文學(xué)理論論文精選(九篇)

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第1篇：文學(xué)理論論文范文

眾所周知，文學(xué)的物質(zhì)載體在社會(huì)歷史發(fā)展中經(jīng)歷了口傳文化、印刷文化和當(dāng)前的電子媒介文化幾個(gè)階段。作為口傳文化時(shí)期的口頭文學(xué)其物質(zhì)載體是人類的口頭語言，在人類早期科技文化水平不發(fā)達(dá)的時(shí)期，人類早期文學(xué)的偉大成果就是通過人類口頭語言的代代相傳而得以保存，像《荷馬史詩(shī)》這樣偉大的史詩(shī)作品就是通過人類的口傳而得以傳遞的，人類最初的口頭文學(xué)創(chuàng)作絕對(duì)不是任性而為的，它是對(duì)語言創(chuàng)作規(guī)律的自覺把握，同時(shí)也是對(duì)生活世界中生活事件與生命情感的自覺想象和詩(shī)意還原，因而在口頭文學(xué)中也存在著當(dāng)下文學(xué)所要具備的情感因素和生命意義。隨著人類科學(xué)技術(shù)水平的提高和印刷技術(shù)的出現(xiàn)，人類的文學(xué)有了印刷文本這樣的物質(zhì)載體，這對(duì)于人類文學(xué)發(fā)展來說具有重要的意義，因?yàn)榭陬^文學(xué)的發(fā)展主要借助于語言的口頭化和記憶的便捷性，也就是說，口頭文學(xué)創(chuàng)作只能基于“記憶和傾聽”，離開了這兩者，口頭創(chuàng)作是不可能發(fā)生的。而文學(xué)文本的誕生則確立了文學(xué)自身的書面文本，人們通過閱讀、分析和體認(rèn)這些書面文本可以形成對(duì)文學(xué)的認(rèn)知；它可以使創(chuàng)作者的思想意圖永恒化，不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的流逝而失去文學(xué)接受的可能，從而使創(chuàng)作本身有了直接的可以體驗(yàn)和模仿的固定文本，因而印刷文化的出現(xiàn)確立了文本的“定型化”的歷程，它擺脫了口頭創(chuàng)作文體的模糊性以及意象單元和情節(jié)單元的非明晰性，這對(duì)于文學(xué)的健康發(fā)展都有著非常重要的意義。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人類進(jìn)入了電子傳媒時(shí)代，在電子傳媒時(shí)代，文學(xué)的載體又發(fā)生了非常重要的變化，“不可否認(rèn)，進(jìn)入信息化時(shí)代，傳統(tǒng)文學(xué)存在形式和傳播方式遇到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，即以書面語言為載體的書刊的印刷出版，大有被網(wǎng)絡(luò)傳播的信息數(shù)碼的形式取代的趨勢(shì)，似乎一個(gè)文學(xué)作品‘無紙化’的時(shí)代即將到來。”[5]也就是說，隨著電子高科技的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn)，文學(xué)的創(chuàng)作和傳播似乎越來越簡(jiǎn)捷，文學(xué)的“超文本”時(shí)代已經(jīng)到來。文學(xué)“無紙化”時(shí)代以及“超文本”時(shí)代的來臨對(duì)文學(xué)的發(fā)展應(yīng)該說并非是一件壞事，文學(xué)作為精英文化的象征曾高居在“象牙塔”之中，文學(xué)的創(chuàng)作和批評(píng)一直是在狹小的知識(shí)分子空間中進(jìn)行，當(dāng)文學(xué)超越了紙質(zhì)文本的束縛在廣闊的網(wǎng)絡(luò)空間播撒時(shí)，大眾就可以直接參與到文學(xué)的創(chuàng)作和批評(píng)中來，這也就直接導(dǎo)致了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的產(chǎn)生和發(fā)展。然而，面對(duì)信息技術(shù)時(shí)代的幽靈，文學(xué)也似乎品嘗到了走出“象牙塔”的孤寂和無奈。電信技術(shù)的高度發(fā)展，圖像制作技術(shù)也就越來越方便快捷，圖像出現(xiàn)了幾何級(jí)的增長(zhǎng)勢(shì)頭，電影、電視和圖像廣告幾乎每時(shí)每刻都在充斥著人們的日常生活。與之形成鮮明對(duì)比的是，文學(xué)這一傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒體藝術(shù)逐漸出現(xiàn)了衰落之勢(shì)，現(xiàn)在閱讀文學(xué)作品的人已經(jīng)越來越少，人們借助于圖像的視覺感官來認(rèn)知這個(gè)“圖象化”的時(shí)代，諸如中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)著作被拍成電影電視、純文學(xué)期刊的改版和停辦等等，大有圖像壓倒文字的趨勢(shì)。因而“在電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等電子媒體的強(qiáng)大攻勢(shì)下，曾被視為人類精神家園的文學(xué)已節(jié)節(jié)敗退，失去社會(huì)生活和公眾意識(shí)的支持，循入日漸逼仄的‘邊緣化’境地?！盵6]正是在這種電信時(shí)代科技進(jìn)步的時(shí)代背景下，文學(xué)的生存境遇問題成為了許多文學(xué)研究者思考的重心。法國(guó)的解構(gòu)主義者德里達(dá)就認(rèn)為“在特定的電信王國(guó)中，整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免……”①,德里達(dá)的信奉者、美國(guó)加州大學(xué)文學(xué)教授米勒也認(rèn)為過去在印刷文化時(shí)代占據(jù)統(tǒng)治地位的內(nèi)心與外部世界的二分法在今天的電子媒介時(shí)代已經(jīng)悄然逝去，過去在書中讀到而在現(xiàn)實(shí)中無法見到的事物“出現(xiàn)在今天的電影和電視屏幕上，就如同舊日里潛伏在人們意識(shí)深處的恐懼現(xiàn)在被公開展示出來了，不管這樣做是好是壞，我們可以跟它面對(duì)面、看到、聽到它們，而不僅是在書頁(yè)中讀到。我想，這可能就是德里達(dá)所謂的新的電信時(shí)代正在導(dǎo)致精神分析的終結(jié)。”[4]這也就說明了在電子媒介時(shí)代圖像不僅能夠滿足人們的視覺欲望，而且還能夠?qū)F(xiàn)實(shí)世界中不存在的事物通過數(shù)字模擬技術(shù)給呈現(xiàn)出來，例如電影《侏羅紀(jì)公園》中的恐龍、《冰河時(shí)代》中展示的史前的古跡等都是在現(xiàn)實(shí)世界中無法見到事物，這說明電子媒介時(shí)代的數(shù)字模擬技術(shù)的確可以滿足人們的好奇心和想像力，在影視中可以看到的事物在書本中也許根本無法看到。電子媒介時(shí)代“圖像對(duì)文字的優(yōu)勢(shì)”被有的學(xué)者稱為“讀圖時(shí)代”的“圖文戰(zhàn)爭(zhēng)”[7]：在“讀圖時(shí)代”圖像取得了文化上的“霸權(quán)”，文字淪為了圖像的“奴仆”。如果這一論斷符合事實(shí)的話，“圖像”取代“文字”的時(shí)代將指日可待，“文學(xué)的終結(jié)”也將是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。然而正如作者所分析的那樣，“從美學(xué)角度來說，文字和圖像本來各具特色，圖像以其直觀性和具體性見長(zhǎng)，而文字以其抽象性和聯(lián)想性著稱。文字讀物可以喚起讀者更加豐富的聯(lián)想和多義性的體驗(yàn)，在解析現(xiàn)象的深刻內(nèi)涵和思想的深度方面，有著獨(dú)特的表意功能。圖像化的結(jié)果將文字的深義感性化和直觀化，這無疑給閱讀增添了新的意趣和。抽象的文字和直觀的圖像互為闡發(fā)，無疑使得閱讀帶有游戲性，從文字到圖像，再?gòu)膱D像到文字，來回的轉(zhuǎn)換把閱讀理解轉(zhuǎn)變成視覺直觀?！盵7]這說明了文字和圖像是各具優(yōu)勢(shì)的，由文字語言組成的文學(xué)在思想深刻性和想象性方面具有自己的優(yōu)勢(shì)，而圖像在感官化和形象性方面有著自己的獨(dú)特之處，這說明了在電子媒介時(shí)代由圖像組成的影視藝術(shù)和印刷文化時(shí)代由“文字”構(gòu)成的文學(xué)是兩種有著不同表現(xiàn)形態(tài)和藝術(shù)特質(zhì)的藝術(shù)種類，文學(xué)與影視之間的關(guān)系并不是相互排斥相互對(duì)立的關(guān)系，而是在各自的藝術(shù)特色范圍內(nèi)相互促進(jìn)和發(fā)展。影視是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。影視藝術(shù)是通過畫面、聲音和蒙太奇等影視語言，在銀幕屏幕上創(chuàng)造出感性直觀的形象，再現(xiàn)和表現(xiàn)生活的一門藝術(shù)，它通過直接作用于觀眾的視覺聽覺器官，使觀眾獲得一種視聽感官上的享受；而文學(xué)由于以語言文字作為媒介和手段，使得文學(xué)形成了許多自身獨(dú)具的審美特征，集中體現(xiàn)在情感性與思想性、間接性與廣闊性、結(jié)構(gòu)性與語言美等幾個(gè)方面。任何文學(xué)作品都包含著作家的主觀情感。文學(xué)的情感性越濃烈，越能感染讀者，就越富有藝術(shù)魅力。文學(xué)由于采用語言作為媒介，在表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感世界上，具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。正是由于文學(xué)作品能夠深入到人的內(nèi)心的情感精神世界，直接披露出人物最復(fù)雜、最豐富、最隱秘的情感，使得語言藝術(shù)作品塑造的人物形象更加真實(shí)、更加深刻。文學(xué)的思想性在深度和廣度上也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其它藝術(shù)形式。雖然所有文藝作品總會(huì)在不同程度上表現(xiàn)作家、藝術(shù)家的審美意識(shí)和對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，從而具有一定的思想性，但在各類藝術(shù)中，還是以語言為媒介的形象最富有深刻性和思想性。語言藝術(shù)之所以具有這種優(yōu)勢(shì)和特長(zhǎng)，同樣是與它采用語言作為媒介分不開的，因?yàn)橹挥姓Z言才能直接表達(dá)人的思想，在直接披露人的思想認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)判斷方面具有最強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。從一定意義上講，文學(xué)作品的思想性總是被情感所包裹并通過藝術(shù)形象表現(xiàn)出來的，只有將情感滲透在思想里的作品才能具有震撼心靈的藝術(shù)魅力，使讀者在激動(dòng)不已的同時(shí)去深入領(lǐng)會(huì)作品蘊(yùn)藏的思想內(nèi)涵。另一方面，文學(xué)作品的情感性也離不開思想性，因?yàn)檫@種情感往往是在理性思想指導(dǎo)下成為具有特定愛憎情感的傾向性。文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)與語言具有特殊的地位和作用，它們不僅是構(gòu)成文學(xué)作品的重要藝術(shù)手段，而且本身也具有審美價(jià)值。文學(xué)作品作為一個(gè)有機(jī)的整體，就必須需要利用結(jié)構(gòu)這個(gè)重要手段來完成。對(duì)于文學(xué)作品來講，結(jié)構(gòu)具有極其重要的作用，甚至直接關(guān)系到整個(gè)作品的成敗得失。文學(xué)所具有的這些語言藝術(shù)的特征是作為視覺藝術(shù)的影視所無法比擬的，在思想深刻性、情感表現(xiàn)性以及語言結(jié)構(gòu)美方面文學(xué)具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，即使以圖像為主因的影視藝術(shù)再發(fā)展也不可能使文學(xué)消亡，因?yàn)椤翱磮D像”和“讀文字”畢竟是兩種不同的藝術(shù)消費(fèi)方式，圖像的感性形象和文字的理性抽象只是一種互補(bǔ)的關(guān)系，而不存在著彼此替代的關(guān)系。因而，西方學(xué)者所提出的電子媒介時(shí)代的“文學(xué)終結(jié)論”可能有著西方的學(xué)術(shù)背景，但是并不是一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的真理?！拔膶W(xué)危機(jī)”另一方面的知識(shí)背景是文化研究的興起所導(dǎo)致的“文學(xué)的越界和擴(kuò)容”問題。文化研究的興起對(duì)于文學(xué)理論研究的沖擊是當(dāng)前我國(guó)文藝學(xué)研究的一個(gè)熱門話題，近幾年來，“日常生活審美化”問題在我們的文藝?yán)碚摻绯车梅蟹袚P(yáng)揚(yáng)，持“日常生活審美化”理論主張的學(xué)者認(rèn)為“在今天，審美活動(dòng)已經(jīng)超出所謂純藝術(shù)/文學(xué)的范圍。占據(jù)大眾文化生活中心的已經(jīng)不是小說、詩(shī)歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經(jīng)典的藝術(shù)門類，而是一些新興的泛審美/藝術(shù)門類，或?qū)徝?、藝術(shù)活動(dòng)，如廣告、流行歌曲、時(shí)裝、電視連續(xù)劇、居室裝修等，藝術(shù)活動(dòng)的場(chǎng)所也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)逸出與大眾的日常生活嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場(chǎng)館，深入到日常生活空間。可以說，今天的審美/藝術(shù)活動(dòng)更多地發(fā)生在城市廣場(chǎng)、購(gòu)物中心、超級(jí)市場(chǎng)、街心花園等與其他社會(huì)活動(dòng)沒有嚴(yán)格界限的社會(huì)空間和生活場(chǎng)所，在這些場(chǎng)所中，文化活動(dòng)、審美活動(dòng)、商業(yè)活動(dòng)、社交活動(dòng)之間不存在嚴(yán)格界限。”

也就是說，日常生活審美化理論就是要消解傳統(tǒng)的精英主義美學(xué)思想，促進(jìn)審美進(jìn)入日常生活領(lǐng)域，“它的性質(zhì)就是企圖以大眾文化、消費(fèi)文化來取代審美文化?！盵9]它在美學(xué)文藝學(xué)領(lǐng)域的主要表征則在于對(duì)人文精神的消解，讓消費(fèi)文化進(jìn)入正統(tǒng)的審美文化之中。落實(shí)到文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域，“日常生活審美化”理論的提出一方面消解了文藝?yán)碚撗芯康娜宋木?，另一方面則是促成了文藝學(xué)的邊界移動(dòng)和擴(kuò)容。日常生活審美化對(duì)人文精神的消解主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。首先，日常生活審美化使雅俗文化的區(qū)分喪失意義。雅的文化為了表示自己“親民”的姿態(tài)，主動(dòng)紆尊降格；俗的文化也在現(xiàn)時(shí)代的懷舊情境下披上了精英的外套，在技術(shù)的包裝下翩然走上文化的T形臺(tái)。其背后的動(dòng)力更多的是商業(yè)化原則在操縱；雅俗文化不但喪失了彼此曾經(jīng)有過的界限，也在物欲化的世界里喪失了各自的主體性。其次，由于審美主體性的喪失，所謂日常生活審美化對(duì)感性解放的功勞就要打折驗(yàn)收了。主體感性的解放在此并不意味著他們?cè)谒囆g(shù)審美能力上的真正提升，而是消費(fèi)社會(huì)的商業(yè)化原則在作祟，主體好像在“日常生活審美化”中得到了感望的滿足，而實(shí)際上這一切在其深層處處受到經(jīng)濟(jì)權(quán)力話語的制約和商業(yè)化原則的左右。文化大眾化在這里所表現(xiàn)出來的負(fù)面影響，比起它在審美上的積極意義更值得我們關(guān)注。因?yàn)樗谏虡I(yè)化原則下所強(qiáng)調(diào)的物質(zhì)性與當(dāng)下性，如今正不斷地使人與人的關(guān)系產(chǎn)生疏離感，人存在于這個(gè)社會(huì)的自由感、社會(huì)感乃至安全感都受到了或多或少的侵蝕。其結(jié)果是，審美活動(dòng)在擺脫了理性強(qiáng)制之后又遭到物質(zhì)化的清洗，演變成了一種適時(shí)轉(zhuǎn)化個(gè)人物質(zhì)欲望的代償性活動(dòng)，更多地依存在物質(zhì)享受之上。由此我們自然可以推論出日常生活審美化對(duì)人文精神消解的最后一個(gè)癥候式表現(xiàn)，即，從文化領(lǐng)域看，高層文化或雅文化也與現(xiàn)實(shí)同一起來。高層文化本來與現(xiàn)實(shí)相疏遠(yuǎn)、相脫離，而這種疏遠(yuǎn)化的特征正是高層文化能夠保存與現(xiàn)實(shí)不同的另一個(gè)向度的關(guān)鍵所在，同時(shí)也是高層文化超越現(xiàn)實(shí)向度的體現(xiàn)，即任何高層文化總有理想的向度。確實(shí)，高層文化過去總是與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相矛盾，而且只是具有特權(quán)的少數(shù)人即精英知識(shí)分子才能享受它的樂趣，描繪它的理想。現(xiàn)時(shí)代，高層文化與現(xiàn)實(shí)的“間距”已經(jīng)被克服，在“日常生活審美化”理論看來高雅文化與俗文化沒有任何的界限，這樣就消解了高雅文化的精神內(nèi)涵，喪失了對(duì)社會(huì)的批判和介入功能?！叭粘Ｉ顚徝阑崩碚撍鶎?dǎo)致的文藝學(xué)邊界的移動(dòng)和擴(kuò)容則是引起文藝?yán)碚撗芯拷鐮?zhēng)論的核心問題?！叭粘Ｉ顚徝阑崩碚摰某珜?dǎo)者認(rèn)為，文化活動(dòng)、審美活動(dòng)、商業(yè)活動(dòng)和社交活動(dòng)之間并不存在著明顯的界限，在審美泛化的理論語境下文藝學(xué)的出路在于正視審美泛化的事實(shí)，緊密關(guān)注日常生活中出現(xiàn)的文化/藝術(shù)活動(dòng)方式、及時(shí)的調(diào)整和拓寬自己的研究方法和研究對(duì)象。這樣傳統(tǒng)的文學(xué)研究所關(guān)注的文學(xué)經(jīng)典將會(huì)終結(jié)，在文化研究的大潮中文學(xué)研究的未來方向在于正視審美泛化的事實(shí)，因?yàn)椤叭粘Ｉ顚徝阑约皩徝阑顒?dòng)日常生活化深刻導(dǎo)致了文學(xué)藝術(shù)以及整個(gè)文化領(lǐng)域的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)方式的變化，乃至改變了‘文學(xué)’、‘藝術(shù)’的定義……這應(yīng)該視作對(duì)文藝學(xué)的挑戰(zhàn)，同時(shí)也是文藝學(xué)千載難逢的機(jī)遇”[8]。挑戰(zhàn)在于對(duì)文學(xué)經(jīng)典的背棄并轉(zhuǎn)而研究日常生活的審美感性問題，而機(jī)遇則是“它已經(jīng)極大地超出了體制化、學(xué)院化的文藝學(xué)研究藩籬，大大的拓展了文藝學(xué)的研究范圍和方法?！薄捌溲芯康闹髦紕t已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的揭示對(duì)象的審美特征或藝術(shù)特征，而是文化生產(chǎn)、文化消費(fèi)與政治經(jīng)濟(jì)之間的復(fù)雜互動(dòng)?！盵8]很明顯“日常生活審美化”理論所倡導(dǎo)的文學(xué)研究向文化研究的擴(kuò)容已經(jīng)與經(jīng)典的文藝學(xué)研究有著很大的不同，經(jīng)典的文藝學(xué)研究的對(duì)象是文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)問題和文學(xué)活動(dòng)，其主旨在于揭示文學(xué)活動(dòng)各個(gè)層面之間的相互關(guān)系和審美規(guī)律，文藝學(xué)的邊界不是一成不變的，但是研究的對(duì)象是文學(xué)事實(shí)、文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)問題這一點(diǎn)應(yīng)該是無可懷疑的，無論文藝學(xué)邊界如何移動(dòng)也不可能拋棄文學(xué)活動(dòng)自身規(guī)律去研究“日常生活審美化”問題，因?yàn)槲膶W(xué)活動(dòng)的“審美”功能在于提高人們的精神境界，使人們走向作為精神意義的超越之境，其含義是“無利害靜觀的自由愉悅”，而“日常生活審美化”理論中的“審美”卻是一種欲望的消費(fèi)，其功能是的自我滿足，其實(shí)是一種“非審美”，按照康德的觀點(diǎn)來說，它只不過是一種，并沒有普遍必然性，它是資本主義文化工業(yè)操縱下所制造的審美假象[10]。因而通過倡導(dǎo)“日常生活審美化”來認(rèn)定當(dāng)下文學(xué)的危機(jī)也是不成立的。電信時(shí)代的文學(xué)處境和審美泛化的事實(shí)并沒有從根本上撼動(dòng)我們的文學(xué)研究的根基。那么，是不是說我們當(dāng)下的文學(xué)研究根本就不存在著危機(jī)和困境，形勢(shì)一片大好呢？當(dāng)然也不是，我們當(dāng)下的文學(xué)研究的確出現(xiàn)了危機(jī)和困境，但其根本的原因不在于外在的客觀社會(huì)氛圍的變化，而是在于我們的詩(shī)學(xué)研究者在研究方法上出現(xiàn)了問題，他們關(guān)注文學(xué)理論自身的建構(gòu)，直接從某個(gè)哲學(xué)體系或者抽象命題出發(fā)來推演詩(shī)學(xué)體系，相對(duì)忽視了對(duì)具體文學(xué)作品的分析和闡釋，即使有對(duì)作品的闡釋也只是作為其體系的例證而存在，這就不可避免造成了文學(xué)理論和文學(xué)作品之間脫節(jié)的現(xiàn)象，如果詩(shī)學(xué)理論遠(yuǎn)離了自己的研究對(duì)象——文學(xué)作品自身而只是在哲理化的形上高度自我欣賞和滿足，不出現(xiàn)危機(jī)才是怪事。因而在詩(shī)學(xué)嚴(yán)重理性化的今天，詩(shī)學(xué)不應(yīng)該再在邏輯化、體系化的封閉結(jié)構(gòu)中繼續(xù)兜圈子，我們呼吁一種重返文學(xué)文本自身的詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)。

