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Feng Hong
（Weinan Teachers University，Weinan 714000，China）
摘要： 文學(xué)版本是文學(xué)譯本的基礎(chǔ)，也是文本研究的基礎(chǔ)。當(dāng)前中國(guó)，對(duì)莎士比亞研究中的版本包括國(guó)內(nèi)注釋本，以及中譯本研究方面還存在不足，應(yīng)當(dāng)引起莎學(xué)研究者的關(guān)注。
Abstract： Version of the literary text is the foundation of its translated version and the foundation of the text study as well. In modern China there are some problems in its version, translated edition and annotated version, which Chinese scholars should pay much attention to.
關(guān)鍵詞： 莎士比亞 中譯本 版本與注釋本
Key words： Shakespeare; Chinese version; edition and annotated version
中圖分類號(hào)：G412 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-4311（2011）14-0304-02
0引言
莎士比亞作品登陸中國(guó)大約已經(jīng)有近170年的歷史，在這170年間，中國(guó)的幾代學(xué)者不遺余力地把莎士比亞作品以各種形式翻譯成中文，讓莎士比亞在中國(guó)生根成長(zhǎng)。在當(dāng)代中國(guó)莎士比亞作品的翻譯仍然是一個(gè)焦點(diǎn)問(wèn)題，而且對(duì)于翻譯所依循的版本非常重視，除此之外，莎士比亞作品的注釋在當(dāng)代中國(guó)也有相關(guān)書籍出版。無(wú)疑這些成果讓莎士比亞在中國(guó)的研究有了更為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但縱觀目前莎氏的版本注釋本及譯本在中國(guó)的現(xiàn)狀，還有不少問(wèn)題值得深入探討。
1中國(guó)莎士比亞研究中版本與中譯本的現(xiàn)狀及存在的問(wèn)題
對(duì)于文學(xué)文本的翻譯來(lái)講，版本的選擇是一個(gè)重要問(wèn)題，一直都受到足夠的重視。版本質(zhì)量直接影響到譯文的整體美學(xué)效果，乃至對(duì)文學(xué)文本評(píng)價(jià)的方向，甚至還會(huì)涉及到譯本是否與原文本思想內(nèi)容一致的大問(wèn)題。在莎士比亞研究中，選擇莎士比亞作品的何種文本和其他文學(xué)文本翻譯一樣，毫不例外應(yīng)該受到應(yīng)有的重視。對(duì)于中國(guó)出現(xiàn)的莎作譯本的原作版本進(jìn)行梳理后，發(fā)現(xiàn)莎作的目前現(xiàn)有的幾個(gè)中譯本中，由于局限于譯者當(dāng)年取得版本的條件，所獲得的原作版本不是很優(yōu)，也不一種可能就是在當(dāng)時(shí)翻譯時(shí)對(duì)版本問(wèn)題重視程度不夠，“相當(dāng)多的譯者忽視了莎作版本的選擇”[1]，而導(dǎo)致譯本中出現(xiàn)了這樣或是那樣的問(wèn)題。
辜正坤認(rèn)為，目前莎士比亞的各種英文版本自莎士比亞第一個(gè)版本出現(xiàn)的四百年來(lái)，累積已經(jīng)達(dá)到一千三百余種。而早年朱生豪與梁實(shí)秋譯本依照的是牛津版，這個(gè)版本在19世紀(jì)的莎學(xué)版本中，地位實(shí)在不能算是很高的。[1]方平的譯本主要“參照了歐美當(dāng)代備受重視的Bevington全集本（1992年）與Riverside全集（1974年）”。[2]對(duì)于中國(guó)莎士比亞作品翻譯使用那種版本較優(yōu)的問(wèn)題，莎士比亞研究大家李偉民教授認(rèn)為“最好采用J. D. Wisonde的新莎士比亞版。”但目前引進(jìn)國(guó)內(nèi)的版本中未見(jiàn)Wisonde的新莎士比亞版。不過(guò)令人欣喜的是，在一千三百種眾多的英文版本中，中國(guó)的莎士比亞研究專家已經(jīng)為中國(guó)的莎學(xué)研究者與愛(ài)好者引進(jìn)了《阿登版莎士比亞》。辜正坤對(duì)阿登版做了比較詳細(xì)的介紹，首先從讀者角度，認(rèn)為這個(gè)版本主要為學(xué)術(shù)界讀者和普通讀者（包括學(xué)者、大學(xué)生、演員、戲迷等）之用。對(duì)莎氏的每部作品都有一個(gè)長(zhǎng)篇導(dǎo)讀兼序文，其主要目的是詳細(xì)介紹莎士比亞每一部作品的故事出處、劇本的基本結(jié)構(gòu)、戲劇語(yǔ)言特色、人物的塑造、文體的風(fēng)格、文本的沿革、時(shí)代背景、戲劇演出史及其他綜合性莎學(xué)名家的相關(guān)評(píng)論等。《阿登版莎士比亞》的特點(diǎn)是注釋比一般注釋本詳細(xì)，他認(rèn)為這個(gè)版本對(duì)于中國(guó)外語(yǔ)界的文學(xué)研究者、翻譯者和英語(yǔ)學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是當(dāng)前最理想的版本。其次，在系列叢書中，有注釋方面歧義的情況下，把各家學(xué)說(shuō)都呈現(xiàn)給讀者，當(dāng)然校訂者同時(shí)提出了自己的看法，這是做主要是要達(dá)到評(píng)介客觀的目的，和中國(guó)古典學(xué)術(shù)著作《十三經(jīng)注疏》或《周易折中》的做法有點(diǎn)相類似。此外，對(duì)四開(kāi)本以及對(duì)開(kāi)本到后世數(shù)十家重要?？北局谐霈F(xiàn)的異說(shuō)，《阿登版莎士比亞》把他們?nèi)鐚?shí)的反映給讀者，這樣百家爭(zhēng)鳴的方式有利于文藝的進(jìn)步，這也算是很大度的一種做法。在書的末尾部分有各類附錄，這些附錄往往與劇情原型相有關(guān)聯(lián)，或與作品的形成有較為明顯的淵源關(guān)系。而且書中的資料來(lái)源都有出處，有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。部分劇中還穿插有劇中格局樂(lè)譜，當(dāng)時(shí)演劇的的基本構(gòu)成情況等豐富內(nèi)容。因而，阿登版可供閱讀欣賞，也可供研究之用，對(duì)于英語(yǔ)學(xué)習(xí)與研究大有幫助。[3]
除過(guò)新阿登版之外，似乎在國(guó)內(nèi)引進(jìn)原版書系列中再?zèng)]有象這樣的莎士比亞引進(jìn)版行世。當(dāng)然現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)，可以在各種網(wǎng)上購(gòu)到國(guó)外的版本，但是買哪一個(gè)版本，沒(méi)有專家學(xué)者的指導(dǎo)還真是個(gè)問(wèn)題。
對(duì)中國(guó)學(xué)者完成莎士比亞作品注釋的在中國(guó)也是寥寥無(wú)幾。目前有由裘可安主持，由國(guó)內(nèi)莎學(xué)研究者分單行本進(jìn)行注釋的一套莎劇自1984年陸續(xù)出版，到現(xiàn)在已經(jīng)完成。但僅只這一套，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足越來(lái)越多的莎學(xué)愛(ài)好者和學(xué)習(xí)者之用。而且這個(gè)版本現(xiàn)在多數(shù)已經(jīng)脫銷，既然在網(wǎng)上也無(wú)法購(gòu)得。另有羅益民2010年所著的《莎士比亞十四行詩(shī)名篇詳注》應(yīng)該是第一本中國(guó)學(xué)者完成的莎士比亞十四行詩(shī)的注釋本，但不是莎士比亞全部154首十四行詩(shī)。除此之外，再?zèng)]有中國(guó)學(xué)者完成的莎劇與莎詩(shī)的注釋本，這在中國(guó)算是一件憾事！
那么在中國(guó)到底有多少莎士比亞的譯本，李偉民對(duì)其做了相關(guān)統(tǒng)計(jì)：不算沒(méi)有經(jīng)過(guò)改譯、重校而冠以莎士比亞全集之名和重印出版的眾多版本，僅翻譯或經(jīng)過(guò)改譯、增補(bǔ)、重校的《莎士比亞全集》就有6套，他們分別是朱生豪等譯（1978年人民文學(xué)版）、朱生豪、虞爾昌譯（1957年臺(tái)北世界書局版）、梁實(shí)秋譯（1967年臺(tái)灣遠(yuǎn)東圖書公司版）、朱生豪等譯（1997新時(shí)代版）、朱生豪等譯（1998年譯林版）、方平主編主譯（2000年河北教育版）。[3] 另一莎學(xué)研究者辜正坤認(rèn)為完整的中文版《莎士比亞全集》共有4種，分別是人民文學(xué)出版社版，譯林出版社版，臺(tái)灣遠(yuǎn)東圖書公司版和河北人民出版社版。[4]辜正坤所提供的四種漢譯版本沒(méi)有給出具體的出版社與出版時(shí)間。但照上面李偉民所做的統(tǒng)計(jì)信息，辜正坤認(rèn)為的人民文學(xué)出版社版是1978年版，譯林版當(dāng)屬1998年版，臺(tái)灣遠(yuǎn)東圖書公司版應(yīng)該是1967年梁實(shí)秋版，而河北人民出版社這一版本應(yīng)指方平主編主譯的《新莎士比亞全集》，由河北教育出版。
從以上所提到的全譯本，去除以朱生豪為第一譯者的重復(fù)情況來(lái)看，實(shí)際在中國(guó)的全譯本僅只三套而已。對(duì)于以朱生豪為第一譯者的版本，只是補(bǔ)充了朱生豪所沒(méi)有完成的其余為數(shù)不多的幾個(gè)劇以及詩(shī)歌罷了。筆者認(rèn)為真正意義上這不能計(jì)數(shù)為一個(gè)新的全譯本。
其他的所謂的全譯版本，只不過(guò)是重復(fù)翻印而已，雖然有些所謂的全譯新版認(rèn)為對(duì)朱生豪譯本中出現(xiàn)的翻譯問(wèn)題做了相關(guān)的修訂處理。
莎士比亞作品在中國(guó)駐足一百七十年之久，到目前為止僅只有三套真正意義上的全譯本，實(shí)為憾事。
當(dāng)然，除過(guò)這三個(gè)全譯本外，對(duì)莎士比亞劇作部分翻譯的還有不少，如孫大雨的《莎士比亞四大喜劇》和《莎士比亞四大悲劇》，卞之琳的《莎士比亞悲劇四種》和孫法理的《查理二世》等。
士比亞作品，除劇作外還有他的十四行詩(shī)。對(duì)于十四行詩(shī)的翻譯目前約有數(shù)十種之多。讀秀庫(kù)中以“莎士比亞十四行詩(shī)”為搜索條件，可以找到97種出版書目（2000-2010（54），1990-1999（27），1980-1989（14），1950-1959（2））。主要譯者有梁實(shí)秋、梁宗岱、屠岸、曹明倫、辜正坤和艾梅等人。詩(shī)歌的翻譯最見(jiàn)譯者的文學(xué)功力，而且最不容易出現(xiàn)雷同或抄襲現(xiàn)象，以上六位名家相對(duì)于中國(guó)眾多學(xué)者而言，從譯者的數(shù)量上來(lái)看太少，即使有數(shù)十位也是不足以見(jiàn)出中國(guó)詩(shī)學(xué)的發(fā)達(dá)程度，因此還需要中國(guó)學(xué)者繼續(xù)努力，完成更多的莎士比亞十四行詩(shī)的翻譯工作。對(duì)于莎氏的長(zhǎng)詩(shī)而言情況也是大致如此，需要更多的譯本出現(xiàn)。
如前所述，莎士比亞的全譯本僅只三套。即使這三套全本，從翻譯研究角度來(lái)看，“多年來(lái)莎士比亞翻譯研究并沒(méi)有引起莎學(xué)界的足夠重視，甚至也沒(méi)有引起翻譯界的重視，沒(méi)有或很少有人進(jìn)行全面總結(jié)研究，已經(jīng)出版的莎學(xué)著作和莎士比亞辭典對(duì)這方面也少有述及。”[1]
