儒家的美學思想精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的儒家的美學思想主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：儒家的美學思想范文

儒家美學思想是中國美學思想的代表之一，同道家美學、楚騷美學和禪宗美學構成中國美學史上的四大思潮，儒家提出的的“美善統(tǒng)一”、“中庸之道”、“天人合一”、“怡情之美”等觀點是中國美學的重要組成部分。但時代變遷，在現(xiàn)代社會，社會結構發(fā)生了變化，王權政治土崩瓦解，中國走向市場經(jīng)濟，開始強調社會公平和對人權的保護，此時傳統(tǒng)儒家美學思想所依附的經(jīng)濟政治背景產(chǎn)生變化，儒家傳統(tǒng)美學思想勢必會同這種轉型的現(xiàn)代社會在某些方面產(chǎn)生碰撞，比如儒家美學過于強調藝術的社會性，在一定程度上忽視了個體主觀情感的訴求，這與注重個體情感表達和滿足的現(xiàn)代社會有些格格不入。兩者之間的碰撞衍生新質，也相當于儒家傳統(tǒng)美學思想在現(xiàn)代社會的“返本開新”，而這種衍生的新質正是我國社會轉型期開創(chuàng)中國特色設計所需要的理論指導，值得探究。下面以儒家核心美學思想“美善統(tǒng)一”和“中庸之道”為例探討儒家傳統(tǒng)美學思想在現(xiàn)代社會的新質涌現(xiàn)。

“美善統(tǒng)一”是儒家核心的美學思想，整個美學思想體系都基本建立在這個基礎之上?！墩撜Z•八佾》記載：子謂《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》盡美矣，未盡善也。這是由于兩者雖都是優(yōu)美的樂律，但《韶》樂表現(xiàn)堯舜禪讓之事，表達的是仁義禮智的理想，孔子評論其盡善盡美；而《武》樂表現(xiàn)戰(zhàn)爭，不符合道德要求，所以孔子評其盡美而未盡善。其中“美”是指外在形式，“善”是指內容，在最根本意義上是指高尚的道德品格。由此可見，孔子主張的盡善盡美，是表現(xiàn)形式和通過形式所傳達的高尚道德能夠統(tǒng)一，才是美的最高境界。但孔子的美學思想受其恢復周禮的最終目的的制約，有明顯的保守色彩，過多的強調藝術的社會功能，“善”所傳達的內容規(guī)定了刻板的社會的道德美，將個體情感賦予了太多社會性的意義和使命感，最終是為了維護王權統(tǒng)治。而在現(xiàn)代社會人權的解放的大背景下，“善”衍生了新質，更強調在道德和法律容許的范圍內個體情感的充分表達，不受刻板的社會道德美的限制，不會因為作品表現(xiàn)的內容是社會陰暗面而否定他的價值。同原來相比，現(xiàn)代的“美善統(tǒng)一”的善更多是指表達的內容通過貼切的表達形式帶給人愉悅、啟發(fā)、警醒等對人類和社會的穩(wěn)定和發(fā)展有益的作用。因此，與現(xiàn)代設計相結合，將“美”和“善”作為獨立的兩方面來看：“美”，現(xiàn)代社會各設計流派雜糅，風格萬千，不同的表現(xiàn)形式難以評定好與壞；而“善”，提供的服務、營造的生活方式和環(huán)境友好的指向性很強，就是有益于人和社會的生存與發(fā)展，不再追求藝術的社會功能而是人類發(fā)展的更高層次，而這正是設計美學的真正價值。所以就現(xiàn)代設計藝術層面而言，從人和環(huán)境出發(fā)的“善”是“美”的前提和基礎，而“盡‘善'盡美”也對設計的流程，消耗的資源，所用材料和工藝，人機交互和情感表達等方面提出了更高的要求。

