戲曲經(jīng)典保留劇的思考

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一、戲劇沖突構(gòu)造的扼要性

與西方戲劇重故事、重懸念不同，傳統(tǒng)戲曲的劇本體量往往較小。優(yōu)秀的劇作家會(huì)給舞臺(tái)創(chuàng)作留下充足的空間，因?yàn)槲枧_(tái)的二度創(chuàng)作要加入諸多的唱和舞。但劇本體量小并不代表戲曲劇本和舞臺(tái)容量有限，反而由于自報(bào)家門(mén)和定場(chǎng)詩(shī)等表演方式的存在使得戲曲劇本可以容納比西方戲劇更多的故事內(nèi)容。但大多數(shù)戲曲劇本都是單線結(jié)構(gòu)，故事較為簡(jiǎn)單，沖突又較為激烈，造成這種現(xiàn)象的原因有兩條院一是在戲曲發(fā)展史的角度來(lái)看，觀眾心理不要求情節(jié)的復(fù)雜。戲曲發(fā)展的趨勢(shì)是走向簡(jiǎn)潔和形式的，觀眾越來(lái)越傾向于在短時(shí)間內(nèi)得到較高的審美愉悅，所以戲劇沖突強(qiáng)烈以及唱念做打精彩的部分被單獨(dú)拿了出來(lái)，折子戲的出現(xiàn)證明了這一點(diǎn)。另外，在普通老百姓的心中，戲在大部分時(shí)期都是用以?shī)蕵?lè)的藝術(shù)形式，在以生產(chǎn)為主的日?；顒?dòng)中，很多時(shí)候一出戲看完與否不是最重要的，所以也就催生了上述戲曲形式的產(chǎn)生。二是劇作家并不側(cè)重于靠加大故事的內(nèi)容、營(yíng)造更多的懸念來(lái)吸引觀眾的好奇，而更樂(lè)于把表現(xiàn)重點(diǎn)放到人物性格上?！舵⒚靡准蕖泛汀缎」觅t》兩部戲的故事情節(jié)就極為清晰、簡(jiǎn)單，就算是第一次看的觀眾也能猜的八九不離十，而其中人物的性格對(duì)比是十分鮮明的，比如張素花和張素梅姐妹倆以及刁氏和李氏婆媳倆等等。劇作家的這種傾向雖然讓故事簡(jiǎn)單，但仍不妨礙它“有戲”。因?yàn)楫a(chǎn)生戲劇性的內(nèi)核就是人物性格，只有人物的性格決定他現(xiàn)在處于某種狀態(tài)，決定他在遇到事件或其他人物時(shí)所做出的選擇。毛紀(jì)之前的經(jīng)歷讓他開(kāi)局就挖下了“坑”，而姐姐張素花嫌貧愛(ài)富的性格則決定了她一定會(huì)掉在坑里，妹妹張素梅樸實(shí)善良的性格則與姐姐形成鮮明對(duì)比。在姐妹兩者不同的性格沖撞下，矛盾被激化，“戲”就產(chǎn)生了。姐姐徹底“撕破臉”完成了負(fù)面形象的展現(xiàn)，妹妹素梅的善良也將自己推向了狀元郎，同時(shí)還成全了毛紀(jì)的婚姻，完成圓滿結(jié)局。

