比較文學變異研究

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一集體想象物如何實證

比較文學法國學派在形象學研究上是求“同”的，其基本方法是實證，本文認為形象學是“異”的研究，異國形象是想象，是集體想象物，image就是somethingimagined，所以形象學研究就是辯“異”。具體問題有三個:一是描述形象之“異”的具體表現(xiàn)。文學作品中的他國人物形象，相對于“原型”有什么不同的特點。二是考察“異”是如何發(fā)生的。形象的生成、傳遞、接受是一個多重變異的過程，作家是如何塑造的，讀者是如何解讀、還原的。三是思考“異”何以會發(fā)生，集體是如何想象的，深層的文化原因何在。早期的形象學研究即已包含了變異的因子，正如后來巴柔所說:“比較文學意義上的形象，并非現(xiàn)實的復制品(或相似物)，它是按照注視者文化中的接受程序而重組、重寫的，這些模式和程式均先存于形象?！雹谶@里的“重組”、“重寫”意味著這種形象是一種變異的形象，這是從實證研究求“真”的現(xiàn)象考證向理性主義求“異”的本質探求作出的可貴努力。形象是對文化現(xiàn)實的描述，是情感與思想的混合物，一切形象都是個人或集體通過言說、書寫而制作、描述出來的，但這種描述并不遵循真實的原則，即并不會或不能忠實地描繪現(xiàn)實中客觀存在的那個“他者”。作家對文學形象的創(chuàng)造與讀者的接受，不可避免會產(chǎn)生二度變異，所以運用實證的方法很難對形象學進行研究。形象學研究的實質就是變異，法國學派在最早的比較文學學科理論中就已提到文學作品中的“他國形象”問題，證明他們早已涉足非實證性變異學領域的研究，只是自己還未察覺，因而也沒能從學科理論的高度加以總結。正如八大山人畫筆下怒目圓睜的鳥是對自然鳥的變異，“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”是觀眾對藝術形象接受、還原的變異，他國人物形象的創(chuàng)造與接受，正是這樣一個多重變異的過程，其學理性亦可以從保爾•利科等人的想象理論中找到理論根據(jù)。保爾•利科將休謨那種把想象物歸諸感知的理論命名為“再現(xiàn)式想象”，將薩特那種認為想象物“基本上根據(jù)缺席和不在場來構思”的理論命名為“創(chuàng)造性想象”。③巴柔認為:“他者形象是在文學化，同時也是社會化的過程中得到的對異國認識的總和?！雹芩孕蜗髮W所關注的是文學和文化互動中生成的形象，要全面、深入地理解和闡釋他者形象，就必須將其置于擴展了的社會、歷史、文化等領域去考察，擴大的“新的視域要求研究者不僅考慮到文學文本，其生產(chǎn)及傳播條件，而且要考慮到人們寫作、思想、生活所使用的一切文化材料”⑤。新批評的那種將文本作為完全獨立的對象進行研究的文本分析法則因此而受到質疑，因為這種形象不僅是作家個人嘔心瀝血的產(chǎn)物，而且是一種文化對另一種文化的闡釋和想象，它要求研究者的重心不再局限于文本、修辭、話語，而要將他者形象納入到總體分析的框架之中，既考察文學文本中他者形象生產(chǎn)、傳播、接受的條件，又將這種文學形象與同時代的報刊、影視及其他媒介的描述進行比較，這種比較會使更多的材料和證據(jù)加入到接受的文學研究視野中來，從而使文學研究與歷史學、社會學、心理學、民俗學、人類學等領域交匯，通過跨學科的研究將其聯(lián)系起來。通過對這種聯(lián)系的探究，研究者可以發(fā)現(xiàn)作家與集體想象物之間種種密切而又復雜的關系?？