油畫(huà)用光方式與繪畫(huà)要素的關(guān)系

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本文作者：馬建麗 單位：山西廣播電視大學(xué)

到了十七世紀(jì)，這種用光方式被倫勃朗、卡拉瓦喬等大師繼續(xù)發(fā)展。不同的是，他們更強(qiáng)調(diào)光影沖突的戲劇化視覺(jué)效果，如卡拉瓦喬著名的《圣馬太蒙召》，作品描繪的是光線(xiàn)把耶穌帶入陰暗的房間，這里因?yàn)橐d的到來(lái)而變得有了光明，耶穌伸出一只手指指向圣馬太，光就像是從手指射出的一樣照亮了圣馬太，并把他周?chē)娜艘舱樟?，卡拉瓦喬在面?duì)這樣的群像時(shí)，巧妙地運(yùn)用了聚集光，根據(jù)畫(huà)面需要把中心人物重點(diǎn)突出，而其他人物則有的一半受光，有的或隱或現(xiàn)，有的干脆就隱在了黑暗中，這樣使得一幅人物眾多的場(chǎng)景就變得井井有條了。而且畫(huà)面的主題突出，空間也深遠(yuǎn)，同時(shí)又具有戲劇效果。在大型歷史性題材的作品中，聚集光也被藝術(shù)家廣泛地運(yùn)用。在人物眾多、構(gòu)圖繁復(fù)、情節(jié)動(dòng)蕩的大型歷史性題材的作品中，聚集光很好地起到了統(tǒng)一畫(huà)面、突出重點(diǎn)、深化作品表現(xiàn)力的作用。而在繪畫(huà)中靈活地運(yùn)用聚集光則可以避免這些問(wèn)題。拿十七世紀(jì)荷蘭畫(huà)家倫勃朗的名作《夜巡》來(lái)說(shuō)，這一巨作就很好地運(yùn)用了聚集光，加強(qiáng)了畫(huà)作的表現(xiàn)力，突出了重點(diǎn)。

散射光與聚集光相反，在我們的日常生活當(dāng)中，尤其是在室外，散射光是最為常見(jiàn)的一種光。我們一般把散射光分為兩種，一種是強(qiáng)烈的散射光，當(dāng)晴空下陽(yáng)光直接照射在物體上，這樣就會(huì)形成強(qiáng)烈的散射光;另一種則是柔和的散射光，它和上一種正好相反，在陰天的戶(hù)外會(huì)出現(xiàn)這種情況，因?yàn)殛?yáng)光經(jīng)過(guò)厚重云層的漫反射就會(huì)形成相對(duì)柔和的散射光。另外多個(gè)光源的照射也比較容易形成散射光。散射光的優(yōu)點(diǎn)是能夠清晰地展現(xiàn)物體的形體結(jié)構(gòu)和擁有穩(wěn)定的色彩。因?yàn)樯⑸涔怆S處都可以看到，所以藝術(shù)家也注意到了對(duì)散射光的發(fā)展。早在文藝復(fù)興早期，藝術(shù)家們就已經(jīng)開(kāi)始對(duì)散射光引起重視了，他們運(yùn)用散射光來(lái)描繪理想事件，處理畫(huà)面的表現(xiàn)效果。因此，在文藝復(fù)興早期的繪畫(huà)作品中，人物的形象大多都很明確，他們的色彩也很純粹，陰影在畫(huà)面中很少出現(xiàn)。到了十九世紀(jì)，藝術(shù)家們逐漸開(kāi)始走出戶(hù)外去研究室外的光線(xiàn)。如英國(guó)的風(fēng)景畫(huà)家康斯太伯爾，以及后來(lái)的印象派畫(huà)家，他們的作品里都體現(xiàn)了對(duì)散射光的研究和表現(xiàn)。其中最為突出的當(dāng)屬印象派畫(huà)家，由于長(zhǎng)期觀察和研究戶(hù)外散射光，他們跳出了傳統(tǒng)油畫(huà)對(duì)光和色的認(rèn)識(shí)，在科學(xué)的指導(dǎo)下，對(duì)散射光下物體的色彩變化進(jìn)行深入研究，尋找出投影的色彩，使得投影的顏色告別了單調(diào)，極大地推動(dòng)了油畫(huà)的發(fā)展。