“美善統(tǒng)一”是孔子提出的美學的基本原則，在此基礎上，他提出了美學批評的尺度——“中庸”。“中庸”以“過猶不及”為準則，強調情感的適度表達?？鬃釉澝馈蛾P雎》“樂而不，哀而不傷”，認為藝術的情感表達如果超過適度，歡樂的情感就變成放肆的享樂，悲哀的情感表現(xiàn)就成了無限的傷痛，只有情與理的和諧統(tǒng)一才是最理想的，才符合“中庸”的原則。儒家中庸美學思想對我國傳統(tǒng)藝術影響頗深，形成獨特的“中和”之美。所以我國傳統(tǒng)藝術基本建立在中和之美的基礎上，形成傳統(tǒng)藝術的特殊風格，藝術形象溫柔敦厚，追求意境的恬淡寧靜，表現(xiàn)方式講究委婉比喻，講求含蓄美?！爸杏埂敝乐詮娬{在藝術創(chuàng)作中避免走向極端和片面性，達到恰當而不“過”，力求溫柔敦厚之美，是因為儒家認為欣賞者在喜、怒、哀、樂任一種情緒上產(chǎn)生“過”，就會損害身心，影響社會穩(wěn)定和諧。但是這種對情感表達的度的要求使情感被牢籠、禁錮在一個相對安寧和諧的形式中，這對維持王權統(tǒng)治下的社會穩(wěn)定頗有成效，但在一定程度上并不適合現(xiàn)代社會更不適合對藝術的發(fā)展和創(chuàng)新。一方面，現(xiàn)代社會快節(jié)奏的生活使人們需要恬淡寧靜的美來中和忙碌的疲憊和壓力來放慢腳步享受生命，但并不是人人都要聽《關雎》、觀水墨畫和用竹制品，來陶冶情操克制住情緒的度才能驅走疲憊紓解壓力。很多人壓力大時愛聽搖滾樂或蹦極，瘋狂的節(jié)奏和行為超出了“中庸”之道規(guī)定的尺度，但是卻能讓人拋開重壓再次充滿前進的動力。這就意味著傳統(tǒng)的“中庸”之道單純講求藝術的“中和”之美和溫柔敦厚并不能適應現(xiàn)代社會，而是應當變換方式，追求藝術和生活的“中和”之美，藝術的表現(xiàn)形式和內容是活的，隨時根據(jù)生活的需要來調整，兩者達到中和才能化解不良的情緒，只有不壓抑個人情感，才真正能達到個人情感的恬淡寧靜，達到最終的和諧之美。另一方面，對藝術的發(fā)展和創(chuàng)新而言，一味的追求和諧安穩(wěn)就沒了創(chuàng)造力，沒有創(chuàng)造力就不能返本開新，繼而無法適應現(xiàn)代社會無法創(chuàng)造價值。這正是傳統(tǒng)文化的影響下中國設計缺少創(chuàng)造力的原因。因此，在對藝術的發(fā)展和創(chuàng)新方面，不能一味滿足在相對安寧和諧的形式里，要有創(chuàng)新精神，要打破原本的形式去探索新的方向。

上文概述了“美善統(tǒng)一”和“中庸之道”的美學思想在藝術層面上同現(xiàn)代社會相碰撞所涌現(xiàn)的新質，這些新質對中國發(fā)展當代美學，構建中國特色設計風格，探索前沿藝術理論都有一定程度的推進和幫助。因此，從民族的長遠發(fā)展而言，不斷總結和汲取儒家思想的智慧，轉而同發(fā)展現(xiàn)代美學，構建和諧社會相結合，研究儒家傳統(tǒng)美學思想在現(xiàn)代社會的新質涌現(xiàn)，是十分有開拓意義和重要價值的事情。

作者:范文潔 單位:華僑大學機電及自動化學院

第2篇：儒家的美學思想范文

關鍵詞：天人合一 中國傳統(tǒng)音樂美學 核心思想

中圖分類號：J60 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2014）10（c）-0214-01

《樂記》一書是中國傳統(tǒng)音樂思想的典型著作，是中國歷史上較為全面和完整概況傳統(tǒng)音樂美學思想的書籍，在這部書籍中記載了中國傳統(tǒng)音樂美學的核心思想，即天人合一思想，這一思想自產(chǎn)生后，經(jīng)過長時間的發(fā)展，逐漸成為中國傳統(tǒng)音樂美學中的核心思想。下面就先從天人合一思想的內涵開始說起。

1 天人合一的含義

關于天人合一這以思想的解釋，有兩種說法：一種認為天與人本身就是一體的，認為天人應該合一；另一種解釋是天人是相通的，顯示中國析學在天人關系上的關注，而其中又以“天人合一”最為重要。這里所說的天指的是自然世界中的萬物，而人則指的是自然萬物中的生命，合的意思是兩者之間是相互協(xié)調、相互融合的。

天人合一思想來源與氣的一元論，不論是儒家思想還是道家思想都認為萬物都是由氣組成的，比如：老子認為道生一，一生二，二生萬物，這里的一就是氣。老子認為有生于無，無為道，有為氣、宇宙萬物都是氣所成。由此可知，氣是萬物之根源，而天人合一就源于此。天人合一思想最早起源于漢代哲學家董仲舒思想中，董仲舒認為“以類合之，天人一也”，“天人之際，合而為一”。這就是最早的關于他天人合一的記載。其實在此之前，《周易》及先秦諸子的論述中也有很多天人合一思想的雛影，他們都認為人與自然之間是相互協(xié)調和統(tǒng)一的，是一種生命的共同體，不論是遠古時期還是后來的先秦時期，天人合一的思想一直引導著人們。

