后理論時代中西比較文學(xué)探究
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20世紀(jì)70年代到90年代，是西方文學(xué)理論蓬勃發(fā)展、影響極大的時代，但進(jìn)入21世紀(jì)，文學(xué)理論已經(jīng)失去推動文學(xué)研究的活力，在西方尤其美國的大學(xué)里，甚至有文學(xué)研究被文化研究取代的趨勢。于是文學(xué)理論獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的時代已經(jīng)過去，我們進(jìn)入了后理論時代。傳統(tǒng)的比較文學(xué)以“事實聯(lián)系”（rapportsdefait）為比較的基礎(chǔ)，研究作家和作品之間實際的聯(lián)系和相互影響。這種比較以實證主義（positivism）為理論框架，在20世紀(jì)顯得陳舊過時。二戰(zhàn)后，以民族傳統(tǒng)和實證為基礎(chǔ)的研究方法，被學(xué)界所摒棄。20世紀(jì)60年代之后，文學(xué)研究中最重要的發(fā)展就是文學(xué)理論的勃興，而帶有普遍性的理論打破了實證式的文學(xué)影響研究，在理論概念方面尋找比較的理由。這一改變有助于東西方比較文學(xué)的發(fā)展。在20世紀(jì)前，中國與歐洲在文學(xué)和文化方面聯(lián)系很有限，所以中西比較文學(xué)就缺乏比較的基礎(chǔ)。文學(xué)理論對東西方比較尤其重要，就因為比較的基礎(chǔ)不再是事實的聯(lián)系，不再是作家或作品之間的相互影響，而是理論概念上的可比性。在這個意義上說來，文學(xué)理論為東西方比較文學(xué)提供了基礎(chǔ)和條件，尤其在比較詩學(xué)方面，可以讓我們?nèi)ラ_辟新的研究領(lǐng)域。理論帶有普遍性，但也帶有概念的抽象性。具體就中西比較文學(xué)研究而言，文學(xué)理論的主導(dǎo)會產(chǎn)生至少兩方面的問題。第一個問題是理論的抽象。脫離開文學(xué)作品和具體文本的細(xì)節(jié)，理論的探討往往從概念到概念，或割裂文本，抓住一點(diǎn)，不及其余，斷章取義地歪曲文本，使之為理論概念服務(wù)。研究者對文學(xué)理論缺乏深入理解，也就不能真正把握理論概念，無法用自己清晰的語言來表述和討論比較文學(xué)的具體問題，于是以晦澀冒充深刻，寫的文章故弄玄虛，讓人讀來不知所云，而實際上并沒有實質(zhì)性的內(nèi)容。第二個問題是文學(xué)理論基本上是西方理論。如果說從美國新批評、俄國形式主義到捷克和法國的結(jié)構(gòu)主義、德國的闡釋學(xué)和接受美學(xué)等，都還是以研究文學(xué)為主的理論，那么隨著西方社會本身的發(fā)展，后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女權(quán)主義、同性戀和性別研究等，就更多與西方社會和政治的環(huán)境相關(guān)，與文學(xué)文本則漸離漸遠(yuǎn)。因此，西方文學(xué)研究逐漸被文化研究所取代，帶有強(qiáng)烈的身份認(rèn)同政治（identitypolitics）的色彩，最終引起很多文學(xué)研究者不滿。這種西方理論，尤其是與西方社會政治環(huán)境關(guān)系密切的文化理論，如果機(jī)械地搬用來討論中西比較，往往方鑿圓枘，格格不入。與此相關(guān)，還有不少中國學(xué)者常常討論的“失語”問題，即當(dāng)代的文學(xué)研究，從理論概念到研究方法都來自西方，中國學(xué)者好像沒有自己的理論話語。