音樂(lè)作品論文：斯克里亞賓音樂(lè)作品印象主義因素

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本文作者：張小梅 韓江雪  作者單位：沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院

印象主義（impressionism）一詞源于美術(shù)。法國(guó)畫(huà)家莫奈于1873年在阿弗爾港口創(chuàng)作的寫(xiě)生畫(huà)《日出•印象》當(dāng)時(shí)被稱作“印象主義的畫(huà)作”。它顛覆了傳統(tǒng)的繪畫(huà)題材和創(chuàng)作方法，畫(huà)家們突破室內(nèi)創(chuàng)作的局限，強(qiáng)調(diào)走出畫(huà)室，從戶外自然環(huán)境中捕捉千變?nèi)f化的色彩和瞬間即逝的感覺(jué)和印象。德彪西等作曲家深受這些畫(huà)家的影響，在音樂(lè)創(chuàng)作中表現(xiàn)這種藝術(shù)風(fēng)格傾向，印象主義音樂(lè)因此得名?？v觀整個(gè)西方音樂(lè)的發(fā)展歷史，抑或橫向比較整個(gè)后期浪漫主義時(shí)期出現(xiàn)的各種風(fēng)格流派，還沒(méi)有哪一種音樂(lè)流派能像印象派這樣如此在意聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)間的融通。印象主義者極力將客觀景象一剎那的光影、色彩和形態(tài)作為描摹對(duì)象。德彪西的鋼琴曲《水中倒影》，以豐富的織體和鋼琴上恰當(dāng)?shù)囊粲蛞羯枘×唆贼运y，音色晶瑩剔透，強(qiáng)弱控制適時(shí)，仿佛清澈水面倒影下的五光十色、變幻多端的景象，力圖將音樂(lè)視覺(jué)化。斯克里亞賓在音樂(lè)創(chuàng)作中是大膽的革新者，他的一系列實(shí)驗(yàn)致力于音樂(lè)視覺(jué)化的實(shí)現(xiàn)。與斯克里亞賓基本生活在同一時(shí)期的英國(guó)心理學(xué)家CharlesSMeyers在其論文《通感的兩個(gè)案例》中曾詳細(xì)記錄了斯克里亞賓有關(guān)調(diào)性“顏色”的研究，即不同的調(diào)性形成不同的色彩?！邦伾男纬蓪?duì)斯克里亞賓至關(guān)重要，他認(rèn)為這是整個(gè)聲音效果的重要部分，因此在其《普羅米修斯》的演奏過(guò)程中，他要求用隱藏起來(lái)的燈來(lái)配合，這些燈在演出過(guò)程中會(huì)呈現(xiàn)出各種各樣的變換色彩以補(bǔ)充音樂(lè)效果，既可以說(shuō)是聽(tīng)覺(jué)對(duì)視覺(jué)的補(bǔ)充，也可以說(shuō)是視覺(jué)對(duì)聽(tīng)覺(jué)的豐富。斯克里亞賓這種對(duì)色彩的追求可以追溯到在巴黎的一次音樂(lè)會(huì)，當(dāng)時(shí)他的好友里姆斯基•科薩科夫坐在他旁邊。斯克里亞賓認(rèn)為我們?nèi)粘Ｂ?tīng)到的D大調(diào)對(duì)他來(lái)講是黃色的，恰巧里姆斯基也認(rèn)為D大調(diào)是金黃色的。從那開(kāi)始，斯克里亞賓就開(kāi)始將自己對(duì)不同調(diào)性色彩的理解與其他的作曲家的理解作比較，特別是對(duì)B大調(diào)、C大調(diào)和升F大調(diào)，并且堅(jiān)信大家對(duì)此都有統(tǒng)一的默契。但是，斯克里亞賓不得不承認(rèn)也會(huì)有產(chǎn)生分歧的時(shí)候，他認(rèn)為升F大調(diào)是紫羅蘭色，而科薩科夫卻認(rèn)為那是綠色。但對(duì)于這種分歧，他將其歸咎于田園音樂(lè)中描繪的樹(shù)葉和草地偶然呈現(xiàn)的變化，同樣G大調(diào)也存在這種情況”。

