民族舞技術(shù)技巧編創(chuàng)及訓(xùn)練淺析
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摘要：民族舞蹈因其背后所蘊含的特有的民族屬性，與大眾的生產(chǎn)生活息息相關(guān)，千百年來至今，逐步發(fā)展成為一種具有廣泛群眾性基礎(chǔ)的藝術(shù)形式，越來越多地加入了人民日常的審美活動當(dāng)中。在民族舞蹈中，技術(shù)技巧是展現(xiàn)表演者內(nèi)心思想情感和舞蹈作品所要表達內(nèi)容的重要媒介，對舞者來說，需要通過一定時間的專業(yè)性、系統(tǒng)性的舞蹈訓(xùn)練才能夠達到較好的完成度，因此對舞蹈技術(shù)技巧的訓(xùn)練也更多地針對專業(yè)學(xué)習(xí)舞蹈的學(xué)生。該如何在對專業(yè)類舞蹈學(xué)生進行培養(yǎng)與訓(xùn)練，以及在當(dāng)前的訓(xùn)練體系中存在有哪些問題，值得每一位舞蹈工作者進行深入的探討。
關(guān)鍵詞：技術(shù)技巧編創(chuàng)；訓(xùn)練價值；民族舞
一、何為民族舞技術(shù)技巧
中國民族舞蹈技術(shù)技巧，承載著自各民族文化成型以來所積淀的本民族特有的藝術(shù)風(fēng)格與精神內(nèi)涵，是存在于民族舞蹈這一活力生命體體內(nèi)的重要器官，是基于一定的民族風(fēng)格性上的專業(yè)性的呈現(xiàn)，也可以說是對民族情感和舞蹈技巧性動作的融合。
二、民族舞技術(shù)技巧發(fā)展阻礙及瓶頸
（一）“虛技巧”現(xiàn)象
由于不同舞者身體素質(zhì)的不同，所能夠完成的民族舞技術(shù)技巧內(nèi)容存在一定的差異?；灸芰ι酗@不足的舞者，所能做到的技巧種類有限，這類舞者所展現(xiàn)的技術(shù)動作中便易出現(xiàn)“虛技巧”現(xiàn)象。即看似是從本民族的舞蹈形式出發(fā)，但在內(nèi)容上卻并不具備技術(shù)技巧應(yīng)有的技藝性。出現(xiàn)這一現(xiàn)象最根本的問題，在于在訓(xùn)練過程當(dāng)中學(xué)生的基本能力訓(xùn)練不達標(biāo)，身體素質(zhì)達不到掌握技術(shù)技巧的標(biāo)準(zhǔn)[1]，當(dāng)學(xué)生進行舞蹈技術(shù)技巧編創(chuàng)時，就做不到應(yīng)有的難度系數(shù)與要求，結(jié)果便差強人意。
（二）“形似神不似”現(xiàn)象
在當(dāng)下的民族舞蹈技術(shù)技巧的訓(xùn)練課程中，因其所具有的技巧性特點，極易使得訓(xùn)練流程偏向于單純功能性的訓(xùn)練，忽視了更為關(guān)鍵的其背后蘊含的民族風(fēng)格特性，從而與藝術(shù)體操的技藝性訓(xùn)練更加相似。看似抓住了形式上的技藝高度，實則本末倒置，沒能使學(xué)生更好地理解到民族舞蹈技術(shù)技巧在編創(chuàng)與呈現(xiàn)上的初衷和本質(zhì)。如此將致使學(xué)生在民族舞蹈技術(shù)技巧的表達上脫離舞蹈內(nèi)在的民族情感與神韻，出現(xiàn)“形似神不似”的現(xiàn)象。
（三）“炫技”現(xiàn)象