疾焖咝蜗笈c他者現(xiàn)實之間的關系，重點應在于注視者，在于注視者一方的文化模式，因為變異是肯定的，當下我們應該關注的是作家這一創(chuàng)造主體，是如何接收、注視、創(chuàng)作、塑造異國異族形象的，作家的潛意識中集體是如何想象他國想象的，如近代“西方人的話語表現(xiàn)了西方對東方文化的漠視，貶低和拒斥，歐洲中心主義通過把歐洲以外的世界再現(xiàn)為愚昧、落后、懶惰，成為東方的同義詞，因而需要歐洲的介入而界定為落后的從而服務于殖民主義事業(yè)”⑥。其次是關注自我形象與他者形象之間的互動關系。所以，形象學討論的重點自然不是異國形象描寫的真實抑或失實，而是考辨作家何以塑造出那樣的形象，追溯異域形象作為一種知識與想象體系在當時的語境下是如何生成的。異國形象與現(xiàn)實中的異國之間，他者形象的真實程度并不能決定這一形象的審美價值?？疾焖咝蜗笈c他者現(xiàn)實之間關系的重點在于對注視者一方文化模式的產(chǎn)生、發(fā)展、傳播與影響的探尋。席勒創(chuàng)作的《杜蘭朵》中，“杜蘭朵對于自由、壓迫、自我價值等觀念的認識，就那個時代的中國而言，不僅作為一個女人的意見，即使作為一個男人的意見也是不可思議的”。因而，“作為理解《杜蘭朵》的歷史背景的應是歐洲思想史，而不是歷史上的中國?！雹?/p>

二形象傳遞中的變異機制

法國學者梵•第根認為:“比較文學的對象是本質地研究各國文學作品的相互關系?！雹嗨J為比較文學的特質就是要把盡可能多的、來源不同的事實歸納在一起，使“比較”二字擺脫美學的含義，獲得一個科學的含義。法國學派的主要理論家馬•法•基亞稱:“比較文學并非比較。比較文學實際只是一種被誤稱了的科學方法，正確的定義應該是:國際文學關系史?！雹峥ɡ滓仓赋霰容^文學是實證性的關系研究:“比較文學是文學史的一個分支，它研究拜倫與普希金、歌德與卡萊爾、瓦爾特•司各特與維尼之間，在屬于一種以上文學背景的不同作品、不同構思以及不同作家的生平之間所曾存在過的跨國度的精神交往與實際聯(lián)系?！雹鈴男蜗髮W的各要素分析，它主要是指一部作品、一種文學中表現(xiàn)出的他國形象?！八麌蜗笫且环N社會集體想象物?！爆伂嫝炄欢?，文學形象的傳遞是非常復雜的，宏觀來看至少有兩個方面的變異(literaryvariation)，一是作家創(chuàng)作時與原型的變異;二是讀者接受、還原時與文本形象的變異。就文本而言，又有語言層面的變異，很重要的一個方面是翻譯過程中的變異，在1930年代，為了便于國人接受，“milkyway”被譯為“銀河”，而不是“牛奶路”、“神奶路”，就是明證。也有文學層面的變異，不同的作家寫作同一題材的作品，主題、手法各異。具體而言，形象的變異現(xiàn)象發(fā)生在四個層面。一是文字層面的變異，屬于翻譯學或譯介學研究的范疇，在進行研究時將文學的變異現(xiàn)象作為首要的研究對象，把注意力從語詞翻譯研究轉向語詞的變異本身。我國翻譯界曾有這樣一個特例，不懂外文的林紓竟然成為一代翻譯大家，康有為在《琴南先生寫萬木草堂圖題詩見贈賦謝》中贊其“譯才并世數(shù)嚴林”，錢鐘書也著文《林譯小說研究》探討林紓的翻譯問題。從翻譯技術層面看，林譯小說許多都走了樣，甚至可以說很多地方是選譯、節(jié)譯，或者隨意刪改，更有甚者，寫人寫景的許多地方都有想象的成分。我們應該怎樣看待這個現(xiàn)象?