動(dòng)畫藝術(shù)本性探析

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本文作者：佟婷 單位：中國傳媒大學(xué)動(dòng)畫學(xué)院

動(dòng)畫藝術(shù)的神話性、游戲性和新奇性決定了它不可能正面反映客觀現(xiàn)實(shí)，只能是在虛幻的影像中折射客觀物質(zhì)世界。從美學(xué)角度講，藝術(shù)的本質(zhì)是實(shí)踐基礎(chǔ)上的客觀因素與主觀因素的統(tǒng)一，即審美客體與審美主體的統(tǒng)一。動(dòng)畫藝術(shù)雖然也符合這一本質(zhì)規(guī)律，但卻有它自己的獨(dú)特的表現(xiàn)方式。動(dòng)畫藝術(shù)反映客觀社會(huì)生活不是正面的、直接的，而是間接的、曲折的。在對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)中，動(dòng)畫呈現(xiàn)出六種模式。

一、寫實(shí)人物賦予動(dòng)畫特性

動(dòng)畫作品的寫實(shí)人物是指通過現(xiàn)實(shí)人物再現(xiàn)，真實(shí)地反映社會(huì)生活，但作為動(dòng)畫人物的行為又不拘泥于某一特定物理時(shí)空的真實(shí)運(yùn)動(dòng)，而是賦予了動(dòng)畫特性，使其超越現(xiàn)實(shí)，超越時(shí)空，做出了許多奇妙而浪漫的行動(dòng)。日本動(dòng)畫家宮崎峻的很多作品都是從真實(shí)展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活開始，人物都是現(xiàn)實(shí)生活中的普通人，然而隨著故事情節(jié)逐漸展開，人物的動(dòng)畫特性也展現(xiàn)出來。如《魔女宅急便》一開始小魔女KIKI很真實(shí)地作完成人儀式之后，她就帶著黑貓琦琦和一臺(tái)老爺收音機(jī)，駕著新掃帚飛上了天，在一個(gè)陌生的大城市上空飛來飛去傳送著快遞郵件，開始了動(dòng)畫世界的生活，完全是想象和幻想的景象。但這種主觀因素不是憑空而來的，而是依據(jù)小魔女成人之后，渴望新生活，幻想能夠在廣闊天空自由翱翔的思想性格發(fā)展邏輯進(jìn)行想象推測而設(shè)計(jì)出來的，它雖然超越現(xiàn)實(shí)，卻來源于現(xiàn)實(shí)。這種動(dòng)畫作品的人物雖是寫實(shí)的，但必須賦予他(或她)具有動(dòng)畫特性，也就是必須展開超現(xiàn)實(shí)的主觀想象，否則便失去了動(dòng)畫藝術(shù)獨(dú)有的魅力。

二、現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的移置

大量動(dòng)畫作品是將社會(huì)生活中的復(fù)雜矛盾、事件糾葛、人物故事通過對(duì)動(dòng)物或物體的擬人化處理創(chuàng)造出完全非現(xiàn)實(shí)的動(dòng)畫世界，完全擺脫了社會(huì)生活真實(shí)性局限，為主觀想象和幻想提供了無限的自由。但是，這種想象的自由是以動(dòng)物或物體之形模擬人的言談舉止、思想行為。簡言之，即以物之形賦人之魂?！缎÷拱弑取返某砷L歷程，《海底總動(dòng)員》的父子情深，《黑貓警長》的智勇擒敵，《玩具總動(dòng)員》的化敵為友等等都是這種類型的佳作?！洞篝[天空》中孫悟空和其他的神仙妖怪也都各有神通，這是將人間的矛盾斗爭轉(zhuǎn)移到天上的虛幻境界，構(gòu)建起神界法律。這種秩序其實(shí)是人間社會(huì)秩序和法律的變形，各路神靈的思維行為的邏輯也是人間社會(huì)活動(dòng)邏輯的翻版。

這種模式的動(dòng)畫作品從感性形式上已經(jīng)失去了社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)的影像，將真實(shí)的客觀因素隱藏在主觀想象和幻想的虛幻情境之中，雖然仍是主觀與客觀的結(jié)合，但其中主觀因素已經(jīng)占據(jù)了主導(dǎo)地位。

三、哲學(xué)命題的形象表現(xiàn)

現(xiàn)代社會(huì)人類面臨著很多嚴(yán)峻尖銳而又深刻的現(xiàn)實(shí)問題，政治家、哲學(xué)家難以做出明確的理論回答，一般文藝形式也很難形象地反映這類社會(huì)問題，如人性異化、人與自然的和諧、人間是否有真情等等?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文藝作品雖力求表現(xiàn)種種扭曲的社會(huì)現(xiàn)象，但卻艱澀難懂。唯有動(dòng)畫藝術(shù)具有無可取代的優(yōu)勢能夠形象而通俗、夸張而詼諧地表現(xiàn)這些哲學(xué)命題。

