女性主義下的電影解讀

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摘要：奉俊昊電影中的女性角色經(jīng)歷了尋找本體的荊棘之路。從憤怒地舉起斧頭的母親到手無縛雞之力與統(tǒng)治階級抗?fàn)幍呐?，從無數(shù)名身著紅衣的女性被害者到為了打破階級“寄生”富人家庭的女管家。本文將奉俊昊電影中的女性形象進(jìn)行梳理及分類，挖掘背后呈現(xiàn)出的導(dǎo)演對社會制度與人性本質(zhì)的獨特思考。

關(guān)鍵詞：女性；階級；壓迫；獨立

在結(jié)束不久的第72屆戛納電影節(jié)上，亞洲電影繼續(xù)大放異彩，繼去年是枝裕和的《小偷家族》后，再又一次奪得戛納電影節(jié)最高獎項。當(dāng)然這也是韓國電影首次獲得金棕櫚獎。韓國導(dǎo)演奉俊昊的《寄生蟲》，延續(xù)了他一貫的“黑色”風(fēng)格，試圖通過剖析社會階級構(gòu)成去呼喚社會意識的覺醒以及挖掘底層人物的生存狀態(tài)。由此，奉俊昊展現(xiàn)了對階級社會中女性的獨特理解與個性化塑造。這些“隱形”人物身上的“恨”情結(jié)構(gòu)成了“奉式”電影中獨有的文化風(fēng)景。特別是其中的女性形象，體現(xiàn)了韓國社會父權(quán)家長制缺失下以“母親”為代表的角色的悲情化以及憤怒化，同時展現(xiàn)女性在絕境下的反抗與崛起?？v觀奉俊昊電影文本不難發(fā)現(xiàn)，“社會分層”一直是他熱衷探討的話題。具有社會學(xué)教育背景的他，似乎對社會秩序、規(guī)則構(gòu)成的展現(xiàn)著迷。回溯到2013年上映的《雪國列車》，其中所表現(xiàn)的就是對現(xiàn)實世界的重現(xiàn)。在這列長長的車廂中有著森嚴(yán)的等級制度，恰好就是人類社會階級與體制赤裸裸的縮影。在這個能夠“永動”的封閉車廂中，充斥著人性的扭曲與復(fù)雜。為了維持車內(nèi)人口及生態(tài)系統(tǒng)的平衡，統(tǒng)治階層制造了一系列制度，在生存面前，人類已經(jīng)沒有文明可言，從而退化到最為原始的動物狀態(tài)——弱肉強(qiáng)食。同樣，在《寄生蟲》當(dāng)中這種等級分明的社會規(guī)范刺激了底層人民的越級欲望?！都纳x》講述的是一個居住在低矮陰暗潮濕的半地下室的四口之家：父母二人是無業(yè)游民，一雙兒女也無所事事，四人僅靠為比薩店折包裝盒得到的微薄酬勞度日。直到有一天，兒子基宇在朋友的引薦下來到中年富豪樸社長家中，為其女兒做英語家教。所有人的命運由此發(fā)生了翻天覆地的變化。可見，這是一個關(guān)于社會結(jié)構(gòu)、階級鴻溝、人性掙扎的故事。那么，在這樣的社會形態(tài)中，女性是如何被塑造的呢？引人注意的是，奉俊昊的電影話語中存在著從關(guān)注“父性”到表現(xiàn)“母性”的轉(zhuǎn)向。其實在奉俊昊的早期電影里，女性角色是屬于從屬地位的甚至是缺失的，例如《漢江怪物》中被怪物誘騙的是有父無母的普通中學(xué)女生；《殺人回憶》中無數(shù)女性被害者以及追查到底的男性警察。直到《母親》的出現(xiàn)，奉俊昊的電影中才真正開始探討女性的本體意義。本文從女性主義理論入手，分析奉氏電影中女性角色的呈現(xiàn)與變化。“女性主義”一詞用于描述旨在為婦女爭奪權(quán)利，建立與男性真正平等的社會地位的一項運動。從19世紀(jì)誕生于西方以來，經(jīng)過不斷演變和發(fā)展，其內(nèi)涵更加系統(tǒng)化與成熟化。女性主義認(rèn)為，當(dāng)前社會，男性的社會地位依然普遍高于女性，男女平等觀念的滲透還不夠徹底，在某些情況下，女性依然是男性的附庸。所以需要通過對影視作品中女性形象的欣賞與批評，引導(dǎo)大眾正確的價值判斷。奉俊昊電影中的女性角色經(jīng)歷了尋找本體的荊棘之路。從憤怒地舉起斧頭的母親到手無縛雞之力與統(tǒng)治階級抗?fàn)幍呐?，從無數(shù)名身著紅衣的女性被害者到為了打破階級“寄生”富人家庭的女管家。本文將奉俊昊電影中的女性形象進(jìn)行梳理及分類，挖掘背后呈現(xiàn)出的導(dǎo)演對于社會制度與人性本質(zhì)的獨特思考。