平光和逆光，是指由于特殊角度光線(xiàn)照射所形成的兩種光影效果。具體地說(shuō)，物體受到來(lái)自前方的光源照射，形成平光;相對(duì)地，物體受到來(lái)自正后方的光源照射則形成逆光。平光和逆光最大的作用是能使立體的形式變得平板，更強(qiáng)調(diào)外形，在繪畫(huà)的表現(xiàn)形式上極具平面性。但是，平光和逆光作為不同方向的光源，在它們的照射下，物體的效果又是不同的。平光下的物體雖然沒(méi)有突出的明暗層次，立體感也被相對(duì)減弱，但物體形象的重點(diǎn)明確，外形得到強(qiáng)化。西方古典藝術(shù)家就是運(yùn)用平光的這一特性，發(fā)展出了一種外輪廓線(xiàn)豐富多變，人物個(gè)體性非常強(qiáng)的表現(xiàn)形式。比如德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的肖像畫(huà)家荷爾拜因就是采用這種平光的表現(xiàn)手法來(lái)突出人物的靜穆和莊嚴(yán)。逆光下的物體基本上處在陰影里，所以形象模糊，但是由于物體的邊緣被光源照射，所以整個(gè)物體明暗對(duì)比強(qiáng)烈，遠(yuǎn)看有雕塑的莊嚴(yán)感。雖然在畫(huà)面中主要的表現(xiàn)物體基本上處在形象模糊的陰影里，但是觀感上的明暗層次和色彩變化卻更豐富，更微妙，更能表現(xiàn)出作畫(huà)者的感情色彩。因此逆光較之于平光并不會(huì)顯得單調(diào)和平板，藝術(shù)家十分熱衷于追求逆光的表現(xiàn)。如印象派畫(huà)家莫奈的《草垛》、《盧昂教堂》等多幅作品都充分地運(yùn)用了逆光這一表現(xiàn)手法。因?yàn)槟婀庀碌奈矬w都處在陰影中，形象模糊不清有一種朦朧美，而在印象派畫(huà)家的眼中，陰影也是色彩斑斕的，有著豐富的色彩變化，尤其是莫奈，他十分喜歡表現(xiàn)逆光下的景象，這可以使他更好地研究逆光下散射光帶來(lái)的奇妙變化。

用光方式與繪畫(huà)要素的關(guān)系

同一事物在不同光線(xiàn)的照射下以不同的面貌展現(xiàn)，藝術(shù)家根據(jù)自己的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)選擇事物的形象來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，通過(guò)剛才對(duì)不同種光線(xiàn)的分析，我們可以認(rèn)為在畫(huà)面中選擇不同種光線(xiàn)的布置就是對(duì)某種特定事物形象的選定。就如有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，不同的用光方式也影響著繪畫(huà)的造型方式，不一樣的光線(xiàn)，就有不一樣的表現(xiàn)重點(diǎn)。就文藝復(fù)興時(shí)期的油畫(huà)來(lái)說(shuō)，就偏重于表現(xiàn)三度空間的立體造型，他們?cè)谟霉馍掀蚴褂脗?cè)射光或頂光，以此來(lái)充分展現(xiàn)物體的立體特性，這一時(shí)期的藝術(shù)家們普遍追求的是具有雕塑感的繪畫(huà)造型并認(rèn)為立體感在繪畫(huà)中要比色彩重要得多。為了要突出光線(xiàn)中所表現(xiàn)出來(lái)的一種寧?kù)o和永恒的美，畫(huà)家們往往會(huì)有意識(shí)地減弱人物的對(duì)比度來(lái)加強(qiáng)形象的完整性和清晰性，使人的注意力均勻地集中在畫(huà)面形體的表現(xiàn)上。我們?cè)谛蕾p文藝復(fù)興繪畫(huà)時(shí)，還會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家為了畫(huà)面人物形象完整，有時(shí)會(huì)使用不同方向的光線(xiàn)照射，追求十分的完美。巴洛克畫(huà)派的藝術(shù)大師，他們畫(huà)面中物體激烈的運(yùn)動(dòng)感給觀者帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，同時(shí)色彩艷麗而輝煌。就拿巴洛克畫(huà)派的杰出代表魯本斯的代表作《劫持帕留西斯的女兒》這一畫(huà)作來(lái)說(shuō)，畫(huà)面描寫(xiě)兩名男子劫持帕留西斯的兩個(gè)女兒，四個(gè)人物在前景，分為兩組通過(guò)主觀添加的投影把他們相互交叉產(chǎn)生聯(lián)系，兩匹戰(zhàn)馬和小愛(ài)神在后景。作品中的布光尤為巧妙，摒棄了傳統(tǒng)的頂光，畫(huà)面呈現(xiàn)出一種戲劇性的光感，畫(huà)家通過(guò)對(duì)光的布置，把投影的形狀轉(zhuǎn)化為構(gòu)圖中的一個(gè)元素，或強(qiáng)或弱的光線(xiàn)下，產(chǎn)生出同樣強(qiáng)弱效果的投影，增加了畫(huà)面的節(jié)奏感，使得構(gòu)圖也更加豐富多變。文藝復(fù)興的古典主義造型方法與巴洛克的戲劇性的造型方法截然不同，這兩種手法在西方油畫(huà)史上一直被沿用。

