的費(fèi)雷得以安息的愿望及對愛情的虔誠與忠貞。
這首作品是一個(gè)帶再現(xiàn)的單二部曲式，全曲以憂郁悲傷的小調(diào)為基準(zhǔn)。始于e小調(diào)，在發(fā)展部分轉(zhuǎn)向a小調(diào)，再現(xiàn)部分又回歸到e小調(diào)，調(diào)式色彩并沒有太大的明暗對比，從始至終都充滿了哀婉凄切的情感。速度標(biāo)記為沉痛的行板，三拍子的節(jié)奏如湖面上蕩漾起的層層漣漪，這是主人公唱給費(fèi)雷的挽歌。歌曲的開始為弱起的四小節(jié)前奏，演唱部分的起音同樣為弱起小節(jié)，此時(shí)聲音應(yīng)作弱化處理，給觀眾些許想象的空間，首句的力度應(yīng)放在強(qiáng)拍“ma”上。第10小節(jié)的延長記號更像是一種嘆息和哭訴，這種幽咽的情感停頓同樣在第27小節(jié)和第32小節(jié)出現(xiàn)了。值得一提的還有第31小節(jié)和第36小節(jié)的回音，都以較為短小的級進(jìn)音階下行隨后再上行的形式出現(xiàn)，回音處及前后音之間的鏈接應(yīng)平和自然，演唱時(shí)要保持聲音圓潤通透，流暢連貫，增強(qiáng)氣息的流動性并維持整個(gè)歌曲速度的統(tǒng)一。
第3篇：戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞：20世紀(jì)20-30年代;中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作;特點(diǎn);發(fā)展
中圖分類號：J64 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）09-0078-01
從我國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展歷史來看，20世紀(jì)20-30年代的中國音樂作品中，藝術(shù)歌曲占據(jù)著至關(guān)重要的地位，是藝術(shù)品位非常高的歌曲形式，為中國新音樂的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
一、20世紀(jì)20-30年代中國藝術(shù)歌曲在中國音樂史中的意義分析
（一）確定了我國藝術(shù)歌曲的形式
在我國古代歌曲史上，總共出現(xiàn)了物種具有代表性的歌曲形式，即琴歌、小曲、散曲、詞體歌曲、雅樂歌曲等，他們通常都是根據(jù)歌曲填詞，或者和宗教、民歌等具有某種聯(lián)系，或者與傳統(tǒng)的詩歌具有緊密的聯(lián)系，注重中國旋律特色。中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，引進(jìn)了歐洲音樂的和聲體系，為中國歌曲的創(chuàng)作提供了新的思路，中國語言與歐洲音樂的結(jié)合，共同確定了我國藝術(shù)歌曲的形式，使我國藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)力向縱橫方面更拓展。
（二）創(chuàng)建了“歌”的體載
五四期間，是新詩與舊體詩的歌名，傳統(tǒng)詩詞從內(nèi)容到形式都開始解體，新詩逐漸的蓬勃與興趣。新詩容納了資產(chǎn)階級民主主義的內(nèi)容，反映的是民主主義的理想與思想意識，具有清新的時(shí)代氣息以及浪漫主義的詩風(fēng)，在形式上，新的曲調(diào)取代了舊體詩的吟誦調(diào)。新詩運(yùn)動中的一個(gè)重要分支，即音樂會歌曲構(gòu)成了20世紀(jì)20-30年代中國藝術(shù)歌曲歌詞的主要來源。上海國立音專為了將新詩引進(jìn)到音樂創(chuàng)作中，創(chuàng)建和推廣了“歌”的體載，在我國藝術(shù)歌曲的園地中，新歌得到非常快速的發(fā)展，為藝術(shù)歌曲的發(fā)展開辟了一條全新的道路。
二、20世紀(jì)20-30年代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的特點(diǎn)與發(fā)展分析
（一）20世紀(jì)20年代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的特點(diǎn)與發(fā)展
20世紀(jì)20年代是我國藝術(shù)歌曲的起步階段，在這一時(shí)期，一大批國內(nèi)留學(xué)生相繼回國，他們開始嘗試著結(jié)合歐洲的作曲方法與中國古典詩詞，創(chuàng)作具有中國特色的藝術(shù)歌曲，例如趙元任的《聽雨》、《教我如何不想他》;蕭友梅的《南飛之雁語》、《問》;青主的《我住長江頭》、《大江東去》等。盡管這些早期歌曲的創(chuàng)作手法相對簡單，音樂風(fēng)格也比較平淡，相對于歐洲的作曲激發(fā)來說上處在初級的魔方階段，但是這些作品在今天的藝術(shù)歌曲中依然散發(fā)著藝術(shù)的光芒。
趙元任先生是20世紀(jì)20年代著名的音樂家，他的藝術(shù)作品具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格以及鮮明的音樂形象，獨(dú)具匠心的鋼琴伴奏以及創(chuàng)造性的和聲手法，在半個(gè)世紀(jì)里都廣為流傳，無論是在藝術(shù)性方面還是在思想性方面都屬于上乘之作。他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲的歌詞通常選用、徐志摩、劉半農(nóng)等現(xiàn)代詩人創(chuàng)作的新詩，這樣既富有濃郁的民族風(fēng)格，又具有非常鮮明的時(shí)代信息。從這些藝術(shù)歌曲創(chuàng)作理念上來看，趙元任先生非常重視歌詞音韻與聲調(diào)的特點(diǎn)，講究曲與詞的結(jié)合，既注重口語化，又富有運(yùn)維，具有非常獨(dú)特的風(fēng)格;從形式上來看，他的藝術(shù)歌曲作品不僅具有中國傳統(tǒng)音樂文化的特色，還包含歐洲近代多聲部音樂的特點(diǎn)。此外，趙元任先生在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中積極的探索了“中國話的和聲”，其代表作《教我如何不想她》，是根據(jù)四段歌的特點(diǎn)，采用我國傳統(tǒng)音樂中罕見的弱起節(jié)奏與三拍子和變體分節(jié)歌，對原詩進(jìn)行了深入、細(xì)致的描述與刻畫，同時(shí)歌曲的結(jié)束語還有意識的運(yùn)用了京劇西皮腔的曲調(diào)，使歌曲具有了更為突出的民族風(fēng)格，堪稱我國藝術(shù)歌曲的典范之作。
蕭友梅是我國20世紀(jì)20年代另一位著名的音樂家，其在德國、日本留學(xué)學(xué)習(xí)音樂，具有深厚的技術(shù)功底以及西洋音樂修養(yǎng)，一生創(chuàng)作了一百多首歌曲，其中藝術(shù)格局占據(jù)了非常大的比例，尤其是其在1922年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《問》，是我國近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的著名代表作，盡管該作品在風(fēng)格以及音樂語言上具有模仿西方藝術(shù)歌曲的痕跡，但是富有邏輯性的旋律發(fā)展、和聲和歌詞的有機(jī)結(jié)合、簡明的創(chuàng)作手法，使所有的聽者都無比動容。鋼琴伴奏采用的是和弦音與旋律音，左手伴奏為典型的四拍子第一排八度低音重復(fù)、后三拍柱式和弦的方式，歌曲的這種創(chuàng)作方式雖然在今天看來簡單，但是在當(dāng)時(shí)，蕭友梅采用的“選曲填詞”的創(chuàng)作方式，將歐洲“鋼琴、旋律、詩歌”三位一體的藝術(shù)形式月自身的創(chuàng)作相結(jié)合，為國內(nèi)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供了一條全新的道路。
