民族歌劇中地方戲曲音樂元素的應(yīng)用

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摘要：中國民族歌劇未來的發(fā)展與創(chuàng)新，需要緊緊把握自身與中國地方戲曲的交融，積極吸收地方戲曲中的優(yōu)秀音樂元素。中國民族歌劇需要充分吸收符合廣大群眾的心理與審美需求的表演形式以及音樂語言等等，并以此為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出以中國地方戲曲結(jié)構(gòu)為藝術(shù)母體、以傳統(tǒng)文化和民族精神為藝術(shù)內(nèi)容、既符合民族特色又符合時展、同時又深為廣大人民群眾喜愛的藝術(shù)作品。

關(guān)鍵詞：地方戲曲;音樂元素;民族歌劇;藝術(shù)母體

一、地方戲劇與民族歌劇的生成脈絡(luò)及融合演化

鑒于地方戲活動范圍通常固定于特定地區(qū)，其藝術(shù)風(fēng)格涵蓋了各個地區(qū)的不同特征，其類型包括了越劇、豫劇和黃梅戲等等劇種，較之于盛行于國內(nèi)的京劇，這些地方劇均有屬于自身的獨特藝術(shù)特征。作為我國傳統(tǒng)文化或藝術(shù)分支的地方戲曲，既是我國非物質(zhì)文化遺傳的一員，又是詮釋自身區(qū)域特色與弘揚自身區(qū)域文化的藝術(shù)形式。①從整體層面來看，地方戲曲既區(qū)別于大方向的傳統(tǒng)藝術(shù)，又具有自身的獨立性。作為極具生命活力的地方戲，還可以理解為我國民族歌劇的母體，并占據(jù)著國內(nèi)傳統(tǒng)文化以及傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)鍵部位。在時代洪流中，中國地方戲曲與民族歌劇并行向前發(fā)展，并在轉(zhuǎn)變中將自身音樂元素融入到民族歌劇中，創(chuàng)作出燦爛且符合時代環(huán)境的優(yōu)秀歌劇。在整體生成與發(fā)展脈絡(luò)上，中國地方戲曲的雛形集中體現(xiàn)了原始人類勞動生命活力與藝術(shù)前奏，最早成形于對古代啞劇以及宗教儀式舞蹈的模仿與發(fā)展。更為具體的層面，作為藝術(shù)形式的地方戲曲，其誕生離不開古代民間歌舞、傳奇說唱、滑稽戲等形式類型的演化與發(fā)展。②其中，地方戲曲系統(tǒng)化的成熟標(biāo)志在于其獨特的聲腔體系，即其具備藝術(shù)風(fēng)格的聲腔決定了劇種的類型。由于，我國地方戲曲的區(qū)域性特征，導(dǎo)致各類戲曲的聲樂、身段以及唱腔各不相同且各具特色，既表現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐恼Z言特色，又展現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土文化。可以說，正是由于地方戲曲具備自身獨特的聲腔結(jié)構(gòu)以及共通的表演形式，因此形成了完整且蘊含民族性格與心理的藝術(shù)體系。可以說，作為凝積悠久歷史沉淀的中國地方戲曲，正因為具備地域環(huán)境、生活習(xí)俗以及方言唱腔等多個層面的文化差異，因此在曲目類型上形成了以豫劇、黃梅戲、越劇、評劇以及京劇為核心的五大戲曲劇種。概而言之，從萌芽走向成熟的中國地方戲曲，在歷史的熏陶以及文化的發(fā)展之中逐步形成了具備自身風(fēng)格特征的藝術(shù)體系，且各曲目類型中蘊含的音樂元素更為我國民族歌劇的發(fā)展與走向提供寶貴的靈感和源泉。無論是地方戲曲抑或是民族歌劇，均是融入歌、舞、劇的綜合藝術(shù)，因此兩種藝術(shù)形式的融合乃是藝術(shù)發(fā)展的必然。盡管如此，地方戲劇與民族歌劇融合演化的過程依然存在相應(yīng)的難題。為了適于中國地方戲曲與中國民族歌劇的未來發(fā)展，正確處理二者的關(guān)系任務(wù)緊迫。要充分發(fā)揮出地方戲劇音樂元素的藝術(shù)價值，并將其應(yīng)用到具體的民族歌劇創(chuàng)作之中，在取長補短與不斷創(chuàng)新的相互融入進(jìn)程之中，通過飽含民族精神與民族特色的歌劇作品，更好地完善民族歌劇對地方戲劇的傳承與保護(hù)。