這就是文學變異的問題，為了照顧中國讀者閱讀小說的習慣，譯者不得已而為之，將外國人的名字歸化，去掉大量的景物描寫、心理描寫部分，以突出故事情節(jié)，將外國的現(xiàn)代語言換成簡明、雅潔的中國文言。文藝理論家敏澤先生認為，美國的意象派詩人龐德的意象詩是從中國學過去的:“當時的西方意象派詩人們掀起了學習和翻譯中國古典詩歌的熱潮，他們在研究和翻譯漢詩的過程中對中國古典詩歌意象的豐富性、含蓄性、生動性、鮮明的形象性和動態(tài)美贊嘆不已，而他們對中國古典詩歌意象的研究和翻譯也在客觀上促進了西方意象主義的發(fā)展?！爆伂將炡w毅衡先生在《遠游的詩神》中也提到了意象詩的源流問題，認為“龐德是新詩運動中的大詩人，他是先接觸日本徘句，然后轉向中國詩的。觀察這個變化過程，對于考察中國古典詩歌對美國新詩運動的影響是很有意義的”瑏瑣。龐德從漢字中受到啟發(fā)，認為一個漢字就是一個意象，如東方的“東”由一個“日”和一個“木”組成，以太陽掛在樹梢上指稱方位，這種由象形到抽象再還原為情景的語意現(xiàn)象，其深處有一個形象的文字層面和文學層面的變異問題。二是文學作品中他國形象的變異，這就是我們常說的比較文學形象學，從形象產(chǎn)生到還原有一個變異的過程，我們應從文化或文學的深層次人手，分析其規(guī)律。比如我們考察中國近現(xiàn)代文學作品中的“洋人”形象時會發(fā)現(xiàn)，其形象在不同時期有不同的流變，(一)近代文學作品中的洋人形象特點是“奇”、“怪”，深層理由是長期閉關鎖國造成了國人無知、恐懼的心理，表現(xiàn)為對洋人形象丑化、妖魔化。(二)現(xiàn)代文學作品中洋人形象的演變情況是，大陸作品中的人物形象相對于“原型”大多“變”、“異”，深層的文化原因是“師夷長技”的學生心態(tài)，手法大多是將之美化、烏托邦化;港、臺作品中的“洋人”形象相對“本”、“真”，因為作家身處殖民主義環(huán)境，可以近距離地觀察、書寫。三是相同的文學主題和文類在不同的語境下發(fā)生變異的問題。中西小說寫作目的不同，所以敘事模式亦不同，西方小說治目宜閱讀，中國小說治耳宜講說;西方小說常鴻篇巨制，動輒萬字，而中國古典小說多為章回體，更像連續(xù)劇。四是文化語境不同造成的接受方面的變異。由于文化模式的不同造成文學現(xiàn)象在跨越文化集團時，形成一種獨特的文化過濾背景下的誤讀現(xiàn)象，比如《格列佛游記》是飽寓諷刺和批判的文學杰作，英國著名作家喬治•奧威爾讀了不下六次，他說:“如果要我開一份書目，列出哪怕其他書都被毀壞時也要保留的六本書，我一定會把《格列佛游記》列入其中。”可是誰會想到該書在世界各國的流傳中卻成了受婦孺喜愛的、單純的少兒讀物。唐朝僧人寒山的詩在中國實在沒有多少人知道，可是在1950年代的美國，他確是反主流文化青年們的偶像。而三仙姑的形象在性格外向、好表現(xiàn)的美國人看來可不像在中國這么負面。

三形象研究要走中國化之路

我國的形象學研究要走學科本土化之路，需要克服學術上的殖民心態(tài)。形象學是法國人所創(chuàng)，然而其中的文化沙文主義、殖民主義、帝國主義傾向和過分強調考據(jù)而忽視美學思考的弊病顯然是存在的，中國學者應勇于推陳出新，不能老跟在西方學者后面學步，比起西方的“中國人形象”研究，如果研究中國近現(xiàn)代文學作品中的西方人“洋人”形象，很顯然，我們具有文獻方面的優(yōu)勢，事實上其結論也應該是更有理據(jù)的。多年來，比較文學研究已經(jīng)打通了比較文化的學術通道，架起了文化交流的橋梁，開展了以對話、溝通，尊重、理解、共建人類多元文化為宗旨的各種學術活動。