二、人物性格塑造的鮮明性

經(jīng)典保留劇目中的人物性格非常鮮明，這得益于戲曲塑造人物由共性到個(gè)性的成熟模式。首先，戲中的人物往往是定義式的，定義式是初步給予人物框架，跟戲曲中的臉譜同理，一開(kāi)始就擺明人物的善惡美丑，與其他人物的關(guān)系是父子還是仇人，這是從共性的層面進(jìn)行大體的刻畫(huà)。定義式的人物往往都是類(lèi)型化的、扁平的，所以第二點(diǎn)就是戲曲在劇中制造的不同的、多樣的情景給予了人物交織的過(guò)程，每個(gè)人物在情境中產(chǎn)生了碰撞，其做出的反應(yīng)增加了自身的血肉，豐富了自己的形象，完成了從共性到個(gè)性的轉(zhuǎn)變?！缎」觅t》中刁氏跟桂姐一個(gè)糊涂惡毒，一個(gè)明白善良，其中的故事始終平鋪直敘，但故事決定了情景，在情境中她們之間強(qiáng)烈的反差和所作所為形成鮮明對(duì)比，于是觀眾可以看到人物展現(xiàn)出更豐富的自己，其中還包括刁氏的轉(zhuǎn)變。《鎖麟囊》對(duì)薛湘靈的塑造就是上述模式的典型體現(xiàn)。每一幕都是特定情境，都在豐富著薛湘靈的形象和性格，從嬌慣的富家千金變成了樂(lè)善好施的善良姑娘，再?gòu)碾S手千金散盡的小姐到家道中落寄人籬下的落魄婦人，以及最后看到鎖麟囊的人生感觸，戲臺(tái)上短短的時(shí)間內(nèi)一個(gè)人物經(jīng)歷了一生的波瀾起伏，完成了多個(gè)轉(zhuǎn)變，最終被塑造成了有血有肉的鮮活人物。相較于靠故事和懸念吸引觀眾，通過(guò)情景塑造人物性格，營(yíng)造出有血有肉的人物以及一段生動(dòng)的生活更容易讓觀眾產(chǎn)生長(zhǎng)久的感觸。“我們對(duì)很多優(yōu)秀的劇本，已經(jīng)讀的熟透了，甚至多次看過(guò)演出，可是，每一次都會(huì)從中得到新的發(fā)現(xiàn)，獲得新的滿足。這些新的發(fā)現(xiàn)，當(dāng)然不是事件發(fā)展的結(jié)局，而恰恰在于人物復(fù)雜的性格?！庇傧袷亲x《天龍八部》，在知道誰(shuí)是“帶頭大哥”之后，讀者更多的是在思考蕭峰當(dāng)時(shí)所處的境地和內(nèi)心的悲哀。舞臺(tái)上的戲亦是如此，觀眾知道張素花嫁不了狀元郎，但就是想看她嫌貧愛(ài)富時(shí)的丑態(tài)。正是因?yàn)閯∧康墓适戮€雖然單一卻沒(méi)有失去人物性格這一戲劇性的核心，所以盡管劇本看起來(lái)簡(jiǎn)單，但相比較靠懸念吊胃口的戲劇形式，戲曲的經(jīng)典保留劇目更加具有讓觀眾反復(fù)觀看的潛質(zhì)。