2 天人合一思想在傳統(tǒng)儒家音樂美學中的表現(xiàn)

中國音樂藝術中最重要的主題就是自然，從樂器的材質上看，琵琶、二胡等都是木制材質，這些材質都源自于大自然，且這些樂器的構成方式都是直接連接而成，沒有任何的金屬連接的方式。從中國古典音樂的表現(xiàn)手法及內容上來看，每一種表現(xiàn)手法都流露出對大自然的態(tài)度和想法。就表現(xiàn)內容來看，中國古典音樂可分為兩部分，一部分是描述自然與生命的，這部分內容的形象主要是回歸大自然，在風格上往往強調山水以及田園的生活。另一種則是以描述花鳥植物為主的音樂，這類音樂更多的是以田園樂曲為主，重點描述田園與人們生活的緊密聯(lián)系。

天人合一就是回歸大自然，那么為什么大自然能夠成為中國傳統(tǒng)音樂美學的核心呢，其實這與中國長時期的農(nóng)民經(jīng)濟有著緊密的聯(lián)系，長時期的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟是的人們與自然搭成立緊密的聯(lián)系。中國音樂中人與自然的關系誠如“仁者樂山，智者樂水”一般，他們之間的關系是相互對應的，人與自然一直都是相互聯(lián)系，互相關聯(lián)，共生共存的，而人身為能欣賞萬物的觀照者，“耳得之而為聲，目遇之而成色；取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而昔與子之所共適”，這種將生命回歸于自然之中的審美態(tài)度，就是中國音樂藝術的精神所在。

儒家思想對音樂美學的核心是，和孔子在評價《關雎》時說：“樂而不，哀而不傷”，其意思就是關雎這個音樂給人的感覺是平和的，是適中的，沒有超出一定的界限，因此，就能體現(xiàn)出和的思想。其實儒家思想中和的音樂核心，更多的是強調音樂的中庸思想。荀子作為儒家思想的另一位代表人，他認為音樂在動蕩時期可以鼓勵每一位將士英勇對抗，而在和平年代，更可以讓每個人以禮相讓，在古典音樂的內容和形式上，受儒家思想的影響，往往將和放在第一位，其內容往往以不超越和這一思想為基礎，而音樂的藝術形式則被擺在第二位。中國傳統(tǒng)音樂的這一和的美學思想，對中國音樂的影響極為重要，儒家思想將和這一理論甚至當做音樂藝術的唯一真理。

受和這一美學思想的影響，中國傳統(tǒng)音樂主張將人的思想作為影響世界萬物的主要動力，《樂記》作為儒家思想的一部重要著作，認為音樂是由間組成的，間是源自于人內心世界，認為人心想到的是世間萬物之所以存在的根源，因此，儒家思想認為音樂一定要以人的主觀思想為主。“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后?！薄稑酚洝愤@句話就恰恰反映出儒家思想中對情感的重視，他們認為一部音樂作品最重要的是情感和品德修養(yǎng)，然后才是技藝，這就給我們一個啟示，在當代的音樂教學中，專業(yè)的音樂人才固然需要但通過音樂教育培養(yǎng)、擴展音樂素質，具有一定的藝術修養(yǎng)更為重要。

3 天人合一思想在墨家音樂美學中的表現(xiàn)

與儒家思想中極力主張以“和”“善”的方式對待音樂相比，中國傳統(tǒng)美學思想學派墨家對待音樂恰好相反，他們將“非樂”作為音樂美學的主要觀點。所謂“非樂”就是不承認音樂的價值，認為音樂不應作為人們的主要生活方式，人們應該禁止各項音樂活動，他們認為音樂不僅不能很好的治理天下，反而會“其樂越頻者，其治愈寡”，就是說長時間的進行音樂活動，會影響帝王治理國家，對國家的管理有百害而無一利。

從表面上看，墨家這一反對音樂的音樂美學思想看似不能體現(xiàn)天人合一的思想，但從本質上看，也是符合的。墨家之所以提出這一美學觀點，主要是從當時的實際情況出發(fā)的，當時的社會，由于生產(chǎn)力水平較為落后，很多音樂活動的開展都是一些社會高層階級人們進行的一項活動，而這些人進行音樂欣賞時，就不能“興天下之利”，更不能治理天下，因此，墨家大力制止音樂的傳播。從這一原因中我們可以看出天人合一的思想，治理天下就是為了讓天與人合二為一，治理天下就是讓天與人處理好和諧的關系。另外，由于在當時音樂不可能為全部人民服務，因此，也就不能實現(xiàn)天人合一，所以墨家在自己的思想中大力提倡非樂思想。而這種非樂思想也正是天人合一的另一種解釋，即為了實現(xiàn)天人合一而進行的非樂思想和活動。

總之，中國傳統(tǒng)音樂的美學思想對中國音樂的影響非常大，至今影響中國音樂的核心思想美學是關于中國傳統(tǒng)音樂思想中的天人合一思想，這種思想是中國幾千年來美學思想發(fā)展中不可或缺的動力，作為現(xiàn)代人，只有充分認識和理解傳統(tǒng)音樂中天人合一的美學思想，才能在不斷發(fā)展和變化中的社會上進一步發(fā)揚中國音樂藝術，為全球音樂文化作貢獻。

參考文獻

[1] 張進.中國不同時期的音樂美學思想[J].泰安教育學院學報岱宗學刊，2012（1）：30-31.