技術(shù)技巧在一段舞蹈或是一個舞蹈作品中可以起到錦上添花、畫龍點睛的作用，對于觀眾而言也是集觀賞性與沖擊性于一體的視覺享受。業(yè)余的觀眾群體往往會因其中的一個看似高難度的技巧性動作而對這一舞段或作品給予極高的評價，從而提高編導(dǎo)與作品的知名度。因此，越來越多的舞蹈作品過多地去注重強調(diào)技術(shù)技巧在單一技術(shù)性動作上的要求，將技術(shù)技巧動作所要體現(xiàn)的民族風(fēng)格性拋諸腦后，使得最終效果出現(xiàn)“炫技”現(xiàn)象。追根究底，民族舞蹈技術(shù)技巧訓(xùn)練的意義，是建立在對該民族舞蹈屬性的具有透徹把握的基礎(chǔ)之上，如此才能展現(xiàn)民族舞蹈技術(shù)技巧真正的特質(zhì)，也是民族舞蹈與其他技術(shù)體操、武術(shù)等其他技藝性運動的重要差別之處。
三、編創(chuàng)思路與方法
（一）切入角度
從整體上來看，民族舞蹈技術(shù)技巧編創(chuàng)的切入角度可以從多重角度和方向入手，在此，筆者單從民族文化背景的層面進行論述。當(dāng)下民族舞蹈技術(shù)技巧的編創(chuàng)，在文化內(nèi)涵層面的投入還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，現(xiàn)有成型的民族舞蹈技術(shù)技巧雖在民族風(fēng)格上有初步的把握，但與民族的生產(chǎn)生活、宗教習(xí)俗等因素還未能充分的結(jié)合。在傳統(tǒng)古典舞技術(shù)技巧上變換具有民族特點的手形或舞姿，便將其稱之為該民族的技術(shù)技巧動作的現(xiàn)象如今比比皆是。從形式上看似擁有了該民族的風(fēng)格特征，內(nèi)容上卻極度缺失了文化意義，長此以往如此的本末倒置，如何使得民族舞蹈技術(shù)技巧推陳出新得以良性的發(fā)展。民族舞蹈作品是傳承歷史文化、弘揚民族精神的藝術(shù)手段和有效途徑，只有浸潤在民族文化內(nèi)涵之中的舞蹈才真正地具有情感傳遞、文化認(rèn)同的作用。基于這一前提性的要求，民族舞技術(shù)技巧的編創(chuàng)者，需要具有高度的文化自覺，對民族文化有足夠的了解和認(rèn)識。投入編創(chuàng)時，從文化背景的角度入手，回歸當(dāng)?shù)厝嗣竦娜粘９ぷ骱蜕睿盐詹煌赜蛉嗣駥ι钋楦泻蛯ι鼞B(tài)度，使觀者對民族特色和濃郁的地域感產(chǎn)生強烈的認(rèn)同和向往[2]。
（二）命名方式
對于民族舞技術(shù)技巧的命名工作，筆者認(rèn)為在教學(xué)工作中一直以來都未受到足夠的重視。教育工作者往往把更多的精力投入在技術(shù)技巧動作的設(shè)計與訓(xùn)練之上，忽視了對于其名稱的探究。恰恰相反，在對某一技術(shù)技巧的命名過程中，實則更加深了編者對于自身所編創(chuàng)內(nèi)容的認(rèn)識與把握，能夠更加理性地捋清編創(chuàng)思路，進一步明確這一技術(shù)技巧所要表達的思想內(nèi)涵。而這一過程，又可以算作一次對思維的鞏固、反思和查驗，增強編者的重視程度，從而提高技術(shù)技巧的質(zhì)量與完整度。在現(xiàn)今多數(shù)的《民族舞技術(shù)技巧課程》中，學(xué)生因?qū)ο鄳?yīng)文化內(nèi)涵的了解不甚到位，對所編創(chuàng)技術(shù)技巧的命名部分沒有太切實的文化依據(jù)。筆者所提倡的，是經(jīng)過相關(guān)資料的查閱，從詳細(xì)的文化背景角度出發(fā)，在命名部分便能有更多的思考，能夠兼顧其文化內(nèi)涵與技巧形態(tài)的雙重層面，使名稱更具內(nèi)容性與分量感。