解釋學(xué)-接受美學(xué)的興起

本文詩(shī)學(xué)作為隱含在具體文本中的一種詩(shī)學(xué)思想，它是詩(shī)學(xué)的原初形態(tài)。詩(shī)學(xué)的原初形態(tài)，實(shí)質(zhì)上就是批評(píng)家立足于文學(xué)本文，從本文出發(fā)，將作家創(chuàng)作的文本中隱含的“本文詩(shī)學(xué)”進(jìn)行理性化的歸納與呈現(xiàn)的結(jié)果。通過“文學(xué)本文”，建立詩(shī)學(xué)的基本立法，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》與劉勰的《文心雕龍》就是這樣的范例。當(dāng)然，也必須認(rèn)識(shí)到，沒有荷馬，沒有悲劇家，就不可能有亞里士多德的詩(shī)學(xué)。同樣，沒有先秦兩漢的文人墨客，也不可能有劉勰的《文心雕龍》。當(dāng)然，后起的傳統(tǒng)以詩(shī)學(xué)思想史為依托，尋找詩(shī)學(xué)與人文學(xué)科的溝通，評(píng)價(jià)文學(xué)的功能價(jià)值，超越于具體的文學(xué)本文之上，最終形成了自己的學(xué)科領(lǐng)域和獨(dú)立思想立法。然而，我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，本學(xué)詩(shī)學(xué)作為創(chuàng)作者內(nèi)在文學(xué)意識(shí)與文學(xué)觀念的創(chuàng)作詩(shī)學(xué)，其形態(tài)是隱含著的，它隱含在具體的文學(xué)文本之中，這種內(nèi)在意識(shí)的詩(shī)學(xué)觀念在接受美學(xué)看來是一種虛假的觀念。按照現(xiàn)在接受美學(xué)的觀點(diǎn)，當(dāng)作家創(chuàng)作出作品之后，作家已經(jīng)完成了自己的使命，作品已經(jīng)作為一個(gè)獨(dú)立存在物在歷史的視域中接受讀者的審閱，也就是羅蘭.巴特所說的“作者死了”；當(dāng)然，我們今天重建“本文詩(shī)學(xué)”也不是要回到亞里斯多德和劉勰的水平上，因?yàn)閬喞锼苟嗟滤?gòu)的本文詩(shī)學(xué)雖然是建立在古希臘文學(xué)的基礎(chǔ)上，但是由于理性詩(shī)學(xué)的作祟，亞里斯多德試圖為整體的文學(xué)立法，他采用了科學(xué)主義的完全歸納方法來建構(gòu)本文詩(shī)學(xué)，而事實(shí)上這是不可能完成的任務(wù)，他試圖在古希臘的全體的文學(xué)作品中歸納出詩(shī)學(xué)的基本話語主要研究路徑，在研究對(duì)象上雖然具有本文詩(shī)學(xué)的特征：即從文學(xué)本文出發(fā)的特點(diǎn)，但是在方法論上則是科學(xué)主義的本質(zhì)歸納法，并將文學(xué)的本質(zhì)歸結(jié)為“摹仿”，這樣就造成了研究對(duì)象與研究方法的內(nèi)在矛盾，從而導(dǎo)致了本文詩(shī)學(xué)的衰微和理性詩(shī)學(xué)的勃興。亞里斯多德的這一方法論困境在十九世紀(jì)浪漫主義興起時(shí)逐漸被詩(shī)學(xué)家認(rèn)識(shí)到，從這個(gè)時(shí)期開始人們對(duì)希臘文學(xué)的認(rèn)識(shí)就不再企圖對(duì)整體的希臘文學(xué)發(fā)言，而是從某一個(gè)視角切入古希臘文學(xué)，采取“詩(shī)思”的方法重構(gòu)古希臘詩(shī)學(xué)，這種超越亞里斯多德的詩(shī)學(xué)方法就是不斷的返回古希臘文學(xué)文本自身，以“詩(shī)性之思”為中心，重新建立文學(xué)同其他人文社會(huì)科學(xué)的關(guān)聯(lián)，達(dá)成對(duì)詩(shī)學(xué)觀念的更新。例如，席勒首先將古希臘與近現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行了一種有趣的對(duì)比，從而認(rèn)識(shí)到，古希臘文學(xué)偏重于一種素樸精神的表達(dá)，是一種素樸的詩(shī)學(xué)，而近現(xiàn)代詩(shī)學(xué)則偏重了一種感傷情調(diào)的表達(dá)，構(gòu)造的是一種感傷詩(shī)學(xué)，盡管他并不否定近現(xiàn)代的感傷性詩(shī)學(xué)，但他似乎更推重素樸的詩(shī)學(xué)。落實(shí)到古希臘詩(shī)學(xué)的具體分析之上，他特別重視希臘人所具有的一種自由而質(zhì)樸的生命文化理想從而達(dá)到重構(gòu)希臘詩(shī)學(xué)的目的；尼采通過解讀荷馬史詩(shī)和古希臘悲劇藝術(shù)，特別是建基于對(duì)古希臘語言和古希臘神話的深刻理解，尼采認(rèn)為古希臘詩(shī)學(xué)的根本精神在于它的日神精神與酒神精神，特別以狄奧尼索斯為象征的酒神詩(shī)學(xué)，這是一種生命化詩(shī)學(xué)。這種以“詩(shī)性之思”為中心的詩(shī)學(xué)方法論就是本文詩(shī)學(xué)所追求的目標(biāo)，這一思路也應(yīng)該是我們今天重建本文詩(shī)學(xué)所遵從的基本范式。劉勰的《文心雕龍》雖然是建立在先秦兩漢文人墨客的作品之上，但是由于當(dāng)時(shí)純文學(xué)與雜文學(xué)沒有區(qū)分開來，《文心雕龍》在研究對(duì)象上就包括了騷、詩(shī)、樂府、頌、賦、贊等35種體裁，有些體裁則根本不是文學(xué)文本，雖然在“文”的本體論“原道”的統(tǒng)攝下展開，但是具體落實(shí)在文學(xué)創(chuàng)作、批評(píng)、發(fā)展等環(huán)節(jié)時(shí)，劉勰采取了詩(shī)話和詞話的方式，對(duì)具體的詩(shī)學(xué)思想不能明確提煉出來。這是中國(guó)古典文論的基本精神：雖然能夠?qū)δ骋晃谋景l(fā)表高明的見解，但是缺乏系統(tǒng)性，也就是說，它只具有特殊性，而不能成為普遍性的詩(shī)學(xué)觀念。因而今天我們重建本文詩(shī)學(xué)，就是要深入到文本的深處，透過本文的形式要素探尋隱藏在本文中抽象的、必然的具有普遍性的思想，具體來說，就是要求批評(píng)家通過對(duì)本文的分析、論證和思考，去考察這些抽象、必然或普遍性的詩(shī)學(xué)思想是怎樣由本文建構(gòu)與消解的，因而本文詩(shī)學(xué)考察的不僅僅是文學(xué)的形式要素，更重要的是文本的思想要素。在西方現(xiàn)代文論系統(tǒng)中經(jīng)歷了由“作者中心論”范式、“文本中心論”范式到“讀者中心論”范式文論的轉(zhuǎn)換。“作者中心論”范式文論主要包括象征主義、表現(xiàn)主義、直覺主義、早期精神分析文論等類型。它們的共同特征在于，從“作者中心”的角度出發(fā)，將文學(xué)視為一種幻象、直覺或白日夢(mèng)，把主體的直覺、表現(xiàn)、乃至元欲（性本能）作為文學(xué)的根本動(dòng)源?！白髡咧行恼摗狈妒轿恼搹?qiáng)調(diào)作家的中心地位，主要考察作家的創(chuàng)作實(shí)踐問題以及在創(chuàng)作中所涉及到的心理問題，比如說“天才”、“想象”、“白日夢(mèng)”和“無意識(shí)”等；在“文本中心論”范式中，蘇俄的形式主義開創(chuàng)了文本中心主義的先河，再到布拉格結(jié)構(gòu)主義，巴黎的結(jié)構(gòu)主義，20世紀(jì)30年代以后英美的新批評(píng)也重視文本的闡釋。俄國(guó)形式主義只關(guān)心文學(xué)作品本身的語言形式和結(jié)構(gòu)，以及由語言形式和結(jié)構(gòu)所組成的“文學(xué)性”問題，而對(duì)作家是如何進(jìn)行創(chuàng)作的，作家創(chuàng)作的心理狀態(tài)如何則完全不予考慮；英美新批評(píng)的“意圖謬見”說和“感受謬見”說更是把文學(xué)作品與作家、讀者的相互關(guān)聯(lián)徹底隔斷，而只是孤立的研究文學(xué)作品自身的特性；俄國(guó)形式主義認(rèn)為，文學(xué)作品之所以不同于日常語言，主要因?yàn)槲膶W(xué)語言具有某種特殊的“文學(xué)性”，這種文學(xué)性還必須通過語言書寫的陌生化來加以表達(dá)，就整體而言，俄國(guó)形式主義文論家主要想通過一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)理論來闡釋文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)。比如俄國(guó)的普洛普就在《民間故事形態(tài)學(xué)》①一書中通過一百多個(gè)民間故事的分析，認(rèn)為故事雖然是不同的，但是人物所承擔(dān)的功能卻只有31種，這種從文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)出發(fā)去解釋文學(xué)作品的方法直接導(dǎo)致了結(jié)構(gòu)主義的興起。到了結(jié)構(gòu)主義階段，更是把文學(xué)文本作為了唯一的研究對(duì)象，因而出現(xiàn)了“作者死了”的呼吁。

文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)的脫節(jié)

第2篇：文學(xué)理論論文范文

論文摘要：文學(xué)理論作為漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生的一門專業(yè)基礎(chǔ)課。因其本身的概念繁雜，抽象艱澀，教師教學(xué)不得法，教材遴選等原因嚴(yán)重影響了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,導(dǎo)致了教學(xué)的困境。本文本著對(duì)文學(xué)理論教學(xué)中的困境的梳理，從教師業(yè)務(wù)水平、教材把關(guān)和重視文學(xué)作品三個(gè)方面嘗試突圍。

1、文學(xué)理論教學(xué)的困境

1.1文學(xué)的邊緣化

如果說20世紀(jì)80年代初期的中國(guó)，文學(xué)在當(dāng)時(shí)的大學(xué)校園中是最引人矚目的學(xué)科，一大批熱血沸騰、好學(xué)上進(jìn)的青年選擇去讀文學(xué)名著，即使非中文系的學(xué)生也會(huì)手捧一本小說或文學(xué)理論，那時(shí)的校園中可謂是無人不讀文學(xué)作品。但到九十年代后，隨著改革開放、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面推進(jìn)，文學(xué)逐漸被邊緣化，文學(xué)名著和文學(xué)理論在大學(xué)校園中變得無人問津，即使是中文系的多數(shù)同學(xué)也只會(huì)在考前背一背教科書、習(xí)題集，平時(shí)對(duì)文學(xué)專著則毫無熱情。90年代的人文精神大討論，表達(dá)出的正是這種喧囂時(shí)代的精神失落，因?yàn)槿藗兯坪跻幌逻€不能接受文學(xué)的邊緣化，不能接受人文精神的下滑，但這一切在商品經(jīng)濟(jì)的大潮中，木已成舟。

1.2文論的平面化

20世紀(jì)60年代以來，西方的后現(xiàn)代主義思潮興起，海德格爾、維特格斯坦、?？?、德里達(dá)、利奧塔等哲學(xué)家紛紛舉起消解本質(zhì)主義、消解深度模式的大旗。所謂的本質(zhì)主義也就是，它并不是假定事物具有一定的本質(zhì)，而是假定一種超越歷史的、普遍的永恒本質(zhì)的存在，堅(jiān)持宏大敘事或元敘事，而后現(xiàn)代卻正是解構(gòu)元敘事的，這種哲學(xué)思潮對(duì)文學(xué)的影響，表現(xiàn)在文學(xué)的原本深度、崇高被后現(xiàn)代的平面化、庸俗化了，大家不再將文學(xué)奉為經(jīng)典，不再對(duì)文論頂禮膜拜，認(rèn)為本質(zhì)是不值得關(guān)心的，而是越來越關(guān)心平面化的知識(shí)，這種思潮也影響到了中國(guó)廣大知識(shí)分子和學(xué)生，他們以西方的這種先聲作為自己標(biāo)榜的對(duì)象，雖然有些盲目，但是畢竟影響到了他們對(duì)文學(xué)的熱情。

1.3教學(xué)的困境

文學(xué)理論與文學(xué)相比，更加抽象和艱澀，更加的玄妙，學(xué)生要接受則需要一個(gè)過程，有的同學(xué)在上課時(shí)也會(huì)開小差，根本不聽老師在講授什么，這就使得它具有了比文學(xué)更為復(fù)雜的困境原因。再者，在目前的教學(xué)中，有些學(xué)校選擇的教科書嚴(yán)重的脫離了時(shí)代脈搏，或者不符合本專業(yè)學(xué)生的實(shí)際，要么過于專業(yè)，要么不夠深刻。此外，一些教師的上課方式相對(duì)的落伍，照本宣科或嚴(yán)肅刻板的教學(xué)，也不能收到良好的效果，使得文學(xué)理論的教學(xué)陷入困頓之中。這些實(shí)際困境，如果得不到有效的解決，必然會(huì)降低學(xué)生的學(xué)習(xí)的興趣和求知欲望，他們會(huì)更不愿意涉及文學(xué)理論，總之，文學(xué)理論的教學(xué)困境突破勢(shì)在必行。

2、文學(xué)理論教學(xué)的困境突圍

2.1教師加強(qiáng)自身的業(yè)務(wù)水平

提高教師自身的業(yè)務(wù)水平，以解決困境通常為眾多的老師所忽視。但教師如果不提高自己的業(yè)務(wù)素質(zhì)，不能使學(xué)生信服，學(xué)生將徹底失去聽課的興趣，一切的困境出路都將是空談，現(xiàn)在一些教師的教學(xué)方式落后，一個(gè)課件用了一年又一年，從不變動(dòng)，嚴(yán)重落后于時(shí)代精神，所以教師應(yīng)提高自身的業(yè)務(wù)水平，可多面的提高，既要博覽群書，對(duì)古今中外文學(xué)理論史上的重要著作，比如像《詩(shī)學(xué)》，像《文心雕龍》等認(rèn)真閱讀，也要時(shí)刻關(guān)注到前沿的文學(xué)理論知識(shí)，不能讓自己落伍。只有認(rèn)真去閱讀，做到心中有數(shù)，才會(huì)有深刻的體會(huì)，只有緊跟前沿信息，才能在給學(xué)生講授時(shí)不慌亂。同時(shí)，教師一定改進(jìn)自己教學(xué)的方式，不要太過于古板，要適當(dāng)?shù)膰?yán)肅，適當(dāng)?shù)挠哪L(fēng)趣，循循誘導(dǎo)，讓學(xué)生在自然、自由的課堂氛圍中，沉浸于知識(shí)的海洋。

2.2教材遴選的把關(guān)

