國畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)精選(九篇)
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第1篇：國畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)范文
一、影響我國國畫教育發(fā)展的主要原因
隨著經(jīng)濟社會的不斷發(fā)展，我國的國畫教育反而日益衰落，其中的原因來自多個方面，總結(jié)起來主要有以下幾點：
（一）高校生源素質(zhì)比較低。當(dāng)前我國很多高校藝術(shù)學(xué)生自身的藝術(shù)素養(yǎng)比較低，或者這些學(xué)生自身的文化知識比儲備不夠，有一些學(xué)生之所以上藝術(shù)院校往往是因為自身的文化課成績比較落后，不得已才選擇學(xué)習(xí)美術(shù)專業(yè)，通過短時間內(nèi)的美術(shù)學(xué)習(xí)和“突擊”培訓(xùn)，就能夠拿到所謂的合格證書，隨著高校門檻的放低，專業(yè)錄取的分?jǐn)?shù)線也逐步放低，加上對文化課的要求不高，就會使得當(dāng)前我國高校藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生自身的素質(zhì)出現(xiàn)滑坡的現(xiàn)狀。
（二）我國藝術(shù)教育基礎(chǔ)薄弱。高校美術(shù)專業(yè)的國畫教育程度如何很大程度上會受到我國基礎(chǔ)美術(shù)教育狀況的影響，但是在我國的中小學(xué)中，對于美術(shù)的重視程度卻不夠，很多學(xué)校以及教師在教學(xué)的過程中往往是走形式，這些美術(shù)課程的開設(shè)也只是一些形式或者是擺設(shè)，很多學(xué)生基本上不知道什么是國畫。
（三）我國美術(shù)高考內(nèi)容缺少對國畫教育的考察。在我國的高考內(nèi)容中，尤其是美術(shù)專業(yè)考試中，往往沒有對國畫教育的考察，只是對西洋畫有相關(guān)的考察內(nèi)容，這樣就不知不覺慢慢走向了西洋畫教學(xué)的途徑上，但是對我國的國畫教育卻缺少足夠的重視，從我國最近幾年的美術(shù)考試內(nèi)容上來看，很多都是水粉、水彩、速寫以及素描等內(nèi)容，這些內(nèi)容都是西方繪畫課程中的相關(guān)內(nèi)容，這樣就在潛移默化之中將我國的美術(shù)教育逐步引向了西洋畫的教育軌道上了，繼而無疑會對我國的國畫教育帶來極大的阻礙。
（四）高校課程設(shè)置不夠完善合理。當(dāng)前我國很多高校在對藝術(shù)課程設(shè)置方面不夠完善和合理，很多課程在設(shè)置上比較落后以及陳舊，教師在國畫教學(xué)過程中所采取的教學(xué)方式以及教學(xué)模式也比較老化，有些教師甚至是習(xí)慣于采用西洋畫教學(xué)的方式來進行國畫教學(xué)，沒有國畫基礎(chǔ)性的教學(xué)，這樣的教學(xué)方式無意識嚴(yán)重脫離實際的，會使得很多學(xué)生最終對國畫學(xué)習(xí)逐漸失去興趣，甚至很少有學(xué)生會選擇國畫進行學(xué)習(xí)。
二、我國高校美術(shù)專業(yè)國畫教育改革的措施
從上述對我國國畫教育現(xiàn)狀及問題的分析可以看出，當(dāng)前我國必須要加大力度對國畫教育進行改革，要轉(zhuǎn)變以往的教學(xué)方式與教學(xué)模式，創(chuàng)新教學(xué)方法。
（一）我國的國畫教育要注重基礎(chǔ)性教學(xué)。對于我國的國畫教育來說應(yīng)當(dāng)從基礎(chǔ)來抓，要從最為基礎(chǔ)以及最為底層的教學(xué)抓起，國畫是我國民族的靈魂之一，學(xué)生對文化精髓的熱愛應(yīng)當(dāng)是從小就應(yīng)當(dāng)進行培養(yǎng)，對于那些已經(jīng)有一些藝術(shù)興趣的小學(xué)生，教師應(yīng)當(dāng)對其進行集中培養(yǎng)，建立一些興趣班等，在中小學(xué)教育過程中就應(yīng)當(dāng)對這樣的人才進行挖掘，從而采取因材施教的方式進行教學(xué)，這樣的教學(xué)方式不僅有利于挖掘我國中小學(xué)生自身的興趣以及特長，同時也能夠為我國高校國畫教學(xué)打好基礎(chǔ)。
（二）對我國現(xiàn)有的美術(shù)高考進行完善。我國高考制度改革喊了許多年，也下了很大決心，但任重而道遠(yuǎn)，在美術(shù)高考的過程中加入我國國畫的創(chuàng)作或者是臨摹，能夠在潛移默化的過程中加強對國畫的重視以及學(xué)習(xí)，因此要呼吁在未來的美術(shù)高考內(nèi)容中，應(yīng)當(dāng)將書法或者是國畫當(dāng)成是我國美術(shù)高考以及高考過程中的一項基本內(nèi)容，增多有關(guān)國畫山水畫、花鳥畫以及線描的創(chuàng)作或者是臨摹，逐步將水粉畫以及水彩畫弱化下去，在某種程度上提升社會以及學(xué)生對國畫的重視程度，這樣無疑有利于我國國畫的教育工作有效開展。
（三）加強對高校藝術(shù)教學(xué)模式的改革。我國很多高校的美術(shù)專業(yè)在大一以及大二專業(yè)課程設(shè)置上完全是水粉、水彩等西洋畫的教學(xué)，只有到了大二下學(xué)期或者是到了大三才開始就專業(yè)進行細(xì)分，這樣就會使得學(xué)生到畢業(yè)的時候所掌握的真正的專業(yè)知識也只有一兩年的儲備量。學(xué)到最后學(xué)生甚至覺得自己學(xué)的僅僅是一些皮毛而已。
（四）對高校國畫教學(xué)的內(nèi)容進行改革。對國畫教學(xué)來說，其內(nèi)容主要是有繪畫技法、書法、創(chuàng)作以及構(gòu)圖等方面的教學(xué)，但是真正落實到實際中來，很多教師往往就會忽略掉一些教學(xué)內(nèi)容，比如說書法教學(xué)，其是我國國畫教學(xué)過程中十分基礎(chǔ)以及入門性的教學(xué)內(nèi)容，同時也能夠培養(yǎng)學(xué)生使用線條進行造型的能力，但是很多高校往往對其不夠重視。
第2篇：國畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)范文
中國近百年的中國畫教育是在批判和改造傳統(tǒng)文化中進行的。西方文化的沖擊使得我們古老的東方文明不斷動蕩，也使得中國畫的教育和風(fēng)格發(fā)生改變，自此西方的寫實主義在中國風(fēng)靡?！拔餮箫L(fēng)”席卷而來致使中國畫面臨著前所未有的困境，中國畫教育在這種環(huán)境下開始不斷的進行著對西方畫風(fēng)的教育方式的借鑒，以期重新煥發(fā)光彩。而這也使得西方的素描畫法成為了一切造型的基礎(chǔ)，也成為了中國畫的奠基點，中國畫教學(xué)先從素描教起。這樣一來中國的優(yōu)秀文化難以得到有效認(rèn)知。
一、宋代畫院制度
（一）考試制度。由于宋徽宗的大力支持使得書畫院的人才隊伍空前龐大，也是的繪畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出前所未有的盛世。并且宋徽宗還設(shè)立了畫學(xué)，使其成為科舉考試的一部分。對于畫學(xué)的考試國子監(jiān)有著嚴(yán)格的要求，在《宋會要輯稿》這樣記載“諸補試外舍取文理通者為合格，俱通者以所習(xí)畫定高下”。這與我們今天的高考藝考有著相似之處。在當(dāng)時畫院實行的是三舍制度，在其中經(jīng)學(xué)占據(jù)較大比重，這對于古人傳統(tǒng)文化底蘊的積累有著莫大的好處。在繪畫專業(yè)上多以“以詩作畫”來進行考試?？疾鞂W(xué)生對詩文的理解和表達能力。作品的評判以“考畫之等，不以仿前人，而物之情態(tài)形色，俱若自然，筆韻高簡寫工?！?/p>
（二）課程設(shè)置?？忌?jīng)考試合格進入畫院后便可進行系統(tǒng)的學(xué)習(xí)。所學(xué)知識包括經(jīng)學(xué)、書法、畫義、儒家經(jīng)典等。這也可以看出在當(dāng)時書畫所推崇的是內(nèi)外兼修。在整個課程設(shè)置中經(jīng)學(xué)所占的比重是極大的，并且會有專門的老師進行教授。在《宋史選舉制》中記載：“畫學(xué)之業(yè)，曰佛道，曰人物，曰鳥獸，曰花竹，曰屋木，以《說文》、《爾雅》、《方言》、《釋名》教授?！逼渲小墩f文》、《爾雅》、《方言》、《釋名》都是我們目前大學(xué)中文課程中的必修課程。
二、中國畫目前教育的不足
（一）考試形式單一。我國美術(shù)考試形式基本為素描、色彩、速寫這幾種形式，考試題目也多為靜物或人物。這都是西方繪畫中的內(nèi)容，其旨在考察學(xué)生的模仿能力，缺乏思辨性。這也就出現(xiàn)了以下現(xiàn)象：一是各個畫室考前進行突擊訓(xùn)練，不斷地讓學(xué)生去臨摹練習(xí)，二是總結(jié)各個院校的考試模式和特點，進行針對性的練習(xí)。這極大的限制了學(xué)生的想象力，不利于學(xué)生發(fā)散思維的發(fā)展，而這也是中國畫的大忌。
（二）繪畫模式訓(xùn)練嚴(yán)重。目前我國高校的美術(shù)課程在大一或是大一、大二時基本上所學(xué)習(xí)的都是基礎(chǔ)課程，大二、大三是學(xué)習(xí)專業(yè)課（即山水、花鳥、人物等），最后一年開始進行創(chuàng)作并為畢業(yè)做準(zhǔn)備。中國畫應(yīng)當(dāng)注重繪畫技能的培訓(xùn)，但同時他更講求一種神韻，而在大學(xué)課程中無論是對中國畫技巧的培訓(xùn)還是對神韻的把握都是在最后一到兩年內(nèi)完成的，這樣短暫的時間內(nèi)是難以形成良好的中國畫繪畫體系的。中國畫目前進行了素描的訓(xùn)練，我個人認(rèn)為這是有必要的，他對人物的繪畫上有著重要的作用，但是同時中國畫更講求一種神韻，一種意境，因此過分的嚴(yán)謹(jǐn)訓(xùn)練顯然是有違古人的創(chuàng)作初衷的。