總之，雖然20世紀(jì)20年代為我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的起步階段，但是此階段的歌曲創(chuàng)作中除了旋律聲部以外，還增加了復(fù)調(diào)、和聲、鋼琴伴奏等，為創(chuàng)作中具有中國特色的藝術(shù)歌曲奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
（二）20世紀(jì)30年代中國藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)與發(fā)展
20世紀(jì)30年代是中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作多元發(fā)展的時(shí)代，30年代音樂家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)，借鑒了20年代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作者的經(jīng)驗(yàn)，并有意識的將西方作曲與傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，探索和創(chuàng)作具有中國特色的藝術(shù)歌曲。
黃自是20世紀(jì)30年代中國著名的音樂家，他短暫的一聲創(chuàng)作了六十多首歌曲，但是其創(chuàng)作的歌曲具有非常高的藝術(shù)性，情感細(xì)膩并且技法嫻熟。最能反映他藝術(shù)歌曲創(chuàng)作水平與精神作品包括《卜算子》、《花非花》、《南鄉(xiāng)子》、《點(diǎn)絳唇》等，這些歌曲的歌詞借鑒了古代詩人的詩詞，通過詞曲與歌曲的細(xì)膩處理，深刻而細(xì)膩的反映了古代人的面貌與精神氣質(zhì)。
黎錦暉是20世紀(jì)30年代另一名著名的音樂家，其創(chuàng)作的學(xué)校歌曲，將表演和歌曲結(jié)合起來，例如兒童歌曲表演《蝴蝶姑娘》、《好朋友來了》、《老虎叫門》、《可憐的秋香》等，這些歌曲緊抓兒童的心理特點(diǎn)，以藝術(shù)性的語言、優(yōu)美的旋律、生動的形象，在國內(nèi)兒童音樂創(chuàng)作中具有非常要的地位，其中流傳至今并且膾炙人口的歌曲有很多，例如《小小畫家》等。
此外，20世紀(jì)30年代是我國的動蕩年代，抗日題材群眾歌曲創(chuàng)作數(shù)量空前，例如，賀綠汀的《游擊隊(duì)歌》、捂韉摹噸謝民族不會亡》、麥新的《大刀進(jìn)行曲》、洗星海的《青年進(jìn)行曲》、聶耳的《碼頭工人歌》和《義勇軍進(jìn)行曲》等。這些以抗日救亡、安國為題材的歌曲，在人民群眾中產(chǎn)生了非常大的影響，鼓舞人們勇往直前、義無反顧的為民族解放而戰(zhàn)斗。
總之，20世紀(jì)30年代是我國特殊的時(shí)期，我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作無論是在詞曲的題材方面、反映時(shí)代風(fēng)貌方面、創(chuàng)作速度方面都，都遠(yuǎn)超20世紀(jì)20年代，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作呈多元化方向發(fā)展，不僅采用中國民間的音樂素材，還吸收了西方的作曲技術(shù)，實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化與西方音樂元素的結(jié)合，創(chuàng)作了非常多的優(yōu)秀藝術(shù)作品。
三、結(jié)語
總而言之，20世紀(jì)早期我國藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了起步、發(fā)展、成熟的過程，20年代作為中國藝術(shù)歌曲的起步階段，30年代作為我國藝術(shù)歌曲多元化發(fā)展的階段，這兩個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲都具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，并為我國藝術(shù)歌曲以及音樂文化奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)、積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，并指明了發(fā)展方向。
參考文獻(xiàn)：
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第4篇：戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)范文
（一）從綜合的角度看戲曲表演形式的特點(diǎn)
以唱、念、坐、打這種綜合性的方式進(jìn)行表演，是中國戲曲廣為人知的特點(diǎn)，在戲曲表演過程中用這種方式來展示故事、傳達(dá)感情時(shí)常通過程式化的歌唱舞蹈來實(shí)現(xiàn)。隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，中國戲曲特有的表演藝術(shù)的形式不斷形成發(fā)展，同時(shí)也有大量的新的表演手段被創(chuàng)作出來。為了可以讓觀眾體會到美的享受，得到心靈上的溝通，一個(gè)好的演員需要能有效的運(yùn)用這些表現(xiàn)方法，將其融入到表演過程中，將觀眾引入到戲曲設(shè)置的情景之中，與戲曲中的人物形象產(chǎn)生一定的思想聯(lián)系，產(chǎn)生情感上的互動。由于戲曲具備這種綜合性的表演特點(diǎn)，所以對演員的演義技巧也就有了很高的要求，需要對綜合性的演繹方式進(jìn)行有效的掌握，這樣才可以將中國戲曲獨(dú)有的魅力很好的展現(xiàn)出來，使越來越多的人對中國戲曲更加認(rèn)識和了解。例如在表現(xiàn)中國戲曲中的人物形象時(shí)，表演者必須要有相應(yīng)的基本功作為基礎(chǔ)，在擁有過硬的手、身、眼、步、法等基本技巧的同時(shí)還要對戲曲的發(fā)音、戲曲的節(jié)奏、戲曲中的舞蹈、戲曲鑼鼓經(jīng)等知識做到很好的掌握，綜合運(yùn)用這些技巧，更加生動、鮮活的將人物形象表現(xiàn)出來。但是要掌握這些技巧，演員不可能短時(shí)間內(nèi)就能達(dá)到，需要經(jīng)過長期的積累和磨練，在實(shí)踐中深刻認(rèn)識人物的特征，獲得更多的表演方面的方法技術(shù)，以此來使人物的形象更加生動，展現(xiàn)其個(gè)性?，F(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境是戲曲中動作表演的源地，但是兩者之間又存在較大的差異，所以在表演時(shí)，演員需要對生活中的動作、語調(diào)、道白等進(jìn)行必要的改變，將生活中的故事通過程式化這個(gè)在戲曲殊存在的方式呈現(xiàn)出來，戲曲獨(dú)特的藝術(shù)方面魅力在經(jīng)過這樣具有藝術(shù)感的加工后才能更好的體現(xiàn)，將戲曲的精髓展現(xiàn)給觀眾。從這一方面看，就需要要求演員的表演功底必須扎實(shí)，在舞臺表演時(shí)能夠合理充分的運(yùn)用這些技巧，并將自己的感慨體會注入到人物的展現(xiàn)中。此外，演員在塑造人物的過程中，需要在角色中融入更多的生命氣息，在表演過程中使人物的情感感染到觀眾，促進(jìn)二者間心靈的共振，使得人物的塑造得以實(shí)現(xiàn)。在戲曲界，有不少的表演藝術(shù)家曾表示，戲曲不是單純的表現(xiàn)自然界中的事物形態(tài)，演員要做到將情感在生活中進(jìn)行升華，深入了解不同角色的不同性格特點(diǎn)，抓住其特征，從而將人物的性格更好的表現(xiàn)出來，使人物形象更加生動鮮活，更好的展現(xiàn)戲曲的藝術(shù)性，讓觀眾更好的體會。