由此發(fā)現(xiàn)，斯克里亞賓的通感來(lái)源于他作品中的調(diào)性。斯克里亞賓解釋說(shuō)，“顏色可以標(biāo)記調(diào)式，顏色使得調(diào)性更加富有特點(diǎn)易于辨認(rèn)”。他通常首先感知到某種色彩或顏色的變化，隨后才是調(diào)的變化。正是由于這個(gè)原因，他堅(jiān)信音樂(lè)效果被眼前所呈現(xiàn)的持續(xù)的特定顏色所提升和補(bǔ)充。通常來(lái)講，當(dāng)聽(tīng)到一段音樂(lè)，他只有顏色的“感覺(jué)”；只有當(dāng)這種感覺(jué)足夠密集和集中之后，才能傳遞顏色的“形象”。對(duì)于斯克里亞賓來(lái)說(shuō)，最強(qiáng)烈的顏色是與C大調(diào)、D大調(diào)、B大調(diào)和升F大調(diào)相關(guān)的調(diào)式調(diào)性，分別從紅色，到橘色、黃色、藍(lán)色、紫羅蘭色。從C大調(diào)開(kāi)始，他發(fā)現(xiàn)從一個(gè)到另一個(gè)顏色，連續(xù)的色彩變化正好符合調(diào)式上五度相生的規(guī)律（圖1）。盡管印象主義者德彪西并沒(méi)有如斯克里亞賓這樣明確的論調(diào)，即音樂(lè)色彩這樣完整的概念。但眾所周知，五顏六色的色彩是視覺(jué)藝術(shù)的專利，從德彪西受到印象派畫(huà)家創(chuàng)作影響，并將這種影響灌注到自己的創(chuàng)作中那一刻起，在他決心用音符刻畫(huà)客觀世界一瞬間的光影變化時(shí)，不論他是否承認(rèn)，他都是在用音樂(lè)描摹色彩，在用他心里最貼近的音色色彩去描繪眼前所呈現(xiàn)的真實(shí)色彩。在德彪西的心底，相信也如斯克里亞賓一般，規(guī)定了一套自己的視覺(jué)色彩和聽(tīng)覺(jué)色彩對(duì)應(yīng)的體系。盡管德彪西與斯克里亞賓的音樂(lè)創(chuàng)作在和聲手法上迥異，但不可否認(rèn)，二者在對(duì)色彩的追求上使創(chuàng)作理念和意圖殊途同歸。