三、宋代畫院制度對中國畫教育的啟示
宋代畫院有著其獨到的地方，對我國目前的美術(shù)教育來說有著其值得借鑒的地方。但這也并不代表著我們對此的全盤接納和吸收，古代封建制度下的畫院制與我國目前的教育還是有所不同的。我們要做的便是“取其精華，去其糟粕”將其與時代精神相結(jié)合，更好地為中國畫教育服務(wù)。
（一）改革中國畫專業(yè)的高考入學(xué)制度。目前我國的繪畫考試部分具體的專業(yè)，考題單一，這使得學(xué)生作品相似，神韻全無。學(xué)生僅僅是對素描、速寫等進行練習(xí)，練習(xí)相對單一、枯燥，并且也不易形成自己的思維，更不必為石膏添加何種神韻，這限制的學(xué)生的思維。因此中國畫考生應(yīng)單獨對其進行考試，使學(xué)生在進行基礎(chǔ)訓(xùn)練時便可以接受到傳統(tǒng)中國畫的知識，進行有效的練習(xí)，減少西方立體性過重造成的不利影響。
（二）調(diào)整造型基礎(chǔ)課程，壓縮素描課。中國畫更強調(diào)對審美追求、文化背景和思想的整合，注重情感與畫的糅合，注重對意境的描繪，在繪畫時也多采用散點透視法；而西方則更注重的是現(xiàn)實的展現(xiàn)，采用的也是焦點透視的畫法。這使得中西方的畫法存在著本質(zhì)的差異。這種本質(zhì)的差異性使得我們?nèi)羰且晃兜娜诤衔鞣疆嫷募记蓜荼貢?dǎo)致中國畫陷入“邯鄲學(xué)步”的困境，喪失其原本的光輝。因此在教學(xué)中我們應(yīng)轉(zhuǎn)變沒有專業(yè)性的教學(xué)方法，調(diào)整課程設(shè)置，將素描課程壓縮，加強對白描的訓(xùn)練，為日后的人物塑造進行基礎(chǔ)訓(xùn)練。再增添白描的同時還可增加速寫的課程。速寫的概括性與中國畫的意境有著相同之處。
第3篇：國畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)范文
常言道：“越是民族的，越具有世界性?！敝袊嬜鳛槊佬g(shù)學(xué)科中獨具表現(xiàn)形式的民族繪畫，是中華民族引以為豪的藝術(shù)瑰寶，有著數(shù)千年的悠久歷史，是詩、書、畫、印相結(jié)合的文人畫，是中國文化、哲學(xué)、審美情趣、智慧的大綜合，區(qū)別西方概念的純繪畫。那中國畫繼承狀況如何呢？一個中國學(xué)生去國外學(xué)習(xí)美術(shù)，但外國人告訴他，真正的藝術(shù)在中國。然而現(xiàn)在確實學(xué)習(xí)外國的美術(shù)教育多于中國畫，高考的科目全是西洋畫、藝術(shù)院校的國畫專業(yè)課程有的結(jié)合西方課程失去了國畫特有的特點，更可怕的是有的藝術(shù)院校因國畫專業(yè)就業(yè)率很低，取消了國畫專業(yè)，這樣大部分老師對國畫不夠了解。在小學(xué)美術(shù)教學(xué)中，國畫教學(xué)是不少美術(shù)教師感到為難的課題，原因有以下幾點：（1）國畫教學(xué)的過程比較繁瑣，一節(jié)課40分鐘需要解決的問題太多（工具準(zhǔn)備、知識傳授、技能學(xué)習(xí)、樂趣的培養(yǎng)、體驗實踐、衛(wèi)生……）。（2）小學(xué)生對毛筆的控制能力較弱，對筆力、意境等一些抽象的名詞不易理解，教學(xué)上頗有難度。（3）教師自身的專業(yè)素質(zhì)不夠扎實，對國畫的教學(xué)心有余而力不足。（4）教材中對于國畫課課程安排偏少、不集中，開展國畫教學(xué)有一定的難度。
二、小學(xué)階段的國畫課程及分析
人民美術(shù)出版社小學(xué)階段的國畫課程有：《彩墨游戲一》（三年級上冊）、《彩墨游戲二》（三年級下冊）、《用彩墨畫鳥》（四年級上冊）、《用彩墨畫魚》（四年級上冊）、《嬌艷的花》（四年級上冊）、《動物的臉》（四年級下冊）、《山水畫》（五年級上冊）、《有趣的漢字》（五年級上冊）、《花鳥畫》（五年級上冊）、《有特點的人臉》（六年級上冊）、《戲曲人物》（六年級上冊）、《畫故事》（六年級下冊）共十二課。三年級是嘗試用毛筆、水性顏料、墨和宣紙等工具、材料，運用點線面來體驗趣味性。四五年級是嘗試用中國畫的表現(xiàn)方法、技法，表現(xiàn)自己對花、鳥、魚、蟲的認(rèn)識與理解，體驗筆墨趣味。六年級運用筆情墨趣來創(chuàng)作生活。
三、選擇國畫為課題的理由
1.中國畫具有廣闊的胸懷，能容納百川。
2.字如其人，我認(rèn)為畫也如其人，畫品即人品，其人不正，其行不遠(yuǎn)，能對孩子的人格品行進行教育。
3.符合美術(shù)課程追求人文性、強調(diào)愉悅性，學(xué)生在美術(shù)學(xué)習(xí)中自由抒感，表達個性和創(chuàng)意，增強自信心，養(yǎng)成健康人格。
4.讓國畫成為大眾教育，“從娃娃抓起”，學(xué)校教育是很重要的途徑，增強學(xué)生的民族感。國畫的延續(xù)往往是通過一代代地傳授學(xué)習(xí)得以實現(xiàn)的而中小學(xué)學(xué)生又是接受這種傳授的主要對象。我們沿著歷史發(fā)展的規(guī)律，今天做好國畫教育，明天后繼有人繼續(xù)做國畫教育工作，相信，國畫藝術(shù)會在中國民族文化發(fā)展軌跡上開出繼續(xù)傳承、更加絢麗的花朵。
5.我校要營造書香氛圍，學(xué)生對詩歌理解水平較高。
6.教師雖然不是國畫專業(yè)畢業(yè)，但認(rèn)真學(xué)習(xí)、鉆研、請教，相信能勝任教學(xué)。我校專任教學(xué)副校長王立峰書法、篆刻都很在行，可以隨時請教。
四、我校的現(xiàn)狀和實施途徑
東方實驗小學(xué)是新建5年的學(xué)校，低年級學(xué)生多，高年級學(xué)生少，而且半路轉(zhuǎn)來的多，大部分學(xué)生是外來務(wù)工子弟，基礎(chǔ)相對弱，美術(shù)教師有4位（王銳、烏麗雅斯、孫海珍、金萍）。
具體措施如下：
1.先從每個班級選出約2名基礎(chǔ)相對好的學(xué)生，在每個星期二到五第七節(jié)課進行培訓(xùn)，最后成為班里的“領(lǐng)頭羊”。課程不脫離課本的意圖。低年級1～2年級主要以彩墨游戲的方式接觸中國畫、熟悉中國畫。興趣是最好的老師，讓孩子在剛開始接觸中國畫時能感受到樂趣，對學(xué)習(xí)充滿了期待，在每個階段的學(xué)習(xí)中保持愉悅的心情。主要參考對象為吳冠中的作品。3年級從兒童喜歡的簡筆畫入手，以簡單的線條畫出有趣的圖像和表情，同時貫穿并應(yīng)用簡單的國畫理論（墨色、用筆、干濕）。4～5年級以具象的為主，鳥、魚、花、動物為主。6年級根據(jù)生活創(chuàng)作，可以畫人與人的組合、人和環(huán)境的組合故事。
2.每個學(xué)期定期開展國畫講座（可以由優(yōu)秀的學(xué)生擔(dān)任，也可以聘請知名學(xué)者）。
3.多讓孩子參觀畫展，多利用多媒體教學(xué)，鼓勵學(xué)生自主學(xué)習(xí)，充分利用網(wǎng)絡(luò)提高自己，為國畫作品多又質(zhì)量好的學(xué)生舉辦個人畫展，邀請全校師生及家長參觀，增強學(xué)生創(chuàng)作的動力。
五、課題研究預(yù)期成果
教師根據(jù)實驗研究中總結(jié)的經(jīng)驗，編寫專著、培訓(xùn)、撰寫論文，成果展示，并將有價值的經(jīng)驗在全區(qū)推廣。
結(jié)題時間：2017年9月至2017年11月
1.提交科研論文、撰寫研究實驗總結(jié)報告。
2.提交研究實踐中相關(guān)的電子成果資料，集冊和個冊成果展示等。
3.出版專著地方特色初中校本課程《校園國畫》及國畫欣賞讀本。
4.通過活動課、課堂教學(xué)、公開課等形式，開展國畫教學(xué)實踐，形成較為完整的教學(xué)設(shè)計體系并積累優(yōu)秀活動案例。整理、匯編活動案例、優(yōu)秀教案及孩子的感想體會，隨時隨地了解各大雜志的國畫比賽信息，交流、展示本校的階段成果，為交流、提升搭建平臺。
5.收集校外美術(shù)培訓(xùn)班的國畫作品，交流學(xué)習(xí)技法，提高思想認(rèn)識，鼓勵學(xué)生當(dāng)小老師，增強學(xué)生自信心的同時，其他學(xué)生也學(xué)到了新知識。
6.整理各種活動照片，編輯國畫課題等活動影像資料。
參考文獻：
第4篇：國畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)范文
以往的畢業(yè)展各個專業(yè)輪流展覽，每個專業(yè)展覽時間大概一周吧，很分散的感覺。然而2015中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)季，較之前可以說是空前盛大的，八百多位畢業(yè)生，兩千多件作品，在校園各個地方都感覺是美術(shù)館，集中展示，展覽時間長，看展的人更多，感覺自己的作品受到了更多的關(guān)注。
能跟我們說說你的作品嗎？