教材是學(xué)生獲取知識(shí)的重要途徑，是教師上課的憑據(jù)，教材的水平會(huì)直接地影響到教學(xué)質(zhì)量。對(duì)于文學(xué)理論教材而言，雖然現(xiàn)在多數(shù)學(xué)校選擇的都是新近一來的文學(xué)教材，但仍存在一些問題。像童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》，王一川主編的《西方文論史教程》等等，這兩本教材，在體式上是不同的，童慶炳的《文學(xué)理論教程》是比較概論性的，而王一川的《西方文論教程》則相對(duì)有背景分析，個(gè)案分析、深度閱讀。教師在教學(xué)過程中，可以不局限于一本教材，像《文學(xué)理論教程》這類的書籍，可以使同學(xué)們?cè)诙虝r(shí)間內(nèi)對(duì)文學(xué)理論的基本涵蓋的形式、內(nèi)容、風(fēng)格等等有一個(gè)大致的了解，而像《西方文論教程》這樣的書，則有一定的啟發(fā)性和擴(kuò)展性，能夠增加學(xué)生的對(duì)于文學(xué)理論的興趣愛好。此外像陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問題》則是一些融合古今中外的專題，使得學(xué)生能夠?qū)χ形魑恼撃軌蛉跁?huì)貫通，所以這些教材各有優(yōu)長(zhǎng)，在遴選教材時(shí)，一定要照顧到學(xué)生們的實(shí)際需要。

只有好的教材做保障，學(xué)生在預(yù)習(xí)或復(fù)習(xí)時(shí)才能夠有的放矢，才能夠溫故知新，教師同樣在教學(xué)過程中，注重對(duì)教材的發(fā)揮來增加學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣。

2.3重視文學(xué)作品，簡(jiǎn)化文學(xué)理論

以上的教師業(yè)務(wù)素質(zhì)，以及教材的重視中，都涉及到學(xué)生興趣的問題，只要打開學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的問題，好多問題都會(huì)迎刃而解。但只有以上兩個(gè)方面是不足以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣的，還應(yīng)該加強(qiáng)學(xué)生對(duì)文學(xué)作品的閱讀。

眾所周知，文學(xué)理論和文學(xué)作品的關(guān)系是密不可分的，很多文學(xué)理論是從文學(xué)作品中產(chǎn)生出來的，如敘述學(xué)和結(jié)構(gòu)主義的理論。其實(shí)，沒有文學(xué)作品的支撐，很多的文學(xué)理論是比較艱澀。教師在講授某一專題時(shí)，可以給學(xué)生列出文學(xué)理論和文學(xué)作品相結(jié)合的擴(kuò)展閱讀篇目，這樣學(xué)生就不會(huì)感到那么難以理解，而且在對(duì)文學(xué)作品的體會(huì)、領(lǐng)悟和分析中，隨著學(xué)生文學(xué)鑒賞能力，語言的直覺敏感力，篇章結(jié)構(gòu)的把握力，對(duì)人物形象的理解力的提升，會(huì)使得他們的將其與理論知識(shí)融會(huì)貫通，或在文學(xué)作品的品讀中讀出理論的味道，或是帶著理論的思維去閱讀文學(xué)作品，這樣對(duì)于理論知識(shí)和文學(xué)作品的都會(huì)有更加深刻的認(rèn)識(shí)。同時(shí)教師在講課中，穿插文學(xué)理論闡釋文學(xué)作品，引導(dǎo)學(xué)生去闡釋，使得學(xué)生感受到文學(xué)理論的用處，不是毫無價(jià)值，而是卻又其用的。

總之，要解決文學(xué)理論教學(xué)的實(shí)際困境，既需要教師自身業(yè)務(wù)水平的提高，教師對(duì)學(xué)生的循循誘導(dǎo)，也需要學(xué)生在刻苦能力中培養(yǎng)起對(duì)文學(xué)理論的興趣，只有如此的教學(xué)相長(zhǎng)、師生互動(dòng)，才能最大限度的解決好這一問題。

參考文獻(xiàn)：

[1]陶東風(fēng)主編 文學(xué)理論基本問題 北京大學(xué)出版社：2004年.

第3篇：文學(xué)理論論文范文

以令狐德棻、李百藥、魏征等人為代表的唐初史家的文學(xué)思想主要體現(xiàn)在其所修八史文學(xué)傳或文苑傳中的序、論及贊語部分，前代學(xué)者對(duì)此已有深入研究；然而縱觀前代學(xué)者的研究成果可見，其對(duì)唐初學(xué)者文學(xué)思想的研究主要側(cè)重于從這些零散的論和贊語中歸納、總結(jié)其文學(xué)思想主要包括哪些內(nèi)容及其“合南北文學(xué)之長(zhǎng)”的主張，很少有學(xué)者從整體上關(guān)注其文學(xué)思想中所體現(xiàn)出的開放性和包容性。這種開放性和包容性不僅是在前人思想基礎(chǔ)上的超越和突破，同時(shí)也為唐代文學(xué)的未來規(guī)劃了“合南北文學(xué)之長(zhǎng)”的宏偉藍(lán)圖，為整個(gè)有唐一代文學(xué)的繁榮與發(fā)展做出了積極準(zhǔn)備?，F(xiàn)將個(gè)人觀點(diǎn)羅列如下，以求教于方家。

一、論及文學(xué)功能時(shí)的開放與包容———政治教化與抒情審美并重

在論及文學(xué)的功能問題時(shí)，歷來存在著兩種傾向———一種觀點(diǎn)以先秦及兩漢傳統(tǒng)儒家文學(xué)思想為代表。這種觀點(diǎn)認(rèn)為文學(xué)的主要功能在于對(duì)百姓的政治教化。從先秦孔子“興觀群怨”的詩(shī)教主張到《詩(shī)大序》“經(jīng)天地，成孝敬，厚人倫，美教化，易風(fēng)俗”之觀念，無不是基于文學(xué)對(duì)百姓的政治教化作用而來。另一種觀點(diǎn)則充分注意到文學(xué)自身的審美特點(diǎn)，將文學(xué)與政治分開討論。從曹丕《典論•論文》以文章為“不朽之盛事”到陸機(jī)《文賦》之“詩(shī)緣情而綺靡”，以及鐘嶸《詩(shī)品》中提出的“文已盡而意有余，興也”均是從文章自身所具有的審美特點(diǎn)和藝術(shù)特點(diǎn)出發(fā)而論。唐初史家們?cè)谡摷拔膶W(xué)功能這一命題時(shí)，首先強(qiáng)調(diào)的亦是文學(xué)的政治教化作用，如《隋書•文學(xué)傳序》云：然則文之為用，其大矣哉！上所以敷德教于下，下所以達(dá)情志于上，大則經(jīng)緯天地，作訓(xùn)垂范，次則風(fēng)謠歌頌，匡主和民［1］25。又如《周書•王褒庾信傳論》云：兩儀定位，日月?lián)P暉，天文彰矣；八卦以陳，書契有作，人文詳矣。若乃墳索所紀(jì)，莫得而云，典慕以降，遺風(fēng)可述。是以曲阜多才多藝，鑒二代以正其本；闕里性與天道，修六經(jīng)以維其末。故能范圍天地，綱紀(jì)人倫。窮神知化，稱首于千古；經(jīng)邦緯俗，藏用于百代。至矣哉！斯固圣人之述作也［1］15。

又如《晉書•文苑傳序》云：移風(fēng)俗于王化，崇孝敬于人倫，經(jīng)緯乾坤，彌綸中外，故知文之時(shí)義大哉遠(yuǎn)矣［2］2369！由以上所引材料可見，唐初史臣在論及文學(xué)功能的問題時(shí)，首先強(qiáng)調(diào)的仍然是文學(xué)的政教作用。這與傳統(tǒng)儒家文論中所強(qiáng)調(diào)的“經(jīng)天地，成孝敬，厚人倫，美教化，易風(fēng)俗”是完全一致的。筆者認(rèn)為，唐初史家對(duì)文學(xué)政治教化功能的再次強(qiáng)調(diào)雖系因襲前人舊說，并無新意；然考察六朝以降的各家的文學(xué)理論主張及創(chuàng)作實(shí)踐可見，六朝的文學(xué)思想在“緣情”一路上走得過偏，將文學(xué)的娛樂功能發(fā)揮到了極致———這種現(xiàn)象反映在文學(xué)理論上以梁元帝之“文章且須放蕩”為代表，而反映在創(chuàng)作實(shí)踐上則是梁、陳時(shí)期宮體詩(shī)的風(fēng)靡一時(shí)。因此，唐初史臣面對(duì)前朝出現(xiàn)的這一情況來強(qiáng)調(diào)文學(xué)政教功能的重要性，可以視為對(duì)這一現(xiàn)象的糾偏和對(duì)前朝文學(xué)理論、文學(xué)現(xiàn)象的反思。恰如王運(yùn)熙、顧易生二位先生在《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史新編》中指出的那樣，這種對(duì)文學(xué)政教功能的強(qiáng)調(diào)和突出“反映了新建立的大一統(tǒng)封建王朝為自己的統(tǒng)治服務(wù)的迫切要求”［3］25。值得注意的是，相較于前代文學(xué)思想家、批評(píng)家們的主張，唐初史臣在對(duì)待如何糾正六朝文學(xué)過于注重“緣情”以致走向“縱情”、“濫情”之偏頗時(shí)顯示出了頗為包容和開放的一面———他們既未像隋代的李諤那樣斥責(zé)“魏之三祖，更尚文詞，忽人君之大道，好雕蟲之藝。下之從上，有同影響，競(jìng)騁文華，遂成風(fēng)俗。江左、齊、梁，其弊彌甚，貴賤賢愚，唯務(wù)吟詠。……以傲誕為清虛，以緣情為勛績(jī)，指儒素為古拙，用詞賦為君子”，將“緣情”二字完全視為歪風(fēng)，又未如王通那樣，認(rèn)為詩(shī)歌的功用在于教化和借以了解興衰得失，將聲律等藝術(shù)技巧方面的東西視為末流［4］33，而是在強(qiáng)調(diào)文學(xué)政教功能的同時(shí)并未忽視其特有的抒情性、審美性的一面，他們充分肯定文學(xué)具有暢達(dá)情志、風(fēng)謠歌頌的特點(diǎn)。如令狐德棻在《周書•王褒庾信傳論》中所言：原夫文章之作，本乎情性。覃思則變化無方，形言則條流遂廣［2］17。

又如《南史•文學(xué)傳論》曰：文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也。蘊(yùn)思含豪，游心內(nèi)運(yùn)，放言落紙，氣韻天成［5］1762。蕭子顯在《南齊書•文學(xué)傳論》中即稱文學(xué)為“性情之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂”，而由以上所引材料可見，唐初史學(xué)家們顯然繼承了南朝文論家以性情為文學(xué)之本的觀點(diǎn)，承認(rèn)文章是“本乎性情”之作。不僅如此，唐初史家對(duì)文學(xué)緣情體物之功能的認(rèn)識(shí)亦表現(xiàn)在其對(duì)“發(fā)憤著書”之說的認(rèn)可上，如魏征在《隋書•文學(xué)傳序》中所言：或離讒放逐之臣，途窮后門之士，道轗軻而未遇，志郁抑而不申，憤激委約之中，飛文魏闕之下，奮迅泥滓，自致青云，振沈溺于一朝，流風(fēng)聲于千載，往往而有。是以凡百君子，莫不用心焉［2］25。由此可見，唐初史臣對(duì)這種有違“溫柔敦厚”之旨的“志郁抑而不申”是充分肯定和高度評(píng)價(jià)的。這樣的文學(xué)思想亦可視作對(duì)傳統(tǒng)儒家“發(fā)乎情，止乎禮義”之說的突破。綜合以上論述可見，唐初史臣在論及文學(xué)的功能問題時(shí)，既強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治教化作用又突出其應(yīng)有的藝術(shù)特征，既肯定文學(xué)是“本乎性情”的產(chǎn)物，又并未如六朝文論家那樣，將文學(xué)的娛樂功能強(qiáng)調(diào)到極致，表現(xiàn)出一種比較包容、折中的態(tài)度。

二、評(píng)價(jià)前代作家作品時(shí)的開放和包容———肯定文學(xué)成就與否定文風(fēng)并重

在如何對(duì)待前代作家作品的問題上，唐初史家們同樣表現(xiàn)出了極大的開放性與包容性。張少康先生在《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史》中指出，以魏征為代表的唐初史家在論述文學(xué)發(fā)展的歷史過程時(shí)“對(duì)被王勃視為文風(fēng)之源的屈原和宋玉以及極大地發(fā)展了‘風(fēng)’的枚乘和司馬相如等，都給了很高的評(píng)價(jià)”［6］268。不僅如此，在如何評(píng)價(jià)兩晉及六朝文學(xué)的問題上，唐初史家們亦表現(xiàn)出比較公允的態(tài)度———即在充分肯定前朝文學(xué)成就的基礎(chǔ)上批判之文風(fēng)。如《晉書•文學(xué)傳序》云：及金行纂極，文雅斯盛，張載擅銘山之美，陸機(jī)挺焚研之奇，潘夏連輝，頡頏名輩，并綜采繁縟，杼軸清英，窮廣內(nèi)之青編，緝平臺(tái)之麗曲，嘉聲茂跡，陳諸別傳。至于吉甫、太沖，江右之才杰；曹毗、庾闡，中興之時(shí)秀。信乃金相玉潤(rùn)，林薈川沖，埒美前修，垂裕來葉［2］2369。又如《梁書•文學(xué)傳論》中對(duì)梁武帝蕭衍雅好文學(xué)的充分肯定：高祖聰明文思，光宅區(qū)宇，旁求儒雅，詔采異人，文章之盛，煥乎俱集。每所御幸，輒命群臣賦詩(shī)，其文善者，賜以金帛，詣闕庭而獻(xiàn)賦頌者，或引見焉。其在位者，則沈約、江淹、任昉，并以文采妙絕當(dāng)時(shí)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

至若彭城到沆、吳興丘遲、東海王僧孺、吳郡張率等，或入直文德，通宴壽光，皆后來之選也［7］685。甚至對(duì)于陳后主，唐初史臣們亦能肯定其“雅尚文辭”對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的推動(dòng)作用：后主雅尚文詞，傍求學(xué)藝，煥乎俱集。每臣下表疏及獻(xiàn)上賦頌者，躬自省覽，其有辭工，則神筆賞激，加其爵位，是以搢紳之徒，咸知自勵(lì)矣［8］45。由此可見，唐初史家既不像李諤那樣，將辭藻華美的文章視為大害①，又并未如王通那樣，將聲律和華詞視為“末流”②；他們對(duì)西晉文學(xué)之“綜采繁縟”、梁武帝時(shí)的“文章之盛，煥乎俱集”以及陳后主對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的鼓勵(lì)和推崇都予以充分的肯定和稱贊。而在對(duì)齊梁以降的之風(fēng)進(jìn)行批判時(shí)，史臣們的態(tài)度同樣體現(xiàn)出了難得的理性和包容。如《北史•文苑傳序》云：江左梁末，彌尚輕險(xiǎn)，始自儲(chǔ)宮，刑乎流俗，雜惉懘以成音，故雖悲而不雅。爰逮武平，政乖時(shí)蠹，唯藻思之美，雅道猶存，履柔順以成文，蒙大難而能正。原夫兩朝叔世，俱肆聲，而齊氏變風(fēng)，屬諸弦管，梁時(shí)變雅，在夫篇什。莫非易俗所致，并為亡國(guó)之音；而應(yīng)變不殊，感物或異，何哉？蓋隨君上之也［9］2782。

由以上所引材料可見，與唐以前的批評(píng)家在提及江左文風(fēng)一律不分情況地斥之為“浮宕”、“詞巧技”不同，李百藥在批判江左文風(fēng)之時(shí)有嚴(yán)格的時(shí)間限定（“江左梁末”），同時(shí)還指出之所以出現(xiàn)這樣的情況并非是由于“易俗所致”，而是當(dāng)政者個(gè)人放縱自己的結(jié)果。又如魏征在《隋書•文學(xué)傳序》中所言：梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭(zhēng)馳新巧。簡(jiǎn)文、湘東，啟其放，徐陵、庾信，分路揚(yáng)鑣。其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險(xiǎn)，情多哀思。格以延陵之聽，蓋亦亡國(guó)之音乎［2］25！張少康先生指出，魏征將對(duì)齊梁文學(xué)的批評(píng)嚴(yán)格限制在大同年間以后，“是很有見地的，也是符合齊梁文學(xué)發(fā)展實(shí)際的”；他同時(shí)指出魏征在《隋書•經(jīng)籍志》集部總論中對(duì)梁簡(jiǎn)文帝作宮體詩(shī)的批評(píng)亦重在批評(píng)其內(nèi)容低下，并不反對(duì)其寫作技巧上的“清辭”和“雕琢”。恰如羅宗強(qiáng)先生在《隋唐五代文學(xué)思想史》中指出的那樣：“他們是反對(duì)麗文風(fēng)的。但是在論述文學(xué)如何發(fā)展時(shí)，他們并沒有因反對(duì)麗文風(fēng)而反對(duì)文采，更沒有反對(duì)文學(xué)的特點(diǎn)，甚至連宮體詩(shī)的作者他們也沒有采取完全否定的態(tài)度。”［10］24由此可見，在如何對(duì)待前代作家、作品這一問題上，唐初史家們一方面能夠充分肯定前代作家、作品的成就，另一方面也著重批判了齊梁以降的文風(fēng)。尤其值得注意的是，與前代文學(xué)思想家和批評(píng)家們對(duì)六朝文風(fēng)的簡(jiǎn)單否定相比，這種批判不僅有著嚴(yán)格的時(shí)間限定，而且重點(diǎn)在于對(duì)其內(nèi)容低下而非形式技巧的批判。這些都充分體現(xiàn)了唐初史臣在對(duì)待前代作家作品上較為理性、包容、開放的態(tài)度。