與印象畫(huà)派的巨大影響一樣，作為姊妹藝術(shù)，象征主義詩(shī)歌對(duì)印象主義音樂(lè)的影響不可忽視。對(duì)被視為最典型的印象主義音樂(lè)家的德彪西而言，相較印象主義，自己更喜歡并且也更貼近于象征主義音樂(lè)。象征主義詩(shī)歌形成于19世紀(jì)中葉的法國(guó)，以某種意象或象征暗示一個(gè)充滿永恒意味的世界。德彪西的歌劇《佩利阿斯與梅麗桑德》、著名的《牧神午后》前奏曲，均是對(duì)象征主義文學(xué)家作品音樂(lè)化的闡釋，用音樂(lè)語(yǔ)言幻化一個(gè)個(gè)象征對(duì)象，勾起人無(wú)限延展的聯(lián)想。斯克里亞賓受象征主義的影響更為徹底，他深受活躍于19世紀(jì)下半葉的大哲學(xué)家尼采的影響。在《悲劇的起源》中，尼采論證并闡述了古希臘文明中對(duì)“酒神”狄俄尼索斯和“日神”阿波羅的象征意味。人生的痛苦與悲慘，日神藝術(shù)將其遮掩，使其呈現(xiàn)出美的外觀，表達(dá)平靜、內(nèi)斂、隱忍的態(tài)度。而酒神的沖動(dòng)和浪漫幻想則把人生悲慘的現(xiàn)實(shí)真實(shí)地揭示出來(lái)，使個(gè)體在痛苦與消亡中回歸世界的本體。斯克里亞賓的《火之詩(shī)》《神之詩(shī)》和《狂喜之詩(shī)》均以“詩(shī)”命名，體現(xiàn)了尼采“酒神”與“日神”的神秘象征意味和曖昧搖擺的意境?！镀樟_米修斯》中開(kāi)始時(shí)異常安詳沉穩(wěn)的圓號(hào)主題和結(jié)尾處的激情澎湃震耳欲聾的對(duì)比就深刻地寓于“日神”和“酒神”兩種極端的藝術(shù)效果中，對(duì)峙、碰撞于作品之中。除此之外，斯克里亞賓與俄國(guó)象征主義的關(guān)系密切。斯克里亞賓生活和工作的時(shí)期正好是俄羅斯的“白銀時(shí)代”，即1889年到1917年，那個(gè)時(shí)期最有潛力的藝術(shù)力量就是象征主義。斯克里亞賓與當(dāng)時(shí)俄國(guó)的象征主義詩(shī)人、畫(huà)家、理論家保持良好的關(guān)系。1909年，他在獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)上結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)俄國(guó)的象征主義理論家Ivanov，兩人結(jié)下了深厚的友誼，Ivanov曾寫(xiě)道：“在斯克里亞賓生命的最后兩年里，我與他的友誼是我靈魂中最深刻而光彩的部分?！雹塾腥さ氖?，譜面上的表情術(shù)語(yǔ)的變化也成為斯克里亞賓追求象征主義的例證。1903年之前，斯克里亞賓創(chuàng)作的曲譜上采用的全部是一般的意大利語(yǔ)標(biāo)記。1903年到1907年，采用的是富有描述性而具體細(xì)致的意大利語(yǔ)標(biāo)記，如allergrofantastico、prestotumultuosoesaltato等充滿了他的《第五鋼琴奏鳴曲》。1911年之后的作品中，如《第六鋼琴奏鳴曲》，斯克里亞賓不僅放棄了調(diào)號(hào)，并在譜面上使用一些陌生而奇特的法語(yǔ)術(shù)語(yǔ)，如avecunechaleurcontenue，concentré，lerêveprendforme，l'épouvantesurgit等。這些描述性的情緒標(biāo)記均具暗喻色彩，作品越來(lái)越具象化地表現(xiàn)永恒、神秘的意象，音樂(lè)中的象征主義傾向更加明確。德彪西注重描摹莫奈、雷諾阿等畫(huà)家描繪的日常景色和光影變化，與之不同的是斯克里亞賓奏響的是深邃莫測(cè)的“宇宙音樂(lè)”。

斯克里亞賓對(duì)音樂(lè)強(qiáng)烈的色彩意識(shí)即通感的運(yùn)用是他的“色彩鋼琴”得以實(shí)現(xiàn)和“色彩的火焰”得以迸發(fā)的本質(zhì)途徑。然后，斯克里亞賓走出了奔向涅槃的宇宙音樂(lè)之最后一步，將聲、色、戲劇、歌曲、宗教合而為一，他超越了他所信奉的尼采，尼采消解了信仰，樹(shù)立了人的本體意識(shí)，而斯克里亞賓則放大了本體意識(shí)，正如保羅•亨利•朗所說(shuō)：“斯克里亞賓精神的流星已然超越了行星的大氣層，它在那無(wú)名空間的永恒黑暗中，循著自己的航道繼續(xù)前進(jìn)?！雹芩箍死飦嗁e對(duì)濃重神秘色彩的極致追求，與德彪西的轉(zhuǎn)瞬即逝光影的捕捉有異曲同工之妙，但也不盡相同?；蛘哒f(shuō)，他是循著自己的“俄式印象派”的航道前行的“決絕”開(kāi)拓者。