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摘要:臺(tái)灣是儒家傳統(tǒng)貫徹最徹底的地區(qū)之一,其現(xiàn)實(shí)主義題材的電影帶有獨(dú)特的地域味道?!洞蠓鹌绽埂愤@部風(fēng)格獨(dú)特的“黑馬”把焦點(diǎn)聚集在現(xiàn)實(shí)階級(jí)的社會(huì)圖景上,描繪底層人物的生存困境,具有深刻的悲劇意蘊(yùn)。影片在敘事手法、敘事視角、影像表達(dá)等方面獨(dú)具特色,為我們提供了這一類型電影創(chuàng)作的獨(dú)特范式。
關(guān)鍵詞:現(xiàn)實(shí)主義;敘事手法;敘事視角;影像表達(dá);《大佛普拉斯》
《大佛普拉斯》是臺(tái)灣新銳導(dǎo)演黃信堯的首部劇情長(zhǎng)片,該片贏得了第54屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)五項(xiàng)大獎(jiǎng)。電影把焦點(diǎn)聚集在現(xiàn)實(shí)階級(jí)的社會(huì)圖景上,描繪底層人物的生存困境,具有深刻的悲劇意蘊(yùn)。本文主要從敘事手法、敘事視角、影像表達(dá)三個(gè)方向探討電影的獨(dú)特?cái)⑹路绞健?/p>
一、喜劇的憂傷——深刻的現(xiàn)實(shí)主義題材
余華在《活著》里寫(xiě)道,“以笑的方式哭,在死亡的伴隨下活著”①。直面現(xiàn)實(shí)需要勇氣?,F(xiàn)實(shí)題材電影就是反映當(dāng)下人們的感受以及社會(huì)問(wèn)題與狀況,通過(guò)敘事文本和鏡頭語(yǔ)言進(jìn)行深刻發(fā)問(wèn)與直接表達(dá),進(jìn)而重新理解和回答現(xiàn)代社會(huì)中存在的種種問(wèn)題的藝術(shù)方式。影片表現(xiàn)的核心是“創(chuàng)作直面當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題”②。影片《大佛普拉斯》把拍攝視角投射在一個(gè)社會(huì)共性問(wèn)題上:階級(jí)兩極分化。影片中做了這樣一個(gè)設(shè)想:所有故事的發(fā)生都依賴于某一社會(huì)階級(jí)體系,包括社會(huì)底端的貧民、社會(huì)的中游階層、社會(huì)上層的權(quán)利人以及頂端的“神佛”(原詞出自漢語(yǔ)古籍,意為神和佛,在此有兩層含義:一為電影中的佛像實(shí)體,導(dǎo)演賦予了高大的佛像一個(gè)俯視視角;二為統(tǒng)治眾生的信仰)。在這一等級(jí)制度森嚴(yán)的系統(tǒng)中,每個(gè)人的階級(jí)是無(wú)法變動(dòng)的,個(gè)人是無(wú)法跨越自身階層的。影片首先把視角投向了存在于社會(huì)最底端的貧民:菜埔和肚財(cái)。菜埔賴以謀生的工作是雕塑廠值夜班的保安,而下班后則去葬禮樂(lè)隊(duì)中打鼓。影片主要以閩南語(yǔ)為主,“菜脯”一詞在閩南語(yǔ)中是瘦小的蘿卜的意思,菜埔跟他的外號(hào)一樣,瘦小、無(wú)神。菜埔只有一個(gè)朋友叫肚財(cái),以撿破爛為生,他喜歡騎著摩托車(chē)載著撿來(lái)的破爛游走在各種破敗工廠之間。每到夜晚,肚財(cái)會(huì)去菜埔的保安室找他,二人共同度過(guò)生活中少有的快樂(lè)時(shí)光。直到有一天,兩人突發(fā)奇想,試圖偷看菜埔老板行車(chē)記錄儀中的影像來(lái)排解寂寞,他們的生活由此開(kāi)始改變。菜埔的老板啟文是一位從美國(guó)留學(xué)歸來(lái)的藝術(shù)家,他的公司叫作葛洛伯(英文“Global”,譯為“全球的”),這些洋味十足的名字都是上層階級(jí)才可以擁有的,從公司名稱就可以看出深刻的階級(jí)烙印。