（二）程式化表演藝術(shù)在戲曲中的特征
中國戲曲在表演過程中，演員展現(xiàn)人物的特性時(shí)要運(yùn)用程式化的方式，這需要演員切身去思考、體會以抓住人物的特點(diǎn)。以歌舞演故事是戲曲藝術(shù)體驗(yàn)的主要形式，以歌舞化的形式展現(xiàn)戲曲中來源于生活的情節(jié)，使得戲曲的藝術(shù)魅力更強(qiáng)，可以將戲曲的獨(dú)特之處更好的展現(xiàn)給人們。戲曲采用程式化的形式，對演員的要求會更加嚴(yán)格，要想表演達(dá)到更好的效果，更加生動形象，演員就應(yīng)把表演技巧掌握的更準(zhǔn)確。我國流傳著許多戲曲諺語，如：藝中有技，技中有藝;戲不離技，技不離戲等等，其中明顯的體現(xiàn)出中國戲曲表演的要求很高，它是經(jīng)過長時(shí)間的磨練才形成的中國文化藝術(shù)的瑰寶，因此具有很高的藝術(shù)魅力，能打動觀眾，贏得廣泛認(rèn)可。戲曲只有將生活作為來源，才能與人民更加親密，人民才會更尊重它。例如我國還有許多地方性的戲曲，這些戲曲蘊(yùn)涵著當(dāng)?shù)氐恼Z言和生活特色，主要受當(dāng)?shù)氐奶赜械奈幕瞽h(huán)境而形成。地方戲特色各異，都是融入了本地區(qū)的生活習(xí)俗和人民性格，如秦腔、黃梅戲、河南豫劇、河北梆子等，各不相同，南北方的不同的語言人民特點(diǎn)都可以通過相應(yīng)的戲曲展現(xiàn)出來，所以說生活是戲曲的來源，但戲曲又不完全同于生活。對生活中的故事進(jìn)行藝術(shù)化、戲曲化的改編，戲曲演員再結(jié)合唱、念、坐、打的表演技巧，運(yùn)用程式化的方法將各具特色的戲曲中的情感和戲曲特征表現(xiàn)出來。
二、結(jié)語
第5篇：戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)范文
【關(guān)鍵詞】老旦；藝術(shù)修養(yǎng)；探討
中圖分類號：J812.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0035-01
在中國傳統(tǒng)戲曲表演中，角色可以分為生旦凈末丑五個(gè)行當(dāng)，其中，老旦行當(dāng)尤為重要，在很多戲劇中都是主要角色。相應(yīng)的，老旦表演并不容易，需要表演者在深厚的戲曲表演基礎(chǔ)上，不斷積累舞臺表演經(jīng)驗(yàn)，學(xué)習(xí)各流派老旦表演藝術(shù)，提高自身的綜合藝術(shù)修養(yǎng)。
一、打牢戲曲表演基礎(chǔ)
戲曲表演藝術(shù)博大精深，表演者需要掌握的基礎(chǔ)技巧比較復(fù)雜，想要演好老旦，首先必須打牢戲曲表演基礎(chǔ)，明確老旦行當(dāng)在戲曲表演中的重要地位。戲曲表演藝術(shù)中有“四功五法”一說，要求表演者掌握唱、念、做、打四方面基本功底，手、眼、身、法、步五類基本表演技能。表演者要想演好老旦，提高自身的綜合藝術(shù)修養(yǎng)，必須從最基本的四功五法入手，不斷夯實(shí)自身的表演基礎(chǔ)，在熟練的表演技法的基礎(chǔ)上，不斷進(jìn)步和學(xué)習(xí)，提高表演能力。與此同時(shí)，戲曲表演者必須明確老旦行當(dāng)在戲曲表演中的地位，無論老旦角色在戲曲的劇情中是否承擔(dān)重要的角色，都是戲曲必不可少的一部分，演好老旦，對戲曲的整體表演效果都存在著一定影響，因此，戲曲表演者必須不論角色大小，都用心去表演，充分表現(xiàn)角色的特點(diǎn)。
二、積累舞臺表演經(jīng)驗(yàn)
在戲曲表演中，凸顯人物的性格和劇情的內(nèi)容是十分重要的，這對戲曲表演者的表演能力有很高的要求，戲曲表演者需要通過不斷的舞臺表演，積累經(jīng)驗(yàn)，提高自身的表演能力，讓所飾演的角色形象更加突出和生動，增強(qiáng)戲曲表演的表現(xiàn)力。在京劇中，老旦所扮演的角色為老年婦女。老旦與正旦雖然同屬旦行，但無論是著裝、身法、臺步等都存在很大的差異，老旦表演要能夠?qū)⒗夏耆说母鞣矫嫣攸c(diǎn)表現(xiàn)出來，唱法則采用本嗓，與老生有相似之處。除此之外，對于不同作品中的老旦角色，表演者還要根據(jù)戲曲表演的具體情境，適當(dāng)調(diào)整表演的方式，不要拘泥于老旦這一行當(dāng)?shù)谋硌莘绞剑匀宋锾攸c(diǎn)為核心，采用最合適的表演方法，將人物形象突出呈現(xiàn)在觀眾面前。表演者要想演好老旦，必須熟悉戲曲內(nèi)容，深入了解所飾演角色的內(nèi)心情感與經(jīng)歷，將身心投入到戲曲表演中，最終通過所掌握的表演藝術(shù)方法，傳達(dá)給觀眾，為觀眾呈現(xiàn)突出的人物形象。這不僅需要表演者具有深厚的戲曲表演基礎(chǔ)，還要積累足夠的舞臺表演經(jīng)驗(yàn)，如此才能完美地將人物表現(xiàn)出來。
三、掌握戲曲表演技巧
第一，了解戲曲主題。在老旦表演中，表演者需要首先了解戲曲內(nèi)容，明確主題背景，在戲曲的主題思想引導(dǎo)下，全面了解所飾演角色在戲曲故事中發(fā)揮的作用，然后明確表演中應(yīng)當(dāng)用到的表演藝術(shù)和方法。這樣一來，表演者就能夠以戲曲主題背景為指導(dǎo)，明確人物形象特點(diǎn)，然后再通過表現(xiàn)人物形象，突出戲曲主題，從而全面而徹底地把握戲曲內(nèi)容、角色在戲曲中的作用以及各個(gè)角色之間的關(guān)系。
第二，提高發(fā)聲技巧。在戲曲表演中，唱腔也是非常重要的一部分。老旦表演者，可以在不斷的舞臺表演過程中，積累經(jīng)驗(yàn)，或者觀看其他流派的表演，學(xué)習(xí)其可取之處，提高自身的發(fā)聲技巧。根據(jù)角色特點(diǎn)的不同，采用相應(yīng)的唱法。表演者可以將胸腔、口咽、頭部共鳴結(jié)合起來，同時(shí)增加美聲，提高老旦唱腔的多樣性，不僅能夠有效拓寬音域，保證各個(gè)聲區(qū)和諧統(tǒng)一，還能讓嗓音更加圓潤，從而提高表演者在表演不同角色時(shí)的表現(xiàn)力。老旦表演者通過鍛煉自身的發(fā)聲技巧，能夠讓吐字更加清晰、聲音更加圓潤、音色更加悅耳，從而提高戲曲的情感表達(dá)能力。
第三，突出流派風(fēng)格與藝術(shù)個(gè)性。戲曲表演中有很多流派，老旦表演者在表演過程中，一方面要突出自身流派的表演風(fēng)格，另一方面還要表現(xiàn)出自身的藝術(shù)個(gè)性，要在與流派風(fēng)格一致的同時(shí)，發(fā)揚(yáng)自身的個(gè)性，添加新的藝術(shù)特性。例如，在京劇老旦表演中，比較為人們所熟知的有兩大流派，分別是“老李派”和“小李派”?！袄侠钆伞钡谋硌蒿L(fēng)格是嗓音洪亮，無論是高音還是低音，都能夠圓潤流暢地表現(xiàn)出來。這一流派經(jīng)典作品有《太君辭朝》《行路哭靈》等?！靶±钆伞钡娘L(fēng)格在“老李派”的基礎(chǔ)上有所不同，聲音更加寬厚有力、更富有感情。在老旦表演中，一具備較高藝術(shù)修養(yǎng)的表演者，必須能夠在表演中突出流派風(fēng)格。在此基礎(chǔ)上，戲曲表演者可以在不斷的表演中，根據(jù)自身的感悟，適當(dāng)增加新的表演技巧或者風(fēng)格特點(diǎn)。
在戲曲表演中，老旦這一行當(dāng)必不可少。老旦表演者也要提高對自己的要求，打牢戲曲表演基礎(chǔ)，在實(shí)際的表演過程中，不斷磨練自身，提高表演能力，掌握良好的表演技巧，全面提高自身的綜合藝術(shù)修養(yǎng)。
參考文獻(xiàn)：
[1]張卉荃.京劇老旦演唱藝術(shù)探析[J].戲曲藝術(shù)，2015，（2）：23-24.