當(dāng)前對(duì)于三套譯本的研究成果，目前多是字詞文字校對(duì)式的性質(zhì)，不能深入到句法與篇章的層次進(jìn)行，或是修辭文體方面的研究。這樣的研究方法是傳統(tǒng)方法。鑒于這種情況，莎學(xué)研究者還得利用新的研究手段，利用現(xiàn)在電子輔助工具完成相關(guān)研究。對(duì)于句法與篇章層面的研究可以借助于現(xiàn)在計(jì)算機(jī)工具開(kāi)展基于語(yǔ)料庫(kù)的定量研究，以更為客觀的手段與方法探討莎士比亞的作品。
2結(jié)語(yǔ)
莎士比亞研究在中國(guó)正如翻譯研究在中國(guó)一樣還不夠發(fā)達(dá)。對(duì)于莎學(xué)研究者來(lái)說(shuō)，首先要解決的是有更多的好的莎士比亞版本登陸中國(guó)，其次要有較好的文本注釋，這樣才能把翻譯工作做好。有了更多的譯本，中國(guó)的莎學(xué)研究才能更加的繁榮，這將進(jìn)一步促進(jìn)中國(guó)的文學(xué)發(fā)展及語(yǔ)言的豐富性。
參考文獻(xiàn)：
[1]李偉民．中國(guó)莎士比亞批評(píng)史[M]．北京：中國(guó)戲劇出版社，2006：285，273．
[2]胡開(kāi)寶，鄒頌兵．莎士比亞戲劇英漢平行語(yǔ)料庫(kù)的創(chuàng)建與應(yīng)用[J]．上海：外語(yǔ)研究，2009（5）：65．
[關(guān)鍵詞]莎士比亞；戲劇空間；權(quán)力關(guān)系
[中圖分類號(hào)] I106[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A
[文章編號(hào)] 1671-5918（2017）07-0167-02
doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2017.07.078
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一、引言
莎士比亞生活在一個(gè)舊封建社會(huì)逐漸瓦解和一個(gè)新的資本主義社會(huì)逐漸建立的時(shí)代?！抖斓墓适隆穼儆谏痰谋矂》懂?，整部作品是一部悲劇開(kāi)頭和喜劇結(jié)尾，雖是喜劇收?qǐng)隹商鹬袔Э?。米歇??？率欠▏?guó)后現(xiàn)代哲學(xué)的重要代表人物同時(shí)也是重要的權(quán)力理論家。其權(quán)力理論主要包括對(duì)權(quán)力的本質(zhì)與權(quán)力的運(yùn)作的探討和分析?！抖斓墓适隆防镉泻芏嗯孕蜗?，比如王后赫米溫妮、月亮女神寶麗娜、潘迪塔。本文旨在運(yùn)用空間分析的手法，從《冬天的故事》中物質(zhì)空間和精神空間的構(gòu)建著手，結(jié)合?？碌臋?quán)力觀，探尋文藝復(fù)興時(shí)期君權(quán)與女權(quán)的歷史表征。
二、 戲劇空間的構(gòu)建
（一）物質(zhì)空間的構(gòu)建
莎士比亞在《冬天的故事》中從廣義上與狹義上構(gòu)建了不同的戲劇空間。從廣義上，莎士比亞在《冬天的故事》的大空間上構(gòu)建了兩個(gè)國(guó)家，分別是西西里國(guó)和波西米亞國(guó)。通過(guò)分析本劇，我們了解到莎士比亞選擇這兩個(gè)地點(diǎn)進(jìn)行戲劇空間的構(gòu)建有一定的暗含意義。西西里和波西米亞分別有著各自的象征性意義。莎士比亞通過(guò)對(duì)兩個(gè)國(guó)家使用不同風(fēng)格的語(yǔ)言描繪服裝和場(chǎng)景，使讀者產(chǎn)生一種強(qiáng)烈對(duì)比。在戲劇場(chǎng)景的構(gòu)建上，莎士比亞構(gòu)建出西西里王國(guó)的冬季和波希米亞王國(guó)的夏季，使其產(chǎn)生鮮明對(duì)比。比如，在構(gòu)建西西里王國(guó)時(shí)，莎士比亞多使用白色的服裝和金屬道具。然而，在波希米亞王國(guó)的構(gòu)建上，戲劇發(fā)生的地點(diǎn)常為綠意盎然的草場(chǎng)以及熱鬧的節(jié)日盛會(huì)。西西里的陰冷與波西米亞的陽(yáng)光產(chǎn)生鮮明對(duì)比。通過(guò)對(duì)劇本的仔細(xì)分析，西西里王國(guó)和波希米亞王國(guó)的空間背景分別影射了兩國(guó)國(guó)王的性格。西西里國(guó)國(guó)王里昂提斯生性多疑冷漠，他的性格正如冬天的西西里王國(guó)一樣寒涼。而波西米亞國(guó)王充滿熱情、待人真誠(chéng)。在多年后談及當(dāng)初從小一起長(zhǎng)大的好朋友想要毒殺自己的事件時(shí)，他選擇坦然對(duì)待，原諒了里昂提斯的行為。從狹義上，《冬天的故事》中構(gòu)建了不同的小空間。不同的戲劇場(chǎng)景的空間地點(diǎn)代表著不同的權(quán)力關(guān)系。這些空間地點(diǎn)包括宮中前廳、宮中一室、監(jiān)獄、法庭以及沿岸荒鄉(xiāng)。宮中一室和法庭從不同程度上表示高度集權(quán)的王權(quán)。國(guó)王在法庭這樣一個(gè)戲劇場(chǎng)景中，對(duì)王后言語(yǔ)上的侮辱，這體現(xiàn)了在法庭，國(guó)王掌有絕對(duì)的權(quán)力。馬歇爾??？轮鲝垯?quán)力是一種處于流動(dòng)循環(huán)過(guò)程中的關(guān)系。在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中，福柯舉到酷刑與公開(kāi)處決的例子，通過(guò)對(duì)反抗者M(jìn)行殘暴的當(dāng)眾處決，王權(quán)的威嚴(yán)的到鞏固。這是通過(guò)暴力手段使王權(quán)得以運(yùn)作。莎士比亞《冬天的故事》在不同空間的切換體現(xiàn)了不同的權(quán)力關(guān)系。里昂提斯在法庭公開(kāi)審判王后，體現(xiàn)法庭是承載著高度王權(quán)的空間地點(diǎn)。比如，在第一幕第二場(chǎng)，空間地點(diǎn)是“宮中大廳”，里昂提斯懷疑自己的兒子非親生，而是妻子和波力克希尼斯之間的“孽種”。?？略跁刑岬降牧硪环N權(quán)力的實(shí)現(xiàn)方式使監(jiān)獄。監(jiān)獄與酷刑不同，不是通過(guò)暴力審判來(lái)達(dá)到馴服，而是通過(guò)一種幾率、檢查與監(jiān)視使犯人達(dá)到自我監(jiān)禁。在劇本中，里昂提斯將王后關(guān)押到監(jiān)獄，不準(zhǔn)任何人接近，監(jiān)獄這個(gè)戲劇空間地點(diǎn)也體現(xiàn)了國(guó)王的權(quán)力。
（二）精神空間的構(gòu)建
精神空間敘述主要是通過(guò)對(duì)人物心理進(jìn)行刻畫、描寫表現(xiàn)劇中人物的精神狀態(tài)。精神空間敘述在悲劇性的情節(jié)里更為豐富。《冬天的故事》前三幕充滿了緊張的心理描寫，而后兩幕為喜劇并且有一個(gè)歡喜的結(jié)局。如第一幕第二場(chǎng)中里昂提斯邀請(qǐng)朋友波力克希尼斯再在西西里多住幾天，被婉言拒絕了。眼看自己的勸說(shuō)毫無(wú)作用，然而自己的王后赫米溫妮卻成功留住了波力克希尼斯，里昂提斯懷疑自己的妻子赫米溫妮好和他的朋友通奸，醋意大發(fā)，但他表面上絲毫沒(méi)有表現(xiàn)出懷疑之色，交代王后好生招待他的這位摯友。從精神空間敘述來(lái)看，這一場(chǎng)中里昂提斯心理活動(dòng)十分豐富，“隨你們便吧，只要你們不飛到天上去，總可以找到的。好吧，好吧！瞧她那么把嘴向他送過(guò)去！簡(jiǎn)直像個(gè)妻子對(duì)他正式的丈夫那樣無(wú)所顧忌！一頂綠頭巾已經(jīng)穩(wěn)穩(wěn)地戴上了。”在這里，通過(guò)里昂提斯的言語(yǔ)把他心里的懷疑、猜忌和痛苦淋漓盡致地暴露出來(lái)。
三、戲劇空間與權(quán)力主題之間的聯(lián)系
（一）戲劇空間與文藝復(fù)興時(shí)期的君權(quán)
莎士比亞是生活在英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期、伊麗莎白時(shí)代最偉大的劇作家之一。莎士比亞是文藝復(fù)興時(shí)期杰出的代表人物之一。他反對(duì)宗教神學(xué)的控制，提倡以人為本的人文主義。在《冬天的故事》中，從戲劇的物質(zhì)空間和精神空間的構(gòu)建和轉(zhuǎn)換中我們可以發(fā)現(xiàn)，莎士比亞創(chuàng)立了一些具有不畏王權(quán)敢于表達(dá)在國(guó)王面前自己想法的形象。比如，為證明王后清白而辯護(hù)的“月亮女神”寶麗娜；為爭(zhēng)取自己幸福的潘迪塔和弗洛利澤；為堅(jiān)持內(nèi)心道義不愿謀害波力克希尼斯性命的卡密羅。然而，王權(quán)仍然是至高無(wú)上的。第二幕第三場(chǎng)，不論寶麗娜如何為王后辯護(hù)，里昂提斯一意孤行地認(rèn)為剛出生的女兒是自己和波力克希尼斯通奸的“孽種”，并命令安提哥納斯將女兒拋棄在野外。這一幕發(fā)生的場(chǎng)景是宮中一室。里昂提斯代表著封建貴族階級(jí)，寶麗娜代表著新興資產(chǎn)階級(jí)。宮中一室代表著王權(quán)高度集中的戲劇空間，在這一場(chǎng)景里，寶麗娜不論如何為王后辯護(hù)依然無(wú)法改變里昂提斯的想法和決定。一定程度上影射了莎翁對(duì)伊麗莎白時(shí)代封建王權(quán)依然占據(jù)統(tǒng)治地位的不滿，也反映了“宮中一室”這個(gè)具有高度王權(quán)統(tǒng)治的戲劇空間。
（二）戲劇空間與文藝復(fù)興時(shí)期的女權(quán)
20世紀(jì)的女性主義文學(xué)最早可以追溯到文藝復(fù)興時(shí)期，女權(quán)主義思想是人文主義的一部分，莎士比亞的作品中很多涉及到女權(quán)主義思想。在英國(guó)封建社會(huì)，女性地位低下，她們只是依附男權(quán)社會(huì)而存在的一種社會(huì)群體。女性作為一種長(zhǎng)期受到壓迫的身份被廣大人文主義者作為素材用于文學(xué)創(chuàng)作，以達(dá)到宣揚(yáng)人文主義的目的。莎士比亞作為人文主義的大文豪，在其作品中創(chuàng)作了很多具有反抗精神的女性形象，她們克服客觀環(huán)境、世俗偏見(jiàn)的重重阻撓，最終獲得幸福。《冬天的故事》作為莎翁后期較成功的傳奇劇之一，作品中也刻畫了幾位不屈不撓的女性形象。如寶麗娜、潘迪塔。
戲劇空間的設(shè)定作為戲劇的背景，和女性這一性別有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在英國(guó)封建社會(huì)以及父權(quán)制社會(huì)，女性生活在社會(huì)的主流之外，是男性的附庸，是丈夫財(cái)產(chǎn)中的一部分。女性作為男性的附屬品必須注意貞潔，證明一個(gè)女性是守貞的形象，她更多情況會(huì)在自己房屋中活動(dòng)，經(jīng)常出去拋頭露面的女性被認(rèn)為是一種失貞的表現(xiàn)。權(quán)力在空間上的表現(xiàn)，尤其是女權(quán)，體現(xiàn)在與女性相關(guān)的戲劇空間設(shè)定多在室內(nèi)場(chǎng)景，因?yàn)榉饨〞r(shí)期的女性必須滿足保守、守貞的形象。相反戲劇空間場(chǎng)景的設(shè)定也折射出一定的權(quán)力關(guān)系。在《冬天的故事》中，莎士比亞為潘迪塔創(chuàng)造的空間場(chǎng)景有村舍前的草地等開(kāi)放的空間，這里體現(xiàn)了莎士比亞打破女性空間設(shè)定而為女性創(chuàng)造的一個(gè)開(kāi)放性的戲劇空間，體現(xiàn)莎翁從女性觀出發(fā)的人文主義關(guān)懷?！抖斓墓适隆愤@部作品創(chuàng)作于文藝復(fù)興時(shí)期的伊麗莎白時(shí)代，伊麗莎白執(zhí)政，婦女地位得到提高。莎士比亞在《冬天的故事》中的刻畫的女性形象主要有三位，分別是赫米溫妮、寶麗娜、潘迪塔?？v觀她們的性格特征，共同點(diǎn)是正直剛毅，面對(duì)困境不屈不撓，勇敢去爭(zhēng)取自己的幸福。赫米溫妮善良，貞潔，即使是受到丈夫冤枉也心平氣和地為自己辯護(hù)，勇敢為自己爭(zhēng)辯。寶麗娜生性勇敢，性情剛烈。潘迪塔也是有思想有原則有修養(yǎng)的女性。她們都是有著極強(qiáng)正義感的女性。她們是莎士比亞甚至是文藝復(fù)興時(shí)期大多數(shù)人理想中的女性形象。