閩南語(yǔ)所標(biāo)示出的低賤身份和英語(yǔ)所象征的尊貴地位形成了強(qiáng)烈的對(duì)照,讓社會(huì)不同階級(jí)之間的撕裂感更為突出地顯現(xiàn)了出來(lái)。導(dǎo)演對(duì)底層人物的關(guān)注、對(duì)閩南語(yǔ)的運(yùn)用和對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的諷刺讓這部作品很“接地氣”,同時(shí),影片也揭示了臺(tái)灣在國(guó)際化與本土化的沖撞與聚合之間所產(chǎn)生的奇特效應(yīng)。影片中的底層人物對(duì)上層人物私生活的窺視原本只為滿足一種低級(jí)的窺探欲,卻在不經(jīng)意間觸碰到了更為黑暗的秘密,由此陷入危險(xiǎn)之中,正是雙方不對(duì)等的社會(huì)地位與權(quán)力關(guān)系造成了這一看似荒誕的結(jié)果。影片以人性中普遍的欲望為出發(fā)點(diǎn),完成了對(duì)社會(huì)的批判與反思。黃信堯以冷靜客觀的態(tài)度盡量真實(shí)地呈現(xiàn)小人物的生活,以主人公的窺視作為切入點(diǎn),牽涉出社會(huì)各個(gè)階級(jí)的實(shí)際生活狀況,而非立場(chǎng)先行,構(gòu)想一種可能的改變方式。實(shí)際上,底層人物有著自己的處事方式,他們無(wú)力改變社會(huì)的既定格局和權(quán)力運(yùn)行的機(jī)制,已然接受命運(yùn)的安排,這種重重的無(wú)奈比大聲疾呼更加直指人心。正如導(dǎo)演在接受采訪時(shí)所談到的:“真正的絕望,是無(wú)法翻轉(zhuǎn),社會(huì)底層的人無(wú)法有翻轉(zhuǎn)的機(jī)會(huì)?!雹圻@一頗為悲觀的想法也是導(dǎo)演拒絕為底層人物提供一種抗?fàn)幮宰藨B(tài)的內(nèi)在原因。
二、冷眼旁觀式表達(dá)——介入性敘事手法
(一)敘事視角《大佛普拉斯》穿插了獨(dú)有的導(dǎo)演視角,沖破了我們與故事之中的“第四堵墻”④,介入性敘事形成了獨(dú)特的間離感,這也是此片最具創(chuàng)意的地方。導(dǎo)演在片中不時(shí)地以旁白“出現(xiàn)”:“在影片的播放過(guò)程中,我會(huì)時(shí)不時(shí)地講述一下自己的想法,也給大家講解一下影片劇情。請(qǐng)大家慢慢看,就先不打攪了,大家有需求的時(shí)候我還會(huì)出現(xiàn)的”。導(dǎo)演所增加的這些敘述,不僅僅是具有解釋性的,而且是注入了情感的。影片導(dǎo)演旁白的主要作用是讓觀影者擺脫敘事的幻覺(jué),擺脫敘事情景,從而站在旁觀者的角度對(duì)故事進(jìn)行反思,這也是介入性敘事的目的所在。片中另一介入性敘事方式是黑白影像。黑白影像的介入創(chuàng)造了另類的觀影體驗(yàn),這種方式可以提高觀影者的感知方式和時(shí)間,它以這種方式打破了觀影者的代入性,也給了觀影者更多的空間進(jìn)行思考,而且進(jìn)一步強(qiáng)化了場(chǎng)景的真實(shí)性以及人物刻畫(huà)的深入性。
(二)敘事手法《大佛普拉斯》偏向于紀(jì)實(shí)風(fēng)格,影片中大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭敘事,塑造“肚財(cái)”和“菜埔”兩位主角的人物性格,配合影片冷峻的黑白色調(diào),鑄就了獨(dú)有的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。