（三）實例分析
筆者通過對所學(xué)課程和個人技術(shù)技巧編創(chuàng)過程的分析，以自身所編創(chuàng)的傣族舞蹈技術(shù)技巧“祥魚尋尾轉(zhuǎn)”為例，從文化背景、審美屬性、運動規(guī)律、訓(xùn)練目的、動作要求、運用價值這六種角度對編創(chuàng)過程進行闡釋。文化背景：此技術(shù)技巧的創(chuàng)作靈感來自傣族的魚舞，傣語稱“嘎巴”。流傳于云南德宏的瑞麗和畹町等地。魚舞屬于模擬動物性舞蹈。傣族人民對魚的模仿是來源于因其依山傍水的地域條件所積淀的水文化的特征，是傣族人民來自自然生態(tài)與勞動生活的藝術(shù)創(chuàng)作，以及對古越人審美心理的繼承與發(fā)展。審美屬性：魚舞自早前出現(xiàn)以來是于由男子表演的道具性舞蹈。舞者頭部佩戴尖塔型頭盔和菩薩面具，腰間系扎1米多長的魚形道具，舞蹈動作表現(xiàn)魚在水中游動的樣態(tài)，腳下步伐平穩(wěn)，以碎步居多。近年來，魚舞出現(xiàn)了褪去繁重的道具，由女子來表演的形式。因為擺脫了道具的限制，魚舞舞姿柔美，動態(tài)輕盈活潑，以肢體來塑造的魚的形象也更為逼真。運動規(guī)律：此技術(shù)技巧基于對魚兒形態(tài)的模仿，其中相對典型且突出的特征之一在于所采用的魚形手勢（四指并攏后伸展，一手以手心蓋于另一手的手背之上，大拇指伸展)。腳下經(jīng)過輕快地跳步，雙臂由后之前快速的滑動至兩手手背相疊形成魚形手勢，后以下旁腰，回卷留身的舞姿，接反向的吸腿半腳掌立轉(zhuǎn)。手臂引導(dǎo)方向，帶動軀干和頭部向后擰轉(zhuǎn)，整體舞姿好似魚兒“尋尾”的動作形態(tài)。技巧名稱“祥魚尋尾轉(zhuǎn)”中，祥魚是寓意性的表述，尋尾是對技巧動作內(nèi)容的描述。訓(xùn)練目的：整個技巧意在營造魚兒身處小型水流漩渦的既視感，從受水流驅(qū)動形成倒退的動式再到快速的轉(zhuǎn)向，變?yōu)橹鲃訉の驳臓顟B(tài)。且主要訓(xùn)練舞者對身體肌肉的控制能力、單腿旋轉(zhuǎn)的重心把握以及腳下的靈活性。動作要求：在動作的完成上，要求利落、清晰，跳步與吸腿轉(zhuǎn)之間銜接流暢，旋轉(zhuǎn)過程中保持固定的舞姿，節(jié)奏相對緊湊，重拍在1拍和3拍上，突出魚兒活潑靈動的特點。運用價值：可搭配相同運動規(guī)律的技巧一同進行，用于單一的傣族技巧組合中，或是成為成品劇目中的技巧展示。
四、問題對策與建議
（一）編創(chuàng)手法：情景化想象
為使民族舞技術(shù)技巧的編創(chuàng)能夠更實實在在地立足于民俗文化，減少“形式相似，內(nèi)容脫離”現(xiàn)象的出現(xiàn)，筆者認(rèn)為“情景化想象”是將民族獨特內(nèi)涵性的元素融入技術(shù)技巧的一種既好入手，又行之有效的方式之一。具體來說，是基于對本民族歷史背景深入了解的基礎(chǔ)上，可在該民族的民俗節(jié)日、生產(chǎn)勞作等具有民族特色的氛圍中選取某一具有代表性或寓意性的情景，以此為背景來進行編創(chuàng)，將技術(shù)技巧的動作融進這一情景之中，動作、神態(tài)、情感等各個方面均符合情景需要。如此一來，既能夠使技巧從根本上遵循民族的風(fēng)格特征，又兼具獨特的意蘊性，給觀者以強烈的畫面感與代入感，同時也是對技術(shù)技巧文化內(nèi)涵的升華。例如上面所展示的兩種傣族技巧，均是從“情景化想象”的方式入手展開思考，魚兒在身處小型漩渦、姑娘與小伙初次的相識，具有傣族風(fēng)情的情境中，舞姿動作娓娓道來，強烈的氛圍之感豐富了技術(shù)技巧的動作內(nèi)涵。