沒(méi)有光線(xiàn)就沒(méi)有色彩，光線(xiàn)在呈現(xiàn)出物體的同時(shí)也展現(xiàn)出色彩，光和色是不可分離的。但是光線(xiàn)下色彩的表現(xiàn)在整個(gè)西方繪畫(huà)發(fā)展史中卻是不同的，有著自己的發(fā)展路線(xiàn)，它與藝術(shù)家的審美基礎(chǔ)和科學(xué)發(fā)展程度有著緊密的聯(lián)系。從文藝復(fù)興時(shí)期到十九世紀(jì)末印象派的出現(xiàn)，藝術(shù)家們不斷地探索光學(xué)和色彩學(xué)，重視程度可見(jiàn)一斑。文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家重視事物的造型，忽略它們的色彩，在他們的作品中色彩更偏重于只有明度上的變化，而缺少色相上的變化，換句話(huà)說(shuō)文藝復(fù)興時(shí)期作品的色彩偏重于表現(xiàn)物體的固有色。到了17－19世紀(jì)時(shí)，這一現(xiàn)象才有所改變，如畫(huà)家魯本斯、委拉斯貴茲以及后來(lái)的德拉克羅瓦等都是以色彩見(jiàn)長(zhǎng)的大師級(jí)人物，這個(gè)時(shí)期的畫(huà)家，他們的畫(huà)面開(kāi)始告別單調(diào)，逐漸尋求色彩的冷暖變化，例如魯本斯的《安娜與孩子》、委拉斯貴茲的《維納斯對(duì)鏡梳妝》和德拉克羅瓦的《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》，這些都成為這個(gè)時(shí)期在色彩方面的杰作，畫(huà)面中色彩柔和，色相冷暖變化已經(jīng)開(kāi)始符合了科學(xué)的規(guī)律，色彩在作品中開(kāi)始擁有越來(lái)越重要的地位。西方油畫(huà)發(fā)展到十九世紀(jì)時(shí)，色彩進(jìn)入了另一個(gè)被解放的時(shí)代，這時(shí)的印象派為了能夠充分的表達(dá)色彩甚至開(kāi)始放棄形狀的束縛，他們享受著陽(yáng)光下事物的色彩變化，不僅追求事物本身的色彩變化，更加尋求投影的顏色變化?？茖W(xué)的進(jìn)一步發(fā)展和太陽(yáng)光譜的發(fā)現(xiàn)也是促使印象派對(duì)光線(xiàn)產(chǎn)生獨(dú)特認(rèn)識(shí)的另一個(gè)不可或缺的條件，所以印象派大師都把描繪光和色作為重點(diǎn)，大大地削弱了物象的形，著眼于色彩的對(duì)比和變化來(lái)強(qiáng)調(diào)光的瞬息變化。例如這個(gè)時(shí)期的代表畫(huà)家莫奈的《草垛》、雷諾阿的《浴女》、馬奈的《草地上的午餐》等?？偟膩?lái)說(shuō)，藝術(shù)家們從文藝復(fù)興的刻意壓制色彩，到巴洛克時(shí)期的既沿用文藝復(fù)興的手法又開(kāi)始探索豐富的色彩再到印象派對(duì)反射光和補(bǔ)色的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展，是西方繪畫(huà)發(fā)展史中對(duì)光和色的極大的運(yùn)用與進(jìn)步。