第6篇：戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)范文
一、傳統(tǒng)戲曲推廣的價(jià)值所在
傳統(tǒng)戲曲是普通民眾了解歷史、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化的主要渠道，戲曲文化也極易被不同階層、不同信仰、不同身份的人所認(rèn)可。戲曲藝術(shù)具備極強(qiáng)的感染力，民眾欣賞戲曲，便可從中了解歷史，也會提升自身的道德修養(yǎng)。傳統(tǒng)戲曲所涉內(nèi)容繁多，主要有京劇、昆曲、黃梅戲等，傳統(tǒng)戲曲形式多樣，備受民眾喜愛。戲曲演員在舞臺上聲情并茂地表演，臺下觀眾聚精會神地觀看，這便是對傳統(tǒng)文化的一種傳承體現(xiàn)。在群眾中推廣和普及傳統(tǒng)戲曲，不單單會讓傳統(tǒng)戲曲煥發(fā)生機(jī)，還會在一定程度上助力社會主義文化事業(yè)的發(fā)展，并且可滿足民眾日益增長的文化需求，營建良好的群眾文化活動氛圍，助力全民素養(yǎng)的提升，讓傳統(tǒng)藝術(shù)融入大眾，讓表演者和觀眾產(chǎn)生共鳴，繼而進(jìn)一步強(qiáng)化基層群眾文化活動的整體水平，讓中華傳統(tǒng)文化得到更好傳承，使傳統(tǒng)戲曲成為一種人民的藝術(shù)。
二、傳統(tǒng)戲曲和群眾文化融合的特點(diǎn)分析
（一）群眾性特點(diǎn)
傳統(tǒng)戲曲文化源自民間，在戲曲藝術(shù)不斷發(fā)展的過程中，群眾性特點(diǎn)如影隨形。新時(shí)期背景下，文化環(huán)境呈現(xiàn)出新樣態(tài)，盡管說有些人對文化工作中的戲曲文化抱有偏見，但在部分群眾中傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)群眾文化特點(diǎn)仍舊存在。
（二）地方性特點(diǎn)
國內(nèi)群文工作組織和開展的過程中，地方性特點(diǎn)尤為明顯。在各地群眾文化活動中，具有地方特點(diǎn)的文化藝術(shù)活動廣受好評，民眾也踴躍參與。國內(nèi)諸多省份和地區(qū)都擁有獨(dú)特的戲曲文化，戲曲的產(chǎn)生和發(fā)展和地方文化特點(diǎn)緊密關(guān)聯(lián)，因此傳統(tǒng)戲曲文化存在地方性的特點(diǎn)，使其在該地區(qū)可以順利開展，極易與群眾文化活動之間實(shí)現(xiàn)良好融合。
（三）非遺保護(hù)工作的推動
國內(nèi)傳統(tǒng)文化保護(hù)工作中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)始終是重中之重，在非遺工作的作用下，戲曲文化和群眾文化可以更好地融合起來。諸多地區(qū)的地方戲曲文化均被列入非遺保護(hù)名單中，文化館便可借助這個(gè)優(yōu)勢進(jìn)行群眾文化和戲曲文化的融合，在非遺保護(hù)工作的促動下，組織群文活動時(shí)融入傳統(tǒng)戲曲，二者相互作用、共同發(fā)展。
三、傳統(tǒng)戲曲發(fā)展之困境闡述
20 世紀(jì)，傳統(tǒng)戲曲也在不斷創(chuàng)新，無論是戲曲演唱，還是戲曲表演等方面，都取得了諸多傲人的成就，戲曲舞臺美術(shù)和戲曲導(dǎo)演藝術(shù)等方面也均有突破。但是該時(shí)期內(nèi)的戲曲藝術(shù)領(lǐng)域，戲曲大家和天才之作寥寥無幾，無法再現(xiàn)元明清的戲曲盛世，在世界戲曲舞臺上黯然失色。21 世紀(jì)，全球化進(jìn)程持續(xù)推進(jìn)，信息傳播速度不斷加快，文化生態(tài)和以往大不相同，隨后相繼衍生了消費(fèi)主義和物質(zhì)主義，無不侵蝕著人類本有的人文主義精神。在此時(shí)，承載著人文精神的戲曲文化，其發(fā)展可謂舉步維艱。娛樂功能弱化。通過審視傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展歷史不難發(fā)現(xiàn)，戲曲藝術(shù)初期就有一定的趣味性特點(diǎn)，戲曲形式和戲曲內(nèi)容都頗受民眾喜愛。若是戲曲文化被“文以載道”觀念綁架，將道德教化和政治宣傳等元素融入進(jìn)去，那么就會失去戲曲本來的味道，娛樂功能也就消失殆盡。戲曲振興雖在如火如荼地進(jìn)行著，但因?yàn)樯鐣v史因素等的影響，戲曲創(chuàng)作人員也不再注重娛樂功能，所創(chuàng)作的戲曲作品受歡迎程度持續(xù)下降。地方性日漸衰退。一般來說，傳統(tǒng)戲曲文化普遍具有地方性人文特點(diǎn)，和大眾生產(chǎn)、生活息息相關(guān)。地區(qū)不同，文化特色自然也就不同，京劇、粵劇、閩劇、川劇等各具特點(diǎn)。在全球化的影響下，城鄉(xiāng)一體化進(jìn)程不斷加快，代表地區(qū)文化特點(diǎn)的方言戲曲日漸退出歷史舞臺，普通話戲曲成為主流。在此背景下，新一批觀眾追求的則是現(xiàn)代審美，這就讓方言戲曲面臨生存危機(jī)，這些傳統(tǒng)戲曲若想躋身舞臺，那么就要以削減地方特色為代價(jià)去博取眼球，這讓原本就不受新時(shí)期觀眾“待見”的傳統(tǒng)戲曲更是雪上加霜。觀眾大量流失。少了娛樂功能的傳統(tǒng)戲曲被其他具有娛樂功能的藝術(shù)取代，那么傳統(tǒng)戲曲最終就會遠(yuǎn)離群眾，甚至最后消亡?，F(xiàn)在那些古典戲曲的受眾只集中在中老年群體中，大多數(shù)年輕人熱衷上網(wǎng)追劇進(jìn)行娛樂消遣，這樣下去，傳統(tǒng)戲曲文化少的不僅僅是一批批年輕觀眾，更是少了一股可以傳承和發(fā)揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)文化的中堅(jiān)力量。
四、傳統(tǒng)戲曲與群眾文化活動的結(jié)合方案分析
（一）加大投入力度，擴(kuò)大宣傳范圍
首先，要對傳統(tǒng)戲曲重視起來，激發(fā)出人們的參與主動性、積極性。作為文化館，一定要負(fù)起責(zé)任來，深度認(rèn)知傳統(tǒng)戲曲和群眾文化融合的必要性及趨勢，逐步深化和拓寬戲曲在群眾文化活動中的形式與內(nèi)容，為廣大人民群眾提供優(yōu)質(zhì)的戲曲表演。與此同時(shí)，還可以邀請戲曲界名家表演，帶領(lǐng)表演團(tuán)隊(duì)深入基層，吸引老百姓踴躍參與。在傳統(tǒng)戲曲文化內(nèi)容上，要實(shí)現(xiàn)去糟取精，積極借鑒國內(nèi)外優(yōu)秀戲曲文化經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)新，剔除不良思想和非正能量元素，貼近廣大人民群眾的日常生活，要能陶冶民眾情操，繼而辯證審視優(yōu)缺點(diǎn)，以嶄新的戲曲面貌呈現(xiàn)給大眾，積極弘揚(yáng)與和諧社會相稱的人文精神。其次，加強(qiáng)文化設(shè)施建設(shè)，滲透傳統(tǒng)戲曲文化內(nèi)涵。貧困地區(qū)經(jīng)濟(jì)不景氣，并且貧困地區(qū)民眾受教育程度普遍偏低，政府要加大對貧困地區(qū)的文化設(shè)施建設(shè)。傳統(tǒng)戲曲活動組織，首當(dāng)其沖便是要拓寬戲曲活動的范圍、場地等，向地區(qū)民眾大力普及傳統(tǒng)戲曲文化，以多元化手段來豐富地區(qū)民眾的日常生活?？梢越M織“送戲下鄉(xiāng)”活動，全心全意為人民服務(wù)，多組織一些接地氣、近民意的戲曲文化活動，使大家慢慢愛上傳統(tǒng)戲曲，樂于參加群眾文化活動。