但隨著我們對中西文學(xué)、文化和歷史傳統(tǒng)的了解越來越多，也就有以扎實的知識和修養(yǎng)為基礎(chǔ)、建立更大的自信、獲得更多研究和思考的能力。我們也就會認(rèn)識到，中西文學(xué)和批評理論可以相互發(fā)明，只要我們思考清楚了，就可以用清晰的語言來表述我們思考的過程和結(jié)論，而不會有“失語”的問題。我們也就可以在這后理論的時代，不再簡單挪用西方的理論和研究方法，而去重新思考什么是比較的基礎(chǔ)。
二、以文本為支撐，重建中西比較的基礎(chǔ)
譬如詩的概念，東西方各有不同的理解，可以相互啟發(fā)。在西方，古希臘有模仿（mimesis）的概念，認(rèn)為詩是以模仿來描述一個外在的行動。柏拉圖把詩之模仿理解為像鏡子那樣簡單照出事物的影像，對詩基本上持否定的態(tài)度；但亞里士多德認(rèn)為詩之模仿并不是簡單機(jī)械地復(fù)制事物表面，而是可以用想象的虛構(gòu)來揭示事物的本質(zhì)。他把詩與歷史相比，認(rèn)為“歷史家講述已經(jīng)發(fā)生的事情，而詩人則講述可能發(fā)生的事情。因此詩比歷史更具哲理，更嚴(yán)肅；詩敘述的是普遍的事物，歷史敘述的是個別的事物”。無論柏拉圖貶低詩，還是亞里士多德褒揚(yáng)詩，都以古代希臘的模仿概念為依據(jù)來討論詩的性質(zhì)。但中國古人認(rèn)為詩不是模仿外在世界，而是表現(xiàn)人內(nèi)在的思想和感情，即《尚書·虞書·舜典》所謂“詩言志”；《毛詩序》所謂“在心為志，發(fā)言為詩”。在古印度，7世紀(jì)的婆摩訶（Bhāmaha）所著《詩莊嚴(yán)論》（Kãvyālankāra）提出“詩是音和義的結(jié)合”，而這就“成了許多梵語詩學(xué)家探討詩的性質(zhì)的理論出發(fā)點(diǎn)”。婆摩訶又進(jìn)一步認(rèn)為“‘莊嚴(yán)’是詩美的主要因素。而‘莊嚴(yán)’的實質(zhì)是‘曲語’（即曲折的表達(dá)方式）”。對詩的起源和性質(zhì)，東西方存在幾種很不相同的觀念，而且在這幾種觀念之外，還有如波斯文化、阿拉伯文化等其他傳統(tǒng)里的觀念。雖然它們之間并沒有所謂事實的聯(lián)系或相互影響，但在比較之中，這些不同觀念都可以幫助我們從不同的角度理解詩或文學(xué)的起源和基本性質(zhì)，豐富我們對詩的認(rèn)識。文學(xué)語言不同于日常用語，有各種修辭手法，如比喻、象征、夸飾等，通過個別具體的意象，表現(xiàn)超出具體事物的普遍意義。在不同的文學(xué)傳統(tǒng)中，作家和詩人們都會普遍運(yùn)用修辭手法。有時在完全不同的文學(xué)作品中，發(fā)現(xiàn)一些具體意象有意外的相似，會使人有一種不期而遇的欣喜，甚至令人不由得思考這些相似是否超出不同語言、文化和歷史等種種差異，透露出一點(diǎn)消息，讓我們瞥見在人類思想和意識深處或許存在的某種超出偶然的普遍意義。蘇東坡《紅梅三首》其三有句云：“幽人自恨探春遲，不見檀心未吐時。丹鼎奪胎那是寶，玉人頩頰更多姿?！薄坝袢祟Z頰”有宋人趙次公注云：“頩，怒色也，玉人怒則頰紅，故以此比紅梅也?！庇妹廊说拿骖a來比喻綻開的花朵，在中國文學(xué)里可謂歷史悠久，可以追溯到《詩·周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華?！钡珫|坡此詩特殊之處，不是用美人的笑臉，而是用美人生氣，有怒色而發(fā)紅的臉，來比喻盛開的紅梅。