四、 結(jié)語(yǔ)
《冬天的故事》是莎士比亞較成功的傳奇劇之一。在這部作品中，戲劇空間的構(gòu)建與切換體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)社會(huì)的君權(quán)和女權(quán)的發(fā)展。莎士比亞在《冬天的故事》中創(chuàng)作的寶麗娜為王后辯白而不惜與國(guó)王爭(zhēng)執(zhí)。在“宮中一室”這樣一個(gè)體現(xiàn)著君權(quán)高度集中的空間，寶麗娜與國(guó)王辯論，挑戰(zhàn)國(guó)王的權(quán)威，在一定程度上說(shuō)明文藝復(fù)興時(shí)期的君權(quán)受到削弱。在這部作品中，戲劇空間同樣與女性權(quán)有著密切聯(lián)系。在英國(guó)封建社會(huì)以及父權(quán)制社會(huì)，女性生活在社會(huì)的主流之外。這部作品創(chuàng)作于文藝復(fù)興時(shí)期的伊麗莎白時(shí)代，伊麗莎白執(zhí)政，婦女地位得到提高。文藝復(fù)興時(shí)期是女權(quán)主義的早期萌芽。莎翁在文藝復(fù)興時(shí)期創(chuàng)作此類不屈不撓具有反叛精神的女性形象一定程度上傳播了人文主義思想，也體現(xiàn)女性地位較以前有所提高。這三位女性雖敢于挑戰(zhàn)權(quán)威，卻命途多舛。這體現(xiàn)了莎劇中雖存在早期女權(quán)主義萌芽，但莎士比亞生活的時(shí)代畢竟是一個(gè)父權(quán)制社會(huì)，男權(quán)占據(jù)統(tǒng)治地位，女性仍是依賴男權(quán)而存在的。
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Research on the Culture Interpretation on Shakespeare's Legend
――Taking the Theme of the Right of "The Winter's Tale" as the Example
ZHANG Hao，DING Rui
（Hefei University of Technology， Hefei Anhui 230009， China）
1、梁實(shí)秋（1903年1月6日—1987年11月3日），原名梁治華，字實(shí)秋，筆名子佳、秋郎、程淑等，浙江杭縣（今杭州）人，出生于北京，中國(guó)著名的現(xiàn)當(dāng)代散文家、學(xué)者、文學(xué)批評(píng)家、翻譯家，國(guó)內(nèi)第一個(gè)研究莎士比亞的權(quán)威。曾與魯迅等左翼作家筆戰(zhàn)不斷。一生給中國(guó)文壇留下了兩千多萬(wàn)字的著作，其散文集創(chuàng)造了中國(guó)現(xiàn)代散文著作出版的最高紀(jì)錄。代表作《莎士比亞全集》（譯作）等。
2、1923年8月赴美留學(xué)，取得哈佛大學(xué)文學(xué)碩士學(xué)位。1926年回國(guó)后，先后任教于國(guó)立東南大學(xué)（東南大學(xué)前身）、國(guó)立青島大學(xué)（今中國(guó)海洋大學(xué)、山東大學(xué)共同前身）并任外文系主任。1949年到臺(tái)灣，任臺(tái)灣師范學(xué)院英語(yǔ)系教授。1987年11月3日病逝于臺(tái)北，享年84歲。
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【關(guān)鍵詞】《辛白林》；莎士比亞；傳奇劇
寫于1609年的《辛白林》是莎士比亞晚期創(chuàng)作的一部傳奇劇，把其歸入傳奇劇的范疇，區(qū)別于早期和中期的悲喜劇，源于其突出的悲劇性沖突、喜劇性結(jié)尾以及濃厚的浪漫和神奇色彩等特征。學(xué)界歷來(lái)對(duì)《辛白林》的研究多偏重于主題性、結(jié)構(gòu)性探討，以及分散的藝術(shù)及思想性概括，較少涉及其深層次所蘊(yùn)含的哲理性、道德性、詩(shī)意性等內(nèi)涵。分析《辛白林》一劇所滲透的思想意蘊(yùn)，有助于以點(diǎn)帶面地梳理和洞悉莎士比亞傳奇劇統(tǒng)一的思想性特征和真正的思想藝術(shù)價(jià)值，也有助于窺析莎士比亞晚年創(chuàng)作的思想動(dòng)態(tài)和藝術(shù)價(jià)值取向。
一、哲學(xué)的
莎士比亞不僅僅是一位偉大的戲劇家和詩(shī)人，他還是一位深刻的思想家，其作品往往從思想內(nèi)容上升到哲學(xué)高度，折射出深刻的哲理內(nèi)涵?！缎涟琢帧肪褪瞧渲械牡湫椭鳌?/p>
一是變幻莫測(cè)的人事。劇中悲歡離合、成敗禍福、機(jī)緣巧合，無(wú)不變幻莫測(cè)，給人以禍兮福兮、隨遇而安之感。首先，劇中展示了兩條悲歡離合的感情主線。其一是伊摩琴和波塞摩斯的夫妻離合；其二是辛白林與三個(gè)孩子之間的父女、父子離合。其次，成敗禍福轉(zhuǎn)瞬即逝，頃刻換之。波塞摩斯本是無(wú)父無(wú)母的孤嬰，受辛白林的撫養(yǎng)，長(zhǎng)大成人。在宮中辛白林賞之，官家達(dá)人敬之，女慕之，但是，與公主的結(jié)合，讓他的身份一下由“最受人贊美敬愛(ài)的人物”[1]（118頁(yè)）變成了“下賤的東西”、[2]（121頁(yè)）“敗壞血液的毒藥”[3]（121頁(yè)），因而被放逐，忍受離別之苦。這種巨大的轉(zhuǎn)變和落差，一方面預(yù)示了成敗禍福往往會(huì)在一念間乃至一瞬間轉(zhuǎn)變；另一方面也揭示了潛藏在人性身處的封建等級(jí)意識(shí)和自私自利思想。加之，劇中羅馬和不列顛的戰(zhàn)役也是頃刻間局勢(shì)陡變。第三，無(wú)巧不成書的巧合情況，也在劇中多次出現(xiàn)。在最后一場(chǎng)戰(zhàn)役中，劇中分隔異地、失散多年的父子、夫妻、君臣得以同時(shí)出現(xiàn)，把全部的謎團(tuán)一一解開(kāi)，這不得不歸于莎翁的巧妙安排。就連辛白林也驚嘆：“我自己也想不起來(lái)許許多多的問(wèn)題，和一次次偶然的機(jī)遇中的一切附帶的事件，我都要問(wèn)你們一個(gè)明白”[4]（262頁(yè)）。
二是哲人式的性格意識(shí)。女主人公伊摩琴是一個(gè)集高貴、善良、寬容、忠貞、博愛(ài)等美德于一身的天仙般人物。劇中，當(dāng)她得之波塞摩斯因?yàn)檩p信謠言而寫信命令侍從畢薩尼奧殺死自己時(shí)，她關(guān)心的不是自己的生命，而是始終堅(jiān)持自我的忠貞，指責(zé)波塞摩斯的墮落。她說(shuō)道：“來(lái)，朋友，做一個(gè)忠實(shí)的人，執(zhí)行你主人的命令吧。當(dāng)你看見(jiàn)他的時(shí)候，請(qǐng)你向他證明我的服從?！盵5]（165頁(yè)）在逃離宮殿的途中，她因?yàn)楫吽_尼奧的假藥而“中毒身亡”，之后又遇見(jiàn)了“假”波塞摩斯的無(wú)頭尸體，沉重的遭遇和打擊并沒(méi)有讓其沉靜于悲傷和痛苦之中，反是越挫越勇，顯得理智而決然，因?yàn)樗龗佅乱磺幸闳坏馗S路歇斯投入了戰(zhàn)爭(zhēng)。這種不受世俗牽絆，不畏困難低頭的氣度和風(fēng)范足以顯示出她高于普通人的哲人氣質(zhì)和心胸。
人幻的哲學(xué)命意和哲人式的性格塑造，在一定程度上，反映了莎士比亞面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)世界時(shí)所持有的一種超然態(tài)度和平常心態(tài)。他試圖以變幻莫測(cè)的人事揭示人世的無(wú)常、現(xiàn)實(shí)生活的不安，以啟示人們珍惜生活、勇往直前。也透視出莎士比亞在洞悉了風(fēng)云變幻的人事后，在晚年悟出了生命雖短但意義猶在的真諦，因而不失為一種獲取自我生命哲學(xué)的價(jià)值體現(xiàn)。
二、宗教的
莎士比亞一生的創(chuàng)作，受宗教影響明顯。《辛白林》一劇中善惡觀、天意觀、秩序觀等表現(xiàn)突出。
一是善惡對(duì)立的寬恕道德觀。莎士比亞認(rèn)為，“難于磨滅、無(wú)處不在的善愛(ài)精神就是創(chuàng)造更富理性和人道生活的基礎(chǔ)，只要人性無(wú)泯，美的善的圓滿的世界就會(huì)被創(chuàng)造出來(lái)?！盵6]在《辛白林》中，善的代表有伊摩琴、波塞摩斯、畢薩奧尼、考尼律斯、吉德律斯等，惡的代表有王后、克洛頓、阿?；Φ龋婆c惡在交戰(zhàn)中，善的一方總能得到好的回報(bào)抑或是神的庇佑，而壞的一方，剛開(kāi)始時(shí)雖小有所得，最終卻會(huì)落得應(yīng)有的懲罰。在莎翁筆下，這種善惡的交鋒往往通過(guò)寬恕的仁愛(ài)精神而使惡人得以解脫。當(dāng)阿?；蛑虿ㄈλ箲曰谧约旱淖锬鯐r(shí)，波塞摩斯說(shuō)：“不要向我下跪，我在你身上所有的權(quán)力，就是赦免你。寬恕你是我對(duì)你唯一的報(bào)復(fù)?；钪?，愿你再不要用同樣的手段對(duì)待別人”。[7]（212頁(yè)）當(dāng)摩根向辛白林倒出是他偷走了兩個(gè)王子時(shí)，辛柏林同樣以寬恕化之，接納其為一家人。
二是遵守神明指示的天意觀。這種觀念很顯然是受莎士比亞時(shí)代基督教觀念的影響，信仰神明是這一時(shí)代的特征。神明的意旨在《辛白林》中多次出現(xiàn)，如預(yù)言者用夢(mèng)境敘說(shuō)著“神明的意旨在冥冥中主持著這一次和平”，[8]（224頁(yè)）；辛白林也“遵照神明的旨意”承諾向羅馬帝國(guó)繼續(xù)獻(xiàn)納禮金，維持雙方的和平。他說(shuō)道：“讓我們贊美神明；讓獻(xiàn)祭的香煙從我們神圣的祭壇上裊裊上升，使神明歆享我們的至誠(chéng)。”[9]（224頁(yè)）當(dāng)摩根向兩個(gè)王子告誡殺死克洛頓后的危險(xiǎn)性后，小王子阿維拉古斯平靜地說(shuō)：“讓一切依照著天神的旨意吧?！盵10]（184頁(yè)）這無(wú)疑說(shuō)明神的預(yù)示和旨意能給人以坦然面對(duì)逆境的勇氣和安穩(wěn)之感。而劇中唯一一場(chǎng)神明降落的夢(mèng)境，則更好地展示了這種信仰寄托的天意觀。天神朱庇特在雷電中騎鷹而下，揮灑了波塞摩斯“災(zāi)星將滿，無(wú)限幸運(yùn)展開(kāi)在他眼前”的預(yù)言。誠(chéng)然，結(jié)局的確如此。波塞摩斯醒來(lái)之后，在受審的營(yíng)帳中，最終獲得了自由和愛(ài)情。
三是打破與重建的秩序觀。關(guān)于自然、人類社會(huì)和宇宙間的秩序問(wèn)題是莎士比亞時(shí)代哲人普遍追尋的一個(gè)問(wèn)題，受基督教、異教和中世紀(jì)以來(lái)秩序觀的影響，探討人類由無(wú)序世界向有序世界的過(guò)度也就成為了當(dāng)時(shí)的流行話題，莎士比亞晚年的創(chuàng)作也自然而然地向這一命題靠攏。正如德萊克?特拉沃斯所說(shuō)，莎士比亞傳奇劇“每部劇的中心都存在著一種破壞與重建之間的有機(jī)聯(lián)系，時(shí)間和憤怒的作用導(dǎo)致最親近的人分離，最后是關(guān)系的復(fù)原。”[11]劇中，辛白林由于受到王后的挑撥和自身封建等級(jí)意識(shí)的影響，憤怒地拆散了女兒夫婦，迫使女兒出宮，這是對(duì)父女敬愛(ài)的秩序地破壞，最終，伊摩琴在戰(zhàn)爭(zhēng)中回歸，父女誤會(huì)消解，冰釋前嫌，這是父女關(guān)系和諧的秩序重建；同時(shí)，辛白林的專制破壞了原本和諧的父慈子愛(ài)的團(tuán)圓局面，王子最終的回歸才讓這種破壞的秩序得以重建。