（二）帶動年輕一代，傳承和發(fā)揚(yáng)戲曲文化
80 后、90 后以及00 后是社會主義各項(xiàng)事業(yè)建設(shè)的主力軍，身兼文化傳承之重任。傳統(tǒng)戲曲文化推廣方面，要竭盡所能地以年輕一代都喜歡的方式進(jìn)行戲曲推廣，可以在中小學(xué)課堂和大學(xué)課堂上適時(shí)融入戲曲學(xué)習(xí)內(nèi)容，培養(yǎng)年輕一代對戲曲的興趣。對中小學(xué)的孩子可以創(chuàng)設(shè)寒暑假戲曲培訓(xùn)班，對高校學(xué)生可以在校內(nèi)增設(shè)傳統(tǒng)戲曲專業(yè)，邀請戲曲名師大家蒞臨演講，開展豐富多彩的戲曲文化活動，以戲曲晚會和戲曲比賽等吸引廣大師生前來觀看，提升他們對戲曲文化的認(rèn)知和興趣，讓年輕一代真正了解我國戲曲文化的博大精深與傳承價(jià)值，并且付諸行動，保障傳統(tǒng)戲曲文化得以良性發(fā)展。培養(yǎng)新一批傳承人至關(guān)重要，應(yīng)重視年輕一代群體的文化需求，但也不能忽略掉中老年受眾，一定要做到統(tǒng)籌兼顧，繼而實(shí)現(xiàn)全民發(fā)力，一同振興傳統(tǒng)戲曲文化。
（三）與群眾文化相適應(yīng)，促進(jìn)地方戲曲發(fā)展
若想實(shí)現(xiàn)地方戲曲的壯大和發(fā)展，第一要?jiǎng)?wù)就是要使地方戲曲與群眾文化相互適應(yīng)，全面掌握民眾文化需求和愛好等，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行地方戲曲形式、內(nèi)容等的改進(jìn)。地方戲曲代表的正是該地區(qū)的人文內(nèi)涵和文化特點(diǎn)，所以無論是政府還是人民，都需要鼎力支持地方戲曲文化的發(fā)展，不斷進(jìn)行地方戲曲的創(chuàng)新優(yōu)化。文化館要發(fā)力，積極培養(yǎng)地方戲曲人才，積極向老一輩表演藝術(shù)家“取經(jīng)”，突破創(chuàng)作瓶頸，不斷促進(jìn)地方戲曲劇目和群眾文化相融合，實(shí)現(xiàn)真正意義上的與時(shí)俱進(jìn)，創(chuàng)作出受民眾歡迎的藝術(shù)作品，讓傳統(tǒng)戲曲文化得到更好的延續(xù)。
（四）全民參與，在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中融入傳統(tǒng)戲曲
正確的做法是將傳統(tǒng)戲曲文化正式納入文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃之中，讓傳統(tǒng)戲曲可以經(jīng)久不衰，獲取強(qiáng)勁的生機(jī)與活力?？蓪鹘y(tǒng)戲曲元素作為影視作品、圖書出版、藝術(shù)品設(shè)計(jì)的藍(lán)本，大力發(fā)展傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)。比如說天仙配戲曲文化產(chǎn)業(yè)園，其戲曲文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展十分成熟，黃梅戲深植于每個(gè)合肥人的心中，該類文化項(xiàng)目的宗旨便是保護(hù)、傳承傳統(tǒng)戲曲文化，通過資源整合，為地區(qū)民眾創(chuàng)建戲曲服務(wù)平臺，由此也成為地區(qū)經(jīng)濟(jì)的一個(gè)新的增長點(diǎn)。所以說，豐富民眾業(yè)余生活固然重要，更重要的是要文化為民，將傳統(tǒng)戲曲元素融入文化產(chǎn)業(yè)中，為更多人提供就業(yè)崗位的同時(shí)，也會讓大家更好地傳承戲曲文化。不能在發(fā)展傳統(tǒng)戲曲文化時(shí)，給戲曲蒙上世俗色彩和功利色彩等。文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，實(shí)則是保護(hù)、傳承中華傳統(tǒng)文化的一種途徑。從本質(zhì)上來說，文化產(chǎn)業(yè)是社會主義精神文明建設(shè)過程中的重要組成部分，在追求經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)，不能放棄原來的戲曲藝術(shù)價(jià)值，要脫離低級趣味，讓戲曲文化滋潤大眾心田，給予群眾美的享受。
五、結(jié)語
綜上所述，傳統(tǒng)戲曲是傳統(tǒng)文化中的“一分子”，是中華悠久歷史中的一顆璀璨明珠，而民眾則是傳統(tǒng)文化的傳承人。唯有將戲曲文化和群眾文化相融，才能深度挖掘出民眾保護(hù)傳統(tǒng)文化的主觀能動性，才能在社會現(xiàn)代化發(fā)展中讓傳統(tǒng)文化長久延續(xù)，讓戲曲發(fā)展跟上時(shí)代步伐，滿足民眾的文化需求，讓戲曲文化為群眾服務(wù)，讓群眾為戲曲文化傳承做出貢獻(xiàn)，真正實(shí)現(xiàn)社會主義精神文明大繁榮、大發(fā)展。
第7篇：戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)范文
[關(guān)鍵詞]戲曲；表演特性；研究與實(shí)踐
中國戲曲是一個(gè)專有名詞。中國傳統(tǒng)戲劇，是由多個(gè)地方劇種組成的，目前所知，在全國各地區(qū)有360多個(gè)劇種，主要有昆曲、越劇、秦腔、京劇、河北梆子等，這些流派雖不同，在具體的風(fēng)格上都有自己的特色，但他們都具有整體風(fēng)格的一致性，也即中國戲曲的共同特點(diǎn)，其中最重要的特點(diǎn)是集成了藝術(shù)綜合性、寫意性和程式化以及表演的虛擬性特性。
一、綜合性
中國戲曲擅長將音樂、舞蹈、文學(xué)、雕塑、繪畫等藝術(shù)結(jié)合在一起，并使其結(jié)合的非常巧妙和精致，是在一個(gè)融合的空間和時(shí)間內(nèi)，提供的一種綜合的視聽藝術(shù)，它體現(xiàn)出綜合的形式，包括劇本的內(nèi)容和表現(xiàn)技巧等方面的特性。