（二）訓(xùn)練模式：風(fēng)格與技藝的比重
由于技術(shù)技巧在本質(zhì)上呈現(xiàn)的裝飾性作用使人們在訓(xùn)練和評判時更多地偏重于它的技藝性而時常忽視了民族風(fēng)格性的重要性。大部分現(xiàn)有的民族舞蹈技術(shù)技巧，其風(fēng)格性的特征與民族背后的生活文化息息相關(guān)，如根據(jù)生產(chǎn)勞動形式所演變出的蒙古族的揚鞭翻身轉(zhuǎn)、小走馬等，又如體現(xiàn)在手型、手臂形態(tài)上的風(fēng)格特點，傣族的掌式手、三道彎，維吾爾族的拈花手、托帽式等。這些技術(shù)技巧動作在設(shè)計上雖兼顧了風(fēng)格與技藝的統(tǒng)一，但在學(xué)生的日常訓(xùn)練中，時常會將注意力放在旋轉(zhuǎn)的圈數(shù)、速度，跳躍的爆發(fā)力和高度上，民族風(fēng)格性特征一點點的被弱化，如此，便失去了技術(shù)技巧民族性內(nèi)涵所承載的意義。于是，風(fēng)格性與技藝性在某一技術(shù)技巧中所占的比重關(guān)系也是技術(shù)技巧是否能夠被完整地呈現(xiàn)的關(guān)鍵之一。當(dāng)然這一比重并不是絕對性的，視技巧的不同類型而定，但比重選擇，一定是以明確的凸顯民族性的特征為依據(jù)和準(zhǔn)則。有所強調(diào)才能在訓(xùn)練時對風(fēng)格性的把握有更突出的認(rèn)識。
（三）思想認(rèn)知：作品的提升空間
在一個舞蹈作品中，民族舞技術(shù)技巧的恰當(dāng)運用往往可以達到錦上添花的效果。的確，有些舞蹈作品從其所要表達的內(nèi)容和營造的意境角度來看并不適合加入給人以更強視覺沖擊的技術(shù)技巧動作，而對于其間有增加觀賞刺激感的作品而言技術(shù)技巧動作如何去加入就顯得至關(guān)重要了。當(dāng)前我們所看到的眾多成品民族舞蹈作品之中，不乏有技術(shù)技巧動作堆砌的現(xiàn)象，給觀眾制造單方面的“精彩假象”，忽略了對作品整體性上的評判。一個優(yōu)秀的作品，如何加入技術(shù)技巧動作是需要編導(dǎo)與演員經(jīng)過反復(fù)的設(shè)計與推敲，再經(jīng)歷成百上千次練習(xí)與實驗，才能夠成型的過程。這一過程也由內(nèi)而外地體現(xiàn)了編導(dǎo)的編創(chuàng)思想與能力以及舞蹈演員二度創(chuàng)作的能力，是決定一個民族舞蹈作品是否能夠上升一個臺階關(guān)鍵性的一步。
參考文獻：
[1]范靜.中國民族舞蹈技術(shù)技巧訓(xùn)練中的問題及對策思考[D].四川師范大學(xué),2017.
[2]羅希.簡析中國民族舞蹈技術(shù)技巧的藝術(shù)內(nèi)涵和文化意蘊[J].山東農(nóng)業(yè)工程學(xué)院學(xué)報,2019,36(12):112-113.
作者:張華儀 單位:中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院