《辛白林》一劇，在善惡道德觀、天意觀、秩序觀等方面所體現(xiàn)的宗教觀念和思想，在一定程度上，與莎士比亞晚年創(chuàng)作時(shí)基督教與異教并立、動(dòng)蕩不安的社會(huì)背景遙相呼應(yīng)。善惡、寬恕顯示出作為偉大思想家的莎士比亞在努力地規(guī)勸和引導(dǎo)人們走向光明，走向希望。神明是善良和希望的化身，只有懷揣信仰、保有善心才能在萬(wàn)惡的社會(huì)中，尋找到前進(jìn)的道路，亦會(huì)在無(wú)序的破壞之中走向有序的和諧。
三、文藝的
《辛白林》具有濃厚的浪漫和傳奇色彩，是莎士比亞傳奇劇的代表之作。它不僅僅具有哲學(xué)的、宗教的理性高度，它還具有文藝的、藝術(shù)的永恒高度。
一是理想和幻想并存。在經(jīng)歷了人文主義理想痛苦的探索之后，莎士比亞深知，面對(duì)萬(wàn)惡的社會(huì)乃至無(wú)邊的苦難，只有心中懷有理想，才能在逆境中獲得光明。理想的實(shí)現(xiàn)并不是一蹴而就的，它要經(jīng)歷慢慢長(zhǎng)路的辛苦跋涉。而在這個(gè)過(guò)程中，幻想的寄予無(wú)疑是最實(shí)際與最有利的動(dòng)力和支撐?！缎涟琢帧分?，波塞摩斯在經(jīng)歷了放逐、誤殺妻子的自責(zé)、懊悔之后，美好的前途和理想化為烏有，倦怠的心靈在牢獄中有了幻想的寄托。死去的父親和兩個(gè)哥哥、難產(chǎn)而死的母親以及天神朱庇特一一來(lái)到他的身邊，安撫他的心靈，鼓勵(lì)他重新獲得希望，拿起理想的拐杖。這種以夢(mèng)境預(yù)示未來(lái)，昭示人物命運(yùn)的幻想，帶有濃厚的浪漫和神奇色彩。同時(shí)，對(duì)于久經(jīng)磨難的人來(lái)說(shuō)，如果連幻想都失去了，他將失去信念、失去動(dòng)力、失去未來(lái)。對(duì)于莎士比亞來(lái)說(shuō)，人世的滄桑早已讓其疲憊不已，而幻想的存在正好彌補(bǔ)了其對(duì)現(xiàn)實(shí)的擔(dān)憂和對(duì)未來(lái)的期望。
二是詩(shī)化的語(yǔ)言。莎士比亞的戲劇經(jīng)常被稱為“詩(shī)劇”，其作品既是戲劇，也是詩(shī)歌。《辛白林》一劇，莎士比亞采用了詩(shī)歌表達(dá)和形象化語(yǔ)言相結(jié)合的敘述模式。其中，語(yǔ)言的詩(shī)意性色彩令人忘懷。如第一幕第三場(chǎng)中，伊摩琴對(duì)父親打斷她和波塞摩斯道別時(shí)，這樣說(shuō)道；“我的父親就走了進(jìn)來(lái)，像一陣蠻橫的北風(fēng)一樣，摧殘了我們的心花意蕊?！盵12]（125頁(yè)）如此含蓄，又如此的令人惋惜和遺憾。莎翁不愧為令人稱奇的語(yǔ)言天才，他準(zhǔn)確而傳神地抓住了人物的內(nèi)心想法，用最優(yōu)美和詩(shī)意的語(yǔ)言表達(dá)了出來(lái)，恰到好處而又令人驚嘆不已。又如第二幕第二場(chǎng)中，阿?；υ诟Q視美麗的伊摩琴時(shí)描繪道：“蠟燭的火焰向她的臉上低俯，想要從她緊閉的眼睫之下，窺視那收藏了的光輝，雖然它們現(xiàn)在被眼瞼所遮掩，還可以依稀想見(jiàn)那靜澈的純白和空虛的蔚藍(lán)，那正是太空背身的顏色?！盵13]（143頁(yè)）此外，劇中克洛頓求愛(ài)時(shí)奏響的音樂(lè)和伊摩琴假死時(shí)的挽歌，都具有詩(shī)化的色彩，形象和生動(dòng)地表達(dá)了人物的情感。
三是意象的運(yùn)用。分析《辛白林》不難發(fā)現(xiàn)，意象的運(yùn)用是其作品散發(fā)藝術(shù)性的一大原因。其一是“衣服”意象。劇中，當(dāng)伊摩琴斥責(zé)克洛頓時(shí)說(shuō)道：“曾經(jīng)掩蓋過(guò)他的身體的一件最破舊的衣服，在我看起來(lái)也比你頭上所有的頭發(fā)更為寶貴，即使每一根頭發(fā)是一個(gè)像你一般的人?！盵14]（148頁(yè)）這里，伊摩琴用“一件最破舊的衣服”界定了克洛頓在其心中的地位?？寺孱D的百般殷勤和愛(ài)慕，卻抵不過(guò)一件“最破舊的衣服”，而更讓克洛頓惱怒的是，無(wú)數(shù)個(gè)克洛頓、無(wú)數(shù)的情感付出也得不到伊摩琴的半點(diǎn)憐惜。因而，他反復(fù)的念道：“他的衣服”！“他的衣服”！[13]（149頁(yè)）因?yàn)樵谒磥?lái)，這衣服已經(jīng)象征了波塞摩斯，已經(jīng)代表了伊摩琴對(duì)他的漠視和不屑。他想報(bào)復(fù)，報(bào)復(fù)“他的最破舊的衣服”。這里，正是衣服這一意象，激起了克洛頓萬(wàn)般的嫉妒和仇恨乃至以后無(wú)情的殺戮。其二是“鷹”的意象。在波塞摩斯的夢(mèng)境中，天神朱庇特是騎鷹下降的，鷹在這里是神力的象征。同時(shí)，在預(yù)言者的夢(mèng)境中，羅馬的神鷹是希望和勝利的象征。而神鷹展翅高飛，盤旋下降，消失在陽(yáng)光之中，則預(yù)示著“威嚴(yán)的凱撒，將要和照耀西方的輝煌的辛白林言歸于好?！盵16]（224頁(yè)）通過(guò)分析，我們發(fā)現(xiàn)，在《辛白林》中，意象并不是以單一的個(gè)體而存在的，而是與人物情感、動(dòng)作、故事情節(jié)等發(fā)生關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生了作用。正如海爾曼所說(shuō)，一些戲劇因素之間在功能上緊密聯(lián)合――莎士比亞的意象是和全劇結(jié)構(gòu)發(fā)生關(guān)系的。[17]（180頁(yè)）
通過(guò)分析《辛白林》所表現(xiàn)出哲學(xué)的、宗教的、文藝的多方面思想內(nèi)涵，在一定程度上，可以毫不夸張地說(shuō)它是一部集哲學(xué)性、思想性、藝術(shù)性于一體的文學(xué)作品，它從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了莎士比亞精湛的藝術(shù)才能和深厚的思想認(rèn)知。
但是，證之以上，我們也應(yīng)當(dāng)看到，《辛白林》一劇雖思想藝術(shù)內(nèi)涵并具，但也存在不足。它暴露出莎士比亞晚年創(chuàng)作的思想的局限性和追求藝術(shù)真知的主觀和功利性。正是伊摩琴哲人式形象的完美和豐富的塑造，才暴露出這一形象的呆板性和扁平性。試想，一個(gè)在面臨著惡人調(diào)戲、丈夫污蔑、父女反目等種種逆境時(shí)，雖有小小憤怒卻還是以微笑和寬容代之，它既無(wú)哈姆雷特的沖動(dòng)和報(bào)復(fù)，也無(wú)茱莉亞的誓死勇氣，這不得不說(shuō)是一種悲哀。同時(shí)，在一定程度上，莎翁為了迎合作品故事創(chuàng)作由悲轉(zhuǎn)喜的完整性和整體的傳奇性，編制了許多太過(guò)隨意的巧合和際遇，這讓作品有了脫離現(xiàn)實(shí)、不合生活規(guī)律的飄渺之感。雖然這樣的塑造和編制與莎翁晚年試圖回避矛盾沖突，尋求精神寄托的創(chuàng)作思想一脈相承，但也令人深感惋惜和遺憾。
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一恩格斯認(rèn)為歐洲文藝復(fù)興時(shí)期是“一個(gè)人類從來(lái)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的最偉大的進(jìn)步的變革，是一個(gè)需要巨人而且產(chǎn)生了巨人--在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識(shí)淵博方面的巨人的時(shí)代”。莎士比亞便是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)劇壇上這樣的一個(gè)“巨人”。這位具有超凡洞察力和預(yù)見(jiàn)能力的偉大作家，用他的作品無(wú)時(shí)無(wú)刻不在引導(dǎo)人們懂得人的價(jià)值、尊嚴(yán)和力量，并且創(chuàng)造性地將女性平等地位及個(gè)性解放作為人文主義思想的重要部分展現(xiàn)于作品中，體現(xiàn)其女性主義傾向。女性主義理論在莎士比亞所處時(shí)代之后的300年才形成發(fā)展。據(jù)女性主義研究專家南?！·科特的研究，“女性主義”一詞大約是在1910年進(jìn)入英語(yǔ)詞匯的，“女性主義”的含義是婦女角色的“徹底的社會(huì)革命”，早期女性主義有兩個(gè)主導(dǎo)思想，即婦女作為人的解放和作為女人的解放，它的目標(biāo)是消除婦女作為個(gè)人獲得完全發(fā)展的一切障礙。因此，簡(jiǎn)單地說(shuō)，女性主義就是基于天賦人權(quán)而產(chǎn)生地，以男女平權(quán)或男女平等為核心的思想和理論。由此可見(jiàn)，莎士比亞的女性主義意識(shí)是具有超時(shí)代意義的。從十六世紀(jì)起，英國(guó)進(jìn)行過(guò)多次自上而下的宗教改革，雖然出現(xiàn)多次變化，客觀上改變了女性的地位，打破了中世紀(jì)的貞女偶像觀念，但宗教對(duì)待女性的態(tài)度從中世紀(jì)以來(lái)是一致的，即：女性是夏娃的女兒，是引誘男性荒的人；女性的身體被視為人類第一恥辱的活的象征；女性是次于男性的“二等公民”，男女絕對(duì)不平等。宗教對(duì)于女性的這一態(tài)度在莎士比亞時(shí)代為官方所認(rèn)可，已成為社會(huì)意識(shí)的主流，是被人們不分性別普遍接受的態(tài)度。當(dāng)然，在伊麗莎白時(shí)代，女性受教育的機(jī)會(huì)確實(shí)增多了，但教育的目的是使女性改正其天生的缺點(diǎn)和弱點(diǎn)，防止女性犯錯(cuò)誤。而莎士比亞則更深入地挖掘人文主義思想，將目光聚焦在女性群體中，尤其是在其初期的喜劇創(chuàng)作中，熱情贊頌女性的機(jī)智聰敏、個(gè)性張揚(yáng)，以及反封建反教會(huì)的積極性和堅(jiān)決性，體現(xiàn)了莎士比亞進(jìn)步的婦女觀。本文主要以《第十二夜》的人物塑造為例來(lái)探討莎士比亞的女性主義意識(shí)。在這部作品中三位女性體現(xiàn)了莎劇女性形象的典型性，薇奧拉是女扮男裝、主動(dòng)追求男性的代表，奧麗維婭是集高貴與財(cái)富于一身卻不惜代價(jià)追求愛(ài)情的典型，瑪利婭更體現(xiàn)出作為侍女的下層?jì)D女的反抗意識(shí)。二（一）薇奧拉——美與理性的化身薇奧拉是莎士比亞在《第十二夜》中精心塑造并借以揭示人文主義理想和體現(xiàn)女性主義意識(shí)的美和理性的藝術(shù)形象。薇奧拉與羅瑟琳（《皆大歡喜》）一樣，是主動(dòng)追求愛(ài)情、追求男性的代表。她對(duì)公爵早已有所耳聞，而船長(zhǎng)的一番描述更加令薇奧拉對(duì)公爵產(chǎn)生一種好感。她女扮男裝，到公爵身邊屈身為仆。然而，命運(yùn)卻又無(wú)情地捉弄這位對(duì)待愛(ài)情堅(jiān)貞不渝的少女。奧西諾公爵深愛(ài)著奧麗維婭，并且對(duì)待愛(ài)情堅(jiān)定執(zhí)著，但是這不但沒(méi)有讓薇奧拉有半點(diǎn)放棄追求公爵的念頭，反而使她越發(fā)地愛(ài)奧西諾公爵。也許正是因?yàn)閻?ài)，因?yàn)樗龑?duì)公爵不懈追求愛(ài)情的折服，才使她不得不違心地替公爵求愛(ài)于伯爵小姐。在替公爵求愛(ài)的過(guò)程中，她既摒棄了女人慣常的嫉妒心，又表現(xiàn)出優(yōu)雅的才情和過(guò)人的智慧。薇奧拉初次拜訪奧麗維婭，就顯現(xiàn)出她才思敏捷、談吐不凡的高雅氣質(zhì)，連清高的奧麗維婭也要為她的迷人魅力所折服，甚至令?yuàn)W麗維婭對(duì)她一見(jiàn)鐘情。