二、地方戲曲音樂元素在民族歌劇中的應(yīng)用

(一)聲樂元素在民族歌劇唱法氣息中的藝術(shù)效果宏觀上看，民族歌劇與地方戲曲作為極具中國文化特色的藝術(shù)形式，二者既具有不可分割的聯(lián)系，同時又具有差異性。二者的差異性主要體現(xiàn)在不同的表演形式上，因此在具體的 藝術(shù)表演中需要不同的藝術(shù)指導(dǎo)，但這完全不影響地方戲劇與民族歌劇本質(zhì)上的聯(lián)系。地方戲曲音樂元素在民族歌劇中的應(yīng)用，首先體現(xiàn)在其獨特的戲曲聲樂上。如京劇發(fā)聲體系中的“小嗓”與“大嗓”，在民族歌劇語匯中則為假聲和真聲。在京劇中的大嗓應(yīng)用通常為丑行、凈行、老旦以及老生。大嗓發(fā)聲的特點集中在胸腔與喉腔共鳴發(fā)聲，具體表演中大嗓通常占戲曲結(jié)構(gòu)的主要部分。③因此，為了塑造民族歌劇中的優(yōu)秀人物形象以及符合中國人民群眾的聽覺審美習(xí)慣，甚至為了打破傳統(tǒng)歌劇美聲發(fā)聲體系的壟斷并加之創(chuàng)新，中國民族歌劇的聲樂都應(yīng)借鑒與學(xué)習(xí)中國地方戲曲獨特唱法，并在互相推進(jìn)與融合的進(jìn)程中取得雙贏。民族歌劇與地方戲曲的聲樂融合，集中表現(xiàn)在更為具體的咬字吐字層面。由于中國地方戲曲獨特唱腔對吐字咬字要求甚高，表現(xiàn)為有板有眼且字正腔圓，因此將地方戲曲音樂元素的咬字精髓，應(yīng)用到民族歌劇的聲樂唱法體系之中，不僅能夠增強歌劇藝術(shù)呈現(xiàn)效果，而且能夠利于民族聲樂長久發(fā)展。④可以說，地方戲曲與民族歌劇既有共同之處，也相互區(qū)別，但此種區(qū)別更具有互補與融合特性。因此，可以將戲曲中的唱腔咬字具體應(yīng)用到民族歌劇聲樂演唱之中。民族歌劇在聲樂演唱中應(yīng)該結(jié)合地方戲曲聲腔的發(fā)聲方法，確保字頭字腹字尾細(xì)膩清晰，以此提升民族歌劇聲樂表演層面的表現(xiàn)力。此外，鑒于中國地方戲曲具有濃郁的區(qū)域特色，民族歌劇表演也應(yīng)該積極吸收其獨特的區(qū)域韻味，且在演唱過程中掌握氣息的技巧，確保氣息的連貫，在展現(xiàn)極具民族文化的地方戲曲的同時，發(fā)展并弘揚民族歌劇。