《莊子·外物》早有“春雨日時，草木怒生”之句，用“怒”字來形容經(jīng)過春天雨露的滋潤，萬物復(fù)蘇，勃發(fā)生長之態(tài)。魯迅的短篇小說《在酒樓上》描寫紅色的山茶花：“倒塌的亭子邊還有一株山茶花，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢?！痹谧骷以娙说南胂笾?，“怒”不僅有一種遏止不住的生機(jī)和動力，而且表現(xiàn)為艷麗的紅色。說來湊巧，英國17世紀(jì)詩人喬治·赫伯特（GeorgeHerbert,1593—1633）在他詩中，也用了十分類似的比喻：“Sweetrose,whosehueangrieandbrave/Bidstherashgazerwipehiseye”（甜美的玫瑰，你怒色嬌艷／使冒失的窺探者拭目相看）。這詩句里的“angrie”即“憤怒”一詞，注者直接說就是“red”即“紅色”。這說明在一般讀者看來，用“angrie”即“憤怒”來描寫“甜美的玫瑰”頗不尋常，需要解釋，而作注者直接說這個詞在此的意思是“紅色”，就省去了其間的緣由。東坡所寫的紅梅和赫伯特所寫的紅玫瑰，在東西方各自的傳統(tǒng)里，都頗具代表性，兩位詩人都用美人的怒色來比喻盛開的名花。中西不同傳統(tǒng)里的兩位大詩人，不約而同地使用它，其詩心文心，真可謂東海西海，心理攸同。然而把這兩首詩再作比較，在各自的文本環(huán)境里看起來，其間的差別又立即呈現(xiàn)在我們眼前。東坡的《紅梅詩》寫梅花盛開，第三首全詩如下：幽人自恨探春遲，不見檀心未吐時。丹鼎奪胎那是寶，玉人頩頰更多姿。抱叢暗蕊初含子，落盞濃香已透肌。乞與徐熙畫新樣，竹間璀璨出斜枝。東坡所寫的梅花充滿了生機(jī)。最后兩句說，如果請善畫花竹的畫家徐熙，用墨把這株梅花勾畫出來，略施丹粉，在翠竹之間斜伸出一枝紅梅，那必定會是一幅生氣盎然的梅竹圖。但赫伯特的“Vertue”（美德）一詩，寫紅玫瑰只是詩中一小節(jié)，其用意和東坡詩的用意全然不同。我把赫伯特的整首詩和我的譯文也引在下面：赫伯特作為一個虔誠的基督徒，他在詩中所寫的紅玫瑰雖然嬌艷，但只是作為陪襯，突出整首詩的主題，即世界一切美好的事物皆為虛幻，無論是晴朗的白日、嬌嫩的玫瑰，或是快樂的春天，都短暫存在于一時，最終都將化為塵土，而唯一永生的是具有美德的靈魂。與東坡詩中如“玉人頩頰”的紅梅，與《莊子·外物》描繪的“草木怒生”那種蓬勃的生機(jī)完全相反，赫伯特詩中前面三節(jié)，結(jié)尾都落在一個“死”（die）字上面，最后一節(jié)才抬出主角來，那就是基督教神學(xué)強(qiáng)調(diào)的靈魂之永生不朽。所以赫伯特這首詩是以世界末日景象（apocalypticvision）為背景，帶有基督教神學(xué)所謂生活在最后時刻（eschatology）的想象。這與中國文化傳統(tǒng)，尤其道家“道法自然”的思想，可以說完全不同。在思想文化背景上，東坡之詩與赫伯特之詩固然大不相同，但這兩位詩人都以“發(fā)怒”和美麗的紅色相聯(lián)，用“怒色”來描繪艷麗的紅梅或玫瑰，則在巧思和妙語的運(yùn)用上，又有不期而遇的契合。尤其因為中西思想文化傳統(tǒng)有巨大的差異，這種詩思與文心的契合就更使人覺得可貴，在超乎那些差異之上，為我們揭示出某種帶有普遍意義的精神價值。用具體文本的例證來支撐中西比較，就不會流于空談，也就可以使比較研究具有說服力。其實在西方比較文學(xué)的經(jīng)典著作，例如庫爾裘斯的《歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)》里，我們也可以觀察到類似的方法。