這種情節(jié)的安排似乎是對(duì)男性的一種諷刺，對(duì)地位的一種嘲笑，一位女扮男裝的仆人戰(zhàn)勝了公爵，贏得了奧麗維婭的芳心，這一方面暗示著人與人之間的平等地位，每個(gè)人都有被愛(ài)的權(quán)力，另一方面也暗示了女性與男性有著某種共性特征，有著與男性同樣的優(yōu)越性，甚至有超越男性的特質(zhì)。然而，薇奧拉是矛盾的。她盡管陷入愛(ài)情痛苦之中，卻為撮合公爵和伯爵小姐盡職盡心。也許表面上看，薇奧拉不如莎翁筆下其他喜劇女主人公那么大膽張揚(yáng)地追求愛(ài)情，而是懦弱地將情感幻化成心底的暗流，但是在我看來(lái)，她卻是理性地追求愛(ài)情具有人文主義光輝的女性形象，她始終如一地抱著不管有“多大的阻礙，我一定要做他（公爵）的夫人”的決心。她在言談中暗示公爵，含蓄地表達(dá)自己的愛(ài)意。她告訴公爵“我父親有一個(gè)女兒，她愛(ài)上了一個(gè)男人，正像假如我是個(gè)女人也許愛(ài)上您殿下一樣”，“她從來(lái)不向人訴說(shuō)她的愛(ài)情，讓隱藏在心中的抑郁像蓓蕾中的蚊蟲(chóng)一樣，侵蝕著她的緋紅的頰；……”，最后更是大膽表露“我父親的女兒只是我一個(gè)，兒子也只有我一個(gè)。”從薇奧拉的話中，我們可以感受到她的一片癡情的酸楚，更能體會(huì)到她內(nèi)斂與含蓄的話中隱藏的一顆火熱而激動(dòng)的心，可是深陷于愛(ài)情之中不能自拔的公爵卻絲毫沒(méi)有察覺(jué)。薇奧拉的追求幾乎把束縛在女人身上的封建婚姻意識(shí)掃得蕩然無(wú)存。她執(zhí)著地追求她所渴望的愛(ài)情，不論遇到多少阻礙，也不能讓她放棄，更不會(huì)在意世俗的眼光。而更值得稱道的是她對(duì)待愛(ài)情的無(wú)私。她愈是忠誠(chéng)不茍地為公爵盡職，愈顯示出她心靈和品德的美與高尚。因?yàn)閻?ài)情的痛苦是人類感情中純個(gè)人的痛苦，愛(ài)情的自私是可以理解的。但薇奧拉的行為，恰恰說(shuō)明她突破了愛(ài)情的狹隘空間，表現(xiàn)了她的自我犧牲精神。薇奧拉在這點(diǎn)上所表現(xiàn)出的崇高品質(zhì)，不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出莎翁筆下的其他女主人公，而且這種無(wú)私的精神也是很多男性身上所不具備的，同時(shí)對(duì)于宗教意識(shí)中認(rèn)為女性“心性輕浮”，是“不潔之物”等觀念進(jìn)行了有力地抨擊。（二）奧麗維婭——美貌與高貴并舉與薇奧拉一樣，奧麗維婭也是一位感情真摯、追求執(zhí)著的女性形象。她是美麗的。奧西諾公爵形容第一次見(jiàn)到奧麗維婭時(shí)，“覺(jué)得好像空氣給她澄清了”；連薇奧拉也不禁感嘆道她是“最輝煌、卓越的、無(wú)雙的美人”。她又是位富有的伯爵小姐，然而她卻無(wú)視封建等級(jí)觀念，視金錢權(quán)力如糞土，她不愛(ài)尊貴又有身分的公爵，而深愛(ài)著由薇奧拉女扮男裝的仆人。當(dāng)薇奧拉初次拜訪后離開(kāi)的時(shí)候，她自言自語(yǔ)道“我覺(jué)得好像這個(gè)少年的美處在悄悄地躡步進(jìn)入我的眼中”，但礙于其高貴的身分，她只能用計(jì)差其管家將自己的戒指送給薇奧拉，“去追上那個(gè)無(wú)禮的使者，公爵差來(lái)的人，他不管我要不要，硬把這戒指留下”，在她似乎平靜的話語(yǔ)中，我們也能感覺(jué)到一種激動(dòng)的心情。之后與薇奧拉的第二次交談中，她開(kāi)誠(chéng)布公地表明了自己的心跡，還對(duì)上次冒然的行為自責(zé)，擔(dān)心自己心愛(ài)的人看不起自己。而薇奧拉的一次次拒絕并沒(méi)有令她的愛(ài)情減少一絲一毫，“我對(duì)一顆石子樣的心太多費(fèi)唇舌了，魯莽地把我的名譽(yù)下了賭注。我心里有些埋怨自己的錯(cuò)；可是那是個(gè)及其倔強(qiáng)的錯(cuò)，埋怨只能招它一陣訕笑?！薄罢?qǐng)你明天再過(guò)來(lái)。你無(wú)論向我要什么，只要于我的名譽(yù)沒(méi)有妨礙，我都可以給你。”奧麗維婭一次次地拒絕公爵，一方面由于她深陷于哥哥去世的哀傷中，更重要的是因?yàn)樗齾捑肓速F族圈子中的庸俗氣，而當(dāng)她遇到才思敏捷、氣宇軒昂的薇奧拉時(shí)，仿佛找到了終生之歸屬，因此勇敢而執(zhí)著地追求自己渴望的愛(ài)情。奧麗維婭具有較強(qiáng)烈的女性自我意識(shí)，深知自己所求，并不遺余力以求之，展示了一個(gè)反傳統(tǒng)的女性形象。（三）瑪利婭——聰慧與叛逆的精靈正如莎翁筆下的尼莉莎、快嘴桂嫂等女仆形象一樣，瑪利婭是個(gè)聰明機(jī)靈，又不畏男權(quán)的女性形象。作為底層人民的典型，瑪利婭受到的壓迫是多重的，因此她的反抗也更加激烈，更加直接。她看不慣安德魯爵士，罵他是個(gè)“大傻瓜”，是個(gè)“浪子”，“他除了是個(gè)傻瓜之外，又是一個(gè)慣會(huì)惹是招非的家伙”，她還當(dāng)面“教育”安德魯爵士說(shuō)“思想是無(wú)拘無(wú)aimeiwen.com束的”，更加表明下層人民、女性群體對(duì)于權(quán)勢(shì)的輕蔑，表現(xiàn)了底層人民思想的解放以及不受任何思想鉗制的堅(jiān)決態(tài)度。戲弄馬伏里奧管家這一情節(jié)是本劇的一大亮點(diǎn)，為劇本增添了滑稽輕松的氣氛，也充分體現(xiàn)出瑪利婭機(jī)智聰穎的特點(diǎn)。她早已對(duì)馬伏里奧的自命不凡、發(fā)號(hào)施令不滿，說(shuō)他“反復(fù)無(wú)常，逢迎取巧是他的本領(lǐng)；一頭裝腔作勢(shì)的驢子……自信非凡，以為自己真了不得，誰(shuí)看見(jiàn)他都會(huì)愛(ài)他；我可以憑著那個(gè)弱點(diǎn)堂堂正正地給他一頓教訓(xùn)?！甭斆鞯默斃麐I在托比、費(fèi)邊這些男人束手無(wú)策的時(shí)候，能夠抓住馬伏里奧虛榮自負(fù)的弱點(diǎn)，使其誤以為奧麗維婭愛(ài)他，結(jié)果令馬伏里奧在眾人面前出盡洋相，還被當(dāng)作瘋子關(guān)起來(lái)。對(duì)于馬伏里奧的戲弄表明了女性對(duì)于男權(quán)的反抗，體現(xiàn)出女性要求平等的思想意識(shí)。其他男性形象基本是女性形象的陪襯，通過(guò)他們的言行更能凸顯出本劇女主人公的非凡的智慧和堅(jiān)毅的性格，不必說(shuō)托比的酗酒成性，安德魯?shù)挠薮罒o(wú)能，馬伏里奧的虛榮做作，即使是奧西諾公爵、西巴斯辛、安東尼奧等正直善良的男性形象也黯然失色。三莎士比亞的女性主義覺(jué)醒意識(shí)是難能可貴的，通過(guò)其筆下的這些女子形象，生動(dòng)地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)婦女的狀況，寫她們的喜怒哀樂(lè)，寫她們的愿望追求，寫她們?cè)诩彝ズ驼煞蜓壑械牡匚?，寫封建主義、資本主義對(duì)她們生活、思想、情感的影響。從她們身上，表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的基本特征，表現(xiàn)文藝復(fù)興時(shí)期人文主義者的道德觀、愛(ài)情觀、價(jià)值觀。但是由于其創(chuàng)作深深根植于父權(quán)思想中，必定顯現(xiàn)出一定的局限性。女扮男裝更以男性的身份和語(yǔ)言指出男性社會(huì)的問(wèn)題，然后再把權(quán)利交還給男性，在此過(guò)程中，女性仍然是作為客體被關(guān)照，她們只是有機(jī)會(huì)分享部分男性的權(quán)利，這非但沒(méi)有解決問(wèn)題，反而是完善了男性社會(huì)。另外，特別是對(duì)于愛(ài)情的態(tài)度上，暴露出莎翁筆下具有覺(jué)醒意識(shí)的新女性仍然存在著局限性。奧西諾公爵雖然是一位頑強(qiáng)的百折不撓的追求愛(ài)情的人物形象，但他對(duì)愛(ài)情的態(tài)度并沒(méi)有像薇奧拉那樣堅(jiān)定，他承認(rèn)“不論我們?cè)鯓幼苑Q自贊，我們的愛(ài)情總比女人們流動(dòng)不定些，富于希求，易于反復(fù)，更容易消失和生厭?！边@句話基本道出了男性對(duì)于愛(ài)情的觀念，而薇奧拉也認(rèn)識(shí)到“男人也許更多話，更會(huì)發(fā)誓，他們所表示的，總多于他們所決心實(shí)行的；不論男人們?cè)鯓由矫撕Ｊ?，他們的?ài)情總不過(guò)如此”。但是即便認(rèn)識(shí)到這一問(wèn)題，女性仍然是飛蛾撲火，不惜代價(jià)的追求愛(ài)情，甚至為所愛(ài)的男人犧牲一切。她們跳出了父權(quán)的掌控，卻又跌入夫權(quán)的深淵。但不管怎樣，莎士比亞的這種女性主義意識(shí)拓寬了人們的視野，使人們對(duì)于人性解放、地位平等有了更深刻的思考，并為人權(quán)的進(jìn)步，婦女地位的提升提供了有力的思想武器。
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常熟虞山的鐘靈毓秀造就了宋清如聰穎秀麗、清新脫俗，又特立獨(dú)行的氣質(zhì)，讓她與眾不同，生在“女子無(wú)才便是德”的年代，她卻懂得讀書是個(gè)“好東西”，十一歲時(shí)，她就向母親提出：不要嫁妝要讀書。
之江大學(xué)位于杭州秦望山頭，門對(duì)錢江大潮，臥覽六合月色，極富詩(shī)情畫意。宋清如愛(ài)上了這里的一切，入之江詩(shī)社、泡圖書館、賞桂香秋色，她快樂(lè)得像剛出巢的雛燕。初次參加詩(shī)社活動(dòng)，她應(yīng)詩(shī)社要求，認(rèn)認(rèn)真真作了首新詩(shī)供交流切磋。當(dāng)晚，詩(shī)社上交流的詩(shī)作大多是古體詩(shī)詞，她的新詩(shī)引起了詩(shī)友們的關(guān)注。更特別的是，她的詩(shī)，一行一行字?jǐn)?shù)由少到多，排列成漂亮的三角形，有人好奇地問(wèn)，這是誰(shuí)寫的，什么詩(shī)??？她清脆地答道：“寶塔詩(shī)！”頓時(shí)目光齊聚，滿室驚詫。最后，“寶塔詩(shī)”傳到一位瘦長(zhǎng)個(gè)兒的男生手里。這個(gè)臉色蒼白、尚帶稚氣的男生，在激情澎湃、笑語(yǔ)喧天的詩(shī)會(huì)上，始終安靜靦腆，略帶羞澀和淡漠。他拿到詩(shī)稿，仔細(xì)讀了一遍，臉上泛起一絲紅暈；又讀了一遍，嘴角噙起一縷笑意。小心翼翼地把詩(shī)稿折成小方塊，放進(jìn)口袋里。宋清如的心，微微一顫。
那個(gè)男生叫朱生豪，是學(xué)校有名的才子。他的詩(shī)寫得極好，英文水平也高，又特別喜歡莎士比亞的作品，大家都叫他“莎癡”。他沉默寡言，有時(shí)一天說(shuō)不上一句話，也不合群，同學(xué)們私下稱他是“沒(méi)有的才子”。
那晚，朱生豪給宋清如的印象是混亂迷離的，一會(huì)兒靦腆羞怯，一會(huì)兒孤傲率性，一會(huì)兒又親切溫和。
第二次詩(shī)社活動(dòng)去西溪賞蘆花，她和他都去了，朱生豪仍寡言少語(yǔ)，但心思細(xì)膩的少女詩(shī)人不難感覺(jué)到，朱生豪偶爾瞟來(lái)的眼神，滿帶柔情蜜意。宋清如心底暗暗喜歡上了這個(gè)“古怪的孤獨(dú)的孩子”。她常寫些現(xiàn)代小詩(shī)，主動(dòng)請(qǐng)他指教，朱生豪也不吝賜教，大膽評(píng)改。有了朱生豪的指點(diǎn)，宋清如的詩(shī)寫得越來(lái)越好，她的新詩(shī)陸續(xù)發(fā)表，當(dāng)時(shí)著名的《現(xiàn)代》雜志主編施蟄存讀了她的詩(shī)稿后，竟回了一封長(zhǎng)信，稱她“一文一詩(shī)，真如瓊枝照眼”。