光線(xiàn)不僅讓我們看清了形，認(rèn)識(shí)到了色，同時(shí)還讓我們看到了廣闊的景象，感受到了從遠(yuǎn)及近的層次美。反映在油畫(huà)里，藝術(shù)家運(yùn)用了色彩透視來(lái)表現(xiàn)遠(yuǎn)近景象的不同。我們知道在空間透視中，物體都是處在這樣一個(gè)規(guī)律之下，就是在近處的清晰到遠(yuǎn)處的模糊，這不僅是因?yàn)榫嚯x的因素，空氣在這其中也起著重要的作用。離我們?cè)竭h(yuǎn)的事物它在厚重的空氣層的折射下色彩的純度降低了，也就是我們常說(shuō)的變“灰”了，而近處的事物就純度飽和。這樣畫(huà)面就產(chǎn)生了向縱或向深的一個(gè)梯度感，豐富了畫(huà)面的層次，滿(mǎn)足了觀者的視覺(jué)享受，給人一種景物延伸到了畫(huà)面之外的錯(cuò)覺(jué)。如十九世紀(jì)法國(guó)畫(huà)家米勒的《拾穗者》，作品采用橫構(gòu)圖，畫(huà)面近景描繪的是三位彎腰拾穗的農(nóng)民，作品以這三位農(nóng)婦為主體。雖然他們身穿舊衣，但是從色彩上來(lái)說(shuō)依舊是飽和的，如他們頭上的橙色和藍(lán)色的頭巾。遠(yuǎn)景中繼續(xù)收割的農(nóng)民、堆麥垛的人、車(chē)馬、房屋和遠(yuǎn)山等景物一一遠(yuǎn)去，色彩的對(duì)比逐漸減弱，純度也逐漸降低，最后和天際相連，使觀者產(chǎn)生意境深遠(yuǎn)的視覺(jué)享受。

光線(xiàn)在油畫(huà)藝術(shù)中的審美意義

光線(xiàn)作用在繪畫(huà)上不僅是造型的手段，也是抒發(fā)作者情緒，表達(dá)畫(huà)家情感的方式。自然中的日光、月光、火光以及燈光等人工光照各自具有不同的特點(diǎn)，對(duì)人的視覺(jué)產(chǎn)生出不同的心理影響。我們可以把光線(xiàn)按強(qiáng)度分為強(qiáng)光和弱光，按性質(zhì)分為溫暖的光線(xiàn)和陰冷的光線(xiàn)，按光照的方向分為正面來(lái)光和背面來(lái)光。不一樣的光線(xiàn)給人以不一樣的感覺(jué)，強(qiáng)烈的光線(xiàn)讓人感到心境豁然開(kāi)朗，柔和的光線(xiàn)給人以心靈上的慰藉，陰冷的光線(xiàn)讓人感到孤寂，背面來(lái)光會(huì)讓人感到恐懼和神秘，相反正面照射的光則給人安全感。例如文藝復(fù)興早期佛羅倫薩畫(huà)派的安吉利卡，他筆下的光線(xiàn)總是柔和明亮的，畫(huà)面恬靜，會(huì)讓人產(chǎn)生美的憧憬。文藝復(fù)興的杰出代表達(dá)•芬奇，他的作品往往是從正面照射的冷冷的弱光，這樣使得他的作品給人一種既安靜有神秘，同時(shí)又神圣不可侵犯的感覺(jué)，例如《巖間圣母》和《蒙娜麗莎》等。十八世紀(jì)的西班牙大師戈雅，他在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和貪婪殘暴的資本家時(shí)所采用的背光和底光，把人物的本性暴露無(wú)遺。

光線(xiàn)的象征性作用在藝術(shù)創(chuàng)作中也同樣具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。光線(xiàn)的象征作用通常運(yùn)用于許多國(guó)家的神學(xué)教義和哲學(xué)準(zhǔn)則，就如白天則象征善，黑夜就變成了惡，形成了兩種截然不同的視覺(jué)形象，“在《圣經(jīng)》中，光明被用來(lái)象征上帝、基督、真理、美德和救世主，而黑暗卻被用來(lái)象征邪惡和妖魔?！笔呤兰o(jì)荷蘭畫(huà)家倫勃朗真正地把光線(xiàn)那感人的象征作用發(fā)揮了出來(lái)，在倫勃朗的作品中，光線(xiàn)就是生命之光，在光源所及的范圍之外，則什么也不存在，什么都是微不足道的。如他的《帶天使的圣家族》，光源就是圣母手中的《圣經(jīng)》，它照亮了圣母、睡在搖籃中的圣嬰、天使及在黑暗中的約瑟，約瑟在由光源產(chǎn)生的高大的影子下顯得十分矮小，這象征了《圣經(jīng)》把神光傳播到了大地上，它的出現(xiàn)使大地變得崇高起來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

光線(xiàn)是油畫(huà)藝術(shù)的靈魂，我們?cè)谘芯课鞣接彤?huà)的時(shí)候不能不去研究光線(xiàn)的作用，如果沒(méi)有了光，一切油畫(huà)藝術(shù)也將不復(fù)存在。在研究中我們發(fā)現(xiàn)，光線(xiàn)不僅有利于我們?cè)煨?，還與我們賦色緊密相依，同時(shí)也很好地宣泄了畫(huà)家的情感。充分地運(yùn)用各種風(fēng)格迥異的光線(xiàn)，會(huì)呈現(xiàn)出豐富多彩的畫(huà)面效果。