藝術(shù)界理論視域下海派繪畫研究價(jià)值

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“藝術(shù)界”理論最初是用來分析西方現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象的。由于海派繪畫在具體文化情境及藝術(shù)家的主體意識上都與西方現(xiàn)代藝術(shù)有較大差別，“藝術(shù)界”理論中的某些具體觀點(diǎn)可能并不適用于海派繪畫這一特殊的藝術(shù)形態(tài)，例如對西方現(xiàn)代藝術(shù)中的“現(xiàn)成品”現(xiàn)象的闡釋等。但是，“藝術(shù)界”理論作為一種富有人文主義向度的文化研究方法，因其注重藝術(shù)本體的復(fù)雜、多元體系架構(gòu)及藝術(shù)形態(tài)在社會歷史文化情境中的發(fā)展規(guī)律，所以在某種程度上具有一定的普適性。特別是在海派繪畫轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的過程中，無論藝術(shù)作品本體特征還是其存在的實(shí)踐環(huán)境都出現(xiàn)了相對于傳統(tǒng)的變異，而這種變異是在中國近現(xiàn)代社會文化的歷史文本中展開的。因此，可以運(yùn)用這種方法將海派繪畫所處的新的藝術(shù)實(shí)踐語境置入更為廣闊的社會文本之中進(jìn)行全面、深入的考察，這能更好地促成人們對海派繪畫與其外在歷史文化語境之間關(guān)系的整體性的把握，從而更加客觀而深入地探討海派繪畫的本質(zhì)特征，揭示其在中國藝術(shù)發(fā)展歷史中的價(jià)值與意義。

此外，文化主義方法對于“重寫”海派繪畫史是十分及時(shí)而迫切的。海派繪畫之于中國美術(shù)史中的地位和價(jià)值長期以來沒有得到客觀而充分的闡釋，或者說缺乏對建構(gòu)其意義和價(jià)值的合法性依據(jù)自身的探討。正如藝術(shù)哲學(xué)家諾埃爾•卡羅爾（NoelCaroll）所說：“對藝術(shù)的特有反應(yīng)，就是努力地弄清并界定它們在傳統(tǒng)中，或在歷史發(fā)展中或在特殊藝術(shù)形式或流派的傳統(tǒng)中的位置。這暗示了我們與藝術(shù)品互動的重要方面嚴(yán)格地說不是指向?qū)ο蟮?，而是致力于關(guān)心對象以外的問題”［2］18。上海得天獨(dú)厚的社會文化與經(jīng)濟(jì)形態(tài)背景為傳統(tǒng)的生存和發(fā)展及其向現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變提供了“地利”。這使得海派繪畫在整體生存語境上具有了不同于傳統(tǒng)的新特征。這種特征的重點(diǎn)在于，與傳統(tǒng)相比，它更依賴于與歷史情境之間的相互關(guān)系，更直接地體現(xiàn)出社會文化的結(jié)構(gòu)及其功能對藝術(shù)的影響。在這樣的藝術(shù)實(shí)踐語境中，藝術(shù)家生存于其中的經(jīng)濟(jì)形態(tài)對其精神形態(tài)、生存形態(tài)、價(jià)值觀及審美趣味與從藝方式都有制約作用。而這一切最終導(dǎo)致了海派繪畫在整體藝術(shù)形態(tài)上對傳統(tǒng)的離異。因此，從某種意義上講，海派繪畫的“現(xiàn)代性”正在于從整體文化情境中建構(gòu)了自身的本體性特征，對海派繪畫的“闡釋”需要在這種新的語境中展開，才能對其在中國藝術(shù)史中的“意義”做出真正具有人文主義向度的、符合歷史事實(shí)的價(jià)值判斷。而對“藝術(shù)界”理論方法的借鑒則在于從藝術(shù)“之外”的因素中剖析作用于藝術(shù)的機(jī)制。