畢業(yè)作品算是一次記游，是我對游山印象的總結(jié)，《羅霄山組畫》羅霄山是指湖南與江西交界一帶山水，我出生在那邊，春節(jié)期間去爬的山，想以組畫，連環(huán)的形式，表現(xiàn)情節(jié)和自己對家鄉(xiāng)山水的熱愛，我畢業(yè)作品上寫的畫跋：之――余游于羅霄山一帶山水，飽覽巖壑嵐氣煙云變化，干峰競秀萬壑藏云。于山中古剎小憩，茂林蔥郁，紅巖堆壘，小溪流水，如鳴聲樂。風(fēng)來，神清氣亦爽。明師古人不如師造化，現(xiàn)造化之妙在于運墨，運墨之妙得于運筆，借筆墨以寫之。惜筆墨能力未及，有憾。歲在己未春三月下浣黎特并記；之二――青松上絕壁，山道逶迤虛，赤峰白袂舞，自是逍遙中。雨后遇此景，宇宙奇觀，嘆為觀止，吾甚愛之。信筆以意作此圖，胸中丘壑，筆底煙云，非真亦非幻。誠覺拙筆難勾其精譎，亦知畫險必多留煙云氣。明月山中實無此競也，歲在已未春四月，阿特記于京華。之三――空谷傳幽云浮春山動，穿林遇景，感山川之生氣野趣橫生。途中一素居忽而印入眼簾，觀其境，此居座擁群峰，古松相抱，更有門前流水聲入耳，此山此水伴之。問何人這般得天獨厚，莫非此山中之隱神也，終是毋有扣其竹扉，恐?jǐn)_其清休，誤其修為，唯有寫其意。歲在己未春四月，黎特記于京。之四――險壑人云霄，勢如龍仰首，群山皆仰之，魏昂亦稱臣。登武功山經(jīng)遇幽谷白云，而感造化之妙，
奇哉壯哉，胸中之意，如泉涌。
第5篇：國畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)范文
關(guān)鍵詞：寫意山水畫；構(gòu)圖；技法；筆墨
山水畫的創(chuàng)作源于人類對于自然的描繪，后來慢慢的提充起自己的東西，感情和思想等等。在山水畫寫生創(chuàng)作中要把對自然的感受，對于山水畫的觀察方式，對于自然規(guī)律的把握和表現(xiàn)對象的選擇上進行歸納整理，提煉概括，進行一個完整的總結(jié)。
一、創(chuàng)作來源
我這次的創(chuàng)作是以《峻嶺萬木圖》為題，是以寫意的方式表現(xiàn)。一是因為中國的傳統(tǒng)山水畫有著長久的歷史，有著豐富的山水理論和技巧，深深的吸引著我。二是作為一名山水畫專業(yè)的學(xué)生，也已經(jīng)掌握基本的繪畫知識。在大學(xué)里，通過對于傳統(tǒng)山水的學(xué)習(xí)，也臨摹過多幅山水畫，也曾認(rèn)真地解讀它們，我也特別是對龔賢的南方山石峻嶺更為喜歡，對他用墨的技巧也仔細(xì)研究了下。平時上課也多會學(xué)習(xí)運用古人的方法進行創(chuàng)作，根據(jù)自己喜歡的風(fēng)格來展現(xiàn)，自然中的山石樹木的組合，用筆用墨進行探索實踐和總結(jié)。
在創(chuàng)作《峻嶺萬木圖》這幅作品時，我想到的是自己小時候喜歡獨自在樹林中游玩，感受靜謐的時光，大概是那時候就喜歡上了在山上樹叢中的時光。這次創(chuàng)作打算以樹木交錯為主，山石為輔，重點突出在山中樹木從中一片幽靜安逸的景象，展現(xiàn)中國傳統(tǒng)山水南方畫派的內(nèi)在俊秀。當(dāng)然，在此創(chuàng)作過程中遇到很多困難，像如何把各個位置，像近景中景遠(yuǎn)景更好地銜接在一起，如何更好地表現(xiàn)出來樹木的穿插遮掩關(guān)系也是需要著重考慮的。我還有很多的不足需要去認(rèn)真的學(xué)習(xí)專業(yè)的知識技能，同時也在老師的指導(dǎo)下慢慢地修改這次的專業(yè)創(chuàng)作，希望以此得到一個新的突破。
二、創(chuàng)作思想與技法
在確定《峻嶺萬木圖》這一畫題后，我親身感受到南方山水的內(nèi)秀，并查閱了大量有關(guān)嶺地繪畫的一些書籍和理論指導(dǎo)，受到了一些啟發(fā)，在了解并嘗試實踐后，我開始從水墨山水的構(gòu)圖、意境、用筆等等方面著手來進行研究。
（一）構(gòu)圖形式
這次構(gòu)圖我采取豎構(gòu)圖的形式，以全景構(gòu)圖來表現(xiàn)，來表現(xiàn)以樹為主的山為輔的一個景象。比較難以表現(xiàn)的就是樹木之間的關(guān)系，因為樹木厚重繁多和山石的映襯。都需要對比，還有近景的樹和中景遠(yuǎn)景的表現(xiàn)都需要一些表現(xiàn)。還有一些云彩和溪流瀑布等需要融入畫面中，⒒面中的層次、虛實關(guān)系、留白等表現(xiàn)出來。這樣也能更好的避免錯誤的地方，更好的處理問題和豐富畫面的層次感。但是在動手創(chuàng)作時候，同樣是有很大問題，會有很多問題出現(xiàn)，例如很多樹跟石頭的對比和方位問題，虛實關(guān)系，樹在中景遠(yuǎn)景的大小問題等等，都是需要考慮的。
構(gòu)圖是創(chuàng)作中最重要的一個環(huán)節(jié)，它關(guān)系到創(chuàng)作思想和主題的表達，只有構(gòu)圖處理得好才能更好的表達出立意和情感。所以這次創(chuàng)作我用全景式構(gòu)圖來表示，在山水畫創(chuàng)作中如果要達到有意境，既要有感情的顯示，也需要巧妙的運用繪畫技巧來更好地表現(xiàn)山水畫的要求和準(zhǔn)則。
在構(gòu)圖之前首先我要認(rèn)真思考每個細(xì)節(jié)，理出脈絡(luò)，分清主次，這樣才能創(chuàng)作出使畫面主題鮮明，內(nèi)容突出，有節(jié)奏感和和諧的自然美感的畫面。側(cè)重運用全景型構(gòu)圖，講究骨法用筆，氣韻生動，經(jīng)營位置，這里面也包含有山水畫的“五遠(yuǎn)”。在此之前，我是畫了速寫稿子，在稿子上進行修改在經(jīng)過老師的指導(dǎo)下，然后才在六尺生宣上用筆創(chuàng)作，一次次的修改，調(diào)整，強調(diào)出本次的主題，突出整。同時， 在本次創(chuàng)作中，我將著重考慮構(gòu)圖，意境，筆墨等方面，把握好畫面的虛實處理，盡力創(chuàng)作出氣韻生動，具有審美情趣的作品。
（二）意境美
中國傳統(tǒng)繪畫主要講究的是意境美，追求意境的表現(xiàn)是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要組成部分，所以中國傳統(tǒng)繪畫常以意境美取悅于人。對于這次畢業(yè)創(chuàng)作，我畫的是屬于南方的山，屬于嶺地，所以對此我想表現(xiàn)的是夏季，萬樹蔥蘢一片生機的一種景象，站在山上更能濃烈的感受到滿眼的綠色，蓬勃的生機，這就是自然給我最直接的感受。以此達到情景交融，融為一體，能讓觀畫的人的思想感情受到感染。
在意境的處理，我想在近景的表現(xiàn)方面注重樹木的重疊，多用圓葉來表達。樹葉多重視重疊遮擋，還要留空，同時還要注重小橋和流水的方位的處理。中景方面多用樹的高矮重疊來表現(xiàn) 樹的層次問題，在樹中隱約漏出一個個房子，來點景。遠(yuǎn)景我采用山來表現(xiàn)，體現(xiàn)一個遠(yuǎn)景山體連綿的景象，表現(xiàn)出巍峨的群山，樹木鋪滿山坡，生機盎然的景象。在一個總體的表現(xiàn)上既需要一個好的鏈接和整體的統(tǒng)一的氛圍。
（三）筆墨技法
筆墨對于繪畫者來說是至關(guān)重要的，它不僅是一種表現(xiàn)主題的媒材，更重要的是一種帶有觀念和文化指向的語言。所以在我這個《峻嶺萬木圖》的創(chuàng)作中，我也很重視筆墨的問題，在定稿的時候也多次考慮這個問題。在近景問題中，會注意筆墨較重點到中景稍次之，到遠(yuǎn)景墨色再淺點。
國畫由于筆、墨、紙、硯的工具材料，確定了它不同于西洋畫的特點，而且中國畫尤其強調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)形式中的筆墨語言?！肮P與墨之間，本來是緊密結(jié)合不能分割的。作畫時，筆中有墨，墨中有筆，筆跡必須以墨色顯現(xiàn)，墨色必須隨筆跡而出現(xiàn)。所謂‘筆者墨之帥，墨者筆之充也’。兩者的分別在于作用的大小，勾勒線條、皴擦點口，以筆為主；渲染托暈卻以墨為主。筆主形象之骨，墨主形象之肉。”因此，筆墨是否精到，是評價一幅中國畫優(yōu)劣的重要標(biāo)志。
在創(chuàng)作中我也很重視筆墨問題，在近景位置筆墨較重的勾勒山石，樹木，掌握它們的枝，葉和紋理。在構(gòu)圖時也要注意樹的排列問題，樹的大小，交叉，前后都要放對位置。枝干用筆多為中鋒，也兼?zhèn)蠕h，運用書法中“寫”的感覺，把握墨色皴出樹的蒼勁感，葉子采用夾葉法，水分稍多，速度快，但是特別注意葉子墨色的深淺變化?？輼渲υ谏剿嬛校艺J(rèn)為是最難表現(xiàn)的，畫枝條就和寫書法差不多，運筆要蒼勁有力，表現(xiàn)出枝條的挺拔圓勁并富有彈性。山石最重要的就是結(jié)構(gòu)線，因為我畫的是南方的山石，更多的是皴擦，運用了披麻皴來表示山石的結(jié)構(gòu)和紋理，展現(xiàn)南方山石的高聳俊秀。
（四）調(diào)整畫面
水墨畫作畫時要從布局入手，但心中要裝有全局，畫局部的時候必須服從全局，所以畫局部的時候，不要一次畫到，要留有余地，最后調(diào)整時還能深入，加強，特別是畫大畫的時候，要經(jīng)常站的遠(yuǎn)一點看整體效果，古人說“遠(yuǎn)看取其勢，近看取其質(zhì)”，好的作品既能遠(yuǎn)看，也能近觀。
在調(diào)整畫面關(guān)系時，利用樹的穿插可以使近景、中景、遠(yuǎn)景自然地統(tǒng)一起來，并利用樹與樹之間的縫隙布置中景。如龔賢所作的《木葉丹黃圖》，即利用“樹”的穿插組合，使得中景若隱若現(xiàn)，實中見虛、虛中見實，虛實相生韻味十足。我將借鑒古代樹的畫法并結(jié)合自己對生活的觀察，使樹的形象真實且具體，充滿靈性美筆用墨非常嚴(yán)謹(jǐn)，形神兼?zhèn)淝易⒅鼐植考?xì)節(jié)的刻畫，表現(xiàn)了較為嚴(yán)格的寫實原則。并且學(xué)習(xí)各種皴擦是必不可少的。在六尺整張的大篇幅創(chuàng)作中可以用整個技法來處理這些山體的問題?？梢栽趧?chuàng)作練習(xí)中嘗試牛毛皴、披麻皴、荷葉皴、雨點皴、勻漿等皴擦法。除了節(jié)約創(chuàng)作時間，把精力都放在突出畫面主體內(nèi)容上。通過對畫面詞匯的構(gòu)成以至整體氛圍創(chuàng)造等塑造來體現(xiàn)其獨特的美感。
三、作總結(jié)