美國動(dòng)畫大片《冰河世紀(jì)》的故事令人深思：三個(gè)冰河時(shí)期的史前動(dòng)物護(hù)送一個(gè)被人類拋棄的嬰兒克服重重艱難險(xiǎn)阻重返人類的家園。當(dāng)今人類有許多行為由于自身私欲膨脹竟然不顧后代的死活，而動(dòng)物卻在努力地拯救人類，這實(shí)在是人性異化的悲劇《。熊的傳說》里主人公肯耐獵殺一只熊時(shí)，受到了大地精靈的懲罰：把他變成被他殺死的那只熊。于是，肯耐作為熊親身體驗(yàn)到被人追殺的驚懼和痛苦，同時(shí)也感受到其他熊的關(guān)愛和保護(hù)——使他懂得人與動(dòng)物（與自然）應(yīng)該和睦相處的道理。這兩部作品故事曲折、形象生動(dòng)、觸動(dòng)人心。前者動(dòng)物保護(hù)人類，后者人類感恩動(dòng)物，如此深刻的哲學(xué)命題只有超越現(xiàn)實(shí)的動(dòng)畫藝術(shù)才能正面而直接，形象而隱喻地揭示出來。這類動(dòng)畫作品是動(dòng)畫家從對(duì)某些社會(huì)問題的思考和理解出發(fā)，尋求并設(shè)計(jì)運(yùn)用動(dòng)畫藝術(shù)將悲劇化作喜劇形式形象地表現(xiàn)出來。

其中雖然理性認(rèn)識(shí)的主觀因素起著決定性作用，但這些主觀認(rèn)識(shí)并不是空穴來風(fēng)，而是來源于社會(huì)現(xiàn)實(shí)。況且，動(dòng)畫家創(chuàng)作沖動(dòng)正是基于對(duì)現(xiàn)代社會(huì)種種扭曲現(xiàn)象的觀察、感受和對(duì)人類的生存危機(jī)產(chǎn)生強(qiáng)烈的憂患意識(shí)，并燃起他的創(chuàng)作激情，向世人警示。由此可見，這類作品中的動(dòng)畫形象、故事情節(jié)、時(shí)空情境完全是古今物質(zhì)世界絕對(duì)不可能存在的幻影，完全是主觀想象和幻想的產(chǎn)物，但其中揭示的問題，蘊(yùn)含的思想，表達(dá)的情感卻反映了現(xiàn)代社會(huì)深層弊端，這正是動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)造生命運(yùn)動(dòng)的魅力所在。宮崎峻的《風(fēng)之谷》、《千與千尋》也屬此類作品。

四、抽象理念的具象化

動(dòng)畫家面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的各種現(xiàn)象經(jīng)過觀察思考、分析歸納，提煉出某些抽象的理念，然后，通過超現(xiàn)實(shí)的想象和幻想創(chuàng)造出客觀因素與主觀因素相結(jié)合，通過具象化的物體運(yùn)動(dòng)將抽象理念滲透其中。動(dòng)畫短片《鐵絲》將人的“得與失”這一抽象理念具象化、戲劇化地表現(xiàn)出來：一段極為普通的鐵絲折成了人形，使他具有了人的意識(shí)。于是他用剩下的鐵絲折出房子、家具、女朋友等一切他想得到的東西。但當(dāng)他擁有一切之后，突然又感到很不安全。于是他又用鐵絲折成狗，又想折成高高的圍墻，把自己保護(hù)起來。當(dāng)鐵絲不夠用時(shí)，他不惜拆了房子、家具、狗，最后連女朋友也被他拆掉當(dāng)成了造墻的材料——圍墻終于造好了，但當(dāng)他感到安全的時(shí)候，又突然發(fā)現(xiàn)完全失去了自由。這種模式的動(dòng)畫作品與前一種模式實(shí)質(zhì)上是相同的，都是通過在非現(xiàn)實(shí)的動(dòng)畫世界里創(chuàng)造虛幻的動(dòng)畫形象來揭示抽象的理性意識(shí)。但是二者在表現(xiàn)內(nèi)容和形式上又有所不同。首先，前者是對(duì)某一社會(huì)問題產(chǎn)生的點(diǎn)滴思考而引發(fā)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，由此展開聯(lián)想和想象將抽象理念轉(zhuǎn)化為動(dòng)畫形象，后者則是對(duì)人類面臨的某些重大哲學(xué)問題進(jìn)行超越現(xiàn)實(shí)的想象和幻想，并運(yùn)用動(dòng)畫形式加以表達(dá)。顯然，前者不如后者豐富、厚重。其次，前者是為了闡釋某種理論思考而設(shè)計(jì)一些符號(hào)性物體進(jìn)行一系列機(jī)械性的運(yùn)動(dòng)程序，而后者則是創(chuàng)造性格鮮明的動(dòng)畫形象和曲折生動(dòng)的動(dòng)畫故事，構(gòu)成豐富而優(yōu)美的動(dòng)畫藝術(shù)整體。