三、論述作家創(chuàng)作才能的開放與包容———先天條件與后天努力并重

在論及作家創(chuàng)作才能這一問題時(shí)，唐初史臣們既肯定作家之成就與其天賦有關(guān)，同時(shí)亦積極肯定后天的學(xué)習(xí)和努力對(duì)作家知識(shí)儲(chǔ)備的提升、創(chuàng)作水平的提高有著重要的作用。如《北齊書•文苑傳序》云：謂石為獸，射之洞開，精之至也。積歲解牛，砉然游刃，習(xí)之久也。自非渾沌無可鑿之姿，窮奇懷不移之情，安有至精久習(xí)而不成功者焉［2］24。由以上材料可見，此處史臣所舉兩例一為李廣射虎，一為庖丁解牛。李廣射虎，“謂石為獸”，正是憑借著數(shù)十年如一日的練習(xí)才達(dá)到“精之至也”的境界。莊子之“庖丁解牛”意在強(qiáng)調(diào)人在精心藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該達(dá)到“虛靜”、“心齋”的狀態(tài)，并認(rèn)為只有這樣才能做到心無旁騖，與大道合一。而在其論述如庖丁解牛等一系列技藝創(chuàng)造故事時(shí)，目的是要借此說明“虛靜”的重要意義，因此也都貫穿了要排斥一切具體認(rèn)識(shí)與實(shí)踐的含意［2］59。唐初史臣并未因?yàn)檫@一點(diǎn)而排斥、否定知識(shí)學(xué)問技巧的重要性。從庖丁解牛的寓言中，他們體會(huì)到了“砉然游刃”的境界是通過“習(xí)之久也”的努力才得以達(dá)到；故作家的創(chuàng)作才能雖有天賦的原因，但“至精久習(xí)”者一樣可以通過自身的努力彌補(bǔ)天賦之不足，取得成功。又如《南史•文學(xué)傳論》曰：暢自心靈，而宣之簡(jiǎn)素，輪扁之言，未或能盡。然縱假之天性，終資好習(xí)，是以古之賢哲，咸所用心［5］1762。綜上所論，唐初史家們既肯定文學(xué)是“暢自心靈”之作，又舉庖丁解牛、輪扁斫輪之例以說明作家文學(xué)創(chuàng)作才能的高低固然與“假之天性”有關(guān)，但后天的“好習(xí)”與勤奮亦非常重要。這種先天條件與后天努力并重，認(rèn)為后天“至精久習(xí)”可補(bǔ)先天之不足而取得成功的思想充分體現(xiàn)了唐初史家對(duì)作家學(xué)識(shí)積累的重視，亦可見唐初史家在這一問題上的觀點(diǎn)是比較公允的。

四、對(duì)未來文學(xué)走向規(guī)劃之開放與包容———合南北文學(xué)之長(zhǎng)

對(duì)于未來文學(xué)走向的規(guī)劃問題，唐初史家們亦提出了自己的看法，即合南北文學(xué)之長(zhǎng)———主張將北方文學(xué)之清剛與南方之清綺結(jié)合，走“文質(zhì)彬彬”之路。如魏征在《隋書•文學(xué)傳序》中所言：江左宮商發(fā)越，貴于清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過其意，理深者便于時(shí)用，文華者宜于詠歌，此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡(jiǎn)茲累句，各去所短，合其兩長(zhǎng)，則文質(zhì)斌斌，盡善盡美矣［2］25。而令狐德棻之《周書•王褒庾信傳論》中也有相似的見解：雖詩(shī)賦與奏議異軫，銘誄與書論殊涂，而撮其指要，舉其大抵，莫若以氣為主，以文傳意?？计涞钭睿ㄆ鋮^(qū)域，摭六經(jīng)百氏之英華，探屈、宋、卿、云之秘奧。其調(diào)也尚遠(yuǎn)，其旨也在深，其理也貴當(dāng)，其辭也欲巧。然后瑩金璧，播芝蘭，文質(zhì)因其宜，繁約適其變，權(quán)衡輕重，斟酌古今，和而能壯，麗而能典，煥乎若五色之成章，紛乎猶八音之繁會(huì)［2］17。

羅宗強(qiáng)先生在《隋唐五代文學(xué)思想史》中指出，這種“以氣為主，調(diào)遠(yuǎn)、旨深、理當(dāng)、詞巧”的要求雖然“主要部分并未超出魏晉六朝人之所論”，但“遠(yuǎn)調(diào)”作為對(duì)文學(xué)的要求提出來卻是非常重要的。“后來的殷璠《河岳英靈集》，在敘里論唐詩(shī)的發(fā)展，就提到‘景云中，頗通遠(yuǎn)調(diào)’。‘遠(yuǎn)調(diào)’正是盛唐詩(shī)歌到來的重要特征之一。”［5］25同時(shí)指出這種要求其實(shí)是一種文質(zhì)并重的主張，“既反對(duì)綺艷的文風(fēng)，重在情志內(nèi)容，而又接受六朝已經(jīng)積累起來的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，是一種較為平妥的主張。”［5］25王運(yùn)熙、顧易生二位先生主編的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)通史》中亦稱“《隋書•文學(xué)傳序》的新鮮之處，在于它是從總結(jié)南北文學(xué)不同特點(diǎn)的角度立論的，體現(xiàn)了政治上的大一統(tǒng)實(shí)現(xiàn)之后人們觀察、思考問題的新視角。”［5］55綜上所述可見，唐初史臣們這種對(duì)未來文學(xué)走向應(yīng)該“合南北之長(zhǎng)”的論述既承認(rèn)南方文學(xué)在藝術(shù)技巧、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)方面的積累和探索，又肯定北方文學(xué)在內(nèi)容上的充實(shí)、質(zhì)樸，這種“合南北之長(zhǎng)”的設(shè)想充分體現(xiàn)出其文學(xué)思想中“唯務(wù)折中”的一面。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

五、余論

第4篇：文學(xué)理論論文范文

[論文關(guān)鍵詞]方衛(wèi)平；兒童文學(xué)；文學(xué)理論；文學(xué)批評(píng)；藝術(shù)化

批評(píng)和藝術(shù)，是兩個(gè)很難讓人聯(lián)系到一起的詞。前者指對(duì)文學(xué)理論的探討和對(duì)作家作品及相關(guān)文學(xué)現(xiàn)象的闡釋評(píng)價(jià)，它容易引起讀者深?yuàn)W，甚至艱澀的感覺，是偏于理性的詞語；而藝術(shù)則往往為欣賞者帶來形象感，相較于批評(píng)，是一個(gè)帶有感性色彩的詞。不過，在讀了由明天出版社出版的《方衛(wèi)平兒童文學(xué)理論文集》(以下簡(jiǎn)稱《文集》)后，我不由得將這兩個(gè)詞聯(lián)系到了一起，原來，批評(píng)也可以很藝術(shù)。

其實(shí)，方衛(wèi)平教授對(duì)批評(píng)方式的藝術(shù)化的傾心可以從他對(duì)“藝術(shù)”一詞的鐘愛中見出，在《文集》中，藝術(shù)一詞所用的頻率非常高，諸如藝術(shù)狀態(tài)…、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)思維、藝術(shù)對(duì)象、藝術(shù)敏感、藝術(shù)召喚、藝術(shù)蹤跡、藝術(shù)秩序、藝術(shù)偏態(tài)、藝術(shù)回歸等詞語俯拾皆是。作者如此頻繁地使用了藝術(shù)一詞，不管他是有意的還是無意的，在我看來，《文集》所達(dá)到的兒童文學(xué)批評(píng)的藝術(shù)化效果卻是一個(gè)客觀的事實(shí)。

《方衛(wèi)平兒童文學(xué)理論文集》共四卷，是作者在兒童文學(xué)理論探索中所取得的成果的一次匯集。《文集》的第一卷和第四卷收的分別是作者的專著《中國(guó)兒童文學(xué)理論批評(píng)史》(以下簡(jiǎn)稱《批評(píng)史》)和《法國(guó)兒童文學(xué)導(dǎo)論》(以下簡(jiǎn)稱《導(dǎo)論》)，卷二是作者的單篇評(píng)論性文章和專著《兒童文學(xué)接受之維》的合集，卷三主要是作者對(duì)中外兒童文學(xué)現(xiàn)象和作家作品進(jìn)行的闡述，也是單篇評(píng)論性文章的結(jié)集。概括而言，《文集》包括了史、論、評(píng)三部分，我以為，作者的批評(píng)的藝術(shù)化這一風(fēng)格在這三部分都得到了充分的顯現(xiàn)。

批評(píng)的藝術(shù)化，通常是指批評(píng)主體批評(píng)思維的藝術(shù)化和批評(píng)呈現(xiàn)形式(批評(píng)文本)的藝術(shù)化。于《文集》，作者無論是對(duì)文學(xué)理論批評(píng)史和文學(xué)發(fā)展史的探究，對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的思考，還是對(duì)作家作品的體味和闡發(fā)，總是能以自己的學(xué)術(shù)激情和智慧對(duì)當(dāng)時(shí)的文化語境進(jìn)行獨(dú)到的研讀和體悟，進(jìn)而以自己個(gè)性化的學(xué)術(shù)語言，為我們提供了既具理論深度又不失批評(píng)活力的學(xué)術(shù)文本。

文學(xué)史的書寫，易流于史料的堆砌，因此，如何對(duì)史料進(jìn)行藝術(shù)化處理顯得極為重要，這就需要書寫者對(duì)歷史的獨(dú)特悟性和對(duì)歷史尺度的準(zhǔn)確把握，這種悟性和把握主要見諸書寫者以個(gè)人的史觀對(duì)史料進(jìn)行篩選，并以此為基礎(chǔ)，完成文學(xué)史的文本敘事形態(tài)。

閱讀《文集》第一卷《批評(píng)史》和第四卷《導(dǎo)論》，讀者留下深刻印象的首先是作者客觀而辨證的史觀。作為文學(xué)史的書寫者，作者往往能對(duì)具體的文學(xué)批評(píng)作出客觀的評(píng)價(jià)，不管是肯定還是指出不足，他都不會(huì)以現(xiàn)今的標(biāo)準(zhǔn)去苛責(zé)前人。如在談到前蘇聯(lián)兒童文學(xué)理論對(duì)上世紀(jì)50年代的中國(guó)兒童文學(xué)理論的影響時(shí)，作者不是一味的否定，而是如是說，“雖然前蘇聯(lián)的理論模式在今天看來帶有許多消極因素和歷史局限，但它曾經(jīng)對(duì)中國(guó)當(dāng)代兒童文學(xué)理論的建設(shè)起到過促進(jìn)的作用，這一歷史事實(shí)是不能否定的”，從中，作者對(duì)歷史把握的態(tài)度可窺一斑。此外，“歷史從來就不是簡(jiǎn)單的因果決定論所能決定得了的”、“理論的自信與理論的寬容同樣重要”、“當(dāng)然，現(xiàn)代早期兒童文學(xué)研究中存在這些不足是難免的，也是完全可以理解的”等評(píng)述在書中也時(shí)而出現(xiàn)。不僅是文學(xué)史，《文集》的其它卷中也滲透著作者的這一史觀，如“歷史的發(fā)展充滿了辯證法”，“歷史提供了可能性是一回事情，把握這種潛在的可能性并將其轉(zhuǎn)化為一種客觀現(xiàn)實(shí)，這又是一回事情”(卷三)等。

文學(xué)史觀決定著文學(xué)史書寫者親近歷史的方式，方衛(wèi)平先生以自己對(duì)文學(xué)史持有的激情體悟著文學(xué)史。“作者一反傳統(tǒng)的史論述著中多見的述著者冷靜的、局外人的‘中性’立場(chǎng)，以及隱蔽的‘幕后論理者’的角色慣例，頻頻在史論闡述的前臺(tái)‘亮相”，這既是作者對(duì)文學(xué)史懷有激情的一個(gè)注腳，也是作者親近文學(xué)史的具體方法——述評(píng)，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是貫穿于治史方式中的，《批評(píng)史》和《導(dǎo)論》都是對(duì)歷史的描述和對(duì)史實(shí)的理論闡發(fā)的結(jié)合，歷史描述顯得客觀而冷靜，理論闡發(fā)則透出作者的激情。兩者的結(jié)合可以為文本帶來活力和跳動(dòng)感，而不見了文學(xué)史敘事中易于出現(xiàn)的沉悶之感。

文學(xué)史觀還決定著書寫者對(duì)史料進(jìn)行收集、篩選和布局的方式。翔實(shí)、準(zhǔn)確是《批評(píng)史》和《導(dǎo)論》在史料方面的一大特色，這無疑得益于作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹问窇B(tài)度。作者在《批評(píng)史》的“后記”中提到，“由于種種主客觀方面的原因，更由于這一研究領(lǐng)域(兒童文學(xué)理論批評(píng)史研究——引者注)的荒蕪，人們常常在有意無意之中忽視了歷史上曾經(jīng)發(fā)生過、存在過的那些理論批評(píng)現(xiàn)實(shí)”，可見，兒童文學(xué)理論批評(píng)史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后記中提到，為確定中國(guó)現(xiàn)代第一部《兒童文學(xué)概論》的作者之一究竟是“周侯予”還是“周侯于”，而翻閱了大量資料。正是作者治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)，為讀者帶來了閱讀上的放心。雖然，史料的收集需要諸般努力，但，作者并沒有為此將自己收集的史料進(jìn)行全盤羅列，而是以自己敏銳的眼光對(duì)史料進(jìn)行解讀、篩選，這是《批評(píng)史》和《導(dǎo)論》在史料方面的另一特色?！秾?dǎo)論》的工作即是“宏觀描述與微觀分析、總體把握和個(gè)案研究”的相互體認(rèn)?！秾?dǎo)論》主要是依照法國(guó)兒童文學(xué)歷史發(fā)展的脈絡(luò)展開敘述的，這即是“宏觀描述”、“總體把握”的一側(cè)。具體而言，作者在引言部分對(duì)法國(guó)兒童文學(xué)進(jìn)行了整體的把握，闡述了法國(guó)兒童文學(xué)歷史發(fā)展的主要特點(diǎn)，不僅如此，作者在其后十一章的主體論述部分述評(píng)了作為一個(gè)整體的法國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展的歷史沿革。就“微觀分析”和“個(gè)案研究”而言，作者以時(shí)間為緯對(duì)法國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展歷史進(jìn)行了分期，且他對(duì)每一歷史時(shí)期的主要特征作了恰切的把握，如17世紀(jì)被概括為“法國(guó)的自覺”，18世紀(jì)被概括為“盧梭的世紀(jì)”，19世紀(jì)被概括為“黃金時(shí)代”，作者將法國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展中的這一時(shí)期特征闡明為世紀(jì)特征，對(duì)此，他在前言中做了這樣的闡述：“法國(guó)兒童文學(xué)的歷史發(fā)展節(jié)奏與世紀(jì)更迭的自然時(shí)序之間的這種內(nèi)在聯(lián)系也許只是一種巧合，但它確實(shí)構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特而有趣的歷史發(fā)展事實(shí)——對(duì)于本書來說，它同時(shí)也提供了一個(gè)基本的歷史敘述線索和邏輯框架”；不僅僅限于“世紀(jì)特征”，“微觀分析”和“個(gè)案研究”還體現(xiàn)在作者對(duì)各個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)部的重要作家和作品的準(zhǔn)確把握上，如19世紀(jì)的塞居爾夫人、喬治·桑、儒勒·凡爾納、埃克托·馬洛等，20世紀(jì)的圣·?？颂K佩利、保爾·阿扎爾、馬塞爾·埃梅等，都是可以代表當(dāng)時(shí)一個(gè)時(shí)代的法國(guó)兒童文學(xué)發(fā)展水平的作家。史料與理論支撐的緊密融合，是《批評(píng)史》和《導(dǎo)論》在史料方面的第三層次特色。人類學(xué)、文化學(xué)、闡釋學(xué)等中外文藝?yán)碚撛谧髡叩恼撛u(píng)說時(shí)有涌現(xiàn)，但作者并不是為了搬用理論而用理論，他通常在這些理論的挪移中，與文學(xué)史料貼切結(jié)合，從而為自己的理論建構(gòu)而用。

如果說史觀和親近文學(xué)史的方式是作者主觀上的努力方向的話，那么對(duì)史料進(jìn)行收藏、篩選和布局的方式則是讀者所見到的文本呈現(xiàn)方式，也是讀者借以對(duì)作者藝術(shù)化書寫文學(xué)史的風(fēng)格進(jìn)行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主觀上的內(nèi)蘊(yùn)同時(shí)也決定著他親近文學(xué)現(xiàn)象和作家作品的方式，那么，他在論評(píng)中呈現(xiàn)出來的又是怎樣的藝術(shù)化方式呢?

理論探求是對(duì)思想深度展開的一次有意味的漫步?！段募返诙臅端枷氲倪吔纭窐O富哲理性，但相信讀者讀后的強(qiáng)烈感覺是思想無邊界。“邊界”和“無邊界”看似矛盾，其實(shí)正是作者藝術(shù)化批評(píng)處理的結(jié)果。邊界是文本觸角延伸的限域，無邊界則是思想打破文本的格局，達(dá)到的空曠遨游狀態(tài)。在有邊界的文本格局里，飛翔著的思想?yún)s沒有邊界。從有邊界的文本而言，卷二的理論格局為“理論探索”、“批評(píng)縱橫”和《兒童文學(xué)接受之維》三個(gè)版塊。雖然，三個(gè)版塊各有側(cè)重點(diǎn)，“理論探索”是對(duì)兒童文學(xué)中一個(gè)個(gè)具體理論點(diǎn)的探究，“批評(píng)縱橫”主要是對(duì)兒童文學(xué)現(xiàn)象的考察，包括對(duì)一些理論批評(píng)者和批評(píng)著作的考察，《兒童文學(xué)接受之維》是對(duì)兒童文學(xué)中的“接受”課題進(jìn)行的闡發(fā)，但是，不同的豐富性正突現(xiàn)著作者的批評(píng)個(gè)性，他總是選取能觸動(dòng)他的理論感動(dòng)的批評(píng)點(diǎn)，這些批評(píng)點(diǎn)或者是在當(dāng)時(shí)的兒童文學(xué)理論中尚且處于模糊狀態(tài)、有待探討的，或者是雖引起了諸多的理論關(guān)注，但仍有待進(jìn)一步深入的話題，如“理論探索”中的“兒童文學(xué)理論邏輯起點(diǎn)”話題、“兒童本體觀”話題、“經(jīng)典”話題、“兒童文學(xué)的民族性與現(xiàn)代性”話題、“兒童文學(xué)的深度”話題和“少年讀者”話題等。作者以自己深厚的理論儲(chǔ)備，站在一定的理論高度，對(duì)這些話題提出了自己獨(dú)到的見解，如將童年作為兒童文學(xué)理論的邏輯起點(diǎn)等觀點(diǎn)都給予了當(dāng)時(shí)的探討以推動(dòng)作用?！芭u(píng)縱橫”中“對(duì)20世紀(jì)中國(guó)兒童文學(xué)理論體系建設(shè)”的考察、對(duì)“浙江兒童文學(xué)研究”的考察、對(duì)“近代兒童文學(xué)研究”的考察、對(duì)重要評(píng)論者的評(píng)論等。在諸般考察下，作者以自己敏銳的理論眼光，通過對(duì)當(dāng)時(shí)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)的透視，發(fā)出了自己的批評(píng)聲音；《兒童文學(xué)接受之維》選取的是兒童文學(xué)理論中受到普遍關(guān)注、并被加以諸多探討的“接受”問題展開的思考。作者在對(duì)中外文藝?yán)碚?，如接受美學(xué)、解釋學(xué)、新批評(píng)等理論的信手拈來中，在對(duì)相鄰學(xué)科，如心理學(xué)、教育學(xué)甚至生物遺傳等學(xué)科知識(shí)的熟稔運(yùn)用中，在將“接受”與現(xiàn)實(shí)兒童文學(xué)發(fā)展的聯(lián)系拷問中，將“接受”這一問題的研究推向了更深的層次。在作者營(yíng)造的思想空間中，讀者體驗(yàn)到的是思想上沒有邊界的展開和漫游。