這時候的創(chuàng)作是等于學(xué)習(xí)和突破自己的一個階段。從開始構(gòu)思到收集素材到畫草圖最后到定稿，一步一步地來。光是想法和構(gòu)圖問題就很費腦筋，這段歷程雖然談不上苦不堪言，但也是煞費苦心，面對自己的創(chuàng)作總是有很多矛盾又不懂的地方，由于對于老師的諄諄教誨，使我不得不把堅持獨立完成，多努力多嘗試做到先讓自己滿意。本次創(chuàng)作，從開始創(chuàng)作到最后的定稿，我都很認(rèn)真的對待，從中讓我學(xué)習(xí)了很多關(guān)于水墨山水畫方面的表現(xiàn)技法與理論，以及以前還沒有嘗試過的八尺的畫，大幅山水畫實踐要注意的問題，從而使我開始對水墨山水畫有了新的認(rèn)識和加深了對山水畫的興趣。
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第6篇：國畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)范文
唯美的本意是追求、展現(xiàn)真實和超越時空的美?！懊馈笔撬囆g(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)的使命在于挖掘這種“美”，為人類提供思想和感觀上的愉悅，故而眾多的藝術(shù)家如癡如醉的追求藝術(shù)的“美”， 陶瓷藝術(shù)家在粉彩花鳥畫的探索中和成果里實現(xiàn)了這個“美”。 陶瓷粉彩畫獨具風(fēng)格，畫法上有“白描”、“工筆淡彩”、“工筆重彩”、“沒骨”等，不論何種畫法，粉彩花鳥畫唯美性的體現(xiàn)都逼真達到了再現(xiàn)“美”的目的。概要總結(jié)，粉彩花鳥畫的唯美性主要體現(xiàn)在以下四個方面：
一、工筆花鳥在粉彩花鳥畫中的唯美性
中國工筆花鳥畫源遠(yuǎn)流長，它“始于唐代，成熟于五代，鼎盛于兩宋”。千余年來，名家輩出。中國工筆花鳥畫在精神內(nèi)涵上，以形傳神，形神兼?zhèn)?，崇尚意境和情趣，追求主觀精神的表達和體現(xiàn)，因此，工筆畫是“筆工而意寫”。其不僅是“應(yīng)物象形”，而且是意象的寫實性，在能動的觀察與寫生的基礎(chǔ)上，經(jīng)過藝術(shù)的再創(chuàng)作，追求傳神寫照，從而達到氣韻生動的藝術(shù)效果。它是天人合一的、形象的詩歌，視覺的音樂，心靈的篇章。粉彩花鳥畫成熟演變成具有中國畫用色豐富，陰暗層次強，用線有濃淡粗細(xì)之分，花葉用廣翠加以打底色，分出明暗層次，花頭也巧妙地用玻璃白打底然后再用洋紅、凈苦綠、紫色等加以洗染，這種工藝操作方法完全是國畫工筆畫中的操作方法，其效果簡直是中國畫在陶瓷上的再現(xiàn)，其工藝性柔美的和中國工筆畫表現(xiàn)技法融為一體了，表現(xiàn)出特質(zhì)的唯美。
二、構(gòu)圖的唯美性
陶瓷藝術(shù)家在創(chuàng)作一件粉彩作品時，都需要經(jīng)過深思熟慮，尤其在構(gòu)圖布局上考慮得特別周到，要“相物而賦形”。粉彩花鳥畫在一般情況下有兩種構(gòu)圖繪畫方式：一種是在畫面不足的地方或畫面不夠完整時；一種是有意識地留下某些部位，使畫面顯得穩(wěn)定而又協(xié)調(diào)，達到預(yù)期的美化效果?？傮w上根據(jù)陶瓷載體的特點，進行定位構(gòu)圖，如“半景式構(gòu)圖”是借鑒了國畫的構(gòu)圖方式。當(dāng)花與鳥組合時，形成了花鳥主題，其主題之外按畫面中的組合規(guī)律及創(chuàng)作意境來襯托主題，加入必要的點山石、草蟲、人物等，這樣就使得畫面的內(nèi)容豐富而合理的唯美化。
三、裝飾手法的唯美性
瓷器上粉彩花鳥的裝飾手法與國畫花鳥有很多相似之處，同樣有工筆和寫意之分。在薄胎瓷上的花鳥畫細(xì)膩而工整，精巧清新，從而形成了細(xì)瓷粉彩花鳥獨特的裝飾效果。在線條上，流暢工整，剛?cè)峤Y(jié)合，具有生氣活力和新意。線描的手法完全根據(jù)內(nèi)容和裝飾形式的需要，采用圖案均勻、工整的線描技巧、趨向?qū)憣嶏L(fēng)格的畫，象折枝、通景、開光等構(gòu)圖則特別注意線條的虛實、粗細(xì)、深淺，剛?cè)岬茸兓?。薄胎?xì)瓷花鳥裝飾也可采用兼工帶寫的手法，其用筆的內(nèi)涵則要求豐富，既要表現(xiàn)對象的形，又要表現(xiàn)其結(jié)構(gòu)和空間，因此，作者在下筆之前，必須對表現(xiàn)對象進行取舍，用筆既要高度概括精練，又要具有一定的內(nèi)容和形式美，做到形神兼?zhèn)洌嫊r尤其要善于利用油料的性能，因勢利導(dǎo)，充分發(fā)揮出工藝材料所特有的長處。另外，花頭的畫法，多用水點畫法，先用薄薄的玻璃白打底，水點顏色含水份要掌握適度，畫后以不流動為宜，花心部份色彩宜重，這樣畫出來的東西好，光潤生動、秀麗宜人。粉彩花鳥瓷裝飾手法上的洗染，吸取了各姐妹藝術(shù)中的營養(yǎng)，采取了點染與套色的手法，自然界各種各樣的物象，無論是花鳥魚蟲，還是人物山水，都可以唯美的表現(xiàn)出來。
四、色彩的唯美性
《陶說》上寫道，要“范質(zhì)施采”，就是說要根據(jù)瓷質(zhì)施加色彩，如薄胎瓷器本身就別具特色，白如玉、薄如紙晶瑩剔透，在其潔白的質(zhì)地上施以淡雅秀麗粉潤的粉彩，它正好把花鳥畫輕盈、柔靈、生動、美好地表現(xiàn)出來，也就產(chǎn)生了別具一格的裝飾效果?；B畫是以描繪花卉、禽鳥來表現(xiàn)自然美的，應(yīng)該說充滿了朝氣，洋溢著健康向上的情趣，花鳥的色彩艷麗而不庸俗，清新而不沉悶，粉彩的顏色恰恰具備了這些特點。在粉彩顏色中，由于氧化砷從中起乳濁作用，使色彩有粉質(zhì)感，這在客觀上為畫面色彩起了調(diào)和作用。在工藝上看，釉上彩為二次燒成，燒成溫度在700？900℃之間，它受釉的化學(xué)組成影響很小，色彩能夠牢固附著在釉上且不變色，彩料色彩豐富廣泛，可燒出任何能夠調(diào)制出來的美妙色彩，包括釉下彩不能燒出的鮮艷色彩。
粉彩花鳥畫有著悠久的歷史，它創(chuàng)作發(fā)展了陶瓷裝飾藝術(shù)的主要內(nèi)容。經(jīng)過長期的發(fā)展和演變，已經(jīng)具有極高的藝術(shù)成就了。欣賞、品讀勾勒精細(xì)、敷色秋麗、富麗堂皇的粉彩花鳥佳作，其唯美的活靈無疑是震撼誘人的。
熊芳 1987年生于景德鎮(zhèn)，江西景德鎮(zhèn)人，景德鎮(zhèn)市高級工藝美術(shù)師，江西省工藝美術(shù)協(xié)會會員，畢業(yè)于南昌工程學(xué)院，師從江西省高級工藝美術(shù)師毛光輝，專攻粉彩花鳥。其作品構(gòu)圖巧妙、線條細(xì)秀、色彩明朗。熊芳自小受到其爺爺“薄胎大王”熊友根的影響，對陶瓷藝術(shù)十分著迷。經(jīng)過多年勤加練習(xí)于2009年10月在“第十一屆中國工藝美術(shù)大師作品國際藝術(shù)博覽會”以“薄胎荷葉紋飾碗”獲得2009年“工藝苑”百花杯中國工藝美術(shù)精品獎金獎。
電話：13767803896
第7篇：國畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)范文
【關(guān)鍵詞】成人教育 水墨創(chuàng)作 立意 構(gòu)圖
20世紀(jì)以來，由于西方文化、藝術(shù)觀念的沖擊，中國畫開始出現(xiàn)各種變革。關(guān)于水墨畫的現(xiàn)實主義寫實性、守舊與創(chuàng)新之爭、“筆墨”之爭、水墨畫的邊界之爭等，眾說紛紜。作為中國古老畫種的水墨畫近幾年非?！盁帷保踔烈卉S成為國際、國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)舞臺的主角，各種融合派、折中派、分離派、抽象派、前衛(wèi)派紛紛涌現(xiàn)出來。水墨創(chuàng)作是美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)科一門重要的專業(yè)課。面對科技、經(jīng)濟的高速發(fā)展，文化背景、社會生活的改變，以及書寫方式的改變，各種水墨現(xiàn)象及關(guān)于水墨的問題不斷產(chǎn)生。高校教師應(yīng)該如何把握學(xué)院的水墨創(chuàng)作教學(xué)成為重要問題。對于基礎(chǔ)較薄弱的成人學(xué)生來講，教師應(yīng)該如何在短時間內(nèi)使學(xué)生知曉水墨創(chuàng)作的內(nèi)涵、意義及面臨的問題，調(diào)動學(xué)生的創(chuàng)造熱情，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性，提升創(chuàng)作教學(xué)質(zhì)量，推進教學(xué)發(fā)展，這是值得深入探討的課題。“水墨畫是中國美術(shù)史的獨特產(chǎn)物。從新石器時代的彩陶墨繪，到戰(zhàn)國時期的帛畫線描，再到晉唐宋元異彩紛呈的屏扇卷軸，可以看到水墨畫發(fā)生、發(fā)展和成熟的清晰軌跡。”①五代后梁畫家荊浩云：水墨暈章，興吾唐代。明代書畫家董其昌稱唐王維：“始用渲淡，一變勾斫之法”，將王維列為南宗之祖。水墨畫歷經(jīng)唐宋元明清的發(fā)展，直至當(dāng)代，其概念和邊界已經(jīng)變得非常模糊。筆者姑且簡單闡述一下關(guān)于水墨畫的概念：從傳統(tǒng)意義來講，水墨畫可視為寫意畫的同義詞；當(dāng)下也可以指借西方寫實觀念改造后的寫實水墨；或是指在吸收民間藝術(shù)等養(yǎng)分后融合改造的新水墨；或是指引入西方理念改造后的觀念水墨、抽象水墨等。可見，隨著外來文化思潮的碰撞，水墨畫的涵義逐漸多元化，它的邊界一直在不斷延展中。水墨創(chuàng)作作為中國畫學(xué)科一門重要的專業(yè)課，其教學(xué)的基本宗旨應(yīng)是由傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的包容并蓄，走向多元。教師應(yīng)使學(xué)生認(rèn)識到創(chuàng)作的核心是表現(xiàn)自我之觀念、情感。一方面，水墨創(chuàng)作需繼承博大精深的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，深入研究筆墨的精神、內(nèi)涵；另一方面，教師要鼓勵學(xué)生開放視野，吸收西方藝術(shù)觀念或其他畫種藝術(shù)觀念形式，融合變通，以滿足主體表現(xiàn)當(dāng)下生活多樣復(fù)雜性的內(nèi)在需要。在談到成人教育的水墨創(chuàng)作教學(xué)之前，有必要先了解一下成人教育，尤其是筆者所在學(xué)院成人教育的概況以及學(xué)生特點。這些特點決定了成人教育的教學(xué)有別于普通藝術(shù)高校的本科學(xué)習(xí)。由此，形成了成人教育教學(xué)方式的特殊性。