五、實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越

不論是改編于傳說還是故事，傳統(tǒng)動(dòng)畫首要的任務(wù)就是要?jiǎng)?chuàng)作出角色和故事，確定一個(gè)故事發(fā)展的前提和它的結(jié)果——或者是主人公努力爭取一個(gè)目標(biāo)的成功或者是他不斷地失敗，不斷地去接近這個(gè)目標(biāo)，同時(shí)在他不斷失敗的滑稽行動(dòng)中制造出幽默，進(jìn)一步引起觀眾的同情和理解。隨后，當(dāng)角色要面臨附屬于外界環(huán)境等破壞性的力量的時(shí)候，動(dòng)畫情節(jié)則關(guān)注角色的矛盾對(duì)抗以及一系列結(jié)果“。故事”這個(gè)定義主要是伴隨著確立并設(shè)置問題困境、制造喜劇效果和尋找解決途徑的過程而成的一個(gè)整體，更重要的是要通過主要角色那些能夠引起觀眾同情和鼓勵(lì)的情緒的行動(dòng)確立的。

但抽象的實(shí)驗(yàn)性動(dòng)畫不同，在正規(guī)的敘述模式確立之前，早期的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫都是在解釋音樂的形式。抽象的動(dòng)畫作品堅(jiān)持藝術(shù)家個(gè)性化的創(chuàng)作，并達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解和表達(dá)。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫拒絕講故事，拒絕用常規(guī)的和假想的“有形”的方式去描繪和表現(xiàn)外部世界，它更關(guān)注形的抽象運(yùn)動(dòng)，趨向于使用動(dòng)畫家自己獨(dú)有的藝術(shù)語言，從而解放了藝術(shù)家的思維束縛，避免強(qiáng)制性地非要給作品賦予一種意義或者功能。與那些敘述性策略較強(qiáng)的作品中創(chuàng)作者的意圖明顯地在作品中呈現(xiàn)完全不同，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的觀眾需要調(diào)動(dòng)個(gè)人體驗(yàn)去重新解釋作品，去理解抽象背后的含義。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫專注于它獨(dú)有的材料，并通過色彩、形狀和材質(zhì)表現(xiàn)出來不同的形式，以激發(fā)起某種情緒和靈感，形成創(chuàng)造性的作品，實(shí)現(xiàn)視覺化的形式美感和工業(yè)制作成果。用這樣的方式工作意味著這些手段和方法可以給創(chuàng)作者的創(chuàng)作帶來樂趣，而不是像那種商業(yè)化的、流水線式的框架模式的工作狀態(tài)。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫更看中材料的發(fā)展，而不是敘述和主題內(nèi)容。

六、非邏輯性——對(duì)現(xiàn)實(shí)邏輯的顛覆

“實(shí)拍”影視作品的想象、思維遵循客觀事物的必然邏輯，構(gòu)建合情合理的“或然”境界，始終沒有脫離客觀現(xiàn)實(shí)，因而其中的人物、行動(dòng)、關(guān)系、情境等都是可能發(fā)生的，合乎邏輯的。但是，動(dòng)畫思維則不然。動(dòng)畫的想象、幻想構(gòu)建起一個(gè)虛幻的世界，那里的神鬼妖怪、花鳥蟲魚、各類物品都可以大行其道，為所欲為，完全違背了現(xiàn)實(shí)世界的邏輯規(guī)律?？梢?，從現(xiàn)實(shí)的邏輯轉(zhuǎn)化為虛幻的非邏輯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)在于想象、幻想的超越。當(dāng)然在動(dòng)畫的虛幻世界建立起來的新的邏輯也是基本遵循人間現(xiàn)實(shí)的邏輯規(guī)律的，否則觀眾就無法理解了。從這一點(diǎn)說，兩個(gè)世界的邏輯與非邏輯既對(duì)立又統(tǒng)一。其統(tǒng)一的交匯點(diǎn)就在于人的思維、心理的內(nèi)在邏輯性，也就是人的可理解性。動(dòng)畫片《大鬧天宮》里的孫悟空是人、猴、神三位一體有機(jī)結(jié)合的藝術(shù)形象。他既有人的心理情感，又有猴的機(jī)靈風(fēng)趣，還有神的魔法妖術(shù)，所以，他能在人的思想感情支配下，以猴的機(jī)敏和幽默，充分發(fā)揮神的“七十二變”和“十萬八千里筋斗云”之類的法術(shù)大鬧天宮。

動(dòng)畫藝術(shù)的本體和本性共同決定著動(dòng)畫藝術(shù)的本質(zhì)——?jiǎng)?chuàng)造生命的藝術(shù)。其本體為動(dòng)畫藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的物質(zhì)性超越，本性為動(dòng)畫藝術(shù)的精神性超越，上面的六種模式從兩者結(jié)合的整體角度揭示了動(dòng)畫藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的整體性超越。