作為一位兒童文學(xué)理論工作者，方衛(wèi)平教授既親身投入這一領(lǐng)域中出現(xiàn)的許多重大探索，也為其中某些固守的觀念而焦慮；既有對(duì)探索精神的積極肯定，也有對(duì)探索中尚且存在的某些問題進(jìn)行的思考；既主動(dòng)地融人新的探索，提出自己的見解，也樂意甚或期盼聽到其他批評(píng)者不同的理論聲音。

對(duì)文本的闡釋集中體現(xiàn)了闡釋者以自身的理論功底對(duì)文本進(jìn)行感悟的能力。卷三《文本與闡釋》，一則日文本，一則日闡釋，此卷正是對(duì)文本進(jìn)行的闡釋，包括了“創(chuàng)作尋蹤”、“年度論評(píng)”、“作品解讀”、“域外偶拾”和“夢(mèng)尋小記”五個(gè)模塊。文本在這里獲得了廣義上的涵義，它既是指記載了兒童文學(xué)創(chuàng)作者創(chuàng)作足跡的具體作品，如《灰顏色白影子》、《彭懿童話文集》、《六年級(jí)大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了兒童文學(xué)整體創(chuàng)作軌跡的文學(xué)記事，如1990年少年小說的發(fā)展，90年代中國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展，和1992、1993、1994年浙江兒童文學(xué)的發(fā)展等。進(jìn)入作者理論批評(píng)視野的往往是當(dāng)時(shí)兒童文學(xué)領(lǐng)域中的焦點(diǎn)文本，這顯示了他的學(xué)術(shù)敏感性，如“創(chuàng)作尋蹤”中對(duì)《中國(guó)少年文學(xué)書系》、對(duì)少年文學(xué)、對(duì)新的藝術(shù)常態(tài)及對(duì)《兒童文學(xué)選刊》等進(jìn)行的思考，“作品解讀”中對(duì)常新港、梅子涵、張之路、班馬、秦文君等作家作品的關(guān)注，“域外偶拾”中對(duì)拉丁美洲的兒童小說、日本的“晴天下豬”等現(xiàn)象給予的注視。

作者在文本闡釋的批評(píng)角度的切人、批評(píng)尺度的拿捏、批評(píng)過程的推演、結(jié)論的得出及希望的表達(dá)等方面都具個(gè)性。盡管具體的評(píng)論文章不盡相同，但一般而言，作者的批評(píng)擅長(zhǎng)由描述切人論題，如《一份刊物和一個(gè)文學(xué)時(shí)代——論》、《青春的萌動(dòng)——當(dāng)代青少年文藝現(xiàn)象的描述和思考》、《論當(dāng)代兒童文學(xué)形象塑造的演變過程》等文都如是；在理論和材料的支撐下，他將批評(píng)層層推演、不斷深入，這種推演和深入并不急于將結(jié)論拋給讀者，而是使讀者在閱讀的帶動(dòng)下完成自我意識(shí)中的推理過程，進(jìn)而順應(yīng)地獲得和接受結(jié)論的過程，藝術(shù)化的批評(píng)實(shí)現(xiàn)的是藝術(shù)化的接受。

第5篇：文學(xué)理論論文范文

論文摘 要： 本文以接受美學(xué)、文學(xué)社會(huì)學(xué)，以及費(fèi)斯克的大眾文化理論為對(duì)象，梳理讀者問題在當(dāng)代西方文學(xué)理論中的產(chǎn)生和演變過程。本文認(rèn)為，上述理論演變的根本原因，在于文化工業(yè)的出現(xiàn)和成熟。啟蒙主義作為思想資源，對(duì)于文化工業(yè)的解釋力日漸式微。如果說啟蒙價(jià)值的核心在于“對(duì)完美的追尋”，那么如何在它與民主價(jià)值觀之間求得一種和諧的狀態(tài)，已經(jīng)變成了當(dāng)代文學(xué)理論的難題。

傳統(tǒng)的文學(xué)理論和文學(xué)研究，歷來偏愛作者與作品，僅僅把讀者當(dāng)作消極被動(dòng)的接收器。上世紀(jì)60年代，西方文學(xué)理論發(fā)生了一次巨大變革，幾批不同取向的學(xué)派或研究者，不約而同地關(guān)注起讀者在文學(xué)的生產(chǎn)和消費(fèi)過程中的作用。讀者作為藝術(shù)鑒賞者的主體，在文學(xué)生產(chǎn)整體系統(tǒng)中的地位得到了高度的強(qiáng)調(diào)。這種研究興趣的轉(zhuǎn)移，是文化工業(yè)在戰(zhàn)后西方世界的興起帶來的結(jié)果。文化工業(yè)特定的生產(chǎn)方式，造成了包括文學(xué)作品在內(nèi)的各種文化制品的批量生產(chǎn)。在這一狀況下，研究者們突然意識(shí)到，必須構(gòu)造出新的理論來解釋文本、生產(chǎn)者、讀者之間的關(guān)系，透視文學(xué)生產(chǎn)循環(huán)的整個(gè)過程。

首先將目光鎖定在讀者身上的研究者是姚斯和伊塞爾等接受美學(xué)的創(chuàng)始人。相比于其他研究者，他們的興趣更多地集中在研究范式的更新。姚斯作為一名文學(xué)史教授，認(rèn)為文學(xué)研究已經(jīng)遭遇到了“方法論危機(jī)”：以往的研究主要以理論和俄國(guó)形式主義為代表，前者偏重于文學(xué)的外部研究，后者過于注重文學(xué)的內(nèi)部研究，兩者都“割裂了文學(xué)與歷史，美學(xué)方法和歷史方法之間的關(guān)聯(lián)”。①因此，姚斯受伽達(dá)默爾的啟發(fā)，試圖從讀者對(duì)文本的接受過程的角度，找到連接兩種方法的突破口。“只有當(dāng)作品的延續(xù)不再?gòu)纳a(chǎn)主體方面思考，而從消費(fèi)主體方面思考時(shí)，即從作者和公眾相聯(lián)系的方面思考時(shí)，才能寫出一部文學(xué)和藝術(shù)的歷史”。②

姚斯認(rèn)為，文本閱讀絕非單純地“復(fù)制”或鏡子似的“反映”。這是因?yàn)?，任何讀者在欣賞文學(xué)作品以前，腦子里并非“白板”一塊，“而是在全方位的生活實(shí)踐中已經(jīng)形成了某種綜合性的、包括鑒賞的實(shí)際需求與能力在內(nèi)的審美境界，也就是對(duì)文本的前理解”。③姚斯將這種前理解稱為“期待視域”。他又提出，文學(xué)經(jīng)常會(huì)打破讀者的“期待視域”，從而構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)的挑戰(zhàn)和審美的離間效果。本來熟悉的形象被顛覆、超越、改寫，諸如此類的創(chuàng)作手法，會(huì)造成讀者在閱讀過程中的審美沖擊。譬如說，《覺醒》、《嘉莉妹妹》等作品對(duì)女性形象的重新塑造，《美國(guó)悲劇》、《了不起的蓋茨比》等作品對(duì)“美國(guó)夢(mèng)”的重新闡釋，都會(huì)挑戰(zhàn)讀者原有的生活經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于姚斯而言，文學(xué)研究的任務(wù)就在于將“期待視域”客觀化，將閱讀過程中所經(jīng)歷的挑戰(zhàn)式體驗(yàn)描述出來。我們由此可以推論，文學(xué)研究的任務(wù)就在于分析不同時(shí)期的讀者接受同一文本的不同方式，或者同一時(shí)期不同階層的社會(huì)群體對(duì)待同樣文本接受方式的異同，這樣接受美學(xué)的闡釋方式就打通了歷史方法和美學(xué)方法。繼姚斯之后，伊塞爾進(jìn)一步提出了“隱含讀者”的概念，認(rèn)為每一個(gè)文本都具有潛在的意義結(jié)構(gòu)，有結(jié)構(gòu)性的空白需要讀者在閱讀過程中來填補(bǔ)。因此，當(dāng)讀者閱讀并根據(jù)自身經(jīng)驗(yàn)填補(bǔ)這些空白的時(shí)候，他就進(jìn)入了作者預(yù)設(shè)的結(jié)構(gòu)。這個(gè)過程被伊塞爾稱為作品的“召喚結(jié)構(gòu)”。于是，讀者閱讀的過程，也就是被文本的“召喚結(jié)構(gòu)”捕獲的過程。

雖說伊塞爾和姚斯同樣是接受美學(xué)的理論大家，但他們勾勒出的讀者形象卻大相徑庭。姚斯以“期待視域”描述出的讀者形象，雖然面臨著文本帶來的經(jīng)驗(yàn)挑戰(zhàn)，但他們?nèi)员毁x予一種啟蒙理性的色彩，仍然擁有經(jīng)驗(yàn)對(duì)抗和經(jīng)驗(yàn)更新的自主性。然而這種自主性在“召喚結(jié)構(gòu)”的解釋里面，卻喪失殆盡了。這并不是說讀者變得不再重要，而是說，不斷受到文本召喚的讀者，因?yàn)閰⑴c了文本的消費(fèi)而成為文本不斷再生產(chǎn)的動(dòng)力。這條思路很明顯地帶上了結(jié)構(gòu)主義的烙印。具體來說，作者在資本主義的文學(xué)市場(chǎng)中，是以讀者為衣食父母的，他們的寫作過程也不得不考慮如何設(shè)置召喚結(jié)構(gòu)，以便吸引讀者。讀者對(duì)作者的這種影響，得到了法國(guó)學(xué)者羅貝爾·埃斯卡皮的高度關(guān)注。

埃斯卡皮是文學(xué)社會(huì)學(xué)的創(chuàng)始人。他提出這種新的研究方法，明顯地承接著伊塞爾的問題。埃斯卡皮說道：“所有作品，只要能使讀者消遣解悶，產(chǎn)生聯(lián)想，或者相反，能引起讀者的深思，能使讀者逐漸提高文化修養(yǎng)，都可以變成文學(xué)作品?！雹苓@種文學(xué)觀很明顯地建立在作家和讀者的關(guān)系上，但他又敏銳地發(fā)現(xiàn)，讀者對(duì)作家創(chuàng)作的影響，對(duì)于文學(xué)而言是一種潛在的危險(xiǎn)。埃斯卡皮在此表現(xiàn)出一種頗為矛盾的復(fù)雜態(tài)度，一方面，他批評(píng)啟蒙以后的精英主義創(chuàng)作觀，認(rèn)為作家被過分地塑造為一個(gè)圖騰般的神話，這不符合民主的價(jià)值觀。另一方面，他又批評(píng)當(dāng)下的暢銷書作者與讀者的關(guān)系，越來越被商業(yè)化為時(shí)尚明星與追星族的關(guān)系。他發(fā)現(xiàn)，被讀者追捧和效仿的“光暈”，日益成為作家創(chuàng)作的主要?jiǎng)恿?。假如作家在這種影響下寫作，就陷入了一個(gè)“寄生性的怪圈”，即文

學(xué)創(chuàng)作者以丟棄與讀者間的必要審美距離來附和讀者的鑒賞眼光，而審美距離恰恰是伊塞爾的核心概念。

埃斯卡皮進(jìn)一步區(qū)分了兩種閱讀：一種是“文人渠道中的閱讀”，即以充實(shí)自己，提升自身文學(xué)、文化修養(yǎng)為動(dòng)機(jī)的閱讀；另一種是“大眾渠道中的閱讀”，其中蘊(yùn)藏著一種通過文學(xué)作品“療養(yǎng)”精神，緩解現(xiàn)實(shí)生活的壓力，擺脫現(xiàn)狀的動(dòng)機(jī)。更多的時(shí)候，大眾讀者往往將書籍視為私有物品，僅僅為了炫耀、收藏、投資而購(gòu)買文學(xué)書籍。譬如小說《了不起的蓋茨比》中就描寫了這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：蓋茨比的豪宅中有一間書房，書架上整齊地排列著各國(guó)名著，但書籍的包裝全部完好如初，可見這些書從未被主人閱讀過，這些精美的書籍，不過是主人為了標(biāo)識(shí)品位的私有物品而已。此外，大眾讀者還會(huì)摻雜著一些實(shí)用性的閱讀動(dòng)機(jī)，比如為了入睡、消遣、談資等生活需求而進(jìn)行閱讀?？偠灾?，在這種閱讀方式中，文學(xué)作品的文學(xué)性和知識(shí)性不得不退居第二位。針對(duì)這種情況，埃斯卡皮反過來倡導(dǎo)啟蒙主義的文藝精神，認(rèn)為文學(xué)性的閱讀不該被視為一種功利性的手段，而應(yīng)作為目的本身——閱讀作品是讀者試圖進(jìn)入他人精神世界的最好方式，閱讀是一種同人類社會(huì)地位的荒謬抗衡的方式。所以，埃斯卡皮一方面批評(píng)啟蒙主義的精英意識(shí)，另一方面在面對(duì)大眾的文學(xué)消費(fèi)時(shí)又不得不從啟蒙主義當(dāng)中撈取資源。但這種撈取很明顯地屬于一種美好愿望，大眾讀者的閱讀方式當(dāng)然不會(huì)因此而改變。埃斯卡皮的難題是否意味著啟蒙主義文藝?yán)砟钤庥鑫C(jī)了呢？

有意思的是，費(fèi)斯克提供了一種和埃斯卡皮完全不同的眼光。費(fèi)斯克是一位在文化工業(yè)中生活得更長(zhǎng)久，也更游刃有余的文化理論家。他完全放棄了啟蒙主義的精英立場(chǎng)，文學(xué)的商品化和消費(fèi)化已經(jīng)不再讓他感到苦惱。換句話說，他不再熱切地推崇那種可以“引起讀者的深思”、“使讀者逐漸提高文化修養(yǎng)”的文學(xué)，而是將注意力轉(zhuǎn)向了那些不得不接受消費(fèi)化的文學(xué)的讀者，試圖論證這些讀者不會(huì)因?yàn)楸贿@種文學(xué)包圍而落入“召喚結(jié)構(gòu)”之中。從這個(gè)考慮出發(fā)，他提出了一個(gè)非常有趣的說法：雖然大批文學(xué)作品是作為文化商品生產(chǎn)出來的，但是文化商品本身代表不了大眾文化，它們只不過是大眾文化的材料。真正的大眾文化，是大眾在在反抗性地接受文化商品的過程中衍生出來的意義。因此，大眾文化是一個(gè)矛盾體，其中既包含社會(huì)體制一體化的宰制性，又包括大眾的反抗性。

從這個(gè)角度出發(fā)，費(fèi)斯克重新定義了讀者和文本之間的關(guān)系。他借用巴特對(duì)作者（可寫）式文本和讀者（可讀）式文本的區(qū)分，發(fā)明了“生產(chǎn)者式文本”的概念來描述大眾文化文本。所謂作者式文本要求讀者不斷去重新書寫文本，創(chuàng)造新的意義；讀者式文本則并沒有對(duì)讀者提供這種參與性的要求，它吸收的是一個(gè)消極被動(dòng)接受意義的、被規(guī)訓(xùn)了的讀者；生產(chǎn)者式的文本與這兩種文本都不同，它經(jīng)常以雙關(guān)語的方式“誤用”語言。讀者從雙關(guān)語的運(yùn)用中，產(chǎn)生了雙重：一方面玩弄了有“教養(yǎng)”的語言，即資產(chǎn)階級(jí)的“高雅”語言，另一方面生產(chǎn)了生產(chǎn)者式的閱讀，即具有革命主體的反抗式閱讀。正如巴赫金所說，大眾文本以低級(jí)的口語切斷了官方禮儀的言語，它雖充滿了冒犯、偏離了法則，在文本中充斥著的過剩的意義、淺白的言辭及陳詞濫調(diào)，在戲仿了官方意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，嘲諷性地影射了意識(shí)形態(tài)規(guī)范的荒謬性。費(fèi)斯克進(jìn)一步談道：大眾文化是在大眾文本的初級(jí)文本，傳媒宣傳等的次級(jí)文本，以及大眾接受方式的三級(jí)文本中，互文地存在的。它不是一個(gè)文本，而是一組正在發(fā)生著的意義，是文化工業(yè)的生產(chǎn)和大眾讀者的參與互動(dòng)的產(chǎn)物。⑤

費(fèi)斯克式的文化理論的產(chǎn)生，與大眾文化的興起和高雅文化的邊緣化密切相關(guān)。我們可以非常清晰地看到，從接受美學(xué)理論家，到艾斯卡爾皮，再到費(fèi)斯克，高雅文化被關(guān)注得越來越少了，理論的注意力越來越集中到大眾文本的接受狀況。所以說，當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰难葑冘壽E實(shí)際上提出了這樣一個(gè)問題：我們今天所處的時(shí)代，是一個(gè)文學(xué)和審美大泛濫的時(shí)代，廣告、服裝、建筑等各種社會(huì)領(lǐng)域都充溢著文學(xué)性。它們可以帶給我們舒適的審美體驗(yàn)，然而，那些承載著更加豐富的、深刻的人類經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)作品，卻被文化市場(chǎng)排擠到社會(huì)的邊緣，甚至難以為繼。對(duì)此，我們究竟應(yīng)當(dāng)像接受美學(xué)的理論家一樣滿足于躲在學(xué)院內(nèi)部玩弄學(xué)術(shù)范式的更新，還是應(yīng)當(dāng)像費(fèi)斯克那樣樂觀地接受告別優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)這樣一個(gè)事實(shí)？說到底，我們究竟應(yīng)當(dāng)如何面對(duì)埃斯卡皮的那個(gè)難題？值得思考。

注 釋：

①劉象愚.外國(guó)文論簡(jiǎn)史［m］.北京大學(xué)出版社，2005年10月，第337頁(yè).

②姚斯.作為向文學(xué)理論挑戰(zhàn)的文學(xué)史［m］.遼寧出版社，1987年，第339頁(yè).

③朱立元.評(píng)論小輯（一）——關(guān)于接受美學(xué)的斷想，文藝鑒賞的主體性［j］.上海文學(xué)，1986年05期.

④［法］羅貝爾·埃斯卡皮.文學(xué)社會(huì)學(xué)［m］.浙江人民出版社，1987年8月，第23頁(yè).