一、廣州美術(shù)學(xué)院城市學(xué)院的成人教育概況
成人高等學(xué)歷教育與普通高等教育、高等教育自學(xué)考試統(tǒng)稱為教育部核準(zhǔn)的國民教育系列高等學(xué)歷教育，是國家高等教育的重要組成部分。廣州美術(shù)學(xué)院城市學(xué)院（以下簡稱“學(xué)院”）是廣州美術(shù)學(xué)院的二級學(xué)院，其前身是創(chuàng)辦于1994年的廣州美術(shù)學(xué)院成教部，2015年更名為城市學(xué)院。學(xué)院成人教育以培養(yǎng)具有較強的實際應(yīng)用能力和創(chuàng)新能力的實用型美術(shù)與設(shè)計人才為目的，即強調(diào)應(yīng)用型人才的培養(yǎng)。自改革開放以來，伴隨著社會、經(jīng)濟的持續(xù)發(fā)展以及中國美術(shù)教育的快速發(fā)展，社會對成人教育的要求不斷變化，成人教育的教學(xué)模式也隨之不斷調(diào)整。學(xué)院成人高等教育現(xiàn)設(shè)繪畫、設(shè)計等其他多個專業(yè)方向。繪畫專業(yè)培養(yǎng)的是面向社會經(jīng)濟發(fā)展需要，德、智、體、美全面發(fā)展的實用型美術(shù)與設(shè)計人才。學(xué)生應(yīng)具備系統(tǒng)的油畫、國畫專業(yè)基礎(chǔ)知識、專業(yè)創(chuàng)作及理論基礎(chǔ)知識，同時具備獨立從事教學(xué)、創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究工作的基本能力，能夠適應(yīng)企事業(yè)單位的繪畫、教學(xué)、科研、創(chuàng)作、設(shè)計等方面工作。成人高考分為?？破瘘c升本科、高中起點升?？坪透咧衅瘘c升本科三個層次。錄取入學(xué)后的學(xué)習(xí)形式包括函授、業(yè)余和脫產(chǎn)三種學(xué)習(xí)形式，以前兩種形式為主，脫產(chǎn)學(xué)習(xí)只有極少數(shù)成人高校有。學(xué)院成人高等學(xué)歷教育主要有三個層次：?？破瘘c升本科（專升本業(yè)余晚上班3年）、高中起點升本科（高升本業(yè)余白天班5年）、高中起點升高職（高升專業(yè)余白天班3年）；學(xué)習(xí)形式以業(yè)余白天、晚上為主。業(yè)余高升本普通白天班與美院大學(xué)本科專業(yè)教學(xué)的教學(xué)時間一致，即每周16課時的專業(yè)課。2016年起，學(xué)院增設(shè)高升專、高升本2016級業(yè)余白天實訓(xùn)教學(xué)班，實行全日制學(xué)習(xí)，每學(xué)期17周全日制集中教學(xué)。本文所討論的水墨創(chuàng)作教學(xué)專指書畫班的業(yè)余高升本白天普通班和實訓(xùn)班。
二、廣州美術(shù)學(xué)院城市學(xué)院的學(xué)生類型特點
概括來講，學(xué)院成人教育學(xué)生類型主要有三種：第一，各類從事與藝術(shù)相關(guān)職業(yè)的在職人員。此類學(xué)生多半工半讀，大多從事與藝術(shù)有關(guān)的職業(yè)，如各類設(shè)計公司職員、中小學(xué)美術(shù)教師、地方級畫院畫家或職員、藝術(shù)教育機構(gòu)職員等。學(xué)生大多自感基礎(chǔ)較弱，希望得到全面、深入的學(xué)習(xí)，進一步提升自己的學(xué)歷和技能，從而創(chuàng)造更好的職業(yè)優(yōu)勢。第二，美術(shù)類普通高考的應(yīng)屆、往屆落榜生。此類學(xué)生多為應(yīng)屆高中生或職中畢業(yè)生，因各大美術(shù)院校招生名額有限、錄取門檻較高，無法被高等美術(shù)學(xué)院錄取，轉(zhuǎn)而選擇報讀成人高招。此類學(xué)生希望在美術(shù)學(xué)科獲得扎實的學(xué)業(yè)知識和技巧，將來從事美術(shù)或設(shè)計工作。第三，社會上的藝術(shù)愛好者。此類學(xué)生年齡差距較大，多為30至50歲的愛好者，他們熱愛繪畫，希望入校后得到專業(yè)的培養(yǎng)與深造，能夠掌握較為實用的美術(shù)知識和技能，為今后的生活帶來實際的經(jīng)濟價值。當(dāng)然，也有一些人純粹是為了實現(xiàn)自己的美術(shù)夢想而入學(xué)進行深造。
三、成人教育水墨創(chuàng)作教學(xué)
2013年，學(xué)院繪畫教研室的教學(xué)方式改革成為工作室制度，將原有的綜合繪畫教學(xué)改為油畫、書畫工作室教學(xué)。學(xué)生入校后一年級的課程為繪畫基礎(chǔ)課，目的是鍛煉學(xué)生的造型能力，奠定較為堅實的造型基礎(chǔ)。到了二年級，學(xué)生按個人志向選擇進入油畫或書畫工作室。書畫專業(yè)學(xué)生開始接受中國畫書法、篆刻、人物畫、山水畫、花鳥畫課程學(xué)習(xí)。相較以往的教學(xué)規(guī)劃，加大了國畫基礎(chǔ)臨摹課，更加重視國畫傳統(tǒng)技法的臨摹學(xué)習(xí)，水墨創(chuàng)作只在高年級畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文階段進行。與普通藝術(shù)高校的本科生相比，成人教育的學(xué)生入學(xué)前的總體藝術(shù)素養(yǎng)和美術(shù)基礎(chǔ)大部分較弱，這在一定程度上增加了教學(xué)的難度。如何在短時間內(nèi)提升成人教育學(xué)生的水墨創(chuàng)作能力，保證教學(xué)質(zhì)量，是擺在任課教師面前的一項艱巨任務(wù)。經(jīng)過多年的畢業(yè)創(chuàng)作教學(xué)，尤其是水墨創(chuàng)作教學(xué)，筆者對成人教育水墨創(chuàng)作課有如下思考：
（一）明確培養(yǎng)目標(biāo)，優(yōu)化課程設(shè)置
培養(yǎng)應(yīng)用型美術(shù)人才是社會與經(jīng)濟發(fā)展的需要，也是學(xué)院成人教育的特點。鑒于成人學(xué)生入學(xué)前的基礎(chǔ)較弱，課程設(shè)置應(yīng)注重課程之間的針對性和銜接關(guān)系，即基礎(chǔ)課、專業(yè)課、創(chuàng)作課之間的銜接關(guān)系。以水墨創(chuàng)作課為例，按照中國畫教學(xué)臨摹——寫生——創(chuàng)作三位一體的教學(xué)規(guī)范，從低年級至高年級應(yīng)階段性地安排意筆（山水、花鳥、人物）臨摹、意筆人物或山水寫生、構(gòu)圖課等。同時，在課外應(yīng)加強學(xué)生對中西方美術(shù)史和美學(xué)理論的學(xué)習(xí)，了解當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展動向，關(guān)注美術(shù)館、博物館展覽，從而提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)，開闊藝術(shù)思維角度。這一方面能夠加強學(xué)生的造型能力，培養(yǎng)學(xué)生對傳統(tǒng)筆墨的認(rèn)識、實踐把握。另一方面有助于學(xué)生開闊藝術(shù)視野，提升審美修養(yǎng)，打開創(chuàng)作思路，最終獲得獨立思考的能力，為水墨創(chuàng)作做好準(zhǔn)備。具體來說，在臨摹課中以意筆經(jīng)典作品為范本，教師要提示學(xué)生臨摹的目的是為了揣摩作品的內(nèi)在精神，分析構(gòu)圖、筆墨語言，從而掌握傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)的技法、形式規(guī)律，為水墨寫生和創(chuàng)作課做鋪墊。大寫意水墨作品是作者主觀情感和筆墨抽象形式的完美結(jié)合，畫面的布局，用筆的順逆、藏露、方圓、尖禿、橫斜、軟硬所形成的線條意味，墨色的濃淡干濕，用色的鋪陳組合，形成畫面或孤寂或絢爛、或狂放或平淡等不同的筆墨境界，恰切地表達了作者的內(nèi)心世界。對傳統(tǒng)筆墨的審美認(rèn)識不應(yīng)停留在感性模糊的階段，應(yīng)強化學(xué)生對作品內(nèi)在精神和視覺審美要素進行理性分析，以獲得主觀能動的把握。清石濤曾在題畫詩跋中云：“古人寫樹葉苔點，有淡墨濃墨，成分字、個字、介字、品字、字。……吾則不然，有反正陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲、瓔珞、連牽點，有空空闊闊干燥沒味點。”②山水畫中小到一個點法，就有如此多不同的形態(tài)寓意，筆墨的內(nèi)涵由此可見一斑。意筆人物寫生課則強調(diào)造型研究、造型與筆墨之間的關(guān)系研究（形神關(guān)系實際也是造型與筆墨的關(guān)系），應(yīng)避免對臨摹階段掌握的筆墨技法進行概念性地僵硬復(fù)制。