“淵默如處子”的朱生豪，內(nèi)心早已爆發(fā)出熾烈的愛(ài)火。宋清如清麗淳樸、優(yōu)雅嫻靜，卻又獨(dú)立自信，在他的眼里像天使一樣可愛(ài)。他訥于言辭，感情的閘門卻在筆端打開(kāi)。一天，宋清如接到了朱生豪填的詞：“憶昨秦山初見(jiàn)時(shí)，十分嬌瘦十分癡，席邊款款吳儂語(yǔ)，筆底纖纖稚子詩(shī)，不需耳鬢常廝伴，一笑低頭意已傾?！彼麑?duì)宋清如的愛(ài)慕之情呼之欲出。兩天后，她又收到他的信：“我的野心，便是希望和你的友誼能繼續(xù)到死時(shí)，謝謝你給我一個(gè)等待。”羞澀的他，愛(ài)情表白卻這樣大膽又直接。
杭州的春天是人間最美麗的季節(jié)。一個(gè)早春的拂曉，他們相約去蘇堤春曉。走在坡留在人間最長(zhǎng)的詩(shī)句――蘇堤上，朱生豪突然說(shuō):“小青，要是我死了，請(qǐng)你親手替我寫墓志銘，不要寫在碑板上，請(qǐng)寫在你的心上，你肯嗎？”宋清如聽(tīng)后，心頭掠過(guò)一絲不安不祥，可年輕的心，怎肯往壞處想，她點(diǎn)了點(diǎn)頭。從此，兩人開(kāi)始了魚(yú)雁穿梭。詩(shī)，讓他們找到了越來(lái)越多的共同語(yǔ)言，彼此相知日深，心心契印。即使木訥如朱生豪，戀愛(ài)起來(lái)，也變得活潑有趣，以筆說(shuō)話，他的“話”特別多。他寫給宋清如的書信，激情四射、搖曳生姿，光稱呼就生動(dòng)率性，多情有趣：好宋、宋宋、無(wú)比的好人、宋家姐姐、澄兒、傻丫頭、青女、青子、昨夜的虞山小宋……
濃情蜜意中時(shí)光飛逝。一年后，朱生豪畢業(yè)了，他要到上海世界書局從事翻譯工作。臨行前，宋清如寫詩(shī)贈(zèng)別：“假如你是一陣過(guò)路的西風(fēng)，我是西風(fēng)中飄零的敗葉；你悄悄地來(lái)又悄悄地去了，寂寞的路上只留下落葉寂寞的嘆息?！敝焐雷x完她的詩(shī)，淚流滿面，回填了首《蝶戀花》：“不道飄零成久別，卿似秋風(fēng)，儂似蕭蕭葉……”此后，在書信往返時(shí)，他們就常以“秋風(fēng)”和“蕭蕭葉”自稱。
宋清如大學(xué)畢業(yè)后到湖州民德女校任教，而朱生豪已在上海開(kāi)始翻譯莎士比亞的戲劇。每譯出一劇，便寄給她征求意見(jiàn)，并請(qǐng)她謄抄一份作為副本留念，她成了朱生豪志同道合的知音。但因戰(zhàn)局動(dòng)蕩，朱生豪又埋頭翻譯，兩人天各一方，婚事一拖再拖。一天，朱生豪終于寫信向她正式求婚，他說(shuō)：“小清，我一無(wú)所有，只有將那部《莎士比亞戲劇全集》的譯稿作為禮物獻(xiàn)給你。如果你答應(yīng)了我，因?yàn)橛心?，我又無(wú)所不有?！苯Y(jié)婚那年，宋清如31歲，朱生豪30歲，他們相戀整整十年。一代詞宗夏承燾為新婚伉儷題下八個(gè)大字：才子佳人，柴米夫妻。
婚后，朱生豪仍沉浸在譯莎事業(yè)中，對(duì)周遭世界不管不顧。宋清如當(dāng)起家庭主婦，幫工做衣，補(bǔ)貼家用，為一日三餐奔波。上海淪陷后，他們的生活陷入困境，他的譯稿一度在日軍炮火中被毀，而她又懷了身孕，為了躲避戰(zhàn)亂，他們回到她的常熟老家，專事翻譯莎劇。一張櫸木桌、一把舊式靠椅、一盞小油燈、一支破舊不堪的女用美國(guó)康克令鋼筆和一套莎翁全集、兩本詞典就是他全部的工具。他足不出戶，不到兩年，他就譯出31部莎劇。當(dāng)翻譯到《亨利四世》時(shí)，他突發(fā)肋間劇痛，痙攣，被確診為肺結(jié)核晚期及嚴(yán)重并發(fā)癥。臨終前，他對(duì)日夜守護(hù)的宋清如說(shuō)：“莎翁劇作還有5部半史劇沒(méi)翻譯完畢，早知一病不起，就是拼著命也要把它譯完?！?/p>
朱生豪走了。十年漫漫相思路，兩年短暫相守，留給宋清如的是一個(gè)13個(gè)月大的兒子和5部半沒(méi)譯完的莎劇。
痛斷肝腸，她卻沒(méi)時(shí)間和精力去流淚，他的墓志銘只適合寫在她的心上。那年月，獨(dú)自撫養(yǎng)雛兒已耗盡她的心力，可當(dāng)夜深更靜，孩子睡了，她用冷水冰醒困倦的眼，又坐到昏黃的燈下，拿起筆紙，她要繼續(xù)他未竟的事業(yè)，將他未譯完的莎劇譯完。這是她對(duì)他最好的紀(jì)念。這一刻，她不孤單，他和莎劇是一體的，而她和他，也不可分割，就算死亡，也不可以?？上г谀恰拔黠L(fēng)掃落葉”的日子里，一群穿墨綠色軍裝、戴紅袖章的小將闖入她的居室，將她殫精竭慮潛心譯成的5部劇本席卷一空！她哭了，號(hào)啕大哭，好像與他第二次生離死別。至死，她都沒(méi)勇氣再碰莎劇，她怕了那撕心裂肺的痛。
關(guān)鍵詞：莎士比亞；《暴風(fēng)雨》；自由
中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）06-0067-02
莎士比亞是偉大的人文主義者，是16世紀(jì)以來(lái)人類最偉大的作家之一。晚年莎士比亞的文學(xué)創(chuàng)作，走上了和道德感化的途徑，他采用超自然的手法，運(yùn)用魔法神力等元素進(jìn)行傳奇劇本的創(chuàng)作，來(lái)寄托人文主義的理想。《暴風(fēng)雨》是他傳奇劇本的代表作，后世對(duì)它進(jìn)行了多方面的解讀。大多評(píng)論認(rèn)為此劇是莎士比亞為人文主義所寫的頌歌，“寬恕和解”是作品最終的主題，顯示出莎士比亞從早期的激進(jìn)驍勇的人文主義斗士形象向晚年寬容平和風(fēng)格轉(zhuǎn)變的過(guò)程。除此之外，對(duì)《暴風(fēng)雨》還有從后殖民主義、海洋文學(xué)、新歷史主義等多角度進(jìn)行的解讀，展現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。
然而，綜觀全劇，我認(rèn)為《暴風(fēng)雨》中還有隱含著的關(guān)于“自由”的主題思想。雖然“自由”的母題在莎士比亞的劇本中沒(méi)有得到廣泛的運(yùn)用，但是在本劇中卻是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、體現(xiàn)作品主題思想不可或缺的精神力量。這里將劇中人物劃分三個(gè)層次，從上位弄權(quán)者，被壓迫階級(jí)以及新人類的三個(gè)方面分析作品中蘊(yùn)含的自由主題。
一、以普洛斯彼羅為代表的老一代弄權(quán)者對(duì)自由的思考
作為曾經(jīng)的掌權(quán)人，普洛斯彼羅在自由的問(wèn)題上經(jīng)歷了一個(gè)從迷失到救贖的過(guò)程。
在早期，普洛斯彼羅身為米蘭的公爵，位高權(quán)重，“我因?yàn)閷Ｐ难芯?，便把政治放到我弟弟的肩上，?duì)自己的國(guó)事不聞不問(wèn)，只管沉溺在魔法的研究中?！彼此谱杂傻刈鲋约合矚g的事情，甚至有著為所欲為的味道，但是卻忽略了他身為公爵應(yīng)盡的責(zé)任。自由從來(lái)不是無(wú)條件的，無(wú)限制的自由是不存在的。西方存在主義提出了“存在先于本質(zhì)”的主張，認(rèn)為自由表現(xiàn)在選擇和行動(dòng)兩個(gè)方面，人類通過(guò)選擇和行動(dòng)，在自己的自由選擇中承擔(dān)責(zé)任，從而確定自己的存在。這就是人的“自由承擔(dān)責(zé)任的絕對(duì)性質(zhì)?！逼章逅贡肆_不明白這一點(diǎn)，他迷失在安享自由的快樂(lè)里，逃避應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)的責(zé)任，這使得野心勃勃的安東尼奧有機(jī)可乘，最終導(dǎo)致權(quán)勢(shì)被奪，自己和也被流放到孤島。普洛斯彼羅付出了代價(jià)，失去了以前擁有的自由。
荒島上的普洛斯彼羅開(kāi)始準(zhǔn)備復(fù)仇，他研究掌握了魔法，占領(lǐng)了島上的一切，仍舊處于一個(gè)上位者的位置。對(duì)精靈愛(ài)麗兒有救命之恩的他，能夠名正言順地驅(qū)使著愛(ài)麗兒為其奔波忙碌，他和愛(ài)麗兒之間的關(guān)系并不像原來(lái)女巫和她的關(guān)系那樣是一種奴隸和主人的關(guān)系。愛(ài)麗兒報(bào)恩，普洛斯彼羅接受，這樣的形式，也許更加接近現(xiàn)代的雇傭思想，雖然沒(méi)有直接可見(jiàn)的金錢財(cái)物的交易，但事后，普洛斯彼羅兌現(xiàn)承諾，給予了精靈真正永遠(yuǎn)的自由，愛(ài)麗兒的報(bào)恩之旅也隨著復(fù)仇成功，劃上了圓滿的句號(hào)。這里，莎士比亞顯然是收到了基督教思想文化的影響。在《圣經(jīng)》的教義中，有“不可終身奴役自己的兄弟?！雹芤粭l。愛(ài)麗兒是馴服的，講文明的，自然能夠和普洛斯彼羅作為一類人存在，是“兄弟”，因此無(wú)論如何普洛斯彼羅都是要給予她自由的，不能束縛她一生。至于野蠻人凱列班，作為一個(gè)教化失敗的例子，他沒(méi)有能夠得到同愛(ài)麗兒一樣的對(duì)待。前面提到，基督教義中“自由”是相對(duì)“兄弟”而言的，作為被殖民地異種人代表的凱列班顯然不能在普洛斯彼羅那里獲得這種認(rèn)同。
在歷經(jīng)了磨難后，普洛斯彼羅選擇了回歸世俗，他毀棄了書本和魔杖，向安東尼奧等人要回了自己的公國(guó)和權(quán)力。要想能夠享受人生的自由，掌控命運(yùn)，就必然要有一定的付出，在這里，可以看做是他對(duì)自由意義里責(zé)任部分的回歸。而報(bào)仇的結(jié)果，普洛斯彼羅的最終選擇是寬恕，所有的人最后都得到了一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局。從這點(diǎn)來(lái)看，他是一個(gè)自由的救贖者，一方面他結(jié)束流放回歸責(zé)任，救贖了自己；另一方面他的寬恕使得每個(gè)人都能有機(jī)會(huì)“完全擺脫仇恨的羈絆而獲得徹底的自由⑤”，也救贖了別人。
相對(duì)于普洛斯彼羅被流放的不自由，國(guó)王阿隆佐、權(quán)臣安東尼奧、西巴斯辛等人在自由的問(wèn)題上受到的是更多來(lái)自欲望和野心的困擾，是精神的不自由。這些老一代的當(dāng)權(quán)者對(duì)權(quán)力都有著極大的貪欲，因貪欲而生惡念，因惡念犯下惡行，普洛斯彼羅的被放逐，米蘭對(duì)于那不勒斯的臣服，以及后來(lái)荒島未遂的謀殺都是欲望野心膨脹，排擠精神自由的表現(xiàn)。這樣的人生已經(jīng)喪失了作為人的基本道德，尊嚴(yán)、親情等都一掃而空，淪為“獸狀”的存在。而普洛斯彼羅最后的寬恕使得國(guó)王阿隆佐認(rèn)錯(cuò)懺悔，可以說(shuō)這世上便多了一個(gè)干凈純粹的人，而拒不懺悔的安東尼奧和西巴斯辛等人，也許將永遠(yuǎn)背負(fù)欲望和野心的十字架，永遠(yuǎn)不能獲得精神的真正自由。這些當(dāng)權(quán)者只能甚至不能解放自我，遑論對(duì)他人的精神世界產(chǎn)生影響，所以，同普洛斯彼羅相比，他們始終要遜色很多。
二、以愛(ài)麗兒和凱列班為代表的被壓迫階級(jí)對(duì)自由的爭(zhēng)取
不同于上位者在自由迷失中的自我掙扎，愛(ài)麗兒和凱列班等人從一開(kāi)始就處于一個(gè)被壓迫被奴役的劣勢(shì)地位，他們同施壓者展開(kāi)各種各樣的周旋，用不同的反抗方式，為自由而斗爭(zhēng)。
愛(ài)麗兒選擇的是順從服帖。她為普洛斯彼羅所救，受其掌握，一直被灌輸以感恩的種種思想，受其驅(qū)使四處奔走。從愛(ài)麗兒的立場(chǎng)來(lái)說(shuō)，這種情況下的她實(shí)際上是被剝奪了自由的。她為普洛斯彼羅的服務(wù)也許不和為前一位女妖的服務(wù)有太大的區(qū)別，唯一不同的是結(jié)果的可能性——為女妖的服務(wù)是終身的，即使女妖死去也要擄掠自己的生命和靈魂，而普洛斯彼羅顯然要文明許多，她擁有一個(gè)獲得最終自由的機(jī)會(huì)。愛(ài)麗兒審時(shí)度勢(shì)后的選擇是馴服，她盡心盡力做好普洛斯彼羅吩咐地每一件事，出色地協(xié)助其完成了復(fù)仇的計(jì)劃，最終獲得了自由。