1990年代以來中國學者的理論著作都有一個共同的特點，即能從時代的全球化和文化轉型的新角度，在融合多元文化視野的基礎上創(chuàng)建比較文學學科的新未來，也反映了中國學者對于比較文學學科建設第三階段的地位、作用和走向的看法。中國學者擺脫比較文學的傳統(tǒng)觀念，沖破比較文學“歐洲中心論”的藩籬，不斷更新比較文學的觀念、方法，以新觀念、新眼光，通過跨學科、跨文化、跨民族、跨語言的文學研究，開展與世界各國、各民族多元文化的對話，促進互識、互補，實現(xiàn)不同文化之間的溝通和理解，以期改進人類文化生態(tài)和人文環(huán)境，共建全球的多元文學和文化。形象學研究所涉及的內容復雜多樣，學科的發(fā)展與深化呼喚理論的思維，比如學科的本土化問題。面對新世紀的形象學研究，中國學者要有為世界文學研究作出自己的貢獻、力爭學術獨立的勇氣。有理由相信，我們一定可以挖掘到中國古今文論中有關形象學研究的理論資料。同時，我們的優(yōu)勢在于中國近現(xiàn)代文學史料的豐富，應該揚長避短，著眼于國內的文獻，不能跟在別人后面亦步亦趨，搞外國文學中的中國人形象研究。二是研究視野的問題，我們的研究應該更開闊一些，形象研究至少有五個方面的內容值得探討:(一)外國文學作品中的外國人形象，如莎士比亞戲劇中的猶太人形象、《簡•愛》中的南美人形象，歐美人長于此項;(二)外國文學中的中國人形象，如賽珍珠作品中的中國農民形象，這方面的工作漢學家做得比較多;(三)中國文學作品中的外國人形象，這方面的研究應該是我們的主戰(zhàn)場，如留學生散文中的導師形象，客觀地說，外國人做這方面的研究，但無論在史料占有，抑或是文本解讀上，都不可能趕得上我們;(四)華人自塑形象，如老舍《二馬》中的馬氏父子、曹桂林《北京人在紐約》中的王啟明等人，張藝謀電影中的近代國人形象等;(五)外國人的自塑形象，如美國人寫的《丑陋的美國人》，日本人寫的《丑陋的日本人》等。三是學科發(fā)展的綜合性問題，形象學涉及的領域眾多，其研究必然是多指向、多維度和多領域的，與其他學科和領域有著剪不斷的關系。形象學研究可以根據(jù)學科的需要與心理學、歷史學、文化地理學、民族學、民俗學、人類學、社會學等結合，拓寬新的形象研究領域，展現(xiàn)新的生命力。形象學研究尚有一些關乎學科發(fā)展的問題，如仍然局限于影響研究。本文認為，學科建設目前有“三個轉向”和“一個注意”的工作要做。(一)轉向對“主體”的研究。理解異族與認識自我是密不可分的，一國作家塑造的異國形象，是將異國作為一個他者來看待的，這個他者是認識自我、反觀自我的一面鏡子，研究他者是有意義的，而審視自我、發(fā)現(xiàn)自我、建構自我更有意義。(二)轉向總體分析。文學作品所包含、傳播的文學形象與歷史、社會、文化語境有著密切的關系，形象研究不能夠將文本閱讀簡單化，不能局限于文本研究文學形象。形象研究必須考察一個民族對異國看法的總和，即由感知、閱讀，加上想象而得到的有關異國的物質生活和精神生活等各個層面的看法的總和。形象是情感和思想的混合物。比如要想更深刻地理解俄羅斯文學，首先就一定要了解、熟悉并領會他們的文化和信仰，研究具體的作家、作品更是如此，否則，我們的視野將會很狹窄，論斷亦將不免偏狹。(三)轉向對“異”的研究。形象從作家的塑造到讀者的接受，有一個變異過程，以前的研究求同較多，考證作品在多大程度上反映社會，而對“變”和“異”的研究重視不夠。(四)當然，辯證地看，形象學研究仍然要堅持以文本為主，注意避免泛文化的空對空的研究傾向。