應(yīng)在“師造化”中，鍛煉造型能力，找到自然物象和筆墨語言的轉(zhuǎn)換，從更深層次理解筆墨的涵義。古人云，法由心生也。一幅經(jīng)過作者高度意象處理的寫生作品也可視為創(chuàng)作。構(gòu)圖課一般會專門安排學(xué)時來上，也可以安排在臨摹課的課外作業(yè)中完成，教學(xué)以傳統(tǒng)國畫經(jīng)典作品和西方現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典繪畫為范本進行構(gòu)圖分析。教師在以傳統(tǒng)國畫經(jīng)典作品為范本進行臨摹分析時，應(yīng)在對作品的精神分析、作者的個案分析之上，加強對畫面的點線面、黑白灰、筆墨、皴法、空白、虛實、疏密等構(gòu)成關(guān)系進行分析，幫助學(xué)生用主觀、抽象的眼睛來組織畫面，回歸到視覺語言的本質(zhì)。同樣的，在面對西方現(xiàn)當(dāng)代繪畫作品時，應(yīng)對視覺審美要素點線面之間的構(gòu)成關(guān)系從心理、數(shù)理構(gòu)成、文化，甚至科學(xué)角度去進行感知認(rèn)識，幫助學(xué)生多角度思考畫面的內(nèi)在主題、表現(xiàn)形式，培養(yǎng)主觀能動的創(chuàng)造力。到了創(chuàng)作課階段，應(yīng)綜合前階段的學(xué)習(xí)體會，啟發(fā)學(xué)生從自我的內(nèi)心世界出發(fā)尋找主題，打開創(chuàng)作思路，大膽進行水墨語言創(chuàng)作實踐。所謂“法無定法，有法至無法”，教師要鼓勵學(xué)生進行積極的實驗和探索。注重基礎(chǔ)課——專業(yè)課——創(chuàng)作課的銜接，有助于課程之間循序漸進地平穩(wěn)過渡，能夠增強學(xué)生的理解力和創(chuàng)造能力。但畢竟藝術(shù)教育無法機械地一概而論，教育過程也不可能完全套路化、模式化。因此，課程之間的界限不能絕對地生硬劃分，它們之間應(yīng)該是融會貫通的關(guān)系。實際上，每一門課程的學(xué)習(xí)都包含著對創(chuàng)作要素的認(rèn)識，如果能將創(chuàng)作課的創(chuàng)作各要素滲透在各個課程中去，這將有助于幫助學(xué)生較早形成主觀的審美判斷和創(chuàng)作意識。
（二）立意——從生活出發(fā)尋找創(chuàng)作素材
創(chuàng)作來源于生活是一個老生常談的問題。然而從個體個性出發(fā)，究竟什么才是自己的生活，大家未必能夠真正認(rèn)識到，也未必能抓住自己內(nèi)心對生活的真實感受并且表現(xiàn)出來。在信息時代海量的網(wǎng)絡(luò)信息沖擊下，現(xiàn)代人的生活節(jié)奏加快，過于追求快餐文化和最快捷的實際效應(yīng)，使得內(nèi)心越來越浮躁、空虛。相當(dāng)一部分學(xué)生的創(chuàng)作方式追求短平快的效果，帶有強烈的模仿烙印，顯得空洞、簡單。正如畫家盧沉所言：“沒有幼稚的模仿，就沒有成功的創(chuàng)造，但是必須警惕以模仿沖動代替創(chuàng)造沖動。”③對于能力較弱的學(xué)生，模仿出一張像樣的作品已非不易，但這種創(chuàng)作并不是真正來源于自己對生活的感悟。教師應(yīng)該盡量避免學(xué)生模式化地照抄現(xiàn)成品，從而失去對生活的感知力和創(chuàng)造力。另外，科技的發(fā)達使得現(xiàn)代人足不出戶或短時間內(nèi)就可以獲得豐富的資訊信息，學(xué)生不一定非要像老一輩畫家一樣長期下鄉(xiāng)，深入到一個地方去體驗生活、尋找素材、創(chuàng)造自己的繪畫圖式。學(xué)生完全可以關(guān)注當(dāng)下、關(guān)注自身，去表現(xiàn)活生生的現(xiàn)實問題。學(xué)生可以通過各種技術(shù)手段，例如網(wǎng)絡(luò)搜集相關(guān)創(chuàng)作資料、信息、照片等。當(dāng)下，主題選擇的自由度使得水墨創(chuàng)作展現(xiàn)出比以往更加活躍的生命力。意，簡單來講，指的是主體內(nèi)心對外在世界的主觀感悟或觀念。意既包含客體的內(nèi)在本質(zhì)，也包含主體的主觀情感，兩者密不可分。立意也就是主體要確定表達對事物的何種情感或思想。通常創(chuàng)作課一開始，大多學(xué)生不知道要畫什么。教師可以通過分析中外大師的作品并與學(xué)生進行交談溝通，了解他們的性格特點和日常生活，引導(dǎo)學(xué)生回歸自我挖掘創(chuàng)作題材。成人學(xué)生大部分有過工作經(jīng)歷，生活閱歷比普通大學(xué)生更為豐富。教師只要引導(dǎo)得當(dāng)，他們的藝術(shù)觸角往往比普通本科生更加敏銳，同時也擁有更為強烈的創(chuàng)作表現(xiàn)欲望。有時自身知識儲備的單薄反而使得成人學(xué)生沒有太多“合情合理”的套路限制，其情感想象力比較大膽、自由，缺點反而成了優(yōu)點。況且，當(dāng)下社會生活本身就已經(jīng)非常豐富，只要找到創(chuàng)作興趣點，著手搜集素材就會非常順利地展開。例如，學(xué)生方壯榮曾經(jīng)是汕頭市一名中學(xué)老師，其水墨創(chuàng)作《昔》等系列作品的創(chuàng)作構(gòu)思源于每次當(dāng)他回到兒時生活的故鄉(xiāng)汕頭市，都會發(fā)現(xiàn)伴隨著城市的現(xiàn)代化建設(shè)，一些古建筑正在逐漸消失，這些古街舊巷中屹立的古建筑承載了許多他的兒時記憶。為了留下城市的歷史痕跡，也為了給自己留下一份紀(jì)念，他多次往返老家汕頭搜集素材，創(chuàng)作了舊建筑系列組畫《逝》《跡•痕》等。學(xué)生郭楚開的水墨創(chuàng)作《8：50》描繪了帶有未來主義般運動感的畫面，暗含了作者面對時代高速發(fā)展的不安與躁動。學(xué)生陳冠儒的水墨創(chuàng)作關(guān)注生活中的角落，聚焦于大學(xué)四年伴隨同學(xué)學(xué)習(xí)、成長的教室中各個有趣、生動的角落。以上三人是同班同學(xué)，但其創(chuàng)作理念和手法卻各不相同。這一階段教師應(yīng)幫助學(xué)生回歸自我，發(fā)現(xiàn)問題、解決問題，避免創(chuàng)作主題的庸俗化。同時要激發(fā)學(xué)生的活力，構(gòu)建敏銳的藝術(shù)視角和思維。
（三）構(gòu)圖（布局）研究——鍛煉學(xué)生將生活中的創(chuàng)作主題提煉、純化的能力
有了創(chuàng)作構(gòu)思和立意，如何將作品構(gòu)思呈現(xiàn)在畫面上？這就需要將素材經(jīng)營成畫面。構(gòu)圖即經(jīng)營位置、章法。中國畫叫布局，西方稱構(gòu)圖。顧愷之稱為“置陳布勢”，謝赫謂之“經(jīng)營位置”，唐代張彥遠(yuǎn)認(rèn)為經(jīng)營位置為畫之總要，這些觀點都體現(xiàn)了構(gòu)圖的重要性。構(gòu)圖，不是對素材簡單的復(fù)制和羅列，需要學(xué)生擺脫過于真實的具象束縛，從照抄自然到表現(xiàn)自然，從自然空間到畫面空間，從外在到內(nèi)在再到外在，這是一個提煉的過程，也是對畫面元素進行全面思考、抽象審美布局的過程。周積寅在《中國畫論輯要》中總結(jié)構(gòu)圖關(guān)乎賓主、呼應(yīng)、開合、虛實、藏露、繁簡、疏密縱橫、參差、動靜、奇正等。教師應(yīng)借用中、西方繪畫要素形式分析，引導(dǎo)學(xué)生理性地對畫面點線面、黑白灰、形、色、筆觸等構(gòu)成關(guān)系進行有意味地安排。教師要幫助學(xué)生認(rèn)識到畫面元素之間是統(tǒng)一的整體，每一元素不是孤立的，元素之間應(yīng)建立起均衡、變化、節(jié)奏、張力、韻律關(guān)系，否則構(gòu)圖關(guān)系就不成立。教師要鼓勵學(xué)生有選擇地深入借鑒東西方繪畫大師的構(gòu)圖理念，而不是去簡單地抄襲。學(xué)生要進行大量的構(gòu)圖草稿練習(xí)，推敲最佳的構(gòu)圖形式。作品最終要以最能充分體現(xiàn)作者創(chuàng)作精神的畫面形式為佳。例如，學(xué)生蔣志勇的水墨創(chuàng)作《佛塔》，畫面并非常規(guī)的自然景象寫實再現(xiàn)，而是采用長鏡頭拉遠(yuǎn)物象，將畫中唯一主體——塔的比例縮小，背景放空、放大，并將整幅畫面的墨色控制在灰色度內(nèi)，以體現(xiàn)出蒼茫寂寥的虛境意味。右上角一束灰亮光束斜斜地照射在塔身上，含蓄的暗喻了作者內(nèi)心深處的光明期盼，表現(xiàn)作者對過往經(jīng)典及信仰之追思與現(xiàn)時生活之困頓的無奈思緒。
（四）表現(xiàn)技法——深入水墨語言形式研究，尋找最貼切主題的創(chuàng)作語言