⑤［美］約翰·費(fèi)斯克.理解大眾文化［m］.中央編譯出版社，2006年9月，第五章.

參考文獻(xiàn)：

［1］劉象愚.外國(guó)文論簡(jiǎn)史［m］.北京大學(xué)出版社，2005，10.

［2］姚斯.接受美學(xué)和接受理論［m］.遼寧出版社，1987.

第6篇：文學(xué)理論論文范文

――編者

文學(xué)地理學(xué)是一門有機(jī)融合文學(xué)與地理學(xué)研究、以文學(xué)為本位、以文學(xué)空間研究為重心的新興交叉學(xué)科。當(dāng)今時(shí)期，在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、積淀豐厚而又背負(fù)著沉重歷史包袱的中國(guó)文學(xué)研究不斷面臨學(xué)科交融、學(xué)術(shù)創(chuàng)新的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)之際，建立中國(guó)文學(xué)地理學(xué)這一新興交叉學(xué)科，具有重要的理論與實(shí)踐意義。

學(xué)科意義

建立中國(guó)文學(xué)地理學(xué)的嘗試與探索，是基于對(duì)目前中國(guó)文學(xué)研究現(xiàn)狀諸多缺失的反思以及如何構(gòu)建一種時(shí)空并置交融的新型文學(xué)史研究范式的雙重選擇的結(jié)果。

文學(xué)地理學(xué)，顧名思義，即是融合文學(xué)與地理學(xué)而成的跨學(xué)科研究，其學(xué)科定位可以有以下多向選擇：1、從屬于文學(xué)研究的一個(gè)分支學(xué)科；2、從屬于地理學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科；3、文學(xué)與地理學(xué)研究的交叉學(xué)科；4、相對(duì)獨(dú)立的綜合性學(xué)科；5、融合文學(xué)與地理學(xué)研究的跨學(xué)科研究方法。鑒于目前文學(xué)地理學(xué)學(xué)科尚處草創(chuàng)階段，難免見智見仁，我想不妨先從中抽繹出若干核心要素，然后重新排列組合如下：

1、文學(xué)地理學(xué)是文學(xué)與地理學(xué)的跨學(xué)科研究；

2、文學(xué)地理學(xué)并不是文學(xué)與地理學(xué)研究的簡(jiǎn)單相加，而是彼此有機(jī)的交融；

3、文學(xué)地理學(xué)之文學(xué)與地理學(xué)研究的地位并非對(duì)等關(guān)系，而是以文學(xué)為本位；

4、文學(xué)地理學(xué)研究主要是為文學(xué)提供空間定位，其重心落點(diǎn)在文學(xué)空間形態(tài)研究；

5、文學(xué)地理學(xué)既是一種跨學(xué)科研究方法，也可以發(fā)展為一門新興交叉學(xué)科，乃至成為相對(duì)獨(dú)立的綜合性學(xué)科。

據(jù)此，大致可以將文學(xué)地理學(xué)扼要概括為：“融合文學(xué)與地理學(xué)研究、以文學(xué)為本位、以文學(xué)空間研究為重心的新興交叉學(xué)科或跨學(xué)科研究方法，其發(fā)展方向是成長(zhǎng)為相對(duì)獨(dú)立的綜合性學(xué)科”。

文學(xué)地理學(xué)中的“地理”，依次包括：1、作家籍貫地理；2、作家活動(dòng)地理；3、作品描寫地理；4、作品傳播地理等四個(gè)層序，通過對(duì)這四個(gè)層序動(dòng)態(tài)的、立體的、綜合的分析研究，不僅可以使我們更真切地了解文學(xué)家的生態(tài)環(huán)境，復(fù)原經(jīng)過文學(xué)家重構(gòu)的時(shí)空?qǐng)鼍?，揭示隱含于文學(xué)家意識(shí)深層的心靈圖景，而且還可以由此探究文學(xué)傳播與接受的特殊規(guī)律。這里，需要特別關(guān)注一下文學(xué)地理學(xué)中“地理”之于“文學(xué)”的“價(jià)值內(nèi)化”作用，所謂價(jià)值內(nèi)化，就是經(jīng)過文學(xué)家主體的審美觀照，作為客體的地理空間形態(tài)逐步積淀、升華為文學(xué)世界的精神家園、精神原型以及精神動(dòng)力。有感于《紅樓夢(mèng)》又名為《金陵十二釵》，且反復(fù)出現(xiàn)“金陵”意象，我曾作過一次粗略的統(tǒng)計(jì)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》一書中出現(xiàn)“金陵”（或南京）竟達(dá)42次之多，足以表明“金陵”在曹雪芹精神世界中非同尋常的重要地位，因童年時(shí)代居于金陵，于是金陵便附麗著美好的童年生活在與曹雪芹坎坷一生的強(qiáng)烈對(duì)比中，不斷內(nèi)化、升華為具有精神原型意義的理想世界，積淀為具有精神原動(dòng)力作用的“金陵情結(jié)”。再如魯迅先生的系列“故鄉(xiāng)”小說，則為我們提供了由地理上的“故鄉(xiāng)” 價(jià)值內(nèi)化為“故鄉(xiāng)情結(jié)”的另一經(jīng)典案例，也同樣具有普遍性的啟示意義。

文學(xué)地理學(xué)以文學(xué)空間研究為重心，其目的首先在于重新發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)期以來被忽視的文學(xué)空間，其次是從文學(xué)空間的視境重釋與互釋文學(xué)時(shí)間，最后則是重新構(gòu)建一種時(shí)空并置交融的新型文學(xué)史研究范式，這對(duì)于推動(dòng)中國(guó)文學(xué)研究的學(xué)術(shù)創(chuàng)新――無論在個(gè)案研究的微觀方面，還是在文學(xué)史研究的宏觀方面，都有重要意義與價(jià)值。正如一切物質(zhì)都是時(shí)間與空間的同時(shí)存在一樣，文學(xué)的存在也離不開時(shí)間與空間兩種形態(tài)，而文學(xué)的研究也同樣離不開時(shí)間與空間這兩個(gè)維度。文學(xué)史，只有當(dāng)其還原為時(shí)空并置交融的立體圖景時(shí)，才有可能充分重現(xiàn)其相對(duì)完整的總體風(fēng)貌，因此，文學(xué)地理學(xué)對(duì)于文學(xué)空間研究形態(tài)的拓展與深化，既在理論層面上更符合構(gòu)建一種時(shí)空并置交融的新型文學(xué)史研究范式的內(nèi)在需要，同時(shí)也可以在現(xiàn)實(shí)層面上反思與補(bǔ)救當(dāng)前中國(guó)文學(xué)研究現(xiàn)狀的明顯缺失。

現(xiàn)代意義上的中國(guó)文學(xué)史研究，是19至20世紀(jì)之交在中國(guó)文學(xué)變革與西方文學(xué)理論傳入的雙重作用下興起的。爾后，經(jīng)過代代學(xué)人持續(xù)不懈的努力，中國(guó)文學(xué)史――無論是通代文學(xué)史還是更為精細(xì)的分類專題史研究，都取得了令人矚目的進(jìn)展與成果，成為中國(guó)學(xué)術(shù)史研究的一個(gè)重要組成部分。然而，縱觀百年以來不斷涌現(xiàn)的中國(guó)文學(xué)史研究著作，其中最為流行的是注重時(shí)間一維的單向度的線性范式――姑且稱之為“藤瓜范式”，即文學(xué)史的時(shí)間進(jìn)程為“藤”，作家作品猶如結(jié)在“藤”上的“瓜”，大家大“瓜”，小家小“瓜”，然后依次排列，循時(shí)而進(jìn)。這種“藤瓜范式”看似提綱挈領(lǐng)，脈絡(luò)清晰，實(shí)則往往是對(duì)文學(xué)史研究范式的單向度的片面構(gòu)型，其根本偏失就在于過于注重時(shí)間一維的線性演進(jìn)，而普遍忽視空間形態(tài)及其與時(shí)間形態(tài)內(nèi)在交融的立體圖景，結(jié)果不能不以犧牲文學(xué)史本身的多元性、豐富性為代價(jià)。

今天，當(dāng)我們面對(duì)百年以來中國(guó)文學(xué)史研究的巨大成就與不足，面對(duì)學(xué)術(shù)界關(guān)于“重寫文學(xué)史”的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴與期待，我認(rèn)為有必要重溫一下陳寅恪先生在《元白詩(shī)箋證稿》中所提出的意見：“茍今世之編著文學(xué)史者，能盡取當(dāng)時(shí)諸文人之作品，考定時(shí)間先后，空間離合，而總匯于一書，如史家長(zhǎng)編之所為，則其間必有啟發(fā)?！?這里，陳寅恪先生特別強(qiáng)調(diào)編著文學(xué)史應(yīng)做到“時(shí)間先后”與“空間離合”的兩相融合，的確很有預(yù)見，也很中肯，對(duì)于克服長(zhǎng)期流行的“藤瓜范式”之弊、重構(gòu)一種時(shí)空并置交融的理想的新型文學(xué)史范式頗有借鑒意義。

文學(xué)地理學(xué)注重從文學(xué)空間的嶄新視境，從一個(gè)新興交叉學(xué)科的嶄新平臺(tái)，重新審視一切文學(xué)現(xiàn)象、形態(tài)與規(guī)律，其意義遠(yuǎn)不止停留于文學(xué)的空間研究，它將直接或間接地催化中國(guó)文學(xué)研究視野、理論與方法的重大變革，為其注入新的精神養(yǎng)液與活力。

理論創(chuàng)新

中國(guó)文學(xué)地理學(xué)的建立與進(jìn)展，首先有賴諸多具體研究成果的累積，但最重要、最核心的是需要具有原創(chuàng)性意義的理論創(chuàng)新的支撐。

追溯中國(guó)文學(xué)地理的研究實(shí)踐，可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，比如東漢班固《漢書?地理志下》所論《詩(shī)經(jīng)?國(guó)風(fēng)》的地域特點(diǎn)，注重以風(fēng)俗為中介探討地理環(huán)境與文學(xué)作品的關(guān)系，堪稱早期地理與文學(xué)交叉研究的典范表述。此后，關(guān)于文學(xué)地理或區(qū)域文學(xué)的論述，在歷代的文集、詩(shī)話、筆記等中屢屢出現(xiàn)，但多隨感而發(fā)，缺少必要的邏輯推繹與理論闡述。到了20世紀(jì)，在首尾兩次略為相似的“文化熱”的激發(fā)下，傳統(tǒng)的文學(xué)地理研究先是在世紀(jì)初伴隨西方文化地理學(xué)理論與方法的傳入而發(fā)生近代轉(zhuǎn)型，其代表性成果主要有劉師培《南北文學(xué)不同論》、汪辟疆《近代詩(shī)派與地域》等；繼之則在世紀(jì)末再現(xiàn)復(fù)興局面，除了日益增多的單篇論文之外，還陸續(xù)出現(xiàn)了以曾大興先生《中國(guó)歷代文學(xué)家之地理分布》，胡阿祥先生《魏晉本土文學(xué)地理研究》，李浩先生《唐代三大地域文學(xué)士族研究》《唐代關(guān)中士族與文學(xué)》等為代表的一批學(xué)術(shù)專著。袁行霈先生《中國(guó)文學(xué)概論》也曾列專章《中國(guó)文學(xué)的地域性與文學(xué)家的地理分布》予以討論。此外，楊義先生新近出版的《中國(guó)古典文學(xué)圖志》，雖然不屬于純粹的文學(xué)地理研究著作，但在文學(xué)與民族學(xué)、地理學(xué)研究的結(jié)合上有新的拓展之功。這些都對(duì)中國(guó)文學(xué)地理研究的成果累積作出了重要貢獻(xiàn)。

然而，從建立中國(guó)文學(xué)地理學(xué)的學(xué)科要求衡量之，學(xué)術(shù)界對(duì)此還須付出更多的努力。概而言之，目前的相關(guān)研究普遍存在著兩大根本缺陷：一是理論創(chuàng)新；二是體系建構(gòu)，需要同時(shí)加以重點(diǎn)突破。其中理論創(chuàng)新是文學(xué)地理學(xué)學(xué)科得以建立和發(fā)展的生命與靈魂，但嚴(yán)格地說，迄今為止尚無具有原創(chuàng)性意義的理論建樹，因此，這方面的重點(diǎn)突破，最為迫切，但難度也最大。鑒此，本文率先提出了“場(chǎng)景還原”與“版圖復(fù)原”的“二原”說，作為建立中國(guó)文學(xué)地理學(xué)的兩大理論支柱。

“場(chǎng)景還原”說的要義，就是從文學(xué)概念或?qū)δ撤N文學(xué)現(xiàn)象的概括向具體鮮活、豐富多彩的特定時(shí)空?qǐng)鼍斑€原，向更接近于文學(xué)存在本真的原始樣態(tài)還原。真正的文學(xué)研究如同文學(xué)創(chuàng)作，切不可舍棄那些具體可感的特定文學(xué)時(shí)空?qǐng)鼍?，更不可舍棄發(fā)之于那些生動(dòng)鮮活而蘊(yùn)義深遠(yuǎn)的特定文學(xué)場(chǎng)景的真情感動(dòng)。茲舉兩例：一是南宋淳熙十五年（1188）冬，陳亮自東陽赴上饒拜訪退閑在家的辛棄疾，二人同游鵝湖，共飲瓢泉，長(zhǎng)歌相答，極論世事；陳亮小住十天后，兩人又同去紫溪拜會(huì)朱熹，未見，陳亮先行東歸。別后第二天，辛棄疾為挽留陳亮，一路追去，至鷺鷥林，雪深泥滑，獨(dú)飲小村，夜宿吳氏泉湖四望樓，忽聞鄰笛凄涼，不能成眠，感慨系之，作《賀新郎》詞（把酒長(zhǎng)亭說）。五天后，陳亮奉原韻賦詞《賀新郎》（老去憑誰說）以答。別后，辛棄疾又作《破陣子》（醉里挑燈看劍）寄之。兩人都在詞中寄寓壯志難酬的悲憤和一致主戰(zhàn)的心愿。二是清代順治十五年（1658）四月，吳兆騫因丁酉科場(chǎng)案為仇家所誣，長(zhǎng)流寧古塔后，顧貞觀、徐乾學(xué)、徐元文等多方奔走，終以文才打動(dòng)納蘭容若，援手相救?？滴醵辏?681）十一月中旬，吳兆騫在歷經(jīng)長(zhǎng)達(dá)二十四年的流放之后，自寧古塔返還京都，徐乾學(xué)大設(shè)宴席，親朋紛紛前來相賀。酒過數(shù)巡，徐乾學(xué)起身賦詩(shī)一首，徐元文、納蘭容若、潘耒、馮溥、陳其牟、王士禎、吳樹臣、尤侗、毛奇齡等次韻奉和，吳兆騫本人也當(dāng)場(chǎng)賦作《奉酬徐健庵見贈(zèng)之作次原韻》詩(shī)：“金燈簾幕款清關(guān)，把臂翻疑夢(mèng)寐間。一去塞垣空別淚，重來京洛是衰顏。脫驂深愧胥靡贖，裂帛誰憐屬國(guó)還？酒半?yún)s嗟行戍日，鴉青江畔度潺。”……此景此情，的確令人感嘆不已，感奮不已，它不僅留給我們一幅幅具體可感、形象生動(dòng)的文人生活圖景，而且也一同賦予我們一種震撼心魂的信念與力量。所以，所謂“場(chǎng)景還原”說，既是對(duì)一種鮮活生動(dòng)、多彩多姿的原初文學(xué)樣態(tài)的回歸，同時(shí)也是對(duì)浸透其中的人文精神的回歸。

然而，就文學(xué)發(fā)展演變的歷史進(jìn)程來看，特定的具體的文學(xué)場(chǎng)景畢竟僅僅是其中一個(gè)小小的單元，無數(shù)個(gè)文學(xué)場(chǎng)景的組合與演進(jìn)，才能構(gòu)成整體的文學(xué)時(shí)空?qǐng)D景。鑒此，我認(rèn)為有必要在“場(chǎng)景還原”說的基礎(chǔ)上，再提出“版圖復(fù)原”說，版圖之“版”，意為戶籍，《周禮?夏官?司士》有“掌群臣之版”云云，即為戶籍之意；版圖之“圖”，意為地圖。版與圖組合為版圖，既可通指一國(guó)的疆域，同時(shí)又可分指經(jīng)濟(jì)、政治、文化的地域分布狀態(tài)，如政治版圖、經(jīng)濟(jì)版圖、文化版圖，等等。文學(xué)地理的核心關(guān)系是文學(xué)家與地理的關(guān)系，其中文學(xué)家是主體，是靈魂；地理是客體，是舞臺(tái)。文學(xué)家的“戶籍”之所在，也就是文學(xué)活動(dòng)空間與舞臺(tái)的中心之所在；而文學(xué)家的“戶籍”又非凝固不變，而是始終處于活動(dòng)之中的，因此以文學(xué)家為主體與靈魂、以地理為客體與舞臺(tái)的文學(xué)版圖也就始終處于不斷的變化之中。文學(xué)版圖的復(fù)原即是通過文學(xué)家的籍貫與流向，還原為動(dòng)態(tài)、立體、多元的時(shí)空并置交融的文學(xué)圖景，此即“版圖復(fù)原”說的精髓所在。

“場(chǎng)景還原”與“版圖復(fù)原”的“二原”說，是相互貫通、相得益彰的。整體的文學(xué)版圖是由無數(shù)個(gè)具體的文學(xué)場(chǎng)景組合而成，作為文學(xué)版圖中的主體與靈魂的文學(xué)家無不處于具體的文學(xué)場(chǎng)景之中，具體文學(xué)場(chǎng)景的變化必然會(huì)引發(fā)整體文學(xué)版圖的變化，而整體文學(xué)版圖的變化又決定著具體文學(xué)場(chǎng)景變化的方向與節(jié)律。如果說，文學(xué)版圖是一個(gè)相對(duì)抽象的整體的概念，那么文學(xué)場(chǎng)景則為具體、特定的時(shí)空組合，它是不可替代的，也是不可重復(fù)的，是高度個(gè)性化的時(shí)空組合。因此，把握了文學(xué)“場(chǎng)景還原”與“版圖復(fù)原”的精神實(shí)質(zhì)，并將兩者有機(jī)地融為一體，相信可以在微、宏觀兩個(gè)層面上為建構(gòu)中國(guó)文學(xué)地理學(xué)的學(xué)術(shù)體系提供強(qiáng)有力的理論支撐，并可以克服缺乏文學(xué)地理與中國(guó)文學(xué)地理獨(dú)特性的模式泛化現(xiàn)象與傾向。

