動(dòng)畫(huà)電影中的超現(xiàn)實(shí)主義空間設(shè)計(jì)

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一、動(dòng)畫(huà)電影中的超現(xiàn)實(shí)主義空間

在動(dòng)畫(huà)電影中，常見(jiàn)的超現(xiàn)實(shí)主義大致有三種形式，一種形式是動(dòng)畫(huà)電影本身就是一部強(qiáng)調(diào)超現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容的電影，該類(lèi)影片在空間設(shè)計(jì)上不僅僅是停留在形式的設(shè)計(jì)，其空間設(shè)計(jì)已經(jīng)完全與超現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容融為了一體。另一種形式是動(dòng)畫(huà)本身并不是表現(xiàn)夢(mèng)幻或潛意識(shí)等內(nèi)容，僅僅是在畫(huà)面效果或空間場(chǎng)景道具的設(shè)計(jì)上強(qiáng)調(diào)超現(xiàn)實(shí)主義形式，使之更符合劇情所營(yíng)造的氛圍。還有一種動(dòng)畫(huà)電影中的超現(xiàn)實(shí)，是在劇情中插入部分夢(mèng)幻內(nèi)容，而間接性出現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)主義空間設(shè)計(jì)。

(一)超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫(huà)電影的空間設(shè)計(jì)

超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫(huà)的顯著特征便是表現(xiàn)的夢(mèng)境與幻境，該特征是與超現(xiàn)實(shí)主義的主題思想相一致的。該類(lèi)影片雖不是動(dòng)畫(huà)電影界的主流，但也為數(shù)不少，在電影的空間畫(huà)面上也有著濃郁的超現(xiàn)實(shí)味道。日本動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演今敏的作品大多強(qiáng)調(diào)主人公精神層面的世界，影片內(nèi)容多是現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的相互交織，在電影空間的設(shè)計(jì)方面也滿(mǎn)是夢(mèng)境色彩，幻與真、虛與實(shí)在空間中交互，其代表作《紅辣椒》就是該類(lèi)影片的佼佼者。該影片中一個(gè)類(lèi)似精神醫(yī)學(xué)研究機(jī)構(gòu)里的科學(xué)家和醫(yī)生共同發(fā)明了一種能在人們睡眠時(shí)進(jìn)入人的夢(mèng)境并對(duì)其潛意識(shí)進(jìn)行監(jiān)控的設(shè)備，并將設(shè)備取名為“DCMINI”。然而“DCMINI”還未投入使用就被盜。影片隨即進(jìn)入了追查案件的過(guò)程，主人公通過(guò)“DCMINI”進(jìn)入沉睡者夢(mèng)境中，成為清除精神障礙的盜夢(mèng)偵探。在電影空間設(shè)計(jì)上，該片美術(shù)指導(dǎo)池信孝認(rèn)為，人的夢(mèng)境就是人的精神發(fā)泄區(qū)。所以在設(shè)計(jì)上大量采用超現(xiàn)實(shí)主義的景象。如影片中警探在夢(mèng)中的場(chǎng)景均采用了超現(xiàn)實(shí)化的表現(xiàn)方式，軟化了的墻壁與地板、可以直接出入的電視機(jī)屏幕等，與夢(mèng)幻的劇情相結(jié)合，挑戰(zhàn)著觀(guān)影者的思維邏輯。和那些空間場(chǎng)景設(shè)計(jì)唯美的動(dòng)畫(huà)電影相比較，超現(xiàn)實(shí)主義主義動(dòng)畫(huà)是通過(guò)意象化的方式表達(dá)，呈現(xiàn)的則是一種晦澀與奇異，如改編自漫畫(huà)家橋口千代美作品的動(dòng)畫(huà)影片《貓湯》就是該類(lèi)型空間設(shè)計(jì)的代表作。影片本身充滿(mǎn)奇異，甚至殘暴，但卻是表現(xiàn)溫馨與親情。電影除劇情外，在空間場(chǎng)景的設(shè)計(jì)上，通過(guò)夸張的造型和詭異的色彩，對(duì)恐懼、驚悚、貪欲、不安等潛意識(shí)下的內(nèi)心世界進(jìn)行了極富想象力的描繪。如被神拋起的地球，被神切開(kāi)的星球和星球內(nèi)部血漿橫飛般的巖漿，凝固的“水”構(gòu)成的大象，鮮紅色的海水，只剩骨架卻還在游蕩的魚(yú)等等。在色彩表現(xiàn)方面，超現(xiàn)實(shí)主義的動(dòng)畫(huà)電影空間大多時(shí)候均會(huì)采用帶有強(qiáng)烈主觀(guān)傾向的色彩進(jìn)行空間的畫(huà)面構(gòu)成，特別是描繪潛意識(shí)當(dāng)中的那些大膽、夸張、濃烈的色彩，這些色彩在現(xiàn)實(shí)生活中很少這樣組合與應(yīng)用。但在超現(xiàn)實(shí)主義空間中，這樣的色彩用來(lái)表達(dá)人們的潛意識(shí)和精神世界，就顯得恰到好處。在《紅辣椒》中，當(dāng)主人公進(jìn)入當(dāng)事人的噩夢(mèng)時(shí)，夢(mèng)境里空間中她的周?chē)兄鞣N毫不相干的怪異符號(hào)、煙霧和光影，甚至機(jī)器設(shè)備等都帶有紅色，影片用這樣一種紅色來(lái)表達(dá)主人公內(nèi)心世界的恐懼和不安。這些超現(xiàn)實(shí)空間中的色彩在變了形的造型中被賦予了新的意義，用夢(mèng)境制造出的恐懼與不安去烘托整個(gè)環(huán)境的氛圍?！俺F(xiàn)實(shí)主義善于用突破常規(guī)的圖像與語(yǔ)言代表事物的限制，以傳達(dá)視覺(jué)元素中的矛盾狀態(tài)，形成類(lèi)似文字語(yǔ)言中的‘一語(yǔ)雙關(guān)’，挑戰(zhàn)觀(guān)者的邏輯認(rèn)知。”［2］為電影空間中的單一事物賦予多層象征，使空間事物有了一定的雙聯(lián)性，這是超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫(huà)電影在空間場(chǎng)景的設(shè)計(jì)中較常見(jiàn)的表現(xiàn)方式，如比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫(huà)《夜之蝶》就是這種類(lèi)型。該片空間場(chǎng)景是由超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家保羅•德沃爾(PaulDelvaux)設(shè)計(jì)。在影片中，德沃爾用鏡子表達(dá)對(duì)人的一種束縛，而用人從鏡子中走出來(lái)代表打破這種束縛。而且主人公還能與鏡子里的自己手拉手。而從鏡中走出的“人”成為易碎品，就像鏡子一樣會(huì)碎掉。整個(gè)空間設(shè)計(jì)充滿(mǎn)象征性，簡(jiǎn)潔而直接。