第3篇：儒家的美學思想范文

摘要：中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂關學思想，對中國民族傳統(tǒng)音樂體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。本文主要介紹中國傳統(tǒng)音樂美學思想當中的儒家、道家、墨家的美學思想。

中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂美學思想，對中國民族傳統(tǒng)音樂體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。中國民族傳統(tǒng)音樂體系在與西方所謂專業(yè)音樂體系的對照與比較中，呈現(xiàn)出了鮮明而特有的審美特征?？v觀整部美學史，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國音樂發(fā)展其問出現(xiàn)過入、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價值，儒道兩家美學思想從先秦產(chǎn)生至今，始終貫穿音樂發(fā)展中。

一、儒家音樂美學思想：善、和

儒家的音樂理論對音樂在社會生活中的作用給予充分的肯定。孔子認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度?？鬃釉u價《關雎》“樂而不，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應當是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。荀子認為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能使人們以禮相代。在音樂內容與藝術形式上，儒家的音樂理論把內容的“善”“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂家發(fā)展有著極深遠的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術看成是一種認識真理的途徑。

《樂記》是儒家的音樂家美學思想的代表著作。《樂記》論述了音樂的本源：“凡間之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲?！币魳肥怯砷g組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點?！稑酚洝诽岢隽俗约旱囊魳访缹W思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后?！?《樂情篇》)。就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當代的音樂教學中，專業(yè)的音樂人才固然需要但通過音樂教育培養(yǎng)、擴展音樂素質，具有一定的藝術修養(yǎng)更為重要。

孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋時代的偉大思想家、政治家和教育家，作為儒家學派的創(chuàng)始人，孔子是中國音樂、文化史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語》中?？鬃釉谡紊现鲝垺耙哉缘隆?，提倡“禮治”，重禮、樂的政治作用，強調音樂從道德上能感化人。他曾說：“移風易俗莫善于樂，安上治民莫關于禮”。孔子認為音樂的思想性和藝術性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現(xiàn)平和中庸者為美，形成了人類歷史上最早的音樂審美標準之一。推崇以歌頌舜的文德為內容的《韶》樂為盡善盡美的藝術，把表現(xiàn)武王伐紂的《大武》評為盡善未盡美的藝術。孔子認為音樂家反映人們的痛苦和歡樂情感要有節(jié)制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統(tǒng)一，推崇“樂而不，衰而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級的政治偏見。

荀子(約公元前313——公元238年)荀子在哲學上主張性惡論”，認為人的生性的惡習的必須教育才能變善，因為更加強調禮樂教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂從實際出發(fā)，并隨著時代前進而發(fā)展變化，但在音樂思想上仍有崇雅貶俗傾向。

二、道家的音樂美學思想：自然、天人合一

道家音樂美學思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達到“大音希聲”的境界。道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內心純樸自然性情的復歸作為樂的實現(xiàn)，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。

道家學派以老子和莊子為代表，他們也不提倡音樂，甚至是否定音樂。老子的思想具有很多辨證的觀點，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。

老子在(《道德經(jīng)》第十六)在政治上他主張“無為而治”，對統(tǒng)治階級主張無為，對被統(tǒng)治階級主張無知，因此，他反對一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，”(《道德經(jīng)》第十二)所以要統(tǒng)統(tǒng)取締。

而莊子對社會上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活，因此他對一切科學文化藝術都是抱著一種排斥、否定的態(tài)度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子·天地》)對音樂也是采取了完全否定的態(tài)度。

道家既然崇尚清靜無為，愛好當然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，歷史上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴寒的精神，隱喻知識分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現(xiàn)梅花主題B，穿插A、C、D音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對人格美的物(樂)化表現(xiàn)，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風霜，其韻昧令人回響不遺。道家不僅主張自然之美，而且追求境界無限，因此在音樂上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一時代一首詠梅詩句，可和此曲對照，銜霜當路發(fā)，映雪擬寒開(南朝梁、陳人何遜)。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體昧到道家主張自然和人的統(tǒng)一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。

三、墨家的音樂美學思想：非樂

墨子(約公元前468——前376年)。與儒家的音樂思想相對立的樂派墨子名，生于魯國。偉大的思想家、博學的學者和政治活動家。他在音樂上竭力反對儒家以禮樂治天下的主張。墨子禁止音樂。墨子再三強調：“為樂，非也!”意思是，“從事音樂活動是不應該的啊!”