一、男性凝視下的被害者與壓迫者

勞拉•穆爾維在1975年發(fā)表的《視覺愉悅與敘事電影》中談到，傳統(tǒng)好萊塢的電影敘事說明了被性別化了的視覺快感的本質(zhì)。簡而言之，在穆爾維看來，女性就是被受眾“凝視”的對象。不論是對于男性受眾或是女性受眾，當(dāng)熒幕上出現(xiàn)美麗的、曼妙的、賢惠的女性都是被投以觀察、羨慕的目光。不論是被害者或壓迫者，在一定程度上都反映出了女性對“被觀看”的認(rèn)同，被男性以及社會觀看成為女性明確的主體意識。

（一）被害者在奉俊昊電影中多次出現(xiàn)“身著校服的女受害者”形象。在《殺人回憶》里被連環(huán)殺人犯悄無聲息帶走的被害少女，《漢江怪物》里拼命掙扎最終都無法守住的賢秀，《母親》中被智障殺害的女高中生。這些女性形象大多是柔弱的、以被害姿態(tài)出現(xiàn)的，體現(xiàn)了男權(quán)意識的根深蒂固。女高中生作為還未走上社會的未成年人，并沒有接受社會的規(guī)訓(xùn)，這種形象代表著單純、未知、希望。她的死亡則標(biāo)志著完善健全的社會制度的缺失，說明了社會發(fā)展的畸形與扭曲。同時可以發(fā)現(xiàn)，這些被害者都帶有小人物的標(biāo)簽，例如貧窮、單親、大齡等等，就連《玉子》中的民族英雄“美子”都是“留守兒童”。這些群體基本上都來自于底層階級，體現(xiàn)了作者導(dǎo)演無意識中對社會問題的關(guān)注，以及對特殊人群的關(guān)懷。另外，被害者的頻繁出現(xiàn)體現(xiàn)了國家機(jī)器的失職與無能。在《殺人回憶》中，“警察”的肆意、暴力、素質(zhì)欠缺象征著那個時代政府的缺失，從而社會動蕩、人心惶惶。值得注意的是，這些被殺害的少女角色，在《雪國列車》里發(fā)生了180度的大轉(zhuǎn)變，她們成為了人類最后的生存者又是人類最后的希望。同樣在《玉子》中，為了尋找玉子而孤軍奮戰(zhàn)的美子的形象就像超級英雄一樣變得強(qiáng)大。

（二）壓迫者《寄生蟲》中樸社長一家住在富人區(qū)寬敞的別墅里，社長夫人有著姣好的面容，曼妙的身材，完美的老公，可愛的孩子，幾乎是所有女性的向往。她是被“觀看”的對象，同時也是男權(quán)社會的附屬品。自古以來，全職太太在韓國傳統(tǒng)社會體系中是賢惠、順從、符合大眾規(guī)范的，因此社長夫人作為全職太太可以說被同性投射的是羨慕嫉妒的眼光，借助老公的突然暴富成為社會上層階級導(dǎo)致她更加享受財富帶來的快感。她所表現(xiàn)出來的對于仆人看似親熱實則反感，道出了社會上層階級無意識的優(yōu)越感與社會疏離。雖然她單純，輕易相信外人，對丈夫說的話言聽計從，但是對于下層階級無意識的鄙夷與唾棄更令人感到難受，甚至她說：“他（指司機(jī)）的身上有一股窮人的便宜的味道。”作為電影中唯一的女性壓迫者，社長夫人死守上層階級的利益，掌握著仆人的“生殺大權(quán)”，熱衷社交。即便是在悲劇爆發(fā)的最后一刻，她也只關(guān)心自己兒子的死活，最終在目睹丈夫的死亡后倒了下去，精心維護(hù)的光鮮外表不復(fù)存在?？梢哉f，社長夫人作為男權(quán)統(tǒng)治的臣服者與維護(hù)者，對于女性本身而言就是壓迫的存在，她是可恨又可憐的。同時導(dǎo)演也借這一角色，表達(dá)了其對男性附庸下的女性的批判。不同于樸社長夫人，《玉子》中的米蘭多是典型的具有男性本質(zhì)的女性形象。專制、蠻橫、心狠手辣，取代了男性角色成為影片的核心，妄圖塑造社會制度并成為統(tǒng)治者，將男性對于權(quán)力、地位、欲望的渴求展現(xiàn)得淋漓盡致。這說明了，在女性形象的塑造方面依然帶有權(quán)力制約的思想，女性的樣貌、動作和思想都是在男性凝視的中借助鏡頭形成的。