新的藝術(shù)實(shí)踐語境對“闡釋”途徑提出的要求

具體而言，海派繪畫的“新”特質(zhì)中的重要一面就是藝術(shù)創(chuàng)作的“偕俗性”及藝術(shù)作品所具有的商品屬性。隨著近代社會商品經(jīng)濟(jì)的崛起，以及文人畫家身份與從藝方式的改變，使藝術(shù)創(chuàng)作從傳統(tǒng)的關(guān)照自然、澄懷味象式的個(gè)體精神訴求下的產(chǎn)物，轉(zhuǎn)變?yōu)樾屡d市民和工商階層品賞、收藏的消費(fèi)品，其對于現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注與對欣賞和愉悅功能的重視，改變了傳統(tǒng)儒道哲學(xué)思想主導(dǎo)之下的主體人格精神和美學(xué)觀念，也改變了傳統(tǒng)藝術(shù)的體味方式和審美趣味。鑒于此，一些批評者從社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度對海派繪畫所處的社會情境及在作品中呈現(xiàn)的世俗性因素進(jìn)行了剖析。

以任伯年為例，其創(chuàng)作集中體現(xiàn)出繼任熊和任薰以來融深厚的傳統(tǒng)、全能的畫藝和精湛的造詣為一體的典型的海派主流繪畫的特征，標(biāo)志著海派繪畫的時(shí)代高度及真正意義上的“新特質(zhì)”的形成，也使海派繪畫真正成為在中國近代藝術(shù)史上的重要流派，并由此形成了清末中國畫的新格局［3］。從任伯年的人物畫來看，早期主要師承陳洪綬，而陳洪綬已經(jīng)自覺地背離了當(dāng)時(shí)以董其昌為代表的文人畫傳統(tǒng)專師元季水墨山水的理路，不僅復(fù)興了晉唐時(shí)期的彩繪人物、青綠山水及宋代的白描人物，又從通俗藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，采用民間題材作畫。與陳氏相比較，任氏雖在畫境之高古、立意之深邃上有所不及，但卻能更加貼近時(shí)代和生活，貼近繪畫的受眾群體。任氏吸取了陳氏的用筆方式及線條排列組合的特點(diǎn)，又刻意削弱陳氏用筆之嚴(yán)謹(jǐn)、穩(wěn)重，于輕率中見生動；同時(shí)更加注重線條的變化與形式美，畫面的動勢也更強(qiáng)于陳氏，創(chuàng)造了合于時(shí)代要求和受眾需要的清新流暢、雅俗共賞的新風(fēng)貌［4］。在這種新的要求之下，任氏自覺改造了陳氏奉行的文人畫“寧拙勿巧，寧丑勿媚”的藝術(shù)信條和刻意作古的形式追求，使之與偕俗性更為協(xié)調(diào)。從任伯年的藝術(shù)成就來看，其價(jià)值不僅體現(xiàn)在對傳統(tǒng)的繼承與開拓上，更主要的是展示了海派職業(yè)畫家這一嶄新的創(chuàng)造群體所具有的商品意識和從業(yè)能力。這種具有“集體意識”形態(tài)的創(chuàng)造思維態(tài)勢又依賴于海派繪畫市場的運(yùn)作機(jī)制和上海整體文化圈的文化生成機(jī)制。正是這種特定的社會文化與經(jīng)濟(jì)環(huán)境的共同作用，促使海派繪畫終于與之前的華亭畫派、揚(yáng)州畫派和金陵畫派形成了本質(zhì)上的差別和“新”與“舊”的分界［5］。正如有些學(xué)者指出的那樣：正是在這樣一個(gè)群體性的互補(bǔ)與個(gè)體性的突破中，形成了任伯年那種典雅絢麗、富美清新、雅俗共賞的風(fēng)格，使海派書畫實(shí)現(xiàn)了歷史性的嬗變和交替性的更新，從而標(biāo)志著海派書畫商品形態(tài)化和市場對象化的真正形成［6］139。并將任氏的成就歸功于“海派文化藝術(shù)圈的優(yōu)化作用”［7］79。