首先，戲曲表演的形式是非常豐富多彩的，以工具來調(diào)節(jié)播放節(jié)奏，變換渲染氣氛，伴隨精致的人聲隨韻轉(zhuǎn)，吐詞講究字正腔圓；舞蹈藝術(shù)的舞蹈進(jìn)入和節(jié)奏類型的節(jié)奏感強(qiáng)的表演；雕塑藝術(shù)體現(xiàn)在特性和外觀上不斷定型的人物；而繪畫畫臉體現(xiàn)在服裝和演員的個(gè)性上，并有空白的背景作為渲染。其次，中國戲曲具有很強(qiáng)的敘事性，吸收了文學(xué)的結(jié)構(gòu)并創(chuàng)造出新的形式；戲曲用來刻畫人物和情節(jié)推進(jìn)的唱詞，是通過散文和白話詩的精髓學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)化而來。另外中國戲曲表演還結(jié)合了武術(shù)功底，有武打、木偶、滑稽等?？傊?，中國戲曲高度集成了各種藝術(shù)手段，充分發(fā)揮了時(shí)間和空間的藝術(shù)，體現(xiàn)了全面的綜合實(shí)力，這是中國戲曲藝術(shù)形成的一個(gè)重要特征。
二、寫意性
中國戲曲是一個(gè)體面的舞臺藝術(shù)，將生活中的元素，集中在有限的舞臺上表現(xiàn)出無限豐富的內(nèi)容，其代表的形式要求達(dá)到簡化復(fù)雜的、以少總多、更簡潔生動、逼真細(xì)膩、生動寫意的整體效果表現(xiàn)。此特性允許寫意的現(xiàn)實(shí)意境升華，要為觀眾留下更多的藝術(shù)再創(chuàng)造的空間。寫意一直是整個(gè)中國戲曲的特點(diǎn)之一，在許多方面都有體現(xiàn)，在此只簡單列舉兩項(xiàng)：
第一，是戲曲表演動作寫意。戲曲表演注重意會，不重形態(tài)，講究傳遞出無形的魅力，營造出超脫、空靈、簡約、優(yōu)雅的審美境界，具有感染心靈的力量。采用夸張、變形的表現(xiàn)手法突出特性，往往追求的是超越簡單表面的藝術(shù)理解。例如翎子表演、帽翅功、水袖、手帕功等各種生活中幾乎沒有的形式，為了傳達(dá)出戲曲的魅力和情感表達(dá)，經(jīng)過演員的藝術(shù)夸張和變形，使之更好地表現(xiàn)人物心情，從而傳達(dá)主體的心靈感受。
第二，是布局的寫意。中國傳統(tǒng)戲曲舞臺布置非常簡單，通常一桌兩椅，雖然沒有復(fù)雜的舞臺布景，沒有炫目的舞臺設(shè)備，但演員往往能夠在其中實(shí)現(xiàn)多重意義。有時(shí)它是桌椅，可表現(xiàn)出客廳、書房、官方大廳等環(huán)境；有時(shí)桌椅卻不是桌椅，桌椅也可以做床也可以做山，椅子甚至可以做窯門做得很好。桌椅有什么具體的指代，這就要看演員的表演了。在某種程度上，這并不意味著沒有任何東西可以充分體現(xiàn)寫意的特點(diǎn)。
三、程式性
戲曲節(jié)目主要是指戲曲人物的角色、唱歌、演戲、閱讀、游樂等方面的規(guī)范。根據(jù)劇中的人物，如性別、性格、年齡、職業(yè)、社會地位等不同，可以選擇執(zhí)行的有生、旦、凈、丑四個(gè)基本角色。每個(gè)基本角色可以進(jìn)一步劃分，例如生可以進(jìn)一步分為老生、小生、武生，小生又可分為中生、冠生、窮生等；旦可以分為青衣、花旦、武旦等；劃分出的每一個(gè)角色都有自己獨(dú)特的性格、品德、表演和念白的分類規(guī)則。如老生中年剛毅性格耿直，重唱功，讀韻白，用真正的聲音，人物的動作則莊嚴(yán)肅穆；女旦的性格比較活潑開朗，動作更敏捷，是聰明的年輕女性。另一個(gè)例子是，角色上場和下場時(shí)，或是音樂給他們送出去和送進(jìn)場，并把含義通過音樂表達(dá)；或是跳舞給他們跳出來和跳下場；或是用歌唱進(jìn)去和唱出來，然后以此作為轉(zhuǎn)換環(huán)境事件發(fā)展的表現(xiàn)。
此外，表演還有有嚴(yán)格的身體要求，其中袖口有甩袖、拋袖等；手有拉山、云手、穿手、手斜等；腳有正步、跑步、滑步等；道具的使用也有規(guī)范，比如打扇、打翎子、打甩以及處理各種武功把式等等，都需要表現(xiàn)出思想感情在心理活動中的作用。在戲曲表演中，舞蹈不僅是一種身體運(yùn)動，更有情感跳躍的性質(zhì)，如眼如流星、眉毛筆直、兩腮顫抖、鼻息忽閃；而髯口舞蹈更是復(fù)雜，有搖、拉、推、閃、挑、扭、托等方法。這些特殊的方法都是情緒的表現(xiàn)。再如笑和哭也有許多種形式，連打咳嗽都能咳嗽出身份。老生、花旦、小丑都有自己不同的特性?？傊?，所有的中國戲曲舞臺表演，包括人物造型，包括鼓小鑼的聲音等等，都有嚴(yán)格的規(guī)定，是中國戲曲節(jié)目的程式性表現(xiàn)，是作為從事藝術(shù)實(shí)踐的人所必須學(xué)習(xí)和掌握的程序。
四、虛擬性
虛擬是劇假想的核心，是時(shí)間和空間在戲曲上主要表現(xiàn)，主要是指沒有物理表演特性，雖然沒有相應(yīng)的道具和場景在舞臺上，但根據(jù)演員的虛擬表演，它可以被表現(xiàn)出來，以使觀眾身臨其境。戲曲舞臺是空的，不像話劇是真實(shí)的場景，人物如果要開關(guān)門，他將必須用行動來表達(dá)，戲曲節(jié)目是虛擬的，因此表演取決于演員的演技，如運(yùn)動對象的虛擬：上樓、下樓、打開、關(guān)閉、走出門、鎖門、穿針、拉線、上馬、下馬、抬花轎等的表演，其中門、鎖、線、馬、車都是虛擬的，但演員們通過表演給了觀眾對現(xiàn)實(shí)的解釋。
戲曲舞臺是一個(gè)移動的空間，人們不斷在感受時(shí)間和地點(diǎn)的變化。時(shí)間變化的方法，是以演員虛擬時(shí)間為主，并用該演員向觀眾演唱和執(zhí)行動作指令的方式來表現(xiàn)。比如擊敗敵方武將后打槍花或刀花，是使用拉長時(shí)間或暫停的方法來表現(xiàn)打敗其他人物的愉悅心情的手法；用唱段來表現(xiàn)過去的時(shí)間以及故意縮短時(shí)間的需要。位置的流動變化，即空間變化是通過演員的“圓場”來實(shí)現(xiàn)，即在舞臺上的演員了轉(zhuǎn)了一半或者一個(gè)或多個(gè)“圈子”，這就意味著一個(gè)人從一個(gè)地方走到了另一個(gè)地方，不管這兩個(gè)地方之間的距離是遠(yuǎn)還是近，只是“圓場”一走，就足夠了。
上面的例子證明，戲曲表演具有虛擬性的特點(diǎn)。因此特性，戲曲便有了藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)處理的無限可能與自由，它可以使戲曲演員表演行為的形式得到最大限度的加工、裝飾，充分發(fā)揮自己的想象力和藝術(shù)創(chuàng)造力。
五、結(jié)束語
當(dāng)然，除了上述特性，中國戲曲也有敘事、抒情、雅俗共享等特點(diǎn)，本文不再一一列舉。戲曲舞臺藝術(shù)的特性，需要戲曲演員精準(zhǔn)掌握，只要戲曲演員了解這些特性，便可以圍繞這些特性進(jìn)行戲曲舞臺表演，一定能夠表演出觀眾擁有共鳴的優(yōu)秀作品。
參考文獻(xiàn)：
[1]翟欣. 淺談戲曲藝術(shù)的表演特性[J].大
眾文藝.2014（5）.