(二)身段元素在民族歌劇舞臺表現(xiàn)中的藝術(shù)張力地方戲曲音樂元素在民族歌劇中的應(yīng)用，還體現(xiàn)在獨特的戲曲身段上。地方戲曲的身段形式主要由手、眼、身三個層面共同構(gòu)成。其中“手勢”的作用在于突出、傳達(dá)以及烘托人物心理活動。且作為藝術(shù)化形體的手勢具有極為豐富的表現(xiàn)力，其類型包括英雄指、云掌、蘭花指、齊眉指、攤掌等等。且不同的手勢具有不同的表達(dá)涵義。⑤在具體的民族歌劇舞臺表演中，學(xué)習(xí)與借鑒傳統(tǒng)戲曲手勢的主要優(yōu)勢體現(xiàn)在，既能準(zhǔn)確傳達(dá)和揭露歌劇內(nèi)容與歌劇主題，同時又能滿足和符合歌劇中的具體情境與特定情節(jié)?？梢哉f，民族歌劇中引入戲曲手勢，不僅對于呈現(xiàn)人物思想情感具有重要作用，而且能夠很好地增加以及填充人物肢體語言和姿態(tài)神情的表現(xiàn)張力。地方戲曲身段形式的重要構(gòu)成部分還在于“眼睛”的使用，想要實現(xiàn)戲曲表演的藝術(shù)魅力，借助表演者眼神傳達(dá)情感信息必不可少。而在民族歌劇層面，眼神的運用對于準(zhǔn)確把握歌劇思想內(nèi)涵同樣至關(guān)重要。眼睛之所以是呈現(xiàn)心理的窗口，在于其對塑造人物性格與鞏固人物形象的靈活性與自由性，且眼神的技巧的純熟應(yīng)用更是反映演員的藝術(shù)水準(zhǔn)與藝術(shù)張力的主要標(biāo)志。作為獨特藝術(shù)形式的民族歌劇，演唱者自然要具有“神行兼?zhèn)洹钡谋硌菽芰?。因此，在民族歌劇具體訓(xùn)練的過程中，需要積極引入地方戲曲的面目與眼神表演的學(xué)習(xí)，即通過運用獨具神韻的戲曲眼神表達(dá)歌劇的情緒與心理。作為中國地方戲曲舞蹈動作的肢體語言，是戲曲表演當(dāng)中又一獨特標(biāo)志。在具體表演形式中，其戲曲身段層面有“二軸三面”的說法，即以腰為軸心的大軸，以眼為軸心運身的小軸，三面則分為正面、左面、右面。充分利用好身段不僅可以很好地刻畫人物形象，而且對于劇情的推動也至關(guān)重要。在民族歌劇中充分結(jié)合地方戲曲的身段技藝，既可以提升完善表演者自身條件，又可以準(zhǔn)確闡釋歌劇情節(jié)，同時還可以烘托深化人物形象。總之，戲曲中的身段元素作為基礎(chǔ)且重要的舞臺表現(xiàn)形式，將其置于民族歌劇表演中，不僅能夠增強舞臺表現(xiàn)，而且對于推動民族歌劇的未來發(fā)展具有重要作用。

(三)唱腔元素在民族歌劇曲調(diào)節(jié)奏中的藝術(shù)彈性在中國地方戲曲的發(fā)展過程中，形成的曲目類型有300種之多，且每個劇種均由世代相傳的民間音樂凝積而成，且其演出實踐更是在無數(shù)人的集體創(chuàng)作與加工中得到驗證。可以說，中國地方戲曲是世代人民審美情緒與集體智慧的結(jié)晶其中，地方戲曲獨特的唱腔更是集聚體現(xiàn)了戲曲的藝術(shù)魅力。中國地方戲曲的唱腔形式不僅多姿多樣，且在唱法類型與曲調(diào)創(chuàng)造上取得了卓越的藝術(shù)成就。表現(xiàn)功能上，中國地方戲曲唱腔可以劃分為抒情性唱腔、敘述性唱腔以及戲劇性唱腔。其中，抒情性唱腔的功能表現(xiàn)為以慢板或原板的形式展現(xiàn)人物內(nèi)心情感的復(fù)雜性，通常情況下，可以通過控制唱腔的節(jié)奏速度，如先慢后快具體傳達(dá)人物內(nèi)心的矛盾性及情緒變化。敘述性唱腔的功能則體現(xiàn)在以原板或稍慢的快板唱腔形式，呈現(xiàn)人物的對話以及故事的鋪墊。而戲劇性唱腔，則通過快板或搖板的唱腔揭露人物的心理波動以及人物的行為沖突。可以說，地方戲曲通過控制唱腔速度與節(jié)奏達(dá)到主題變奏的藝術(shù)手法，為中國民族歌劇的創(chuàng)新與發(fā)展提供了雄厚的音樂素材。此外，不同的地方戲曲劇種其唱腔形式也不盡相同，可以說，中國地方戲曲豐富多樣的唱腔形式，對于民族歌劇的具體應(yīng)用來說可謂是取之不竭用之不盡的。同時，二者在共同化的過程中，已經(jīng)創(chuàng)造出大批優(yōu)秀的民族歌劇作品。通過結(jié)合地方戲曲，不僅展現(xiàn)出適于歌劇情節(jié)發(fā)展，同時又利于歌劇舞臺效果的創(chuàng)作經(jīng)驗。