但是，這樣的研究仍具有不足之處。一方面，它仍未脫離傳統(tǒng)闡釋方法對作品本體的重視；另一方面在為其尋找合法性依據(jù)的過程中也過于顯示出對傳統(tǒng)的依賴，即過于強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)中國畫學(xué)批評理論已經(jīng)建立的敘述程式或者闡釋途徑。這種歷史敘事在關(guān)注從過去獲得合法性的同時(shí)，卻相對淡化了當(dāng)下敘事如何建構(gòu)自身價(jià)值判斷的問題。雖然各種闡釋不乏其有效性，但并非過去每種對藝術(shù)進(jìn)行欣賞的模式永遠(yuǎn)都是有用的，因?yàn)槟Ｊ奖旧眢w現(xiàn)了具體文化情境下的各種關(guān)系———創(chuàng)造者與對象、創(chuàng)造者與作品、欣賞者與對象、欣賞者與作品、創(chuàng)造者與欣賞者，以及創(chuàng)造者和欣賞者與文化情境之間的關(guān)系等。因此，如果以“藝術(shù)界”理論為方法，將會越出傳統(tǒng)繪畫史發(fā)展的慣性邏輯，將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移至任伯年的繪畫何以因?yàn)樗囆g(shù)生產(chǎn)機(jī)制的本質(zhì)性變化而生成全然不同于之前（包括“揚(yáng)州八怪”）的“世俗性”特征；而任伯年繪畫中的“世俗性”特征又如何反映了與受眾審美尚趣之間的密切關(guān)聯(lián)，成為這種藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制的典型例子。當(dāng)藝術(shù)本體形態(tài)自身發(fā)生變化時(shí)，“闡釋”的途徑和模式都應(yīng)該發(fā)生相應(yīng)的變化。對于藝術(shù)的“闡釋”，實(shí)質(zhì)上必須以對關(guān)系模式的理解為基礎(chǔ)，才能對不斷衍進(jìn)著的藝術(shù)形態(tài)做出客觀的價(jià)值判斷。藝術(shù)品的“意義”表面上看來是依靠形式語言體系來建構(gòu)的，實(shí)際上同時(shí)也反映了特定歷史階段的文化所規(guī)定的藝術(shù)家與審美對象之間的關(guān)系模式。或者可以說，藝術(shù)家所做的就是以一種創(chuàng)造性的方式具體地表達(dá)了這些關(guān)系［8］。

以“藝術(shù)界”理論為方法對海派繪畫的“意義”的“闡釋”

隨著當(dāng)代美學(xué)的文化主義發(fā)展，以藝術(shù)品本體為中心的內(nèi)結(jié)構(gòu)分析逐步轉(zhuǎn)向?yàn)閷λ囆g(shù)品資格與外在文化結(jié)構(gòu)之間關(guān)系的外結(jié)構(gòu)分析。在卡羅爾的理論中，界定藝術(shù)這一形式本身再次成為美學(xué)所質(zhì)疑的對象。他強(qiáng)調(diào)“我們正在討論的是辨別藝術(shù)，而不是對藝術(shù)的定義”［2］157。即強(qiáng)調(diào)理論家的一種識別行為，而不是藝術(shù)品本身所具有的因素。通常，藝術(shù)哲學(xué)家提出一個(gè)藝術(shù)定義，它突出了某些革新的藝術(shù)公開凸顯的特征，接著試圖說明這也是以前得到承認(rèn)的藝術(shù)的必要特征。藝術(shù)哲學(xué)的一條普遍方法是敘述這些程式的連續(xù)性，使后繼的定義不斷得到調(diào)整，以保持新興的變化被辨別為藝術(shù)品［2］162。這種途徑借助了定義敘述程式的普遍性形式而遮蔽了它對歷史性的依賴。在各類美術(shù)史與美術(shù)理論著述和文章中，對海派繪畫本質(zhì)的理解，常常以看似合法的程式來遮蓋其歷史語境的意義。比如，人們慣用的視角是從對傳統(tǒng)自身線性發(fā)展的軌跡來審視海派繪畫對傳統(tǒng)的承繼與開拓。在此視角下，自然會從對傳統(tǒng)筆墨語言的審美特性的拓展來審視金石畫派的出現(xiàn)；從對傳統(tǒng)文人畫的衰敗來審視世俗性特征的價(jià)值等。但是，卻很少反思這種視角本身對于闡釋海派繪畫歷史價(jià)值的有效性。與西方現(xiàn)代藝術(shù)對“藝術(shù)是什么”到“某物為何是藝術(shù)品”的轉(zhuǎn)型（即由“藝術(shù)品本體”向“藝術(shù)品資格”的轉(zhuǎn)型）相類似，對海派繪畫“藝術(shù)品資格”的探討重點(diǎn)不是區(qū)分日常物與藝術(shù)品，而在于如何確立其藝術(shù)品資格，或者說如何對之進(jìn)行價(jià)值判斷。這同樣取決于人們的某種“看的方式”，或者說進(jìn)行“識別”的方式，即丹托所說的：“有關(guān)生活和世界的理論影響了我們對世界作出反應(yīng)的方式”［1］35－36。藝術(shù)界理論的獨(dú)特意義則在于揭示出美學(xué)中一直潛藏著的“看的方式”，而且力圖將這種“看的方式”還原到社會文化發(fā)展史和藝術(shù)形態(tài)史之中加以考察。藝術(shù)理論氛圍、藝術(shù)史知識———“藝術(shù)界”，作為一種“話語”，其對藝術(shù)品的“闡釋”作用正是在識別和建構(gòu)這種“看的方式”的過程中實(shí)現(xiàn)的?？傊瓣U釋”在“構(gòu)成”藝術(shù)品的過程中扮演了核心的角色。通過闡釋，作品獲得了成為藝術(shù)品所需要的“意義”。因此，“闡釋”本身的視野、向度、方法成為了關(guān)鍵性因素。