第4篇：儒家的美學思想范文

作為中國封建文化的正統(tǒng)意識形態(tài)——儒家，是由孔子開創(chuàng)的。儒家推崇倫理化的自然，通過自然的人化，把宇宙納入人心，使自然物象得以人格化、情感化、倫理化，并強調個體內在倫理道德的充實性，從而達到精神的無限擴張和升華，由此確立美。而儒家的美學思想則是由“道”來實現(xiàn)的，此處的道體現(xiàn)為人道。孔子強調遵從“天命”，從而引申出儒家的“人道”。中國古代哲人追求的最高境界是天道、人道以及天道人道的相應、相和、相融、相統(tǒng)一的天人合一之“道”。“天人合一”的思想決定了中國古典美學和中國傳統(tǒng)藝術的基本精神就是在宇宙中、自然界、社會中追求人與人、人與自然的和諧統(tǒng)一“。天道”在儒家思想中通過人際關系的轉化，就體現(xiàn)為“人道”，而“人道”在儒家學說中則表現(xiàn)為禮、表現(xiàn)為仁?！叭省本褪侨寮宜枷氲暮诵摹?，仁”是要求把遵循等級制度的“禮”作為世人的內心自覺要求，即所謂“克己復禮為仁”?！叭省蓖怀霰憩F(xiàn)了個體內心的精神力量，突出了個體人格的獨立性和主動性?？鬃诱f：“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁”（《論語•衛(wèi)靈公》），“仁者必有勇，勇者不必有仁”（《論語•里仁》），“士不可以不弘毅，任重而道遠。仁以為己任，不亦重乎？死而后已，不亦遠乎？（《論語•泰伯》“）仁”在上述中表現(xiàn)為個體的世界觀、人生觀，而仁學衍生到美學中則表現(xiàn)為個人崇尚的內在美和精神美。仁或不仁，由個人的主觀愿望和主觀修養(yǎng)決定。孟子在孔子哲學的基礎上繼承和發(fā)展了他的仁學思想體系，孟子認為“，仁”就是愛人之意，即仁者愛人。孟子認為仁不是外在的，而是內在的，“仁，即是人心也”。

人要想提高自身修養(yǎng)應從內心“誠信”做起，自覺擴展愛心，達到“萬物皆備于我（”《孟子•盡心上》）的境界。因此儒家美學提倡美與善的統(tǒng)一，提倡個體與社會的和諧統(tǒng)一。儒家學說強調藝術作品要體現(xiàn)禮義之道，這一點在孔子對藝術的社會功用的論述中得到了充分體現(xiàn)《。論語•陽貨》中曰：“《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨。”孔子認為審美和藝術在社會生活中可以起積極的作用，人們?yōu)榱诉_到“仁”的精神境界，可以通過審美和藝術進行自我主觀修養(yǎng)的提升，審美和藝術在此過程中起著一種特定的作用。因此，孔子認為藝術在教育中起著很重要的作用，即“興于《詩》，立于禮，成于樂?！笨鬃釉诖_定審美和藝術的社會功能后，又對審美和藝術提出了一定的要求。《論語•八佾》中說，“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也。’謂《武》：‘盡美矣，未盡善也?！比寮业拿缹W思想最終講究的是“中和”之美。這在中國傳統(tǒng)藝術中有著充分的體現(xiàn)，中國古代的宮殿建筑就是最好的例證。例如北京的故宮，其采用圍繞中軸線進行兩邊展開的方式，這種中式對稱的表現(xiàn)手法是對儒家思想中的“中和”之美的完美展現(xiàn)。儒家比較著重在人與人、人與社會的關系，這就把中國人的審美心理朝著“涵養(yǎng)性情”方向引導。同時，儒家思想對社會的倫理觀有著深刻的影響，它的美學價值是依靠社會政治和父權體制體現(xiàn)的，這需要一種與父權體制相呼應的美學價值觀，這就是“充實”“、雄健”之美。儒家的美學思想塑造了中國文人士大夫的一種普遍的社會關懷和一種追求人的存在的宇宙心靈。