二、符號化的反抗者

2009年上映的《母親》是女性反抗者的代表。母親作為智障兒子的唯一支柱，體現(xiàn)了社會普世價值中堅韌、樸實、勤勞、關(guān)愛的常見品質(zhì)，也正是韓國傳統(tǒng)文化中對于個人家庭道德觀念的要求。與以往不同的是，導(dǎo)演將母親置于絕境（兒子進(jìn)監(jiān)獄）中，使其不斷地與國家機(jī)器以及社會上層階級進(jìn)行斗爭，最終在絕望之下成為了殺人犯?！澳笎邸边@一命題被放到了法律和人情的天平上。借此，奉俊昊也表達(dá)了對社會問題的嘆息——弱勢群體依然不能改變自己的命運。2017年上映的《玉子》更是直擊韓國文化中的“痛”點。主人公“美子”是一個手無縛雞之力的純真少女，處于社會中食物鏈的最底端，活在深山，足不出戶，是一個典型的邊緣化人物，這恰好印證了民族群體記憶中的自卑情緒。而最后“美子”成功地從象征剝削階級的利益集團(tuán)手中解決出自己的寵物“玉子”（改良基金豬），成為民族英雄，最后的一記飛踢，完成了個體無意識的自我營救，體現(xiàn)了奉俊昊眼中女性的自我覺醒與獨立抗?fàn)?。相較于其他影片，《美子》更像是童話式的表達(dá)。《寄生蟲》則把受眾拉回了現(xiàn)實。忠淑，作為基澤的老婆，基宇基婷的母親，她表現(xiàn)出“母親”標(biāo)簽中的努力，拼搏和犧牲精神。同樣作為母親，忠淑矮胖、粗壯，可以叉著腰站在巷口破口大罵，毫無美感可言，一副小市民的模樣，同時她還要為生計擔(dān)憂，同樣承擔(dān)著社會工作，并且能夠獲得相應(yīng)報酬，這是影片中頗為諷刺之處。與社長家不同的是，忠淑一家生活在距離富人區(qū)僅僅一條街的窮人區(qū)的地下室里，惡臭發(fā)霉，下雨便發(fā)洪水。片中鏡頭語言對于“上”與“下”的高度差呈現(xiàn)非常直觀。在這樣的環(huán)境下，忠淑依然樂觀，對一事無成的丈夫還是心疼及呵護(hù)，可以說，對于整個家庭她都是“母親”般的存在。她首先贊同基宇的想法，混進(jìn)社長家，使用伎倆當(dāng)上了管家，努力使自己不受上層階級的討厭，嘗試融入這個圈層，打破階級固化，讓整個家庭告別過去。在忠淑看來，他們不過是從社長家獲取一點能夠支撐自己生活的物資，不足以成為被鄙視的對象，甚至她很鄙夷前管家把自己的老公藏在地下室里騙吃騙喝的行為。他們自覺是通過努力獲取應(yīng)有的報酬，是應(yīng)該被平等對待的，這就是忠淑認(rèn)為的“尊嚴(yán)”。忠淑是勇敢堅強(qiáng)的。在前管家的老公拿起刀刺向女兒的瞬間，她爆發(fā)了，拼命擋在女兒的身前，與殺人狂魔進(jìn)行搏斗，最終將叉子刺進(jìn)了殺人犯的胸膛?；钕聛淼闹沂缫廊唤邮芰嘶貧w平靜的生活，雖然并沒有改變家庭的社會地位，但是在帶著兒子來到女兒的牌位處時，她表現(xiàn)出來的更多的是歷經(jīng)一切之后的灑脫。一般來說，怨恨會造成兩種情緒結(jié)果，一種是繼續(xù)隱忍，一種是在隱忍中爆發(fā)。作為高壓社會生活中的小人物，忠淑經(jīng)歷了人性的冷漠、自我的反省。把“怨”“恨”的情緒內(nèi)化為自我生存的動力，在絕望中找希望，在希望中肯定自我，這或許就是奉俊昊如此關(guān)懷底層人物命運的緣由。這些女性不是傳統(tǒng)意義上被“凝視”的女性形象，從女性主義角度來看，在被社會秩序改造后，她們成長為“反抗者”。恰恰是這樣的她們才擺脫了社會的傳統(tǒng)枷鎖，打破了女性成為男性附庸的固有思維，鼓勵女性為自己的理想及訴求去抗?fàn)?。但是，在他者凝視中對自我意識的構(gòu)建依然是虛幻的，即便在作品中女性能掌握自身的命運，卻仍然處于男性凝視的狀態(tài)下生活。