第8篇：戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞：中國戲曲 聲樂理論 民族聲樂 影響
中國戲曲與民族聲樂都屬于我國的民族聲樂文化，經(jīng)過歷史的褪變與發(fā)展，歌與戲之間通過互相影響、互相滲透，二者之間形成了一種密不可分的關(guān)系，中國戲曲已有數(shù)百年的歷史了，不論是在演唱方法上還是演唱技巧方面，都有著一定的科學(xué)規(guī)律與特點(diǎn)，而現(xiàn)代民族聲樂則是由古典戲曲與地方民歌、號子、小調(diào)結(jié)合中演變而來的，同時(shí)吸收并借鑒了中國戲曲的一些理論與技法。因此，想要研習(xí)中國民族聲樂的創(chuàng)作與表演，可先學(xué)唱一些相關(guān)的中國戲曲，熟知二者之間的內(nèi)在聯(lián)系，了解他們的風(fēng)格與特點(diǎn)，進(jìn)一步提升自己的藝術(shù)修養(yǎng)與專業(yè)素養(yǎng)。本文簡單的概述了中國戲曲與中國民族聲樂的發(fā)展，并詳細(xì)分析了二者之間的異同，進(jìn)一步探討中國戲曲聲樂理論對中國民族聲樂發(fā)展的影響。
一、中國戲曲與民族聲樂的發(fā)展
（一）中國戲曲的發(fā)展
每個(gè)民族都有一種自己獨(dú)特的精致而高雅的表演藝術(shù)，能夠深刻地表現(xiàn)出民族本身的精神與心聲，就像希臘有悲劇，意大利有歌劇，俄國有芭蕾，英國有莎士比亞劇等等。每個(gè)民族對自己高雅的表演藝術(shù)都非常驕傲，我們中國當(dāng)然也有自己高雅的音樂，那就是戲曲。從很早以前的歌舞戲《撥頭》以及《踏搖娘》，到后來歌舞大曲、參軍戲、說唱藝術(shù)以及地方民歌與宗教音樂等，再隨著日趨成熟的發(fā)展成為元雜劇、南戲、傳奇與明清傳奇，后來又繁衍出四大聲腔，再后來演變?yōu)楦鞣N地方戲，最后，多種藝術(shù)融合到一起形成了中國戲曲。中國戲曲綜合了各種舞臺藝術(shù)，融合各種藝術(shù)成分與表現(xiàn)手段，形成一種以歌舞形式演繹故事的聲腔表演藝術(shù)特質(zhì)，在唱腔、臉譜、服裝、化妝與表演程式、技巧等方面都充分顯示了鮮明的中華民族風(fēng)格與特色，并且經(jīng)過長期的藝術(shù)表演實(shí)踐又提煉出唱、念、做、打四大基本功，又配以各身體部分的表演體制，產(chǎn)生了生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，屹今為止，中國戲曲已有數(shù)百年歷史，并且種類繁多、流派紛呈，僅現(xiàn)存的戲種就有昆曲、京劇、評劇、豫劇、越劇以及黃梅戲等大大小小三百余種。
（二）中國民族聲樂的發(fā)展
民族聲樂是中華民族一種特有的藝術(shù)形式，從遠(yuǎn)古時(shí)代到隋朝是民族聲樂的啟蒙期，到宋、元、明、清才真正得以開發(fā)，后擴(kuò)展出山歌、號子與小調(diào)，又受西方“學(xué)堂樂歌”的影響，到了現(xiàn)代已經(jīng)基本形成一種音樂體系。照廣義上來說，但凡包括了戲曲、曲藝與民歌或是有這三類風(fēng)格元素創(chuàng)作的歌曲都屬于民族聲樂，但是現(xiàn)在一般說到的民歌聲樂中并不包含戲曲與曲藝，而是單指民歌與民族風(fēng)格較強(qiáng)的創(chuàng)作歌曲。在民族聲樂中以歌唱為主，但是其中又繼承了戲曲與曲藝等一些傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的精髓，并同時(shí)吸收了外國美聲的發(fā)聲方法，是經(jīng)過長期藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)造出的既科學(xué)又民族化的演唱與表演藝術(shù)，體現(xiàn)了中華民族藝術(shù)的欣賞習(xí)慣以及審美意識。
二、中國戲曲與民族聲樂的異同
（一）中國戲曲與民族聲樂的類別
戲曲于宋朝時(shí)期正式形成，到明初有昆山腔、海鹽腔、余姚腔、弋陽腔四大聲腔，后來又形成了昆腔、高腔、梆子腔與皮黃腔四大唱腔爭奇斗艷的局面。經(jīng)過數(shù)百年的變化，戲劇表演藝術(shù)中不同的角色行當(dāng)在音樂、音域、風(fēng)格與技術(shù)等方面的體現(xiàn)各有不同：像是京劇主要的四大行當(dāng)有生、旦、凈、丑，再細(xì)一點(diǎn)劃分，生中還有老生、武生、小生、娃娃生等，老生中又可分為文老生、武老生等等。而現(xiàn)代聲樂根據(jù)每個(gè)人聲音與生理?xiàng)l件等又可分為女高音、中音、低音和男高音、中音、低音六類，女高音又要分作抒情、花腔和戲劇女高音，男高音依據(jù)音樂特點(diǎn)又可分為抒情與戲劇性男高音兩種?？傊?，不同的類別演繹的是不同角色、性別、年齡、社會身份以及性格特征，其中有著千差萬別，展現(xiàn)了他們各自獨(dú)特的風(fēng)采。
（二）中國戲曲與民族聲樂的表現(xiàn)手法
民族聲樂與戲曲聲腔都屬于聲樂的范疇，都對演唱時(shí)的聲音有要求，都講究氣沉丹田、字正腔圓，以情帶聲、以字帶聲、以聲圓字、以腔圓字、以字行腔，做到聲情并O。在演唱的風(fēng)格上，二者都屬民族風(fēng)，都有著基本明亮的音質(zhì)與優(yōu)美的音色，且流露出的感情質(zhì)樸、親切、自然。又都是舞臺表演，而民族聲樂演唱不完全是技巧，更多的是民族情趣，集中表達(dá)不同民族的不同風(fēng)格，戲曲中則對四功之首唱功與念、打、做的配合嚴(yán)格規(guī)范，依據(jù)文學(xué)劇本或是相關(guān)的題材，以人物情感為主線，以曲藝服務(wù)劇情，準(zhǔn)確表達(dá)人物的思想與情節(jié)。
（三）中國戲曲與民族聲樂的表演風(fēng)格
二者都是演員的舞臺表演，又都會因民族與地域上的不同而在語言方面有差異。民族聲樂演唱與戲曲韻白都會使用一些當(dāng)?shù)氐姆窖?，只是在表演上民族聲樂更能體現(xiàn)各民族的風(fēng)格特點(diǎn)，服飾上也帶有各民族的特點(diǎn)，語言多以普通話為主，雖然也有用到少數(shù)民族語言演唱的，但大都通俗易懂。而戲曲的表演則以唱、念、做、打的表演形式為主，加以身體部位與歌舞的有機(jī)綜合來體現(xiàn)，注重地域性的特征，大多使用本地方言。
三、中國戲曲聲樂理論對中國民族聲樂發(fā)展的影響
（一）中國戲曲的表演手法
戲曲主要體現(xiàn)的是韻，通過行腔里的抑揚(yáng)頓挫、呼吸中的吞吐收斂以及語調(diào)間的收放夸張等來體現(xiàn)，而民族聲樂中也有很多異曲同工之處，都要掌握好呼吸、吐字、發(fā)聲以及行腔等，另外還要有自身對作品的感悟，像對復(fù)雜情緒的刻畫與形體動作上的表演，戲曲演唱的技藝在這一點(diǎn)的表演上高于民族聲樂藝術(shù)，在氣、字、腔、情、神、形等方面嚴(yán)格的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與固定的程式都是值得民族聲樂表演聲借鑒和學(xué)習(xí)的。