三、多方元素凝練的綜合性

戲曲本身具有極強(qiáng)的綜合性，它的舞臺(tái)表現(xiàn)力是層層疊加的，從劇本的故事到舞臺(tái)上的二度創(chuàng)作，其中增加了表演動(dòng)作、音樂(lè)唱腔以及舞美烘托等，這些都是整出戲構(gòu)造的一部分，都在不同的角度塑造著舞臺(tái)形象。戲曲舞臺(tái)的表演動(dòng)作和音樂(lè)唱腔往往是同時(shí)承擔(dān)敘事和抒情兩大功能。演員通過(guò)程式化的“做”和“唱”不僅能快捷有效地將事件表現(xiàn)出來(lái)，還可以通過(guò)夸張化的、舞蹈化的動(dòng)作以及富含情感的音樂(lè)和唱詞來(lái)表達(dá)自身的處境和內(nèi)心的情感。這樣極為浪漫的表現(xiàn)方式大大強(qiáng)化了舞臺(tái)表現(xiàn)的張力和感染力。梨園戲《董生與李氏》可以說(shuō)在劇本和舞臺(tái)表現(xiàn)方式融合方面做的相當(dāng)出色。人物董生在借鑒了木偶戲的特點(diǎn)后表現(xiàn)出來(lái)的怪誕、滑稽和猥瑣恰恰符合角色本身的特性?！抖c李氏》改編自現(xiàn)代短篇小說(shuō)《烏鴉》，可貴的是在劇本創(chuàng)作和處理上做得非常優(yōu)秀，既完美地保留了小說(shuō)本身的思想性，又沒(méi)有喪失戲曲本身的藝術(shù)特征。這部戲的劇本同其他戲曲劇本相同，還是比較簡(jiǎn)單的，主要人物有三個(gè)，故事主線為一條，但觀眾觀看演出時(shí)并不覺(jué)得空洞，反而感覺(jué)到處都是看點(diǎn)。從頗具地方特色的唱腔到有些恐怖深沉的舞美，再?gòu)钠嫣毓之惖膭?dòng)作到酸腐儒生痛斥鬼魂的結(jié)局，整出戲到處都充滿著趣味性，因此觀眾絲毫不會(huì)因?yàn)楣适碌膯我欢タ袋c(diǎn)。同樣的理論在小戲中也有很強(qiáng)的體現(xiàn)。京劇《小放?！分袃蓚€(gè)角色全場(chǎng)唱舞相伴，演員在唱的同時(shí)一定是伴隨著夸張的舞蹈動(dòng)作。充滿民俗趣味的諧語(yǔ)充斥在熱烈的唱詞和念白中，再配合上歡快的舞蹈動(dòng)作以及樂(lè)隊(duì)的伴奏，能夠帶給觀眾的不是單純的故事趣味，而是更加多重的、復(fù)合式的審美感受。經(jīng)典保留劇目在經(jīng)過(guò)多次演出、多位演員（尤其是著名演員）的改進(jìn)之后，無(wú)論劇本還是舞臺(tái)表演中的細(xì)節(jié)都已經(jīng)達(dá)到了極為完美的程度。《貴妃醉酒》是梅蘭芳先生的代表劇目，這出戲中貴妃一共有三次飲酒的動(dòng)作?！皬难谛涠嫷诫S意而飲，不僅表現(xiàn)了楊玉環(huán)內(nèi)心苦悶情緒的一個(gè)遞進(jìn)過(guò)程，以及她酒過(guò)三杯后的醉態(tài)之美，而且也把她對(duì)唐明皇爽約的不滿和無(wú)奈之情用程式化的動(dòng)作和身段語(yǔ)言表現(xiàn)到了極致。另外，表演大師梅蘭芳在過(guò)去單純聞花的臥魚(yú)動(dòng)作的基礎(chǔ)上，增加了看花、攏花、攀花枝、掐花一系列身段表演，通過(guò)這些戲曲特有的藝術(shù)語(yǔ)言和舞蹈動(dòng)作，塑造了楊貴妃這個(gè)內(nèi)心復(fù)雜而又真實(shí)的栩栩如生的醉美人形象?！庇谡且?yàn)槊诽m芳先生對(duì)角色心理的細(xì)致把握以及自身深厚的表演功底和勇于改變的創(chuàng)新意識(shí)，使得他能夠通過(guò)一系列動(dòng)作將角色的韻味展現(xiàn)的淋漓盡致。事實(shí)上，梅蘭芳先生不僅只注重角色的“韻”，還注重角色的“形”，在角色的扮相和服裝的設(shè)計(jì)上都做出改進(jìn)，他始終堅(jiān)持著直觀美，要求“演員要在一出場(chǎng)亮相,就給觀眾一個(gè)俊美的扮相,一出聲就發(fā)出悅耳之音,一動(dòng)作就要是優(yōu)美的姿態(tài)?！庇墼趶耐庵晾?、由內(nèi)而外的多方面打磨中，經(jīng)典的《貴妃醉酒》才千呼萬(wàn)喚始出來(lái)。經(jīng)典保留劇目一直在“演”，也一直在“變”，這些劇目的成功絕對(duì)不是某個(gè)單一條件決定的，而是多個(gè)方面綜合起來(lái)都達(dá)到了盡善盡美才有了現(xiàn)在的經(jīng)典。從劇本到舞臺(tái)，其中的每句臺(tái)詞、演員的每個(gè)動(dòng)作和調(diào)度都是歷經(jīng)多次改變最終選擇的最優(yōu)“解”，這也正是經(jīng)典保留劇目的魅力所在。

作者：胡志平 單位：山東藝術(shù)學(xué)院戲曲學(xué)院