三、中國民族歌劇未來的發(fā)展與創(chuàng)新

(一)形成極具民族精神及時代特征的風(fēng)格中國民族歌劇的出現(xiàn)與發(fā)展，離不開且避免不了對民族傳統(tǒng)文化以及民族心理與智慧的充分認(rèn)識和長久思索，因此，中國民族歌劇的創(chuàng)作在吸收和挖掘地方戲曲的藝術(shù)養(yǎng)分的同時，還需要深入到中國傳統(tǒng)文化的精髓與本質(zhì)之中，并將自身創(chuàng)作的突破口立在對中國人文藝術(shù)以及傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)與弘揚上。同時，在創(chuàng)作形式上，中國民族歌劇還需要充分吸收符合廣大群眾的心理與審美的表演形式以及音樂語言等等，并以此為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出以中國地方戲曲結(jié)構(gòu)為藝術(shù)母體、以傳統(tǒng)文化和民族精神為藝術(shù)內(nèi)容、且既符合民族特色又符合時展、同時又深為廣大人民群眾喜愛的藝術(shù)作品。就是說，具體的民族歌劇作品應(yīng)該既要體現(xiàn)民族風(fēng)格，又要彰顯中國民族氣節(jié)，在引導(dǎo)和熏陶人民大眾文化自信的同時，傳承并保護(hù)燦爛的民族文化遺存。

(二)生成兼容民族藝術(shù)與世界文化的體系此，中國民族歌劇未來的發(fā)展與創(chuàng)新，需要緊緊把握自身與中國地方戲曲的交融，積極吸收地方戲曲中的優(yōu)秀音樂元素。同時需要加大在戲曲的演唱藝術(shù)、音樂創(chuàng)作以及綜合表演等方面的學(xué)習(xí)。概而言之，中國民族歌劇想要屹立于世界舞臺的中央，絕不能全盤接收西方歌劇藝術(shù)中的音樂元素，需要充分認(rèn)識到自身傳統(tǒng)戲曲形式的藝術(shù)魅力以及藝術(shù)價值，其創(chuàng)新意識應(yīng)該回歸到民族根基之上，在民族優(yōu)秀的藝術(shù)形式中找到適于自身發(fā)展的創(chuàng)新內(nèi)容。而且從文化多元性與豐富性來看，中國民族歌劇只有具備獨特的民族藝術(shù)風(fēng)格，才能在世界舞臺上生根發(fā)芽，并在世界舞臺上，奏響充滿中國特色的地方戲曲的演出樂章?？傊袊褡甯鑴∫胍苑e極的姿態(tài)走向世界，需要擁有屬于自身的民族特色，并以此為基礎(chǔ)構(gòu)建成熟完整的藝術(shù)體系。

結(jié)語

中國民族歌劇的發(fā)展前期，通過借鑒西洋歌劇的表現(xiàn)形式與藝術(shù)內(nèi)容取得了相應(yīng)成果。但想要真正找出最適合民族歌劇未來發(fā)展的道路，還需回歸中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式之中，即要在充分認(rèn)識與積極吸收我國地方戲曲的藝術(shù)精髓與文化內(nèi)容的同時，形成自身藝術(shù)風(fēng)格并構(gòu)建自身藝術(shù)體系。就是說，中國民族歌劇應(yīng)該著眼于民族的文化，探究民族的底蘊，挖掘戲曲文化中的寶藏，將其有機的和當(dāng)代的歌劇創(chuàng)作相結(jié)合。

作者：相九芮 單位：山東管理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師