凱列班則是激烈反抗的代表。作為一個(gè)半人半怪的存在，他所受到的壓迫是全局中最深重的，他本是島的主人，是這個(gè)與世隔絕的世界的王，但他不識(shí)人性，把這島上一切的富源都指點(diǎn)給闖入者普洛斯彼羅知道，被利用完畢，卻因?yàn)椴荒芙邮芷章逅贡肆_的語(yǔ)言不能融入這位外來(lái)者的文明而淪為奴隸。凱列班的反抗無(wú)疑是激烈的，他曾經(jīng)憤怒地指控“這島是我老娘西考拉克斯傳給我而被你奪了去的⑥”，在一切謾罵和詛咒失效后，他甚至試圖伙同膳夫斯丹法諾和弄臣特林鳩羅殺死普洛斯彼羅而重新回歸自由。不管凱列班的本性中有多少野蠻粗魯甚至下流的因子，在反抗壓迫爭(zhēng)取自由的這條路上，他始終沒(méi)有屈服。由于天性的一些缺陷，也因?yàn)殡p方力量對(duì)比的懸殊，凱列班的爭(zhēng)取自由之舉最終沒(méi)有能夠取得成功，更多地像一場(chǎng)鬧劇。也正是這樣的鬧劇，對(duì)于推動(dòng)作品的情節(jié)展開(kāi)起到了重要的作用，也成為后殖民主義解讀中分析被殖民地形態(tài)至關(guān)重要的解讀源頭。
當(dāng)然，并不是每一個(gè)處于下位的人都能夠像愛(ài)麗兒和凱列班一樣擁有并去踐行自由的意識(shí)。膳夫斯丹法諾和弄臣特林鳩羅，從他們身份不難推斷出他們應(yīng)該是處在一個(gè)被驅(qū)使被壓迫的地位，他們的悲哀在于自由意識(shí)的喪失。醉酒的斯丹法諾說(shuō)，“我不過(guò)是一堆動(dòng)彈不得的爛肉⑦”，也許是因?yàn)樗幧鐣?huì)環(huán)境一貫的影響，他們沒(méi)有辦法像凱列班一樣理所當(dāng)然地有“本來(lái)我可以自稱為王⑧”的想法，甚至不能意識(shí)到自己的身份和立場(chǎng)中存在著被捆綁被依附的部分，當(dāng)然也就不可能有追求自由的念頭和舉動(dòng)，只是一味沉浸在享樂(lè)的醉夢(mèng)中。
三、以米蘭達(dá)和斐迪南為代表的年輕一代人所面臨的自由的挑戰(zhàn)
米蘭達(dá)和斐迪南被譽(yù)為是人文主義的希望，是人來(lái)未來(lái)的寄托。但是在自由這個(gè)母題上，他們二者表現(xiàn)出來(lái)的特質(zhì)卻似乎要令人質(zhì)疑他們是否具有能守住自由精神，自主把握命運(yùn)的能力。
米蘭達(dá)無(wú)疑是善良純潔的，但從某種程度上說(shuō)，她其實(shí)是普洛斯彼羅家長(zhǎng)制度的犧牲者，甚至可以說(shuō)是劇中最沒(méi)有自由的一個(gè)人。在荒島偏居十二年，除了父親和一個(gè)幾乎不能被稱為人的凱列班外沒(méi)有見(jiàn)過(guò)外人，連她和斐迪南的婚姻愛(ài)情都是父親一手安排的，這位可憐的女孩從來(lái)都沒(méi)有能夠選擇過(guò)自己的命運(yùn)，她實(shí)際上不曾擁有過(guò)真正的自由。但是作為那不勒斯未來(lái)的王妃，米蘭達(dá)會(huì)有她不可逃避的責(zé)任和義務(wù)，這位這樣柔弱，任人擺布了十二年的女孩在將來(lái)能否抵抗得住外界的壓力，保護(hù)自己的自由而不遭欺凌和壓迫呢？這將是米蘭達(dá)在未來(lái)人生中不可避免要面對(duì)的艱難挑戰(zhàn)。
斐迪南是那不勒斯的儲(chǔ)君，未來(lái)的國(guó)王，可是在遭遇暴風(fēng)雨，父親下落不明的情況下，他邂逅米蘭達(dá)后就陷入了不可自拔的愛(ài)戀，把父親、王國(guó)、責(zé)任都拋之不顧。他沒(méi)有安東尼奧等人的貪婪丑惡，但是他在責(zé)任的問(wèn)題上同樣冷漠，這樣的君主難保不會(huì)偏失，最后和安東尼奧等人殊途同歸，步入精神的泥沼，失去美好的自由本質(zhì)。
但我們說(shuō)沒(méi)有人生來(lái)就能夠理解自由。普洛斯彼羅也是經(jīng)歷了人生的起起伏伏才最終理解并完成了自由的救贖，米蘭達(dá)和斐迪南會(huì)有屬于他們的歷練。挑戰(zhàn)始終存在，希望也始終存在，這樣去理解，人類的未來(lái)就顯得光明起來(lái)，莎士比亞的寬容可見(jiàn)一斑。
四、結(jié)語(yǔ)
自由是人類永恒的主題，從《暴風(fēng)雨》可以看出不同定位的人對(duì)自由的不同態(tài)度和追求。普洛斯彼羅由此完成了對(duì)自我和對(duì)他人的救贖，人的境界由此升華；愛(ài)麗兒和凱列班始終對(duì)自由不懈追求，他們的執(zhí)著和反抗始終是充滿亮色的一筆；安東尼奧和西巴斯辛這對(duì)野心家陰謀家迷失而不知悔改；社會(huì)的小人物特林鳩羅和斯丹法諾渾渾噩噩而不知自由為何物；青年一代代表米蘭達(dá)和斐迪南的自由守護(hù)能力令人堪憂。莎士比亞用他的文字揭示，自由是一種美好的精神追求，無(wú)關(guān)財(cái)富地位，是一種解放心靈，擺脫桎梏的浩然之境，啟迪著后世之人去永遠(yuǎn)追求自由的美好。
注釋：
①⑥⑦⑧[英]莎士比亞著.朱生豪譯.《莎士比亞全集》第393頁(yè)、第400頁(yè)、第458頁(yè)、第400頁(yè).人民文學(xué)出版社，1999年出版.
②③[法]讓·保羅·薩特著.《存在主義是一種人道主義》第6頁(yè)、 第23頁(yè).上海譯文出版社出版，1988年4月第1版.
精選《威尼斯商人》中學(xué)生讀后感范文 《威尼斯商人》是英國(guó)偉大的戲劇家莎士比亞寫的四大喜劇之一。
故事大概是這樣的：在威尼斯生活著很多不同經(jīng)歷不同品格的商人。故事的主人公就是一個(gè)成功的商人他的名字叫：安東尼奧。他聰明、勤奮、慷慨大方博得了大家的信任。所以事業(yè)發(fā)展很快。最近又一批買賣即將成功這使他萬(wàn)分高興。這時(shí)安東尼奧的朋友巴薩尼奧正匆匆走來(lái)原來(lái)他深深的愛(ài)上了鮑西婭公主想去求婚。但他覺(jué)得只有自己穿上最好的衣服才能和公主相配但他現(xiàn)在很貧困因此只好向安東尼奧借錢。安東尼奧答應(yīng)了朋友的請(qǐng)求。但他全部的財(cái)產(chǎn)都在貨船上但貨船還沒(méi)有到岸。那么只有向夏洛克借錢了。夏洛克是一個(gè)心胸狹窄、貪圖小便宜的人他一直很嫉妒安東尼奧的才華。當(dāng)他得知安東尼奧要向自己借錢心中暗暗高興。于是在條約里寫到：“如不按時(shí)還錢就要從你的身上割下一磅肉?！卑矕|尼奧冒著生命危險(xiǎn)答應(yīng)了。
巴薩尼奧和鮑西婭結(jié)婚了。但是一個(gè)壞消息傳入了他們的耳中。安東尼奧的船隊(duì)沉沒(méi)了夏洛克逼他馬上還錢。但安東尼奧現(xiàn)在一貧如洗。夏洛克把他告上了法庭準(zhǔn)備按條約上說(shuō)的去做。在法庭上法官說(shuō):“你只能從他身上割下一磅肉不允許有一滴血要不然你就是違約。”可夏洛克根本做不到。最后法官判夏洛克敗訴并把他財(cái)產(chǎn)的一半分給安東尼奧另一半歸國(guó)家。
事后安東尼奧才得知那個(gè)聰明的法官就是鮑西婭裝扮的.為了救朋友她想出了這個(gè)妙計(jì)。不久大家得知了一個(gè)好消息：安東尼奧的船隊(duì)并沒(méi)有沉沒(méi)現(xiàn)在已經(jīng)抵達(dá)港口了。
我被莎士比亞小說(shuō)里的每一個(gè)情節(jié)所感動(dòng)也從中感悟到了很多人世間的道理。從安東尼奧、巴薩尼奧、鮑西婭的身上我看到了他們都有對(duì)朋友真誠(chéng)、友好的一顆心.為了朋友的幸福安東尼奧冒著生命危險(xiǎn)滿足了朋友的需要為了讓朋友得到幸福寧可犧牲自己。
鮑西婭既聰明又善良她用自己的智慧換回了朋友的生命。但是一提到夏洛克我的心頭就充滿了厭惡：他心胸狹窄、貪婪、兇狠世界上難道還有這么狠毒的人嗎?
我覺(jué)得讀書可以讓我懂得好多人世間的道理分清善惡指引我的未來(lái)——做一個(gè)善良聰明有愛(ài)心的人。
精選《威尼斯商人》中學(xué)生讀后感范文 今天，我要為大家推薦一部世界巨著，莎士比亞的經(jīng)典之作——《威尼斯商人》。
整本書以話劇的形式為大家呈現(xiàn)。威尼斯商人——安東尼奧，有滿腔的友誼與正義感，為了幫好友巴塞尼奧籌集資金，跟狡猾的威尼斯商人結(jié)成交易，冒著生命危險(xiǎn)答應(yīng)夏洛克如不在三個(gè)月內(nèi)還錢，將從胸脯上活生生的割下一磅肉。真令人心驚肉跳。我們的眼球?qū)?huì)被他們拉近。眼看著正義之光被黑云掩蓋，觀者無(wú)人不擔(dān)憂。卻說(shuō)這巴塞尼奧籌錢是為了去娶美麗賢惠的鮑西亞，他們兩廂情愿結(jié)成_。就因?yàn)閯∏橹姓Q生了這位粉色的鮑西亞，讓她聰明才智進(jìn)展無(wú)余。碰巧這律師就是他的舅舅，便自己女扮男裝，走進(jìn)法庭，以條約中只說(shuō)割肉，不允許割出一滴血來(lái)，最終正義戰(zhàn)勝了_，白光驅(qū)散黑云，夏洛克也因無(wú)惡不作得到應(yīng)有下場(chǎng)。
當(dāng)然，書中還有許多值得揣摩、欣賞的“配角”，他們充分配合主人公將整個(gè)劇情整理得充實(shí)豐滿。
作者的寫作境界十分高超，雖然沒(méi)有過(guò)多的描寫人物的心理變化，與人物動(dòng)作、表情，但通過(guò)語(yǔ)言，情節(jié)的發(fā)展，給了人們充分的、發(fā)揮想象力的余地?？赐旰蠡匚稛o(wú)窮。
這本書核心應(yīng)該是告訴人們要多做善事，不要計(jì)較小節(jié)，要寬容大度，因?yàn)開(kāi)終究會(huì)灰飛煙滅。其次就是要助人為樂(lè)，朋友是永久的，像安東尼奧一樣多位朋友著想。
精選《威尼斯商人》中學(xué)生讀后感范文 初讀課文，便被這故事情節(jié)深深地吸引了。不知不覺(jué)中，幾十頁(yè)便匆匆翻過(guò)，唯有活靈活現(xiàn)的人物，在得意中、憤怒中、無(wú)奈中長(zhǎng)存于腦海。優(yōu)美而流暢的語(yǔ)言，就這樣如小溪般淌過(guò)心頭，而順著這溪流，更見(jiàn)同情、見(jiàn)推崇，也見(jiàn)鄙薄。只是撩開(kāi)這錦繡的簾幕，忽覺(jué)一位學(xué)者深遠(yuǎn)的思想。
在正義中，也難免會(huì)有瑕疵——種族的歧視與宗教的偏見(jiàn)。當(dāng)新興資本主義崛起，當(dāng)人們打起人文主義的旗號(hào)——這位偉大哲人仍能客觀地指出自身的缺漏。細(xì)讀課文，更能從子句中發(fā)掘出仁慈、仁愛(ài)、寬容的曙光——作者仍能擺脫封建思想禁錮，追求以人為中心的世界。這種思想又豈不是自由、大膽，而又理性的嗎?教師告訴我們，西方國(guó)家家庭必備《圣經(jīng)》與《莎士比亞全集》?？梢?jiàn)，《圣經(jīng)》是人們精神的支柱，而《莎士比亞全集》更是人們思想的支柱啊!他用他的思想告誡了后人，思想的自由，是永不可侵犯的啊!又有什么，能比束縛一個(gè)人的思想更令人痛苦的呢?
然而，思想是在碰撞中產(chǎn)生的，這使人不免聯(lián)想到當(dāng)時(shí)令人懼怕的生活。正值文藝復(fù)興前時(shí)期，仍有很多封建主，不單是殘酷的剝削人民，更是壓榨人們本豐富的靈魂。在翻天覆地的變化前，世界似乎走向了麻木。是《神曲》漸漸喚醒人們，文藝復(fù)興，開(kāi)始了。一場(chǎng)聲勢(shì)浩大卻又了無(wú)聲息的思想解放，開(kāi)始了。在莎士比亞的一部部作品中，處處體現(xiàn)了人文主義的思想，而是這，恰好推動(dòng)了世界歷史上的另一進(jìn)程。在安東尼奧博大的友誼中，我們體會(huì)到了人文主義的進(jìn)取表現(xiàn);在鮑西亞機(jī)靈的計(jì)謀中，我們又體會(huì)到了人文主義的進(jìn)取影響。人文主義推崇追求幸福，那么黑暗的社會(huì)有了今日極大的繁榮，又何不是幸福——人文主義所造就的?再縱觀歷史，這人文主義，卻是被文學(xué)所宣傳——是書本。
閉上眼，用手輕撫書本，一股強(qiáng)大的生命力仿佛在躍動(dòng)。文學(xué)的創(chuàng)作，不僅僅是語(yǔ)言有多么優(yōu)美，而是其資料涵蓋了什么——思想的馳騁。翻開(kāi)一部著作，當(dāng)思想的活力注入了文字中，跳躍的字符，引領(lǐng)人們置身于思想的潮流與社會(huì)的砥柱。
一部書，何不是一掬思潮，永遠(yuǎn)地反映著社會(huì)而推動(dòng)著社會(huì)?生或死，成或敗，它都曾有過(guò)自我奔馳越梗的無(wú)線輝煌!