體系建構(gòu)

對(duì)于中國(guó)文學(xué)地理學(xué)而言，理論創(chuàng)新與體系建構(gòu)就如靈魂與骨架，無魂不活，無骨不立，兩者缺一不可。以“場(chǎng)景還原”與“版圖復(fù)原”的“二原”說為兩大理論支點(diǎn)，然后通過重點(diǎn)提煉“本土地理”、“流域軸線”、“城市軸心”、“文人流向”、“區(qū)系輪動(dòng)”等一系列工具性概念與范疇予以密切配合，這就為“理論創(chuàng)新”之“靈魂”與“體系建構(gòu)”之“骨架”的融會(huì)貫通與邏輯轉(zhuǎn)換鋪平了道路。

體系建構(gòu)既是建立中國(guó)文學(xué)地理學(xué)的另一需要重點(diǎn)突破的關(guān)鍵所在，也是標(biāo)志中國(guó)文學(xué)地理學(xué)學(xué)科形成的核心成果。從決定和影響中國(guó)文學(xué)地理的最為關(guān)鍵的要素來看，首先是文學(xué)家籍貫分布，然后依次為流域軸線、城市軸心、文人流向，最后歸結(jié)為區(qū)系輪動(dòng)。這如同一個(gè)啞鈴結(jié)構(gòu)，文學(xué)家的籍貫分布是整個(gè)文學(xué)地理的基礎(chǔ)和始點(diǎn)，但它是靜態(tài)的、平面的、單向的，與此相對(duì)應(yīng)的區(qū)系輪動(dòng)則是動(dòng)態(tài)的、立體的、多元的，而中間最重要的三個(gè)環(huán)節(jié)分別相當(dāng)于“動(dòng)脈”、“心臟”、“靈魂”的功能與作用。

1、流域軸線在中國(guó)文學(xué)地理中猶如“動(dòng)脈”的作用。黃河、長(zhǎng)江、珠江、運(yùn)河四大流域三橫一縱的展開，猶如四大動(dòng)脈貫通于中國(guó)文學(xué)版圖之上，彼此在伴隨中國(guó)文學(xué)版圖自西北向東南的依次移位中相繼發(fā)揮主導(dǎo)作用。其中黃河流域軸線具有先發(fā)優(yōu)勢(shì)，長(zhǎng)江流域軸線具有次發(fā)優(yōu)勢(shì)，珠江流域軸線具有后發(fā)優(yōu)勢(shì)，而運(yùn)河流域軸線則在溝通黃河、長(zhǎng)江兩大流域而構(gòu)成中國(guó)文學(xué)版圖中的“黃金水網(wǎng)”中，具有交而通之、凝而聚之的特殊功能。然后由黃河、長(zhǎng)江、珠江三大流域三角洲與京杭大運(yùn)河相配合，一同構(gòu)成環(huán)東南沿海的弧形“黃金連線”，此與運(yùn)河與黃河、長(zhǎng)江三河交匯的“黃金水網(wǎng)”一同成為中國(guó)古代文學(xué)家最密集的分布區(qū)。

2、城市軸心在中國(guó)文學(xué)地理中猶如“心臟”的作用。城市軸心，意指具有一定空間結(jié)構(gòu)和行政關(guān)系的城市序列在中國(guó)文學(xué)版圖的構(gòu)成與演變中所發(fā)揮的最為核心的作用――不僅城市本身成為最活躍、最重要的文學(xué)活動(dòng)舞臺(tái)，而且也是進(jìn)一步驅(qū)動(dòng)文學(xué)版圖演變的核心動(dòng)力所在。由于黃河、長(zhǎng)江、珠江、運(yùn)河四大流域在中國(guó)地理上的重要地位，中國(guó)城市群落也主要分布在這四大流域軸線上，流域軸線為城市軸心的形成提供了地理?xiàng)l件，而城市軸心的轉(zhuǎn)換又帶動(dòng)著流域軸線的移動(dòng)，彼此連為一體，密不可分。與此同時(shí)，城市軸心也在行政建置的設(shè)立與調(diào)整中，推進(jìn)城市軸心體系的完善與軸心功能的發(fā)揮，然后在物質(zhì)與精神兩個(gè)層面上最大限度地吸納和積聚各種文學(xué)資源，發(fā)揮文學(xué)軸心作用，成為文學(xué)版圖的“心臟”所在。其中始于西周首陪都制所開創(chuàng)的“雙都軸心”源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，別具一格，是城市軸心體系中的核心所在。由“雙都軸心”將不同等級(jí)的城市網(wǎng)絡(luò)連為一體，并通過“京都情結(jié)”的內(nèi)在引力，最大限度地將各地的文人群體吸納其中。

3、文人群體在中國(guó)文學(xué)地理中猶如“靈魂”的作用。作為文學(xué)活動(dòng)與創(chuàng)作的主體，文人群體的流向隨時(shí)都在改變著并最終決定著中國(guó)文學(xué)版圖的整體格局，決定著文學(xué)區(qū)系輪動(dòng)的方向與節(jié)律。文人群體的整體地域流向，總是圍繞不同級(jí)次的城市軸心，從外邑流向都城，從邊緣流向中心。其中最重要的，一是由求學(xué)、應(yīng)舉、仕進(jìn)、授業(yè)構(gòu)成的向心型的地域流向，主要表現(xiàn)為以向心力為動(dòng)力的正向運(yùn)動(dòng)；二是由隱逸、貶流構(gòu)成的離心型的地域流向，主要表現(xiàn)為以離心力為動(dòng)力的逆向運(yùn)動(dòng)；三是由游歷、遷居構(gòu)成的交互型的地域流向，主要表現(xiàn)為以向心―離心力為合成動(dòng)力的交互運(yùn)動(dòng)。以上三者，以前者為主導(dǎo)，以后二者為輔助，在“極化―擴(kuò)散”的對(duì)流與互動(dòng)中，不斷打破舊的平衡，建立新的平衡，文人群體也因此而歷經(jīng)不同的排列組合，然后逐步成長(zhǎng)為不同的文學(xué)社團(tuán)與文學(xué)流派。

以文學(xué)家籍貫地理分布為基礎(chǔ)，然后依次從靜態(tài)走向動(dòng)態(tài)，從平面走向立體，從單向走向多元，最后便進(jìn)入對(duì)文學(xué)地理區(qū)系輪動(dòng)的動(dòng)態(tài)模型建構(gòu)與規(guī)律探討。綜合中國(guó)文學(xué)地理的空間分布與時(shí)間演變來看，大致可以將其歸結(jié)為“內(nèi)圈”文學(xué)區(qū)系與“外圈”四大文學(xué)區(qū)系的輪動(dòng)與互動(dòng)。“內(nèi)圈”文學(xué)區(qū)系，即指秦隴文學(xué)區(qū)系、三晉文學(xué)區(qū)系、齊魯文學(xué)區(qū)系、巴蜀文學(xué)區(qū)系、荊楚文學(xué)區(qū)系、吳越文學(xué)區(qū)系、燕趙文學(xué)區(qū)系、閩粵文學(xué)區(qū)系。前六大文學(xué)區(qū)系分別座落在黃河、長(zhǎng)江流域軸線上，燕趙文學(xué)區(qū)系、閩粵文學(xué)區(qū)系則分別座落在運(yùn)河流域、珠江流域軸線上，然后環(huán)繞東海岸線而完成區(qū)系之間的連接、過渡與轉(zhuǎn)換。這文學(xué)區(qū)系既在空間上同時(shí)并存，相互影響，又在時(shí)間上依次輪動(dòng)，不斷演化?！巴馊Α彼拇笪膶W(xué)區(qū)系，即指東北文學(xué)區(qū)系、北部文學(xué)區(qū)系、西北文學(xué)區(qū)系、西南文學(xué)區(qū)系，這是“內(nèi)圈”文學(xué)區(qū)系輪動(dòng)過程中不斷向外擴(kuò)散并由此構(gòu)成內(nèi)外互動(dòng)的結(jié)果，也是各代文學(xué)“拓邊”運(yùn)動(dòng)的重要成果。

從“內(nèi)圈”文學(xué)區(qū)系與 “外圈”四大文學(xué)區(qū)系的輪動(dòng)與互動(dòng)態(tài)勢(shì)來看，處于核心層面、構(gòu)成核心動(dòng)力的，則是“內(nèi)圈”文學(xué)區(qū)系 。其在總體趨向上，是從西到東，從北到南，先后經(jīng)歷了五次循環(huán)往復(fù)運(yùn)動(dòng)，也由此劃開了中國(guó)文學(xué)地域區(qū)系輪動(dòng)的五個(gè)階段。第一次運(yùn)動(dòng)始于五帝傳說時(shí)代，終于商代，依次從秦隴文學(xué)區(qū)系向三晉文學(xué)區(qū)系、齊魯文學(xué)區(qū)系輪動(dòng)，最后重心落在齊魯、燕趙、三晉三大區(qū)系的三角地帶。第二次運(yùn)動(dòng)始于西周，終于戰(zhàn)國(guó)，同樣依次從秦隴文學(xué)區(qū)系向三晉文學(xué)區(qū)系、齊魯文學(xué)區(qū)系輪動(dòng)，最后重心落在齊魯與荊楚文學(xué)區(qū)系。第三次運(yùn)動(dòng)始于秦漢，終于南北朝，依次從秦隴文學(xué)區(qū)系向三晉文學(xué)區(qū)系、吳越文學(xué)區(qū)系輪動(dòng)，最后重心落在吳越文學(xué)區(qū)系。第四次運(yùn)動(dòng)始于隋唐，終于南宋，同樣依次從秦隴文學(xué)區(qū)系向三晉文學(xué)區(qū)系、吳越文學(xué)區(qū)系輪動(dòng)，最后重心再次落在吳越文學(xué)區(qū)系。第五次運(yùn)動(dòng)始于元代，終于清代，依次從燕趙文學(xué)區(qū)系向齊魯文學(xué)區(qū)系、吳越文學(xué)區(qū)系輪動(dòng)，最后重心仍落在吳越文學(xué)區(qū)系。

以上各文學(xué)區(qū)系五次循環(huán)輪動(dòng)的軌跡與規(guī)律，作為中國(guó)文學(xué)地理形態(tài)與演變的最終結(jié)果，是始于文學(xué)家籍貫地域，中經(jīng)流域軸線之“動(dòng)脈”、城市軸心之“心臟”、文人流向之“靈魂”三個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)的接力與互動(dòng)而逐步形成的。

第7篇：文學(xué)理論論文范文

1.時(shí)代的變遷——南北戰(zhàn)爭(zhēng)及倫理秩序的坍塌

《喧嘩與騷動(dòng)》中的故事發(fā)生在美國(guó)南方杰弗生鎮(zhèn)上，小說分別以班吉、昆丁、杰生和迪爾西的口吻講述了美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)后康普生一家人的生活和精神狀況，反映了在歷史十字路口迷茫、彷徨的一家人及其沒落史。故事與當(dāng)時(shí)美國(guó)南方的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化密不可分。美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)前，農(nóng)業(yè)是南方社會(huì)的經(jīng)濟(jì)支柱，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)集中體現(xiàn)為奴隸制種植園經(jīng)濟(jì)，黑奴人口占到南方人口的三分之一。隨著北方資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，因蓄奴制引發(fā)的南北方的矛盾日益突出，最終導(dǎo)致內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)，內(nèi)戰(zhàn)以南方奴隸主的慘敗告終。戰(zhàn)后的南方滿目蒼夷，隨著南方政治體制的崩潰，南方的經(jīng)濟(jì)體制也隨之瓦解。奴隸主逃亡、南部宅地法實(shí)施、民主政府實(shí)行高土地稅政策，這一切都使得大批的種植園經(jīng)濟(jì)面臨破產(chǎn)的困境，種植園主們以往那種悠閑的生活一去不復(fù)返。南方人的物質(zhì)、精神家園坍塌。戰(zhàn)后的南方亟待重建，而這又是個(gè)痛苦艱辛的過程，原有的秩序被打破，在新秩序建立起來之前，社會(huì)混亂無序，人們?cè)谖镔|(zhì)與精神上都承受著沉重的壓力。倫理環(huán)境的變化必然引發(fā)倫理關(guān)系的變化。歷史上的每個(gè)時(shí)期都有特定的倫理秩序，社會(huì)中的每個(gè)人都必須遵守這一倫理秩序，否則將會(huì)受到懲罰。面對(duì)資本主義經(jīng)濟(jì)的入侵與迅速發(fā)展，南方人掙扎于失落、痛苦、迷茫的邊緣，無法自拔，南方傳統(tǒng)的道德體系、價(jià)值觀亦受到挑戰(zhàn)。

2.家庭體系的解體

以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為核心的種植園經(jīng)濟(jì)造就了以家庭為核心的南方社會(huì)。在南方傳統(tǒng)的家庭模式中，一家之長(zhǎng)的父親應(yīng)該具有紳士那般高貴的品格，勇敢，受人尊敬；母親應(yīng)是一位完美的女性，堅(jiān)韌、圣潔、沒有任何欲望。時(shí)代的變遷必然引發(fā)倫理關(guān)系的變化和家庭觀念的考驗(yàn)，傳統(tǒng)的價(jià)值觀念遭到挑戰(zhàn)。昔日的康普生家族是顯赫一時(shí)的望族，祖上曾出過一位州長(zhǎng)，一位將軍。家中良田萬頃，黑奴成群?？扇缃竦目灯丈易鍏s風(fēng)光不在，正經(jīng)歷著社會(huì)變遷的康普生家族日益沒落，只剩下一棟破敗的宅子，迪爾西和她的小外孫勒斯特兩個(gè)黑奴傭人，甚至不得不變賣家產(chǎn)維持生計(jì)，與此同時(shí)，家庭成員間關(guān)系冷漠，倫理道德淪喪。作為一家之長(zhǎng)的康普生先生，游手好閑，嗜酒貪杯。生活中，身為律師的他從不接洽任何業(yè)務(wù)，整日醉醺醺的，面對(duì)家族的衰敗，無所作為，不能給家人帶來任何生活上的改善，總是發(fā)表些憤世嫉俗的言論，把悲觀厭世的情緒和虛無主義思想傳遞給自己的兒女，尤其是長(zhǎng)子昆丁。在精神上，他沒有給子女任何正確的指引和幫助。而康普生太太是個(gè)冷漠、虛偽、自憐的女人，她一生大部分時(shí)間都躺在床上稱病，整日只知無休止地哀嘆和抱怨，夫妻關(guān)系冷淡。作為家庭的女主人，她沒能承擔(dān)起照顧家庭的責(zé)任，作為妻子和母親，她沒有給予家人絲毫的體貼和關(guān)心。子女在她身上得不到絲毫關(guān)心和溫情，她的冷漠加速了康普生先生的死亡，她的自私使得子女的心靈受到無法彌補(bǔ)的傷害，不論是對(duì)身體殘疾的班吉，精神受挫的昆丁，善良叛逆的凱蒂，還是對(duì)心靈扭曲的杰生。子女們?cè)诟改赣H那里得不到理解與支持，家庭關(guān)系面臨解體。

二、倫理困境的出現(xiàn)

倫理環(huán)境的變化帶來倫理關(guān)系的變化，也促使主人公倫理困境的出現(xiàn)。隨著南北戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束，家族的衰敗，作為家中長(zhǎng)子的昆丁，倫理觀念受到強(qiáng)烈沖擊，心中感到孤獨(dú)、迷惘、彷徨，在社會(huì)中感到無法適應(yīng)、無所適從。昆丁的這種倫理困境可以表現(xiàn)為其對(duì)待手表和妹妹凱蒂的態(tài)度上。父親康普生把先輩留下來的手表傳給了昆丁，表寄托著家族的希望和舊南方傳統(tǒng)。

在小說中昆丁的敘述部分，表出現(xiàn)的次數(shù)高達(dá)61次，可見表對(duì)昆丁的重要性和影響。一方面，深受傳統(tǒng)的南方價(jià)值觀念的影響，昆丁始終把自己視為家族的繼承人，內(nèi)心時(shí)刻憧憬著挑起重振昔日家庭輝煌的重?fù)?dān)。然而如今的康普生家族日益衰敗，父親是個(gè)酒鬼，母親“臥床不起”，弟弟班吉是個(gè)智障兒，在經(jīng)濟(jì)上，康普生家族越發(fā)貧困，只剩下一棟破敗的宅子；在地位上，隨著社會(huì)的變遷，失去了先前的尊貴地位。另一方面，昆丁是康普生家四個(gè)孩子中唯一一位有機(jī)會(huì)進(jìn)入高等學(xué)府哈佛大學(xué)接受教育的人，接觸現(xiàn)代思想的他深知南方蓄奴制的罪惡，感受到傳統(tǒng)的價(jià)值觀念受到的沖擊，意識(shí)到家族衰敗的不可逆性。于是，昆丁的倫理困境出現(xiàn)了。是該勇敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)，順應(yīng)社會(huì)的發(fā)展，還是堅(jiān)守傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，重振家族的輝煌？面對(duì)社會(huì)的變革，他束手無策，難以適應(yīng)；面對(duì)家庭的衰敗，他更是無能為力。昆丁對(duì)待手表的態(tài)度反映了他在新與舊、傳統(tǒng)與變革之間痛苦地徘徊、掙扎著。昆丁的困境還體現(xiàn)在對(duì)待妹妹凱蒂的態(tài)度上。舊南方傳統(tǒng)充滿了浪漫主義色彩，白人男人把自己想象成勇敢的騎士來保護(hù)白人女性，并把家族的榮譽(yù)視如生命。昆丁亦是如此，昆丁和凱蒂兒時(shí)感情很好，他幻想著像英勇的騎士那樣守護(hù)著凱蒂，維護(hù)家族的榮耀。由于在父母那得不到關(guān)愛，畸形的家庭讓昆丁對(duì)凱蒂產(chǎn)生了一種超越兄妹的情感。出于對(duì)母愛和女性的的渴求，本是兄長(zhǎng)的他，卻把所有的情感寄托在妹妹凱蒂身上，把他視為精神上的戀人。從孩童時(shí)期起，他就充當(dāng)著凱蒂的監(jiān)護(hù)人。有一次，在小河里凱蒂弄濕了自己的衣服，她讓家里的小黑奴幫她脫掉臟衣服，昆丁表現(xiàn)出極度的不滿、強(qiáng)烈的反對(duì)，為此，他和凱蒂還打了起來。成年后，當(dāng)?shù)弥獎(jiǎng)P蒂戀愛、失身、結(jié)婚時(shí)，昆丁表現(xiàn)出極度的嫉妒和痛苦。在獲悉凱蒂失身后，他嚎啕大哭，感到憤怒和絕望，拿出一把刀說要?dú)⑺绖P蒂和自己。他要求凱蒂承認(rèn)失身是其情人達(dá)爾頓逼迫的，并發(fā)誓要與達(dá)爾頓決斗并威脅達(dá)爾頓遠(yuǎn)離凱蒂，否則就殺了他。對(duì)于凱蒂的戀愛，他的反應(yīng)更像是個(gè)嫉妒的男友，而非兄長(zhǎng)。沒能阻止凱蒂的失身，當(dāng)?shù)弥獎(jiǎng)P蒂懷孕時(shí)，他甚至向父親康普生承認(rèn)他和凱蒂犯了罪。在得知?jiǎng)P蒂要結(jié)婚的消息后，作為哥哥的他，是失落而不是高興，他甚至勸說凱蒂和他一起逃跑。由此可見，無形中，昆丁背負(fù)著精神上的，觸犯了倫理禁忌。