在構(gòu)圖確定后，要將構(gòu)圖轉(zhuǎn)換為水墨語言，才能最終完成情感和觀念的釋放。盧沉在藝術(shù)隨感中曾提到：“在現(xiàn)代的基礎(chǔ)上發(fā)展，靠反向思維來突破。一千多年的水墨畫發(fā)展到今天，該用新的審美趣味來代替舊的審美趣味了。太講方法、太講筆墨的反面是不擇手段，不講一般的筆墨趣味，以無法代替有法。為突出畫面結(jié)構(gòu)，有必要進一步打破‘詩書畫印’各自為政、個體鮮明的現(xiàn)狀。變形的同時要從造型的角度去變詩、變書、變印，使之成為一體化的藝術(shù)語言。不僅是挪移、大小輕重的選擇，關(guān)鍵是要改變原來的形態(tài)，使之符合整體結(jié)構(gòu)的需要?！雹芩囆g(shù)沒有唯一的標(biāo)準(zhǔn)，只有相對的標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)與當(dāng)代并不對立，中國畫與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律并不矛盾。教師要允許學(xué)生在尊重筆墨規(guī)律的前提下吸收、借鑒其他畫種的養(yǎng)分，如油畫、民間藝術(shù)、壁畫等,逐漸走向多元。以學(xué)生楊靜的水墨創(chuàng)作《女人體——重奏》為例，其畫面造型、色彩表現(xiàn)擯棄寫實手法，作者主觀意象地處理人物造型與空間關(guān)系。這里的畫面空間已遠(yuǎn)非寫實意義的空間再現(xiàn)，人物造型和背景物象皆進行了夸張變形處理，意、型、色、墨、境都有別于傳統(tǒng)筆墨，具有特殊的視覺效果。作品用藍色調(diào)統(tǒng)一色墨關(guān)系，在線條勾勒物象的基礎(chǔ)上，水、色、墨交融，水氣淋漓，營造出關(guān)于畫室奇幻夢境般的想象空間。學(xué)生蔣志勇的水墨創(chuàng)作《佛塔》為了突顯蒼茫寂寥的虛境意味，整幅畫不見一根線條。作者借鑒畫家范寬的雨點皴、龔賢的積墨法，同時參考了法國新印象派畫家修拉的點彩派，用各種濃淡的墨點積墨法完成畫面，其畫面語言單純，營造出肅穆、寧靜的精神世界。齊白石曾說過：“學(xué)我者生，似我者死?！苯處熞膭顚W(xué)生對東西方藝術(shù)精粹進行融匯變通的研究，不拒絕任何有意義的學(xué)習(xí)。畢竟人類表達自我的內(nèi)在情感是如此的相似，任何真誠、獨特的藝術(shù)表現(xiàn)都深深震撼著人們的心靈。
（五）作品最終的展示效果
以往一旦創(chuàng)作作品完成，作者只需把畫交給裱畫師傅裝框就大功告成了。實際上，作品最終采取何種展示形式、作品與展示空間的關(guān)系，對作品暗含的主題呈現(xiàn)來講尤為重要。筆者曾考察過歐洲的專業(yè)美術(shù)機構(gòu)，發(fā)現(xiàn)國外的美術(shù)館、博物館或當(dāng)代藝術(shù)展覽的作品展示形式非?？季?。僅架上繪畫而言，早已非裝框、懸掛這么簡單地進行布展了。重視作品與展示空間的關(guān)系，思考什么才是切合主題的展示效果應(yīng)是作者關(guān)于創(chuàng)作的最后一步。例如，學(xué)生黃懿慧的水墨創(chuàng)作《文房四寶》是畫在團扇上的四張小品，作品尺寸如宋人小品般尺幅較小。為了體現(xiàn)和還原中國傳統(tǒng)文化的古典氣息、境界，她特地定制了一個古典風(fēng)格的原木屏風(fēng)，將四幅作品模仿宋人小品裝裱在屏風(fēng)中，空間效果極具中國古典韻味。試想，如果是僅將作品裝框懸掛于墻面，這樣的展示效果很難使觀眾產(chǎn)生身臨其境的古典情思。學(xué)生陳冠儒的水墨創(chuàng)作《角落》為了突出主題的角落感，特意將四幅作品裱板后，以十字形垂直交叉樹立在展廳中央空地，形成四個類似墻壁間的夾角，相鄰兩幅畫面上的內(nèi)容剛好左右銜接形成一個“角落”。觀眾環(huán)繞作品一周觀看，會發(fā)現(xiàn)四個由水墨畫面組成的有趣空間角落，由此形象地表現(xiàn)了不真實的真實角落。結(jié)語綜上所述，對于基礎(chǔ)和動手能力較弱的成人學(xué)生來講，成人教育的水墨創(chuàng)作課程應(yīng)結(jié)合當(dāng)下的時代背景，針對成人學(xué)生的共性特點和個性特點，因材施教。教學(xué)主旨應(yīng)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上包容并蓄、走向多元。誠然，藝術(shù)和藝術(shù)教育不可簡單化地一概而論，過于教條只會適得其反。關(guān)于水墨創(chuàng)作教學(xué)的思考是筆者多年的教學(xué)實踐所得，并不代表絕對的真理。一味追求良好的教學(xué)成果并不是教育的最終目的，教育的最終目的是培養(yǎng)高品格、有作為的人才。創(chuàng)作課的本質(zhì)是培養(yǎng)學(xué)生成為一個真誠面對生活、善于思考、銳意進取、勇于鉆研的個體。成人教育水墨創(chuàng)作課的目的是培養(yǎng)學(xué)生在對中國畫傳統(tǒng)文化進行更加深入地研究、繼承、發(fā)展上，大膽吸收各種養(yǎng)分，鍛煉眼力、心力、手力、創(chuàng)造力，在獲得自身價值實現(xiàn)的同時完善人格，為社會作出貢獻。作為教師自身，應(yīng)保持開放、多元的教學(xué)態(tài)度，不斷更新知識儲備，拓寬教學(xué)思路，做到教學(xué)相長，與時俱進。
注釋：
①上海書畫出版社編輯部.現(xiàn)代水墨畫研究[M].上海：上海書畫出版社，1999：17.
②陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001：565.
③④朱乃正.盧沉周思聰文集[M].北京：人民美術(shù)出版社，2006：53，54.
參考文獻：
[1]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001.
[2]上海書畫出版社編輯部.現(xiàn)代水墨畫研究[M].上海：上海書畫出版社，1999.
[3]朱乃正.盧沉周思聰文集[M].北京：人民美術(shù)出版社，2006.
第8篇：國畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)范文
論文摘要 唐代張璪提出：“外師造化，中得心源”的主張，成為中國畫的指導(dǎo)原則。這樣可以得到藝術(shù)的靈感和心靈的凈化。
從畢業(yè)到現(xiàn)在，一直擔(dān)任學(xué)生的山水畫教學(xué)，在這幾年教學(xué)當(dāng)中感觸頗深。在中國畫發(fā)展的過程當(dāng)中。山水畫因能代表民族文化精神而為蔚大宗，“仁者智山，智者樂水。”也是中國古代最高的人文理想。
早在魏晉南北朝時期，宣揚“老、莊”的宣言詩就發(fā)展到一定程度并成為政治說教，所以變革勢在必然。于是自宋初謝靈運始，山水詩開始了歷史之旅?！八纬跷脑仯w有因革，老莊告退。山水方滋”，文人士大夫們?yōu)樽非笙蟆袄锨f”哲學(xué)那樣超脫紅塵，凈化心靈、清靜無為的美學(xué)思想。于是，獨往煙霞，模山范水，放情林壑。成為“澄懷觀道”者的修養(yǎng)之道。千百年來經(jīng)過歷代畫家的前赴后繼，不斷實踐，完成了對自然景物由“應(yīng)物象形”，到“表心寫意”這一質(zhì)的飛躍。畫家對大自然有了嶄新的視角。
唐人著作中將中國畫分為六門，山水列為其中之一，可見早在隋唐時期山水畫在中國繪畫中已經(jīng)形成了一個獨立的畫種，同時，山水畫具有復(fù)雜的傳統(tǒng)技法和完整的傳統(tǒng)理論，所以我們在教學(xué)過程當(dāng)中必須遵循循序漸進的原則，以確保學(xué)生對山水畫的認(rèn)知與實踐能力。我認(rèn)為山水畫學(xué)習(xí)應(yīng)經(jīng)歷“臨摹——寫生——創(chuàng)作”三個必不可少的階段，下面就從這三個方面談一談：
一、臨摹
中國畫主要是利用毛筆的特性，宣紙的滲透性。把畫面表現(xiàn)的淋漓盡致。在表現(xiàn)領(lǐng)域，它的關(guān)鍵取決于自然的感受能力和對筆墨語言的把握能力，兩方面把握得好，能繪制出一副很好的藝術(shù)品，否則反之。用毛筆對景直接寫生。對于學(xué)生來說難度是很高的，如果在學(xué)校里沒有經(jīng)過一定的訓(xùn)練，學(xué)生在寫生時將束手無策，無從下筆。所以我們在對景直接寫生之前，必須先要讓學(xué)生進行大量的臨摹練習(xí)，從中學(xué)習(xí)、了解山水畫的諸多傳統(tǒng)技法，感悟前人山水畫中的的精神境界，以便提高學(xué)生對景寫生的能力。
從北宋的范寬到明清的龔賢，流派很多，技法也很多，但都要經(jīng)過大量的臨摹學(xué)習(xí)，所以在臨摹的過程中還要善于總結(jié)、研究，了解每一朝代不同時期畫派的特點，人文思想和繪畫技法。知道畫面好在什么地方，哪些地方值得我們學(xué)習(xí)，哪些適合自己重點研究。說到作畫的表現(xiàn)技法，山水畫中主要是利用各種皴法來表現(xiàn)山之起伏、樹之繁茂的，較常用到雨點皴、混點皴、披麻皴、大小斧劈皴等，其中以線為基本表現(xiàn)形態(tài)的披麻皴運用頗廣，有長、短披麻之分。這種皴法由五代董源開創(chuàng)，適宜表現(xiàn)江南山水的秀潤之態(tài)，而荷葉、解索、卷云、牛毛等皴法亦是由其演化得來。我們利用這些皴法加之對古人的理解，吸取他們的精華，整體把握，這樣臨出來的畫。既有古人的精神，又有自己的想法，這就為下一步寫生打好基礎(chǔ)。
五代山水畫家荊浩在自己的理論著述《筆法記》別強調(diào)了對于自然物象的“真”和“似”的區(qū)別，即臨摹和寫生的區(qū)別，提到“似”是“得其形而遺其氣”：而“真”則為“氣質(zhì)俱盛”，想要再現(xiàn)真實、生動地藝術(shù)形象就必須對真山真水進行深入地觀察和研究，明確了對景寫生的重要性，同時，也客觀的表明了臨摹和寫生的承接關(guān)系。
二、寫生
從我們熟悉的城市來到新鮮的大自然，空間的變換給了我們不同的感受，身處自然，感觸自然。才能更深刻的表現(xiàn)自然，畫家石濤就曾久居深山數(shù)十載，之后在自己的畫作上無限感慨的題寫：“搜盡奇峰打草稿”的字樣，其意在于，告誡后輩在進行繪畫創(chuàng)作之前，一定要有大量的實踐積累作為基礎(chǔ)，做到成竹在胸，這樣才能創(chuàng)作出生動而豐富的作品。下面是我這幾年寫生教學(xué)中的幾點體會：
1、感悟自然