二、道家美學思想

道家思想和儒家思想作為中國本土文化的產(chǎn)物，兩者構成一種互補關系，儒家講求“中和”之美，而道家則提倡的是對自然的追求和觀道的理想之美。老子哲學體系的基本命題是：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！保ā独献?#8226;二十五章》）“道”統(tǒng)一“天、地、人”；或者說是“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”（《老子•四十二章》）儒家美學思想追求“人道”，老莊道家學者論道則更注重于“天道”。老子認為“道”是天地萬物的根源，是世界的本質，是人類社會和人類精神生活的最高境界。老子認為，天地萬物都是由道產(chǎn)生的，他說：“道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗”（《老子•四章》）。他把“道”看作是萬物賴以存在的根源和派生萬物的本源。莊子繼承和發(fā)展了老子的思想，在解釋道的存在時說：“夫道有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太極之上而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長于上古而不為老。（”《莊子•大宗師》）”“道”是老子哲學和美學的核心范疇和最高范疇。老子認為，道生萬物“，道”是宇宙萬物的本源“。無，名天地之始；有，名萬物之母?！庇钪嫒f物是“無”和“有”，“虛”和“實”的統(tǒng)一，所謂“有無相生”。有了這種統(tǒng)一，天地萬物才能流動、運化，才能生生不息。這種思想影響了中國傳統(tǒng)藝術的發(fā)展，其中“虛實結合”成為了中國古典美學的一條重要觀念，為藝術創(chuàng)作提供了理論支持，為藝術批評和藝術審美指明了方向：即藝術創(chuàng)作中，要想真實地反應世界，創(chuàng)造有生命的形象，那么這種藝術形象必須是虛實結合，虛中有實，實中有虛。同時，在為藝術創(chuàng)作提出技術理論的同時，老子還提出了創(chuàng)作時應具備的心態(tài)即心性，就是“滌除玄鑒”的命題。進行藝術創(chuàng)作時要對萬物進行觀照，一種對萬物本源的觀照，這種觀照其實就是對“道”的觀照。

要想實現(xiàn)對“道”的觀照，那就必須排除雜念，排除主觀欲念，排除主觀成見，保持創(chuàng)作者內心的虛靜。這就是“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復?！币馑际钦f，人心只有保持虛靜狀態(tài)，才能觀照宇宙萬物的變化及本原。莊子繼承發(fā)展了老子的思想，把老子“滌除玄鑒”的命題，發(fā)展成為“心齋”、“坐忘”的命題，建立了關于審美心胸的理論。莊子所謂“心齋”和“坐忘”，就是以虛靜來把握人生的本質。與此同時，也就把握了宇宙萬物的本質，從而“獨與宇宙精神往來”，以這種精神的絕對自由為人生目的，進而追求“天地與我并生，萬物與我為一”。到了魏晉南北朝時期，該命題被藝術家們引用到了藝術領域：宗炳提出“澄懷味象”、“澄懷觀照”的命題，認為審美觀照的實質是對于宇宙的本體和生命（“道”）的觀照；為了實現(xiàn)審美觀照，觀照者必須有一個審美的心胸；陸機認為，文學創(chuàng)造首先要以虛靜空明的心境觀照萬物本體、生命；劉勰在《文心雕龍》中，強調虛靜的心胸對于實現(xiàn)審美觀照以及進行文學構思都非常必要。道家美學還為中國傳統(tǒng)藝術提供了一種審美境界。它以“空靈”和“虛靜”為基本特征。換而言之，它與儒家思想的仁學截然不同，本來帶有避世思想的“虛靜”和“空無”觀念，在道家思想中卻被賦予極具影響力的形而上的意義。中國畫的變遷，從唐代青綠山水到后來文人水墨的肇興，道家美學思想對其有著不可忽視的影響。

三、佛教美學思想

將中國傳統(tǒng)藝術的精神性推向頂峰的是佛教禪學。佛教作為一種從印度引進的宗教體系，至唐中國化為禪宗。禪學中與儒、道兩家相似的“道”的概念是“佛性”。六祖慧能說：“世人性本自凈，萬法在自性如是一切法，盡在自性。自性常清凈，日月常明，只為云覆蓋，上明下暗，不能了見日月星辰，忽遇惠風吹散卷盡云霧，萬象森羅，一時皆現(xiàn)。世人性凈，猶如清天，惠如日，智如月，知惠常明。于外著境，妄念浮云蓋覆，自性不能明。故遇善知識開真法吹卻迷妄，內外明徹，于自性中，萬法皆見（《壇經(jīng)》）”。這體現(xiàn)了六祖慧能對清凈心性和煩惱塵境關系的看法。所謂成佛，即是眾生對自我先天所具有的清凈本性的體悟，又是呈現(xiàn)本性的包容萬物，成就“清凈法身”，即對宇宙萬物的最高精神實體契認。這其中就是把人的本性與宇宙的本體相統(tǒng)一，把人的本性提升到精神修煉層次，然后通過對宇宙本體的認識，兩者相互結合，達到和諧。心性是成佛的根本，是眾生的本性，是宇宙的實體和本源。禪宗追求的是人的心性與佛性在精神層面上的升華和統(tǒng)一，追求與大自然的融合，追求真正體驗生命沖動和生命情調的審美意境。