是倫理禁忌最普遍的形式之一。禁忌是人類控制自由本能而形成的倫理規(guī)范，放任本能和原始欲望，就導(dǎo)致的產(chǎn)生。根據(jù)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)，倫理身份的變化引發(fā)倫理混亂，倫理混亂是以缺少理性和違背禁忌為特征的。在家庭這一倫理環(huán)境中，昆丁忘記了自己作為兄長(zhǎng)的倫理身份，聽任在原始本能驅(qū)使下產(chǎn)生的強(qiáng)烈原始欲望的支配，意味著他放棄了自己的倫理責(zé)任和義務(wù)，意味著對(duì)社會(huì)認(rèn)同的倫理秩序的破壞，最終必然要遭受懲罰。昆丁深知于此，正統(tǒng)的社會(huì)秩序?qū)π置檬遣积X的，他曾幻想著只有他和凱蒂兩人在地獄之中，因?yàn)樗涝诂F(xiàn)實(shí)世界中他們是不可能在一起的，當(dāng)然他也深知由于他對(duì)凱蒂的感情，死后他也不可能進(jìn)入天堂。因此，昆丁對(duì)待凱蒂的這種超越兄妹之情的感情是其內(nèi)心焦慮、失落的最深層次原因。

三、痛苦的倫理選擇

可以說，昆丁是小說中思想最矛盾、最糾結(jié)、情感最痛苦的人物。他對(duì)時(shí)間極其敏感，耳邊總是想起鐘表的滴答聲?！拔磥怼笔强床灰姷臅r(shí)間的滴答聲，“現(xiàn)在”是模糊不清的一片混沌，只有“過去”才是真實(shí)清晰的。對(duì)昆丁來說，時(shí)間只有在對(duì)過去的回憶中是永恒的，而表的滴答聲卻代表了不可阻擋的社會(huì)變革的步伐和不可逆轉(zhuǎn)的南方傳統(tǒng)價(jià)值觀的滅亡。因此，為了留住時(shí)間，他憤怒地摔碎了表，希望活在過去。所以在昆丁的敘說部分，我們看到昆丁總是沉浸在對(duì)凱蒂的回憶之中。面對(duì)凱蒂的墮落、結(jié)婚，他無法阻止，最終，他只能選擇死亡結(jié)束痛苦，結(jié)束生命。作為舊南方?jīng)]落貴族的代表，昆丁沉溺于過去，逃避現(xiàn)實(shí)，終將無法改變被社會(huì)變遷的浪潮淘汰的命運(yùn)。

四、結(jié)語

第8篇：文學(xué)理論論文范文

關(guān)鍵詞：互文性理論 大學(xué)英語閱讀教學(xué)

一、互文性理論

“互文性(intertextuality)”是由法國(guó)符號(hào)學(xué)家J. Kristeva于1969年在其著作The Kristeva Reader中提出,是文學(xué)理論和文化研究領(lǐng)域的研究熱點(diǎn)之一?；ノ男岳碚撜J(rèn)為: 每個(gè)語篇的外形都是馬賽克般的引文拼嵌起來的圖案,每個(gè)語篇都是對(duì)其他語篇的吸收和轉(zhuǎn)化”。Beaugrande 和Dressler 將互文性概念引入語篇語言學(xué)并且將其定義為 “一語篇的產(chǎn)生和接受有賴于參與者其他的語篇知識(shí)的方式”。本文運(yùn)用語篇的互文性分析理論,對(duì)大學(xué)英語閱讀語篇中的體裁互文現(xiàn)象,文化互文現(xiàn)象,媒體互文現(xiàn)象進(jìn)行分析,目的在于分析大學(xué)英語語篇中的互文性的表現(xiàn)形式及其對(duì)大學(xué)英語閱讀教學(xué)的相關(guān)啟示。

二、互文性理論對(duì)大學(xué)英語閱讀教學(xué)的啟示

(一)體裁互文性

互文性分為“具體的”(specific)和“體裁的”(generic)。具體互文性是指語篇中有具體來源的引用他人的話語及不加標(biāo)明的引用他人話語而產(chǎn)生的互文關(guān)系。體裁互文性是指在一個(gè)語篇中不同體裁,風(fēng)格(style),或語域(register)的混合交融。

大學(xué)英語閱讀語篇的體裁類型多種多樣,有議論文、記敘文、說明文、小說、戲劇詩(shī)歌等,有些語篇是幾種體裁的混合。在傳統(tǒng)的大學(xué)英語閱讀教學(xué)模式下,語篇被認(rèn)為是由句子組成,句子又是由詞語組成,所以閱讀語篇的大部分時(shí)間被用于解決重難點(diǎn)詞匯、語法上,所以產(chǎn)生一種錯(cuò)誤的理解,認(rèn)為只要是讀懂了句子就學(xué)會(huì)了語篇。結(jié)果,學(xué)生解決單個(gè)的語法、句子能力很強(qiáng),而在語篇的整體理解,尤其是對(duì)語篇的欣賞性理解如對(duì)文章思想內(nèi)容及其寫作技巧等方面的理解、欣賞等能力卻得不到提高。

提高大學(xué)生在英語閱讀中的體裁互文意識(shí),并不意味著要取消對(duì)詞、句、語法的學(xué)習(xí)教授,而是要引導(dǎo)學(xué)生將注意力的焦點(diǎn)從語言的形式上轉(zhuǎn)移到語言所傳遞的內(nèi)容和信息上。采取篇章教學(xué)法,討論語篇的宏觀意義,分析語篇結(jié)構(gòu)形成某類體裁一些固有語篇模式的圖示,在此基礎(chǔ)上再進(jìn)行重點(diǎn)、難點(diǎn)詞匯語法的講解學(xué)習(xí),最后再根據(jù)語篇結(jié)構(gòu)特點(diǎn),總結(jié)出某一類體裁的語篇模式概括語篇主旨思想寫作意圖等,也就是說在閱讀的過程中采取語篇――詞句――語篇的步驟來進(jìn)行教學(xué)。

(二)文化互文性

文化互文性是指受到語篇主題的啟發(fā)讀者被喚起的相關(guān)的認(rèn)知心理、文化習(xí)俗、社會(huì)風(fēng)俗、、價(jià)值觀等。這些在讀者閱讀語篇前已經(jīng)作為一種圖式存在于其腦中,當(dāng)讀到此類語篇時(shí),讀者就可以調(diào)動(dòng)其相關(guān)圖示來解讀文本。Halliday認(rèn)為,語篇的產(chǎn)生不是孤立的現(xiàn)象,它與情景因素和 文化因素息息相關(guān)。文化互文性就是要把語篇分析與特定社會(huì)文化副合起來對(duì)文本進(jìn)行解釋,透視語篇所包含的社會(huì)事件、文化語境給學(xué)生多元化的文化輸入。

大學(xué)英語閱讀語篇的內(nèi)容涵蓋極廣,包括社會(huì)歷史、地理、文化、民俗、風(fēng)情等文化知識(shí)。英語語篇這一跨越多學(xué)科,包含各國(guó)文化的特性,決定了學(xué)生文化知識(shí)豐富與否,會(huì)促進(jìn)或阻礙學(xué)生閱讀進(jìn)程。

培養(yǎng)大學(xué)生在英語閱讀中的文化互文意識(shí)就是要把握英漢文化之間的對(duì)比和重合,如“狗”在不同的文化中被賦予既相似但又不同的意義,在中國(guó)傳統(tǒng)文化中“狗”被認(rèn)為是低人一等的,多用于貶義,如狗腿子、狗仗人勢(shì)等,而在西方“狗”被認(rèn)為是忠實(shí)的朋友。所以在教學(xué)中,教師應(yīng)注重這種文化之間的異同之處,重點(diǎn)應(yīng)放在英語和母語的文化不同上,把目標(biāo)語的文化因素提取出來,用目標(biāo)語文化的規(guī)約和行為方式闡釋語篇,評(píng)價(jià)語篇和欣賞語篇,隨著文化交融的加深,學(xué)生更容易跨越語言和文化提高其語言學(xué)習(xí)能力和效果。

(三)媒體互文性

媒體互文性主要是通過各種文字、聲音、圖像等物質(zhì)媒介來創(chuàng)造互文性的效果,如插圖、序言、評(píng)論、動(dòng)畫等。培養(yǎng)大學(xué)生在英語閱讀中的媒體互文意識(shí)就要革新傳統(tǒng)的教材,教學(xué)手段。傳統(tǒng)的“書中自有黃金屋”要變成“網(wǎng)上自有黃金屋”。教材不僅是由紙質(zhì)組成,同時(shí)還需有磁帶、VCD光盤、CD―ROM光盤和網(wǎng)上課件捆綁在一起的學(xué)習(xí)包。能夠幫助我們實(shí)現(xiàn)互文性教材的思想。

三、結(jié)語

總之，閱讀活動(dòng)是一種多種因素、多樣形式、多項(xiàng)交流與反映的復(fù)雜的解碼過程,解碼的依據(jù)來自文字、語言、語用、文化、世界觀等方面的知識(shí)。本文并無意來分析互文性的具體分類及其特征，而力圖要說明重視語篇的互文性，重視語篇體裁互文性，文化互文性,媒體互文性。從互文性的角度去組織教學(xué)，能提高學(xué)生對(duì)語言的敏感性并提高其語言理解能力。

參考文獻(xiàn):

[1]戴寧熙.互文性視角看大學(xué)英語教學(xué)[J].黔南民族師范學(xué)院學(xué)報(bào),2008,(1)

[2]辛斌.語篇互文性的語用分析[J].外語與外語教學(xué)，2008,(1)

第9篇：文學(xué)理論論文范文

（一）朋友的建立兩個(gè)公民之間基于共同的生活和交往，相互對(duì)對(duì)方抱有善意并且表達(dá)了這種善意，都希望對(duì)方好，這樣才能成為朋友。兩個(gè)人想成為朋友需要共同的生活相處，這是互相產(chǎn)生善意必須經(jīng)歷的，在相處的過程中判定對(duì)方是不是值得繼續(xù)交往。友愛作為德性是兩個(gè)人基于交往和共同生活而發(fā)生的相互友好的感情，友愛總是使人們的相互交往變得友好、愉悅和有益。不過在我們建立的友誼當(dāng)中并非都是真正的朋友，我們很可能交上一些酒肉朋友而令我們懊惱，因?yàn)樵谟褠壑杏腥N：“善的友愛、快樂的友愛和實(shí)用的友愛”。真正的朋友即善的友愛是當(dāng)確定愿意同對(duì)方繼續(xù)相處時(shí)，因?yàn)閷?duì)方的善而成為朋友，并且他們共同經(jīng)歷事情，更深入了解和學(xué)習(xí)對(duì)方的德性和善，在這個(gè)長(zhǎng)時(shí)間過程中他們變得相依而無法分離，這種真摯的感情只能發(fā)生在真正的朋友當(dāng)中，如果我們有幸就能擁有善的友愛，是因?qū)Ψ阶陨淼脑蛞簿褪菍?duì)方自身的善而發(fā)生的友愛，這是最值得期求的，也就是真正的朋友。

（二）朋友的不可或缺無論哪個(gè)人在現(xiàn)實(shí)生活中都需要朋友，且不論它是哪種友愛它都是生活的必需品，沒有人愿意過著沒有朋友的生活。因?yàn)槲覀冏鳛檎蔚拇嬖谡弑囟ㄟ^著群居生活，就連本身幸福而自足的人也是一樣，說幸福的人就不需要朋友是很荒謬的一件事情，朋友作為最大的外在的善而值得人們享有。一個(gè)有德性、高尚的人或者想成為好人、有德性的人，就需要承受其善舉的人，當(dāng)人們處于厄運(yùn)之中時(shí)也需要朋友伸出援助之手。沒有朋友，即使擁有再多的財(cái)產(chǎn)或者德性都沒法和別人共享。正如一個(gè)人自己的存在值得他欲求，他朋友的存在也同樣值得他欲求?！叭绻档糜缶驮谟诟杏X到生命的善以及這種感覺本身的愉悅性，一個(gè)人也需要去感覺他的朋友對(duì)其存在的感覺?！痹谛撵`上我們需要朋友的存在，擁有朋友總不至于讓我們太孤獨(dú)，需要朋友是我們作為人類的一種本能，源于自然感情。友愛作為一種實(shí)踐活動(dòng)能夠使我們心靈產(chǎn)生道德覺解，通過實(shí)踐和伴隨感情的發(fā)展，隨著我們?cè)谏顨v程中使我們把這種友愛德性真正內(nèi)化成我們自身的德性，我們將真正的擁有它。沒有朋友的生活其實(shí)是沒有意義的，從古至今我們都需要它，更需要真正的朋友。

二、朋友之“真”的內(nèi)涵

（一）真正的朋友是一種德性的適度德性在倫理學(xué)中出現(xiàn)非常頻繁，它使得一個(gè)事物狀態(tài)好并使得它特有的活動(dòng)完成得出色的那種狀態(tài)或品質(zhì)，一種內(nèi)在的、屬于靈魂的總體的善。德性其實(shí)就是兩惡權(quán)其輕的一種品質(zhì)，在行為和感情方面的中道或恰好。仇恨或惡毒是友愛的一個(gè)極端，奉承或逢迎也是友愛的另一個(gè)極端，這兩者皆不是真正的朋友。在前面說過作為朋友肯定是雙方經(jīng)過交往而對(duì)彼此抱有善意并且表達(dá)了善意，彼此仇恨的兩個(gè)人根本不可能是真正的朋友，若是被稱為朋友的雙方，表面似朋友內(nèi)心卻記恨或仇視對(duì)方，那這也不能算是真正的朋友。再者，常常是懷著某種目的的人，總會(huì)對(duì)一個(gè)人特別的諂媚和過多的友好，這種人看似很愛對(duì)方，不?？滟潓?duì)方，可是卻不是出于真心，只是為了達(dá)到他的目的。這兩種情況的恰好或者適度才是真正的朋友，它由著理智所引導(dǎo)，不是毫無原則或者帶著目的對(duì)朋友好，也不會(huì)隨意嫉妒或者憎恨朋友，真正的朋友會(huì)使得雙方的友誼進(jìn)行得好，希望彼此都過得好并且努力實(shí)現(xiàn)，他們之間的友誼就會(huì)變得越來越完善，不會(huì)走向過度或者不及，這樣的感情令我們感覺非常愉悅且對(duì)我們友誼，因?yàn)榈滦缘某志眯院头€(wěn)定性讓我們的情感生活變得豐富而且心靈得到升華。

（二）真正的朋友是善的，這種友誼令人愉悅真正的朋友是善的、以德性為基礎(chǔ)的，我們說“德性的友愛不會(huì)產(chǎn)生抱怨”，因?yàn)樯频挠褠蹧]有實(shí)用的友愛的那種計(jì)較和抱怨。實(shí)用的友愛一開始就是因?yàn)槟承┠康牟懦蔀榕笥眩恳环蕉际菫橹约耗艿玫胶锰幎脤?duì)方，當(dāng)他在這種友誼中如果沒有獲得他想要的東西，沒有滿足他的欲望的時(shí)候，自然的他就會(huì)產(chǎn)生不滿和抱怨的情緒，這段友誼對(duì)他來說已經(jīng)變得沒有任何意義，他會(huì)認(rèn)為自己花費(fèi)了時(shí)間和精力去維系這段友誼是非常不值得的，“而如果他們自己有求于人的話，他們也會(huì)逢迎拍馬低三下四的表白自己的友誼，雖然目的一達(dá)到，他們又會(huì)另唱一個(gè)調(diào)門?！彼麄冇肋h(yuǎn)都不能體會(huì)和得到真正的友誼。而善的友愛不會(huì)這樣，沒有僅僅斤斤計(jì)較也不會(huì)相互抱怨，錢財(cái)或者榮譽(yù)等那些身外之物并不是他們想要的，他們成為朋友就是看中對(duì)方的善、德性，這種友誼讓他們覺得非常的愉悅和發(fā)自內(nèi)心覺得心安。真正的朋友之間一樣也會(huì)有快樂，但是不同于那種快樂的友愛中那種當(dāng)下的快樂，真正的朋友之間的那種愉悅是心靈上的滿足，是一種高尚的情感。他們會(huì)很直率和真誠(chéng)的指出對(duì)方的不足并提出誠(chéng)懇的建議，因?yàn)樗麄兿Ｍ舜硕己?，獲得更多的善，真正的朋友之間總是包容彼此。

（三）真正的朋友數(shù)量不多卻彼此信任事實(shí)上真正的朋友數(shù)量很有限，一個(gè)人不能沒有朋友但是也不要有太多的朋友，朋友過多反而成為一種多余妨礙高尚的生活，一個(gè)人不可能和那么多的人共同生活，也不可能對(duì)每個(gè)人都是因?yàn)樗麄冏陨淼牡滦院妥陨碇识鴲壑麄兾覀儾豢赡苡心敲炊鄷r(shí)間和精力去同時(shí)了解太多的人并和他們親密深入接觸，形成共同的道德，這看起來并不是容易的事情，在一生中，能交上幾個(gè)德性的朋友就已經(jīng)很難得也應(yīng)該感到滿足了。即使真正的朋友數(shù)量不多可是和他們之間肯定是彼此信任的，這一點(diǎn)是真正的朋友之間很重要的內(nèi)涵。這類友誼是不受離間的，因?yàn)楸舜朔浅Ｏ嘈艑?duì)方，任對(duì)方做任何事情都很放心，彼此之間誠(chéng)實(shí)而沒有謊言相互信任。而真正的友誼因自身之故而成為朋友，彼此之間不會(huì)輕易懷疑對(duì)方，而且因?yàn)殡p方自身都是善的、有德性的，他們彼此之間就不會(huì)辜負(fù)朋友的信任，不失信而且珍惜朋友對(duì)我們的信任，就如孔子所說“謹(jǐn)而信”“朋友信之”。

三、真正的朋友的意義