(二)強(qiáng)調(diào)超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式

超現(xiàn)實(shí)主義的動(dòng)畫(huà)電影本身就是動(dòng)畫(huà)電影中的少數(shù)派，多數(shù)有著超現(xiàn)實(shí)主義形式的動(dòng)畫(huà)影片只是為了單純強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的表現(xiàn)效果或某種象征意義而設(shè)計(jì)的電影空間，在其中借鑒了超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式。如法國(guó)動(dòng)畫(huà)電影《甘達(dá)星人》就采用超現(xiàn)實(shí)主義的色彩和迷幻風(fēng)格對(duì)甘達(dá)興星的環(huán)境和生物進(jìn)行設(shè)計(jì)，帶給觀(guān)者一個(gè)神秘的、古怪的外星世界。當(dāng)時(shí)該片公映時(shí)歐洲影評(píng)界就稱(chēng)其有“超現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)面”。其實(shí)該片本身劇情毫無(wú)超現(xiàn)實(shí)主義，但在空間場(chǎng)景的設(shè)計(jì)上，那些像魚(yú)一樣外形的住宅、樹(shù)葉形狀的帆船、造型奇異的樹(shù)木等組成的空間畫(huà)面帶給觀(guān)者超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中的夢(mèng)境效果，給人無(wú)限遐想。這類(lèi)只是為營(yíng)造超現(xiàn)實(shí)氛圍的空間場(chǎng)景的影片較為常見(jiàn)。如北歐動(dòng)畫(huà)電影《地下理想國(guó)》描述的是未來(lái)地球人類(lèi)社會(huì)陷入了重重危機(jī)，地球上的各種能源幾近枯竭，經(jīng)濟(jì)面臨大崩潰。某財(cái)團(tuán)將原有的地鐵連接成一個(gè)巨大的網(wǎng)絡(luò)，在該世界中，人都躲在地下。該片講述的就是這樣背景下的故事。電影為了表達(dá)這種壓抑的氣息，將整個(gè)空間場(chǎng)景在設(shè)計(jì)上做成陰暗的色彩基調(diào)，抑郁而神秘。角色形象則設(shè)計(jì)成為比例嚴(yán)重失調(diào)，說(shuō)話(huà)不張口，雙眼無(wú)神，面無(wú)表情，仿佛整個(gè)空間世界都是通過(guò)精神病患者看到的。通過(guò)這種畫(huà)面的壓抑感宣泄對(duì)社會(huì)的不滿(mǎn)。為強(qiáng)調(diào)這種氣氛，影片大量使用特寫(xiě)，將電影的畫(huà)面細(xì)節(jié)放大，如人的毛發(fā)被放大到鋼管一般粗細(xì)。該類(lèi)影片的電影空間設(shè)計(jì)只是在表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)面形式。