第5篇：儒家的美學思想范文

關鍵詞：室內設計；美學；應用

在實際的室內設計過程當中，有很多的因素都會影響到最終的設計效果，這就需要設計師能夠考慮到多種因素，從而滿足居住人員的實際需求。單純地從定義來講，室內設計就是在生活當中，根據(jù)建筑物實際的環(huán)境以及性質，利用美學技術，創(chuàng)造出具有舒適性以及審美價值的空間，從而滿足人們的實際需求。此外，室內設計的不同風格也是業(yè)主個人愛好等多個方面的反映。室內設計當中反映出來的個人品位、科學理念等都是為了創(chuàng)造更好的生活環(huán)境。

1 美學思想概述

在我國，傳統(tǒng)的美學基礎是從先秦起源的，當時的美學思想融入了相關的哲學以及藝術理論著作當中。但是如果單純地從理論形態(tài)上進行理解，我國的古典美學的發(fā)展在不同的哲學流派當中都有著不同的代表人物，例如到家的老莊、儒家的孔孟、法家的韓非以及屈原為代表的楚騷等等。

儒家的美學思想在春秋戰(zhàn)國時代逐漸形成，孔子和孟子是這一思想的代表人物。作為儒家思想的創(chuàng)始人，孔子的美學思想承上啟下，并對春秋錢的美學思想進行了總結，形成了完整的體系，對儒家的美學思想發(fā)展奠定了堅實的基礎。儒家的美學思想強調內容以及形式的統(tǒng)一，“中和”思想更是其審美的重要標準。在我國的傳統(tǒng)美學當中，除了對文學有追求，還對“禮”有著相當?shù)闹匾?，在孔子之前，“樂”、“禮”是分開來講的，而在儒家的“樂禮思想”當中，則將兩者結合起來，形成了統(tǒng)一的“樂禮思想”。

我國美學史的七點是從老子開始的，在道家的美學當中，老子的美學思想也是十分重要的組成部分之一。道家的美學思想也帶給我國的美學思想很深的影響，而道家美學思想的代表人物正是老子以及莊子。不管是老子還是莊子，都從哲學的角度提出了美學觀點，例如崇尚自然之美等等。在我國的傳統(tǒng)美學當中，自然是十分重要的概念，禪宗美學思想則是通過個體的直覺來追求簡單之美。

除此之外，老子還提出了虛實結合等美學觀點，這些美學觀點不僅反映到了繪畫以及文學作品當中，在我國傳統(tǒng)的建筑室內設計當中也得到了充分的體現(xiàn)。

2 美學要素在現(xiàn)代室內設計當中的運用

在我國，古代的建筑風格不論是室內還是室外都呈現(xiàn)出了古典美，這和當時的時代背景有著十分密切的關系，而現(xiàn)代的美學則尋求多方面的發(fā)展。

在上文當中，本文之所以會提到建筑文化，就是因為室內設計與建筑本身有著很密切的聯(lián)系。在建筑當中，室內設計是重要的組成部分，其設計風格應該與建筑風格有一致性。而想要讓我國的現(xiàn)代室內實際具有我國特色的文化特點，體現(xiàn)我國的傳統(tǒng)美學，就需要將我國的古建筑作為出發(fā)點。室內設計是對建筑設計的深化，要做到良好的室內設計，就需要結合建筑設計來深入挖掘，沒有建筑設計就沒有室內設計。因此，建筑與室內設計的聯(lián)系是十分密切的，只有深刻的理解我國的傳統(tǒng)美學到底對我國傳統(tǒng)的建筑物產(chǎn)生了那些影響，才能夠創(chuàng)造出具有我國的特色的現(xiàn)代室內設計理念，將我國傳統(tǒng)的美學融入到現(xiàn)代的室內設計當中。

2.1 天人合一的意境

不管是道家還是儒家，都對“天人合一”的思想十分強調，在道家和儒家的美學思想當中，都強調人要尊重自然，人與自然應該和諧發(fā)展，但是道家與儒家則在具體的關注重點上有一些差異，到道家提倡重視幻想，而儒家則注重使用的功能性。但是，不管是道家還是儒家，兩家的思想都成為了我國古代建筑美學思想當中的重要組成部分，兩者相輔相成，同樣發(fā)揮著十分重要的作用。