我每年都要帶學(xué)生到山區(qū)寫生，在寫生的過程當(dāng)中邊教學(xué)邊實踐，有了新的思考。首先要培養(yǎng)學(xué)生的情感，鼓勵他們用心去熱愛自然，感受自然，把自己置身于自然，去感受山川的空靈。古人云：“悟?qū)νㄉ瘛?，想要?zhǔn)確的領(lǐng)悟山水畫的絕妙境界，最重要的一點就是在創(chuàng)作的過程中能夠全身心地投入，用自己的真情實感去體會。讓自己的心靈融入到純美的大自然當(dāng)中，真切地感悟山水的靈魂。只有這樣，才能使畫者的心靈得到凈化，進而使山水畫的精神得以升華，做到“情境合一”。
2、觀察自然
在感受大自然的同時，還要注重培養(yǎng)學(xué)生的觀察方法，認(rèn)識大自然的形態(tài)、特征和生長規(guī)律。自然界物與物之間的關(guān)系，山與山之間，山與水之間，山與樹之間，樹與樹之間，水與水之間，人與山水樹木之間等等，既要整體，又要局部，整體去觀察山的勢，局部看精彩的部位，總之，擺在我們面前的自然界猶如一幅畫。既有山的開合，又有精彩的畫眼和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木植?，而關(guān)鍵就在于你要如何去發(fā)掘它潛在的魅力。
3、描繪自然
學(xué)生通過前一段的臨摹以后基本有了一定的技法基礎(chǔ)，根據(jù)我們對自然的觀察和感受就應(yīng)該細(xì)心的描繪，在描繪自然的同時還應(yīng)該注意以下幾個方面：
構(gòu)圖
因為中國畫與西洋畫在構(gòu)圖上是有根本區(qū)別的，西洋畫的構(gòu)圖屬焦點透視。而中國畫一般都是散點透視，不受定點的約束，意在體現(xiàn)“望秋水，神飛揚：臨春風(fēng)，思浩蕩”的感受。
取景
可分全景和局部(小景)，取全景時要體現(xiàn)主次關(guān)系，還要注意加減，山可以加可以減。也可以加些生活素材，如房子、人物、樹木、河流等用以點綴，也可取小景，比如山之一角。水之一涯，可構(gòu)成一幅小畫面。
變意境
在畫的同時就是你創(chuàng)作的同時，你可以用心去感受，可以把春天畫成夏天、秋天。還可以把冬天畫成秋天等，這樣能產(chǎn)生新的感覺，同時在顏色上加一些變化，比如用赭石色渲染山頂和山坡可以營造深秋的氛圍等等，以此來調(diào)動畫面的情調(diào)也不失為一種好方法。
總之，自然中的景物搬到畫面上都需要筆者的組織、經(jīng)營，畫面的構(gòu)圖、面積、虛實的變化和黑白的處理也都要經(jīng)過深思熟慮、反復(fù)推敲。
三、創(chuàng)作
創(chuàng)作主要是學(xué)生通過寫生，用自己的視角和語言來完成一幅感人的畫面，前人的東西我們可以借鑒但不可照搬照抄。山水畫就同詩歌一樣要體現(xiàn)出自己的感受，意境是山水畫的靈魂，所以“立意”還要通過構(gòu)思、構(gòu)圖、筆墨、色調(diào)、黑白濃淡等形式相互協(xié)調(diào)表現(xiàn)出來。
第9篇：國畫畢業(yè)創(chuàng)作總結(jié)范文
蓬皮杜之后
生于1972年的葉劍青經(jīng)歷了80年代的改革開放。在思想領(lǐng)域和藝術(shù)創(chuàng)作上的全面開放為中國知識界帶來了一股春風(fēng)。、黃永、89現(xiàn)代藝術(shù)大展？？這些標(biāo)志性人物和節(jié)點在葉劍青的記憶里歷歷在目。《天書》、《〈中國繪畫史〉和〈現(xiàn)代繪畫史〉在洗衣機里攪拌了兩分鐘》？？脫離了“紅光亮、高大全”的人物形象，開放的創(chuàng)作意識將那個年代的藝術(shù)完全帶入到一個新的境界。而在這之后，中國當(dāng)代藝術(shù)成了西方藝術(shù)的跟隨者。世界各地的走訪與游歷迫使葉劍青反復(fù)追問中國當(dāng)代藝術(shù)的前途，追問自己作為藝術(shù)家的責(zé)任。
藝術(shù)不僅是形式上的變化，它是社會、經(jīng)濟、文化長期演變的結(jié)果?？焖偕驳募藿与m也能結(jié)出口味獨特的果實，但在之后的發(fā)展過程中便難以為繼。美術(shù)史的經(jīng)驗向我們證明，流傳下來的大師作品，必然是新藝術(shù)的種子在深厚文化土壤中生長起來的有機藝術(shù)。而無論什么時代，浮于表面的形式嫁接都是無法流傳的。
文藝復(fù)興是歐洲的大時代。當(dāng)來自歐洲南部的藝術(shù)風(fēng)格傳到北方，北方各國如何面對新浪潮的沖擊？丟勒在采用新材料繪畫的同時，以德國嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)的傳統(tǒng)開啟了德國甚至是北歐文藝復(fù)興的新篇章。其筆下精美的花草和母親的畫像，展示了一個民族對自然的崇敬熱愛和親情的樸素真摯。二戰(zhàn)后的歐洲失掉了藝術(shù)中心的寶座，美國藝術(shù)大行其道的60年代，即便是在德國舉辦的卡塞爾文獻展，也是滿目的里希滕斯坦和安迪沃霍爾。那時的歐洲就像是今天的中國，面對外來文化的融合又找不到藝術(shù)的突破口。年輕的里希特面對美國文化的沖擊同樣思考著歐洲藝術(shù)的未來。正如我們今天看到的，里希特用古典油畫的方法繪制出照相寫實主義的圖像。比較歐洲和美國的兩種照相寫實主義作品，歐洲深厚的油畫傳統(tǒng)在作品中呈現(xiàn)出的色層和質(zhì)感絕非美國藝術(shù)能敵。
“中國當(dāng)代藝術(shù)用30年補了西方300年的課?！迸u界有話語這樣描述中國的現(xiàn)實?！拔覀兊乃囆g(shù)教育從來都是達芬奇、米開朗基羅、梵高、畢加索。這些是從西方的傳統(tǒng)中生長出來的，而我們是從中間嫁接過來的。”從蓬皮杜藝術(shù)中心出來的葉劍青找到了緣由，但是問題就來了，中國文化從哪里入手？
黃公望的世界
文化間的融合與漸變是葉劍青一直關(guān)注的問題。從佛像、文人相到風(fēng)景再到巨幅的《富春山居圖》，葉劍青的精力集中在如何將當(dāng)代手法與傳統(tǒng)文化結(jié)合的問題上。確切地說，他在尋找一種方法――如何使用今天的技術(shù)將我們的傳統(tǒng)向前推進。
結(jié)束了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作，葉劍青從中國傳統(tǒng)文人的圖像中汲取營養(yǎng)。2000年的作品《文心造影――譜系考》以流傳下來的中國傳統(tǒng)文人造像為內(nèi)容，用統(tǒng)一大小的畫框呈現(xiàn)了一個中國文化的譜系。這組作品無疑受到了里希特《48幅肖像》的影響。但在《文心造影》中，或出自版畫，或源于中國畫的精妙線條成為了作品中的精彩之處。這也成了葉劍青日后作品中著重表現(xiàn)的內(nèi)容。
“觀音”是他創(chuàng)作的另一個重要階段。敦煌壁畫中仍然能見到面容慈祥，表情端莊的觀世音菩薩嘴角畫著兩撇小胡子的形象。不明就里的觀眾可能認(rèn)不出這個形象，甚至無法將他與印象中的觀音對等起來。佛教傳入中國，本是印度王子的觀音菩薩，其謙和、慈愛的形象契合了中國傳統(tǒng)中對女性的想象。在長期的演變中與中國文化適應(yīng)融合，宋朝之后，觀音菩薩的形象完全變成了女性，代表慈愛、生育、平安的女性觀音一直流傳到今天。觀音菩薩是外來文化中國化，而后來成為中國本土重要文化符號的成功案例。這是葉劍青在文化轉(zhuǎn)型思考過程中的重要標(biāo)識。
在葉劍青的心目中黃公望是能夠全面代表中國精神核心的藝術(shù)家。元朝北方胡虜奪權(quán)，漢人被迫南下，政治上的失利致使?jié)h人處境的窘迫。傳統(tǒng)士族氣節(jié)仍在，把持著儒家家國觀念，以道教為精神歸宿，退避三舍，寄情山水，此為元代藝術(shù)家之大格局。較之倪瓚的全然出世，趙孟的積極入世，黃公望介于兩者之間。藝術(shù)之于黃公望，體用兼?zhèn)涠黄珡U，是為集中國文化之大成者?！陡淮荷骄訄D》的山水之間雖意境清遠(yuǎn)，淡然無功，但相對倪瓚筆下的稀樹遠(yuǎn)山更加飽滿豐富。道家風(fēng)水奇術(shù)置于其中，景物之間高低錯落也頗有講究。同時，南派山水氤氳朦朧，施以淺絳設(shè)色，是為一畫一世界。從對景物的感受到對畫面的安排，再到技法的應(yīng)用，《富春山居圖》為我們呈現(xiàn)的是一個黃公望的完整世界。
討論文化，描述文化，就是一種文化自覺。以什么樣的立場討論，就是要以什么樣的文化面貌經(jīng)營。黃公望的世界是一個集儒釋道于一體的中國。葉劍青認(rèn)為這是一個能全面代表中國文化面貌的世界――《富春山居圖》也正是一個承載著黃公望世界的圖像。
帶著對先賢的敬仰，葉劍青多次踏訪富春山，登山、乘船、仰望、遠(yuǎn)眺？？2014年11月，26米長的油畫《富春山居圖》在798藝術(shù)倉庫展出的《新朦朧主義》展覽上與觀眾見面。借用黃公望《富春山居圖》的圖式，葉劍青用油畫材料呈現(xiàn)了一個自己的世界。
畢業(yè)于中央美院壁畫系的葉劍青接受過嚴(yán)格的基本功訓(xùn)練，從26米長的畫幅上我們能感受到他對畫面的控制力?？雌饋黼硽桦鼥V的畫面中，加入了他獨特的油畫語言。玻璃水痕的標(biāo)志性圖式、油畫仿制的中國畫線條，甚至是遠(yuǎn)景中出現(xiàn)的現(xiàn)代樓房，都在這幅“長卷”中得到了新的演繹。當(dāng)然，這是葉劍青的世界，它有對古代藝術(shù)家的致敬，有自我風(fēng)格的呈現(xiàn)，有對當(dāng)下社會話題的回應(yīng)。借古開今，中西交融，《富春山居圖》成了葉劍青階段性的總結(jié)。
失神地凝望
如果這些宏幅巨制是葉劍青創(chuàng)作的階段性總結(jié)，那么中小尺幅的朦朧風(fēng)景最能代表葉劍青的創(chuàng)作狀態(tài)。這是一種東方經(jīng)驗的視覺化呈現(xiàn)。不同于西方世界觀對自然科學(xué)的精益求精，影像技術(shù)在科技產(chǎn)品的更新?lián)Q代中變得清晰再清晰，中國人對形象的感知勝在與實物的似與不似之間，朦朧氤氳的畫面正是從這種文化土壤中生長出來的果實。