(三)間接性的超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫(huà)電影空間

間接性的超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫(huà)空間是一種常見(jiàn)的表現(xiàn)方式。該類(lèi)動(dòng)畫(huà)電影本身也不是超現(xiàn)實(shí)主義類(lèi)型影片，劇情中穿插部分夢(mèng)幻或潛意識(shí)內(nèi)容。在空間場(chǎng)景的設(shè)計(jì)上充斥著荒誕、怪異、象征和濃烈的表現(xiàn)色彩。捷克導(dǎo)演、超現(xiàn)實(shí)主義大師楊•史云梅耶(JanSvankma-jer)指出，“動(dòng)畫(huà)類(lèi)似魔術(shù)表演。表達(dá)的是生動(dòng)的而非遲鈍的東西，更確切地說(shuō)是對(duì)生活的喚醒?！痹擃?lèi)影片較有代表性的有日本動(dòng)畫(huà)電影《鄉(xiāng)村醫(yī)生》。該片改編于捷克作家卡夫卡(FranzKafka)的文學(xué)作品。他的作品雖與超現(xiàn)實(shí)主義面臨的時(shí)代背景不同，但大多表現(xiàn)的是人面對(duì)社會(huì)的恐懼、陌生與孤寂。在該影片中，導(dǎo)演山村浩二借助超現(xiàn)實(shí)主義的方式對(duì)作品所反映的人物內(nèi)心世界進(jìn)行了很好的詮釋。如醫(yī)生摘下天空上的月亮，將其拉變形后套在自己的脖頸上。受到奚落后，冒著雪夜返程，恍惚中鄉(xiāng)野雪景中的房子都變成了人頭，而且還有很多眼睛在看著自己，以表達(dá)自己內(nèi)心的不安。將超現(xiàn)實(shí)主義元素加入到影片的空間場(chǎng)景的設(shè)計(jì)中，并以表現(xiàn)荒誕、詭異與不安。山村浩二將這種表現(xiàn)方式幾乎貫穿了整個(gè)影片。

二、結(jié)語(yǔ)

將人的情感需求帶入設(shè)計(jì)中，已經(jīng)成為當(dāng)今設(shè)計(jì)界的主流，動(dòng)畫(huà)電影也早已不再是兒童化的專(zhuān)屬。在空間的設(shè)計(jì)上也不再拘于對(duì)真實(shí)場(chǎng)景的寫(xiě)實(shí)創(chuàng)作，通過(guò)這些動(dòng)畫(huà)中的場(chǎng)景空間環(huán)境去烘托影片主題，甚至可以直接通過(guò)這些空間設(shè)計(jì)，就能直接表達(dá)影片的主題。漫畫(huà)家、導(dǎo)演和影視美術(shù)設(shè)計(jì)師們用這些動(dòng)畫(huà)電影空間再現(xiàn)了夢(mèng)幻，通過(guò)超現(xiàn)實(shí)的空間造型、材質(zhì)、色彩等表現(xiàn)來(lái)呈現(xiàn)潛意識(shí)中的內(nèi)心世界，以期與觀(guān)者的內(nèi)心形成心理上的共鳴。從這點(diǎn)看，動(dòng)畫(huà)電影空間的設(shè)計(jì)對(duì)當(dāng)今藝術(shù)設(shè)計(jì)的情感表達(dá)也有著一定的啟迪作用。動(dòng)畫(huà)電影不僅僅是娛樂(lè)，更是藝術(shù)形式的傳播者。

作者：宋端 李晗