在影片中,導(dǎo)演為了完整保留人、物、景之間的時(shí)空關(guān)系,多次運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭,為了追求縱深感,導(dǎo)演在前、中、后景保持大景深,以達(dá)到構(gòu)圖要求;同時(shí),導(dǎo)演也非常善于在靜置的長(zhǎng)鏡頭中采用遮擋的手法,將門(mén)窗等物品放在前景,把人的活動(dòng)放置在后景的虛處,進(jìn)而造成“前實(shí)后虛”的視覺(jué)效果,營(yíng)造出第三人觀看的效果,造成壓抑、客觀的感覺(jué);此外,電影為了表現(xiàn)人在大環(huán)境中的游離,經(jīng)常采用移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭來(lái)表達(dá):導(dǎo)演不止一次地采用微俯的遠(yuǎn)景鏡頭表現(xiàn)肚財(cái)、釋迦在荒原中尋找廢品的情景或者無(wú)所適從的神態(tài),蒼涼的荒草反襯出人物的微不足道,也表現(xiàn)出他們身份的無(wú)足輕重,緩緩的移動(dòng)鏡頭表現(xiàn)出底層小人物的游離狀態(tài)。借用行車(chē)記錄儀來(lái)推進(jìn)故事的發(fā)展是本片敘事手法的另一巧妙之處,電影中出現(xiàn)的行車(chē)記錄儀的影像本身已經(jīng)具有了記錄真實(shí)場(chǎng)景的意義,這符合影片的紀(jì)實(shí)性;另一種層面上講,行車(chē)記錄儀作為交叉敘事的另一線索,與主體故事相互交叉、互相推進(jìn),是一種非常巧妙的介入手段。
三、黑白色調(diào)里的眾生相———隱喻性影像表達(dá)
影片主體呈現(xiàn)黑白色調(diào),彩色畫(huà)面很少,且每次出現(xiàn)都有特定的喻義。行車(chē)記錄儀里的畫(huà)面用彩色表現(xiàn),并借肚財(cái)?shù)目谡f(shuō)出“果然有錢(qián)人的生活是彩色的”,展現(xiàn)了異常深刻而又諷刺的畫(huà)面;另一個(gè)出現(xiàn)彩色的地方是土豆在騎一輛粉色的電動(dòng)車(chē),肚財(cái)說(shuō)“男人騎什么粉色的電動(dòng)車(chē)”的同時(shí),電動(dòng)車(chē)的顏色逐漸由黑白變成粉色,這種表現(xiàn)手法為我們帶來(lái)了另類的黑色幽默。黑白畫(huà)面充滿整部影片,彩色畫(huà)面的出現(xiàn)就有了一種特殊化的含義:記錄儀中的彩色以及土豆電動(dòng)車(chē)的粉色,都包含著隱喻性的符號(hào)表達(dá)。導(dǎo)演通過(guò)十分明顯的色彩安排傳達(dá)了自己的立場(chǎng),即富人的世界是多彩的,底層人的視角是接近真相的視角。在謀殺肚財(cái)?shù)那楣?jié)中,電視錄像和現(xiàn)實(shí)形成了截然相反的對(duì)照,導(dǎo)演在兩重視角的沖突和反差中直接地表露了自己的傾向。窺視與反窺視形成了雙向互動(dòng),雙方抗衡的力量都是處于自私卑劣的人性,黃老板急于遮羞而殺人,肚財(cái)滿足了窺探欲而被意外殺害,“真相”不過(guò)是意外的收獲。在窺視與反窺視的對(duì)照中,雙方都是被欲望和私利驅(qū)使著行動(dòng)的主體,在看的同時(shí)也被觀看,沒(méi)有絕對(duì)的正義可言,人人皆是欲利的囚徒。
四、結(jié)語(yǔ)
一直以來(lái),影視界都不乏對(duì)社會(huì)底層人物的關(guān)注和對(duì)階層固化的探討,近幾年國(guó)內(nèi)比較優(yōu)秀的劇情片《暴裂無(wú)聲》《心迷宮》以及最近大熱的韓國(guó)電影《寄生蟲(chóng)》都把焦點(diǎn)聚集于此。在這些影片中《大佛普拉斯》之所以獨(dú)特,就在于它“冷眼旁觀式”的敘事。理智而冷峻的視角仿佛只是用鏡頭替觀眾的眼睛去“找尋”,把一個(gè)刻意營(yíng)造的故事拍攝出“非刻意”的效果,所費(fèi)心力自不必說(shuō),這種接地氣“不油膩”的方式也為其他影片提供了借鑒。很欣慰導(dǎo)演最后基于美學(xué)自覺(jué)選擇了黑白影調(diào),這意外地符合影片的氣質(zhì)??傊?,這是一部非常“對(duì)味”的電影。
作者:林小溪 單位:天津工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院