精選《威尼斯商人》中學(xué)生讀后感范文
在當(dāng)今社會(huì)中，一個(gè)商人如果想要賺到錢，就必須努力工作，但是在幾百年前的威尼斯，有一位商人叫夏洛克，他不是靠努力工作發(fā)財(cái)?shù)?，而是專門靠放高利貸發(fā)財(cái)。這個(gè)人就是這個(gè)故事的主人公。
這個(gè)故事是英國(guó)偉大的劇作家和詩(shī)人莎士比亞寫的，它的名字叫《威尼斯商人》，是一部具有極大諷刺一性一-的喜劇。大約作于1596-1597年。劇本的主題是歌頌仁一愛(ài)一、友誼和一愛(ài)一情，同時(shí)也反映了資本主義早期商業(yè)資產(chǎn)階級(jí)與高利貸者之間的矛盾，表現(xiàn)了作者對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中金錢、法律和宗教等問(wèn)題的人文主義思想。這部劇作的一個(gè)重要文學(xué)成就，就是塑造了夏洛克這一惟利是圖、冷酷無(wú)情的高利貸者的典型形象。
故事的內(nèi)容講的是：威尼斯商人安東尼奧為了幫助好友巴薩尼奧向鮑西婭求婚，向猶太人高利貸者夏洛克借了三千金幣。夏洛克因?yàn)榘矕|尼奧借給別人錢不要利息，影響了他的生意，又侮辱過(guò)他，所以借機(jī)報(bào)復(fù)，在借約上戲言三個(gè)月期滿還不上錢，就從安東尼奧身上割下一磅肉抵債。后來(lái)巴薩尼奧的求婚成功了，安東尼奧因船失事，所以不能如期還錢，夏洛克就提起公訴，要安東尼奧履行借約，從身上切下一磅肉。
開(kāi)庭審判的那一天，鮑蒂霞假扮安東尼的律師，替安東尼辯護(hù)。她用聰明的辦法，救了安東尼的一性一-命，也懲罰了夏洛克：法庭判決只許割肉，不準(zhǔn)流血，只準(zhǔn)割一磅肉，不準(zhǔn)多一點(diǎn)也不準(zhǔn)少一點(diǎn)，即使是一絲一毫，也要訴訟者抵命。夏洛克驚愕之余要求撤回原訴，但鮑西婭依據(jù)法律，剝奪夏洛克全部財(cái)產(chǎn)，將其一半充公，將另一半判歸受害一方，夏洛克徹底敗訴。
看完了這個(gè)故事，我最喜歡作者塑造的安東尼奧這個(gè)人物，他是新興的資產(chǎn)階級(jí)的商人的代表，作者對(duì)他是有所美化的。他珍重友情，為了朋友而向高利貸者借錢并為此死而無(wú)怨;他寬宏大量，面對(duì)夏洛克的無(wú)恥——一?一——謀，竟逆來(lái)順受;面對(duì)死的威脅，他具有古羅馬英雄那樣臨危不懼，視死如歸的氣概。總之，他身上具有正派，重情，溫文爾雅等文藝復(fù)興時(shí)期人文主義者為之漚歌的品質(zhì)。
關(guān)鍵詞：《威尼斯商人》；夏洛克；宗教；受害者
中圖分類號(hào)：I106.3文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671―1580（2014）03―0106―02
威廉?莎士比亞（William Shakespeare， 1564～1616）是英國(guó)文學(xué)史上最偉大的戲劇家和詩(shī)人，他為世界文學(xué)做出了杰出的貢獻(xiàn)，一生創(chuàng)作了38部戲劇和154首十四行詩(shī)。戲劇是莎士比亞文學(xué)成就的重要組成部分，他的戲劇反映了當(dāng)時(shí)英國(guó)的社會(huì)面貌，具有深刻的社會(huì)意義?！锻崴股倘恕穭?chuàng)作于1596～1597年，是莎士比亞早期創(chuàng)作的經(jīng)典作品，也是莎士比亞喜劇當(dāng)中最具有諷刺意義的劇作。這部作品自問(wèn)世以來(lái)，對(duì)劇作中人物的爭(zhēng)論一直沒(méi)有間斷。夏洛克是《威尼斯商人》中至關(guān)重要的一個(gè)角色，一方面他是一個(gè)貪婪成性、報(bào)復(fù)心極強(qiáng)的高利貸者，另一方面他也是當(dāng)時(shí)普通猶太人的代表，有自身的難處和困境，從某種程度上來(lái)說(shuō)他是猶太教和基督教兩種宗教沖突的犧牲品。
一、唯利是圖的貪婪者
夏洛克是一個(gè)典型的唯利是圖的高利貸者，在夏洛克看來(lái)通過(guò)高利貸收取利息獲取金錢是合情合理的?！安煌挡粨專瑸樽约罕P算總不是件壞事?！盵1]與此形成鮮明對(duì)比的是安東尼奧，安東尼奧無(wú)償?shù)亟杩罱o別人，這在夏洛克看來(lái)是一個(gè)愚蠢的行為?！八菢幼訕O像一個(gè)卑鄙可憐的稅利！因?yàn)樗莻€(gè)基督徒，所以我恨他，但更重要的是因?yàn)樗?，借錢給別人從不收利息，于是把咱們?cè)谕崴钩抢锔煞刨J這行的利率都給壓低了。”貪婪和奸詐是這個(gè)高利貸者的代名詞，夏洛克的貪婪形象在一開(kāi)始就顯露無(wú)疑。在安東尼奧一開(kāi)始向這位高利貸者借款時(shí)，夏洛克就意識(shí)到了安東尼奧經(jīng)濟(jì)上的拮據(jù)，夏洛克意識(shí)到安東尼奧向他借款有一定的風(fēng)險(xiǎn)，他與人相處的出發(fā)點(diǎn)是能不能帶來(lái)金錢，利息在這個(gè)高利貸者的眼里至關(guān)重要。當(dāng)安東尼奧向他借錢時(shí)，能把自己的財(cái)產(chǎn)保住是他腦海中出現(xiàn)的第一個(gè)想法，這種行為與安東尼奧鼎力相助好友巴薩尼奧的行為形成了鮮明的對(duì)比?！叭K錢，借三個(gè)月，安東尼奧簽借據(jù)?！苯钃?jù)不僅僅是一種借款憑證，更是夏洛克的定心丸，有了這張借據(jù)他的心里也就有了一些安慰。夏洛克的貪婪形象還表現(xiàn)在他的金錢觀上，在夏洛克看來(lái)金錢是至上的，超過(guò)了世界上任何東西，包括友情、親情。在他心里金錢是衡量?jī)r(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，這一點(diǎn)在他對(duì)待女兒杰西卡的態(tài)度上得到了集中體現(xiàn)。當(dāng)杰西卡從家中逃走時(shí)，夏洛克沒(méi)有仔細(xì)去想自己的行為對(duì)女兒造成的壞影響，也沒(méi)有想自己女兒的安全，相反在他看來(lái)女兒逃走是罪孽，自己蒙受了損失，“她做出這些下賤的事，真是該死。”當(dāng)他得知自己的女兒杰西卡在熱那亞一晚就花去八十塊錢時(shí)，他毫不掩飾地訴說(shuō)內(nèi)心的不滿，“你這就是當(dāng)胸捅我一刀，我的銀子，我再也看不到他們了！一晚上花了八十塊！八十塊！”一晚上花掉他八十塊錢，對(duì)夏洛克來(lái)說(shuō)是一個(gè)不小的打擊，因?yàn)殄X是他生命中唯一不可或缺的物質(zhì)和精神支柱。
二、殘酷冷血的復(fù)仇者
夏洛克又是一個(gè)報(bào)復(fù)心極強(qiáng)的復(fù)仇者。夏洛克之所以借錢給安東尼奧的一個(gè)重要原因是他借機(jī)復(fù)仇，他在簽訂協(xié)約時(shí)附加的另一個(gè)重要條件是，如果安東尼奧在三個(gè)月內(nèi)沒(méi)有按時(shí)歸還他的三千塊錢，他就要安東尼奧身上的一磅肉，并且要在靠近心臟的地方。夏洛克的殘忍成性集中體現(xiàn)在“一磅肉”上，他極強(qiáng)的復(fù)仇心理在劇的一開(kāi)始就毫無(wú)掩飾地展露出來(lái)。“要是有一天他的把柄落到我手里，我一定要痛痛快快地新舊帳一起算?！边@是安東尼奧向夏洛克借錢時(shí)，夏洛克的一句獨(dú)白。這也是他為什么答應(yīng)借安東尼奧錢的一個(gè)重要原因，在他看來(lái)這是一次絕佳的報(bào)復(fù)機(jī)會(huì)。當(dāng)夏洛克得知安東尼奧的商船遭遇了不幸時(shí)，他難以抑制內(nèi)心的狂喜，“什么？什么？什么？他也倒霉了嗎？他也倒霉了嗎？”他一再追問(wèn)安東尼奧的商船是否出了事，當(dāng)他確定商船出了事之后，他喜形于色，嘖嘖稱贊：“真是好消息，我可要好好耍耍他，讓他嘗嘗我的厲害。很好，很好?！毕穆蹇酥匀绱伺d奮，是因?yàn)檫@次商船出事使他確定安東尼奧無(wú)力按時(shí)償還三千塊錢的債務(wù)，他因此可以得到“一磅肉”。正如夏洛克所說(shuō)，一磅肉其實(shí)不值錢，但是這是一次難得的報(bào)復(fù)的機(jī)會(huì)。
三、令人悲憫的受害者
《威尼斯商人》最終以夏洛克失去所有財(cái)產(chǎn)，失去女兒、其他人成雙成對(duì)而結(jié)局，盡管夏洛克在劇中是一個(gè)令人厭惡、貪婪成性、復(fù)仇成癖的形象，但我們不能否認(rèn)他是這個(gè)劇中最可憐的人物。從一定程度上來(lái)講，夏洛克是一個(gè)受害者。夏洛克是值得可憐的，夏洛克放高利貸固然讓人感到厭惡，但是我們也不能忽略他的無(wú)奈。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)猶太人的地位低下，在一個(gè)基督教占主導(dǎo)地位的社會(huì)，作為猶太人信仰猶太教的夏洛克沒(méi)有自己選擇職業(yè)的權(quán)利，這種行業(yè)固然令人厭惡，但確實(shí)是處于邊緣地位的猶太人謀生的一種方式，當(dāng)時(shí)法律允許猶太人所能從事的唯一經(jīng)濟(jì)活動(dòng)就是放高利貸。[2]夏洛克在當(dāng)時(shí)沒(méi)有尊嚴(yán)，從人的角度來(lái)看，他的復(fù)仇也是迫于無(wú)奈，是挽回自己尊嚴(yán)的一種嘗試。以夏洛克為代表的猶太人的尊嚴(yán)被以安東尼奧為代表的新興資產(chǎn)階級(jí)踩于腳下，夏洛克被別人當(dāng)成狗，被看作是異教徒。正如夏洛克所說(shuō)：“您曾在我的胡子上吐唾沫，您踢我，就像踢您門前的一條野狗那樣?！?夏洛克亦值得人們同情，每個(gè)人都有自己的信仰，這種信仰其實(shí)無(wú)所謂好壞。然而，在當(dāng)時(shí)，基督教占支配地位，夏洛克作為一個(gè)猶太人，信仰自己的宗教卻備受鄙視，夏洛克的女兒杰西卡每天都想被自己的情人羅蘭佐帶走，從而改信基督教。當(dāng)夏洛克徹底敗在法庭之上時(shí)，安東尼奧也曾想寬恕夏洛克，但是其中一個(gè)條件是夏洛克必須皈依基督教，對(duì)于一個(gè)有自己信仰的人來(lái)說(shuō)，這是一種巨大的傷害，是雪上加霜。
夏洛克亦是宗教沖突的犧牲者?！锻崴股倘恕飞羁痰胤从吵霎?dāng)時(shí)基督教和猶太教的沖突，[3]中世紀(jì)的西歐對(duì)猶太人有著強(qiáng)烈的宗教偏見(jiàn)，他們將整個(gè)猶太民族看成是出賣、殺害耶穌的“敵基督者”，認(rèn)為他們是撒旦在人間的代表，會(huì)永遠(yuǎn)危害到基督教世界。中世紀(jì)的西歐，對(duì)猶太人有強(qiáng)烈的宗教偏見(jiàn)，夏洛克之所以被基督徒鄙視，地位之所以低下，很重要的一方面是出于宗教偏見(jiàn)?！锻崴股倘恕分邢穆蹇诉@個(gè)鮮明的人物形象真實(shí)反映出中世紀(jì)西歐猶太民族卑賤的社會(huì)地位和身份：他們是外邦人，沒(méi)有公民權(quán)；他們是異教徒，遭到基督教的排斥和仇視；他們是放貸者，雖然為社會(huì)所必需但卻也為人們所不齒。[4]
四、結(jié)語(yǔ)
莎士比亞的偉大，在于他在當(dāng)時(shí)一個(gè)對(duì)猶太民族充滿敵視與偏見(jiàn)的社會(huì)環(huán)境中并沒(méi)有把夏洛克寫成寓言式的純粹邪惡的化身，而是在譴責(zé)夏洛克的“復(fù)仇”的同時(shí)，也描寫了夏洛克所遭受的歧視。[5]對(duì)于夏洛克的最終結(jié)局，我們應(yīng)該一分為二地看待。夏洛克的結(jié)局是當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，是當(dāng)時(shí)的社會(huì)矛盾的產(chǎn)物。當(dāng)時(shí)歐洲人文主義思潮盛行，資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展，社會(huì)觀念變革等諸多因素從根本上決定了夏洛克的悲劇。然而，我們應(yīng)該一分為二地看待夏洛克這個(gè)復(fù)雜的人物形象，他固然令人痛恨，但是委實(shí)也是一個(gè)受害者。脫離社會(huì)背景分析夏洛克是無(wú)源之水，結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)、宗教等因素對(duì)《威尼斯商人》進(jìn)行分析既是研讀莎士比亞的意義所在，更是對(duì)歷史的尊重。
[參考文獻(xiàn)]
[1]莎士比亞著.朱生豪譯.莎士比亞全集[M].北京：大眾文藝出版社，1994.
[2]李媛.《威尼斯商人》中夏洛克的悲劇色彩[J].長(zhǎng)江大學(xué)學(xué)報(bào)，2012（08）.
[3]張榕.宗教沖突視角下的《威尼斯商人》[J].中北大學(xué)學(xué)報(bào)，2010（06）.