（二）中國戲曲是民族聲樂發(fā)展的基礎(chǔ)
從早期最著名的同名秧歌劇《白毛女》改編的新民族歌劇中可以看出，其中繼承并發(fā)揚(yáng)了戲曲的風(fēng)格，并突破了戲曲中一些固有的東西，其中的代表唱段更是讓人們至今不忘。中國政府成立以后，這樣的優(yōu)良傳統(tǒng)被很好地保留了下來，產(chǎn)生了一大批經(jīng)典劇目，其中很多優(yōu)美的旋律都是出自戲曲音樂，因此，可以說中國現(xiàn)代民族歌劇就是傳統(tǒng)戲曲的繼承與弘揚(yáng)。
四、結(jié)語
總而言之，中國戲曲與民族聲樂都是我國民族藝術(shù)聲樂文化中取得的顯著成就，雖然二者在表演形式上不盡相同，而內(nèi)在卻有著深刻的聯(lián)系，現(xiàn)代民族聲樂雖然已經(jīng)達(dá)到了很高的藝術(shù)水平，但還應(yīng)不斷借鑒并傳承戲曲藝術(shù)的精髓，進(jìn)一步促進(jìn)民族聲樂的成熟與繁榮。
參考文獻(xiàn)：
第9篇：戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)范文
【關(guān)鍵詞】戲曲；傳承；創(chuàng)新；兒童戲曲
一、中國傳統(tǒng)戲曲的傳承
（一）中國戲曲的內(nèi)涵及特點(diǎn)
戲曲種類繁多、各富特色。中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，經(jīng)過長期的發(fā)展演變，逐步形成了以京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇五大戲曲劇種為核心的中華戲曲。戲曲的表現(xiàn)形式獨(dú)樹一幟，第一，以詩、樂、舞等藝術(shù)因素相結(jié)合，包括“唱、念、做、打”多種表現(xiàn)方式，綜合性強(qiáng)。第二，戲曲是運(yùn)用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的，以演故事的形式體現(xiàn)戲曲之美。第三，戲曲的表現(xiàn)形式較為夸張，但戲曲又是以生活為源泉。第四，戲曲借助其虛擬性，在演員、故事、舞臺、觀眾四個(gè)元素的配合下，完成觀眾的任何想象與理解。
（二）地方特色戲曲的發(fā)展現(xiàn)狀
含山縣位于皖中東部，巢湖之濱，歷史悠久。含弓戲是安徽地方戲之一，以弓弦(二胡)為主要伴奏樂器，它使用含山話，存在較多說唱藝術(shù)，吸收了昆曲、徽調(diào)的某些曲牌和版式，曲目上繼承傳統(tǒng)的“忠孝節(jié)義”題材，加工演化而成為具有表述功能的成套唱腔。含弓戲匯集了各方曲目的特點(diǎn)，在相互融合、相互影響下各成一派。它不僅對于研究我國古代傳統(tǒng)文化意義重大，更是吳楚文化的瑰寶。具有濃厚的地域特色，是含山人民喜聞樂見并且引以自豪的文化品牌，但目前因種種原因?yàn)l臨失傳?，F(xiàn)如今，含弓戲在全國知名度不高，甚至在當(dāng)?shù)匾蝉r為人知。而含弓戲的老戲骨們大多年邁，新一代的演員大都戲曲技巧稚嫩，缺乏生機(jī)。近年來，含山縣大力開展含弓戲的保護(hù)和傳承，實(shí)施搶救計(jì)劃，成立了“含弓戲研究室”。安徽省電視臺“相約花戲樓”欄目和央視四套“華夏文明”欄目相繼到含山拍攝含弓戲的專題片。努力使這朵藝術(shù)奇葩綻放新的生命。
（三）中國戲曲在傳承中困境重重
傳統(tǒng)戲曲一直以豐富的題材、精湛的表演、貼近生活的特點(diǎn)深受大眾青睞。如今，隨著時(shí)展、人們生活水平提高、娛樂方式越來越多元化，當(dāng)代戲曲受到了來自各方的沖擊。特別是“”以后，戲劇團(tuán)體制發(fā)生變化，不同劇種合并，紛紛轉(zhuǎn)入市場經(jīng)濟(jì)。戲曲人才缺失，戲曲教育難以開展。戲曲本身也暴露出內(nèi)容陳舊無新意、難度較大入門難的缺點(diǎn)。
二、中國傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)新
（一）中國戲曲陷入低谷的原因
中國戲曲陷入低谷的原因，一是越來越多的戲劇演員投身影視界，戲曲創(chuàng)作水平日益下滑。二是戲劇作為一種以觀眾為主體的藝術(shù)形式，隨著時(shí)代變化，以戲劇為主體的娛樂方式已經(jīng)過去。失去了觀眾，戲曲就成了無源之水、無本之木。三是沒有走商業(yè)化的道路。戲曲文化的藝術(shù)性與商業(yè)化要結(jié)合，才能將商業(yè)的元素滲透到藝術(shù)里面，使藝術(shù)通過商業(yè)的手段恢復(fù)活力。
（二）對于戲曲未來發(fā)展的四點(diǎn)建議
為了讓中國戲曲有個(gè)更加明朗化的未來，必須轉(zhuǎn)變現(xiàn)代戲曲發(fā)展的困境，故對戲曲的創(chuàng)新發(fā)展提出以下五點(diǎn)建議。第一，借助新媒體和信息網(wǎng)絡(luò)的推廣作用。如，增加設(shè)立戲曲專題欄目，利用電視臺的影響力推廣宣傳；在各種大型晚會上加入戲曲類表演節(jié)目；利用社會團(tuán)體和戲曲名家創(chuàng)立相關(guān)的組織和團(tuán)隊(duì)，提高戲曲的民間影響力。第二，大力推廣“戲曲進(jìn)校園”。如，在各個(gè)學(xué)校設(shè)立戲曲專業(yè)、戲曲研究社團(tuán)；增加戲曲名家講座，使得人人知戲，人人懂戲；在政府的支持下針對性地培養(yǎng)戲曲專業(yè)人才；在兒童教育上，適當(dāng)組織戲曲模擬表演。第三，戲曲要與現(xiàn)代元素相結(jié)合。如，戲曲的舞臺布置和陳列，可以根據(jù)現(xiàn)代人的審美進(jìn)行適當(dāng)改善；臉譜妝容可以采用現(xiàn)代的化妝技巧，在顏色和圖案上融合更多的民族特征。第四，實(shí)施戲曲文化“走出去”戰(zhàn)略。如，設(shè)立專業(yè)的戲曲翻譯團(tuán)隊(duì)，培養(yǎng)既精通外語又熟悉戲曲文化的翻譯人才；借助當(dāng)?shù)厝A人藝術(shù)團(tuán)體，給予適當(dāng)?shù)慕?jīng)濟(jì)贊助和輔導(dǎo)。第五，注重培養(yǎng)兒童戲曲，既有利于戲曲文化的傳承，也有利于孩子的情感發(fā)展，引導(dǎo)兒童趨善避惡。培養(yǎng)兒童戲曲要從兩方面著手，其一，老師需要深入角色講故事，深入角色問問題，培養(yǎng)兒童的興趣；其二，要充分把握戲劇的語言表現(xiàn)力，轉(zhuǎn)化成兒童易懂的語言。
三、結(jié)語
綜上所述，中國戲曲不僅僅要傳承發(fā)展，更要借鑒歷史和國內(nèi)外戲曲發(fā)展的現(xiàn)狀加以創(chuàng)新。重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，特別是更容易被忽視的地方戲曲。找到一條更有利于中國戲曲發(fā)展的道路，帶領(lǐng)具有民族特色和時(shí)代精神的戲曲走向輝煌的明天。
參考文獻(xiàn)：
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