藝術(shù)本體的文化特性決定其與社會文本之間的多維關(guān)系，形成了復(fù)雜、多元的“藝術(shù)界”話語體系。這種話語體系對于考察復(fù)雜的、變動不居的藝術(shù)現(xiàn)象，尤其是表面上與整體文化趨勢“錯(cuò)位”的藝術(shù)現(xiàn)象十分有意義。例如，金石畫派在某種程度上呈現(xiàn)出不同于其他職業(yè)繪畫的特殊性。從金石畫派的創(chuàng)造主體來看，他們具有相對較好的文化素養(yǎng)，在對傳統(tǒng)藝術(shù)文化的傳承及對藝術(shù)形式的探索上都顯示出較強(qiáng)的主體意識和自覺的創(chuàng)造精神，在形式語言上既承繼了筆墨的意象性與抽象性，又以其雄強(qiáng)渾厚之風(fēng)格及構(gòu)圖、色彩等方面的創(chuàng)新彰顯出“建構(gòu)性”的價(jià)值。值得思考的是為什么在表現(xiàn)同樣的題材時(shí)，金石畫派的作品會迥異于傳統(tǒng)文人畫？同樣是表現(xiàn)主體精神，為何又不同于揚(yáng)州畫派？以“藝術(shù)界”理論為視域來加以考察，首先需要將之置于海派繪畫的總體文化語境之下，視之為特定時(shí)期上海整體文化體系建構(gòu)和公共美術(shù)領(lǐng)域中的一部分，由此可以理解世俗性和與之相關(guān)的視覺性特征仍在其藝術(shù)形式上有所投射和反映。其次，從形成其藝術(shù)形態(tài)的關(guān)系模式來看，“藝術(shù)家”這一社會身份本身就是在一定的文化語境中獲得的。藝術(shù)品的社會歷史文化價(jià)值的實(shí)現(xiàn)仍舊受制于“創(chuàng)造者”（“參與者”）和“觀看者”之間的特定關(guān)系及二者在文化結(jié)構(gòu)之中的位置。盡管那些極富創(chuàng)造性的藝術(shù)家一面游刃有余地適應(yīng)那些規(guī)則，另一面力圖沖破欣賞者的期待視野，以“陌生化”的審美實(shí)踐強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律性價(jià)值和藝術(shù)家的特權(quán)，但最終藝術(shù)品是在藝術(shù)界和藝術(shù)體制的制約下真正“完成”而呈現(xiàn)其“意義”的［9］。這種“意義”就是藝術(shù)家意識的具體化，其本質(zhì)是社會性的。正是這種“意義”，使之與傳統(tǒng)文人畫和揚(yáng)州畫派有著本質(zhì)上的區(qū)別，同時(shí)使之真正具有了現(xiàn)代性價(jià)值取向。