這本書討論了許多西方文學(xué)和文化傳統(tǒng)中的重要觀念，他所說的topoi即主題。另一部西方比較文學(xué)的經(jīng)典著作，奧爾巴赫的《論摹仿》同樣以豐富的文本證據(jù)來支撐他的論述。此書開篇即討論荷馬史詩《奧德賽》第19卷，描述奧德修斯在離家多年、經(jīng)歷了許多艱難險阻之后，終于回到家里，卻并不急于露面，而先喬裝打扮成一個陌生人，但他的乳母尤瑞克莉婭為他洗腳，從他腳上的傷疤認(rèn)出了他。荷馬對這整個過程描寫得極為細(xì)致，而且由倒敘過去，又回到現(xiàn)在，似乎故意放慢敘述的步伐。奧爾巴赫認(rèn)為，造成“步伐緩慢”這個印象的真正原因，是在于要滿足“荷馬風(fēng)格的需要，即凡是詩中提到的，都不會半明半暗，而一定要充分的外在化”。他繼續(xù)描述荷馬風(fēng)格的基本特點(diǎn)說：“以充分外在化的形式再現(xiàn)某一現(xiàn)象，使其所有部分都?xì)v歷如在目前，完全固定在其空間和時間的關(guān)系之中?！比缓髪W爾巴赫說，取同樣古老、同樣具有史詩風(fēng)格而其形式又完全不同的《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中一段，與荷馬史詩相比較，就更能見出其風(fēng)格特點(diǎn)。他選取的是《創(chuàng)世紀(jì)》第22章第1節(jié)，上帝告訴亞伯拉罕，讓他把自己的兒子以撒獻(xiàn)為燔祭。讀過荷馬史詩之后，再看《圣經(jīng)》這一節(jié)文字，其簡約實在令人吃驚：“這些事以后，神要試驗亞伯拉罕，就呼叫他說，亞伯拉罕，他說，我在這里。”神從哪里來，在什么地方對亞伯拉罕說話，為什么要這樣試驗他，此處全無交代?！吧系壑苯诱f出他的命令，但他的動機(jī)和他的目的，卻完全沒有說出來?！苯酉氯啿币餐耆珱]有猶豫，直接按照神的命令，把自己的獨(dú)生子以撒帶到山上，設(shè)立一個祭壇，而且準(zhǔn)備舉刀殺他獻(xiàn)祭。這樣非同小可的重大事件，《圣經(jīng)》里只用了極簡煉的語言寫來，與荷馬史詩那樣細(xì)致入微的描寫，真有天壤之別。奧爾巴赫對比這兩種不同風(fēng)格的描述，就說明在西方傳統(tǒng)中具有重要地位和影響的經(jīng)典文本，一種是充分完整的敘述，另一種則是盡量簡約的暗示，讓讀者去發(fā)揮想象來使之圓滿，而這兩部經(jīng)典和兩種風(fēng)格，就形成了西方文學(xué)傳統(tǒng)再現(xiàn)或模仿現(xiàn)實的基本模式。
三、結(jié)語
中西比較文學(xué)首先應(yīng)該建立在對中西文學(xué)和文化傳統(tǒng)知識積累的基礎(chǔ)之上；比較研究應(yīng)該有一個明確的問題意識，即明確研究的目的是什么，寫一篇文章要講出什么道理來，又如何可以有助于我們對某一個文學(xué)或文學(xué)理論問題的認(rèn)識，加深我們對文學(xué)本身的理解和鑒賞。我們的研究是一種論證，而論證必須基于文學(xué)文本的證據(jù)，不能缺乏證據(jù)或不經(jīng)過論證就信口開河，否則就經(jīng)不起嚴(yán)密的邏輯和文本證據(jù)的檢測驗證。說到底，我們需要多讀書，多思考，在知識積累的基礎(chǔ)上，才可能發(fā)現(xiàn)和提出問題，討論問題時才可能聯(lián)想到各類相關(guān)的文本，列舉豐富的例證，也才可能在前人的基礎(chǔ)上，努力作出自己的一點(diǎn)成績和貢獻(xiàn)。這就是我們在后理論時代，做中西比較文學(xué)應(yīng)當(dāng)采取的基本方法和途徑。
作者:張隆溪 單位:香港城市大學(xué)