三、女性群體中的邊緣人

作為社會歷史中的微小個體，每一個人的命運都必然受到社會進(jìn)程的影響，總有一些人因為某些原因被排斥于主流社會之外。不同于壓迫者、反抗者以及受害者，邊緣人的無存在感真實存在于奉俊昊的電影。那些被社會遺忘的邊緣人物，在奉氏電影中得到了永久銘記?！都纳x》中有一個令人感到啼笑皆非的女性角色：社長家的前管家雯光。雖然片中不曾提及雯光是否有兒女，但是對于她藏在地下室的丈夫而言，她就是“母親”。雯光作為前管家，盡心盡力地服侍社長和太太，目的就是為了常年生活在社長家地下室里的丈夫能有基本的生活物資。雯光認(rèn)為，當(dāng)管家是為了走向上層階級的階梯，打開了她跨越階層的野心之門。但是她也深知，自己的階級屬性已經(jīng)固化，對于社長和太太來說，她不過是傭人。當(dāng)忠淑一家利用各種伎倆取代了雯光之后，后者本希望兩個貧窮家庭能夠和平共處，既不侵犯宿主利益，也不越界。然而，遭到了拒絕。兩家人都認(rèn)為自己比對方高尚。于是雯光企圖通過談判、威脅種種手段使忠淑一家人暴露。兩組寄生體為了更好的生存環(huán)境與生存價值，撕破臉開始拼命搶奪。作為管家的形象出現(xiàn)，雯光本來代替的是壓迫者與反抗者之間的橋梁，既充當(dāng)過壓迫者的幫兇，也帶有著來自于社會底層的壓迫者的反抗本能。而雯光的丈夫最終忍受不了壓抑的寄居生活，舉起了斧頭砍向本應(yīng)該跟他們站在同一戰(zhàn)線的忠淑一家。從而引起了基澤的覺醒，只是這種覺醒只是來自對于統(tǒng)治階級的仇視以及個體復(fù)仇欲望的爆發(fā)。對于主流群體來說，大多數(shù)的目光集中在傳統(tǒng)女性或是反叛女性，而邊緣女性從來不是關(guān)注的重點。但是在奉俊昊的現(xiàn)實主義風(fēng)格電影中，加重了對普通女性的塑造，在奉氏電影中表現(xiàn)出獨有的“悲劇色彩”正是來源于這些邊緣化人物。這些風(fēng)格化的人物展現(xiàn)了導(dǎo)演對于社會問題的敏感度，也表達(dá)了他對于人性的思考。

四、結(jié)語

在奉俊昊的作品中，類型化的敘事模式和作者化的影像之后，是他對韓國社會歷史文化與社會現(xiàn)狀的反思。站在女性主義視角縱觀奉氏電影，能感受到導(dǎo)演對于女性的理解和塑造依然是流于表面的。在他的電影譜系中，女性依然是男權(quán)社會的附庸。但是，導(dǎo)演依然表現(xiàn)出了對于女性主義理解的轉(zhuǎn)變。比如，統(tǒng)治階級表現(xiàn)出的單純善良難能可貴、邊緣人物的欲望變得可以被理解、母親的無奈讓人動容……這些游走在人性灰色地帶的女性，撕掉了千篇一律的面具，呈現(xiàn)出來的是更加立體、真實的女性形象，也展現(xiàn)了導(dǎo)演圖譜中更加全面，具有本體意識的女性的崛起。對奉俊昊電影中女性形象的分析，為了解韓國電影的美學(xué)體系構(gòu)建具有重要價值。

參考文獻(xiàn)：

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[3]圓首的秘書.誰是寄生蟲[J].方圓,2019(12):68-69.

作者：戴安迪 文聞 單位：安徽新聞出版職業(yè)技術(shù)學(xué)院