就海派繪畫而言，藝術(shù)家的主體意識已從澄懷味象式的個(gè)體精神訴求轉(zhuǎn)變?yōu)閷λ囆g(shù)市場的自覺參與，這種“世俗性”已從根本上改變了藝術(shù)家的創(chuàng)作理念。如果說揚(yáng)州畫派還在一定程度上呈現(xiàn)出傳統(tǒng)文人畫的痕跡，那么可以將其置于中國畫傳統(tǒng)發(fā)展框架之內(nèi)，從語言和審美觀念等方面考察其在傳統(tǒng)本體性特征上的拓展和離異，力圖將傳統(tǒng)視為具有自身發(fā)展邏輯規(guī)律的動態(tài)過程和不斷生長著的有機(jī)整體。但在考察海派繪畫時(shí)，則不能無視其所發(fā)生的文化情境特征的整體性轉(zhuǎn)變，無視海派繪畫本體發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律和生成機(jī)制對傳統(tǒng)繪畫發(fā)展軌跡本質(zhì)上的離異，正是這種“轉(zhuǎn)變”和“離異”從“外因”和“內(nèi)因”兩個(gè)方面構(gòu)成了海派繪畫的種種“新”面貌。在對藝術(shù)家個(gè)性風(fēng)格的闡釋上也同樣需要依據(jù)這種文化主義的方法。即便是看似為個(gè)人的情感，如愛、敬畏、悲傷等，只要它們在通過作品傳達(dá)出來時(shí)，就應(yīng)視為對這種意義和關(guān)系的具體反映（當(dāng)然，因其“具體”，所以也是各有不同）。新的藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制不僅生產(chǎn)著新的藝術(shù)創(chuàng)作觀念和審美觀念，同時(shí)也生成了與這種機(jī)制相適應(yīng)的藝術(shù)家，或者說主體意識，這種意識滲透于創(chuàng)作過程的各個(gè)環(huán)節(jié)之中，貫穿于創(chuàng)作活動的始終。迪基提出，社會生活與藝術(shù)品之間的“關(guān)系屬性”的特殊之處在于它（關(guān)系）把“文化身份”賦予了藝術(shù)品。也就是說，社會生活作為藝術(shù)品得以存在的“體制”環(huán)境，不僅影響著作品的意義，也決定了藝術(shù)品的生產(chǎn)、接受、理解等整個(gè)過程，決定著確立藝術(shù)品價(jià)值的依據(jù)［10］。在此視角下，藝術(shù)品是作為一種特殊的文化產(chǎn)品，而不是某種審美對象被加以分析。對藝術(shù)創(chuàng)作活動的闡釋從某種意義上說，就是對其“文化身份”的確立。因此，批評者對藝術(shù)現(xiàn)象的“闡釋”話語必須在“藝術(shù)界”的視域內(nèi)才能建構(gòu)自身的有效性。

結(jié)語

長期以來，人們習(xí)慣于“看見”作品中“美”的品質(zhì)，而忽略了作者試圖通過作品想要表達(dá)的東西，繼而忽略了作者看世界的方式，而決定這種方式的是特定文化情境中的各種關(guān)系屬性及由這些關(guān)系屬性共同構(gòu)成的“體制”。這種隱藏在審美現(xiàn)象背后的、不可見的關(guān)系屬性成為迪基提出藝術(shù)“體制”理論的契機(jī)。由于“體制”理論并非本文探討之范圍，故不在此展開。但值得一提的是，迪基的藝術(shù)“體制”理論作為藝術(shù)的本質(zhì)主義路徑的一次復(fù)興，也理應(yīng)成為研究海派繪畫的視域之一。（本文作者：宋眉 單位：浙江科技學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院、上海大學(xué)影視藝術(shù)與技術(shù)學(xué)院）