第一，普遍對稱并不能滿足現(xiàn)代設計的需求。在我國傳統(tǒng)的室內空間設計過程當中，對于不規(guī)則的形狀是很少使用的，一般來講，我國傳統(tǒng)的室內空間設計常常使用較為均衡的手法，但是，這種手法放在現(xiàn)代室內設計當中，常常會帶給人較為單一的感受，在室內空間設計過程當中，過多的使用較為均衡、對稱的設計方法，會使得室內設計的“個性化”空間受到阻礙。因此，想要創(chuàng)造出適合現(xiàn)代社會發(fā)展以及審美風格的室內設計作品，就不能一味地采用傳統(tǒng)的設計風格，而是應該與現(xiàn)代人的審美以及實際的需求進行結合，同時也不應完全摒棄傳統(tǒng)的中國美學思想，而是要做到繼承和發(fā)揚。

第二，等級制度與現(xiàn)代設計的觀念相悖。在我國的傳統(tǒng)室內設計過程當中，不管是空間的布局還是色彩的選擇上，都有著嚴格的等級劃分。在布局上，我國傳統(tǒng)的室內空間建筑設計會對貴賤、長幼等地位進行劃分，單現(xiàn)如今，人們對于人權更加關注，要求人人平等、追求自由，在這樣的形式下，不管是什么人，都沒有貴賤之分。在現(xiàn)代的室內設計當中，空間色彩以及布局可以任意使用，沒有等級劃分的限制，因此，我國傳統(tǒng)的室內設計當中這種等級制度是不使用在現(xiàn)代室內設計當中的。

2.2 講究“中正”之美

在我國傳統(tǒng)的室內設計當中，院落布局是最為常見的布局方式，一般的院落布局當中主要包含廳堂、書房以及臥室三個最為主要的區(qū)域。禮制文化涵蓋了生活的方方面面，與此同時，禮制文化也影響到了我國的傳統(tǒng)室內設計。首先，遵循我國傳統(tǒng)的思想，大多數(shù)的室內空間設計常常會采用正方形、矩形等較為規(guī)律的形狀，而在家具的陳設方面，則也會遵循對稱的原則，裝飾也會分出大小、明暗等。

2.3 科學性與藝術性的審美結合

現(xiàn)如今，室內設計對于藝術以及科學的結合十分重視?？茖W性能夠使得室內的居住環(huán)境更加高效、舒適，而藝術性則能夠給予家具、布局等強烈的藝術美感，科學性與藝術性的結合，已經(jīng)成為室內設計的重要發(fā)展趨勢。

單純地從建筑設計以及室內設計的發(fā)展歷程來看，風格的創(chuàng)新常常會與社會生產(chǎn)力有著十分重要的重要的密切。要將現(xiàn)代美學融入室內設計當中，也需要結合風水學、心理學等多個方面的知識，使得人們的審美觀得到逐漸的改變，而現(xiàn)如今的室內設計也呈現(xiàn)出了更強的技術含量，新型的材料、工藝能夠為人們帶來更加舒適的生活環(huán)境。

3 結語

作為許多知識的融合的交叉學科，室內設計與美學理論的聯(lián)系是十分密切的。理論加上實踐，就能夠帶給室內設計更強的生命力。此外，社會的進步也有獨特的歷史規(guī)律，不管是精神還是工藝技術，當代室內設計都需要借助美學理論，體現(xiàn)居室風格，整體角度出發(fā)，融合現(xiàn)代藝術手法，創(chuàng)造出具有內涵以及什么價值的室內設計。

參考文獻：

[1] 趙瑩.徽州建筑文化在現(xiàn)代室內設計中的傳承和應用[J].藝術教育，2016（10）.

[2] 金穎平.傳統(tǒng)窗欞圖案在現(xiàn)代室內設計中的應用探析[J].新西部（理論版），2014（22）.

[3] 徐海蛟.論現(xiàn)代室內設計中的墻繪藝術[J].鴨綠江（下），2016（03）.

[4] 張翠竹.中國傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代室內設計中的應用[J].大舞臺，2014（01）.

第6篇：儒家的美學思想范文

論文摘要：中國傳統(tǒng)美學思想內涵十分豐富，其思想精粹主要包括:中和之美、協(xié)調之美、和善之美、和合之美等和諧思維。“中和之美”是中華民族最高審美標準;“協(xié)調之美”是貫穿于中國傳統(tǒng)美學思想始終的審美價值取向;“和善之美”是中華民族特有的審美思維方式;“和合之美”是中華民族特有的審美觀。研究和弘揚中國傳統(tǒng)美學的思想精粹，具有重要的理論意義和實踐意義。

美學是研究美的本質、標準、規(guī)律的科學，是從哲學中分離出來的一個重要分支。在中國古代，雖然沒有形成一個現(xiàn)代意義上的完整的美學學科，但卻形成了極為豐富的美學思想。研究中國傳統(tǒng)美學思想精粹，對于豐富中國現(xiàn)代美學，促進現(xiàn)代藝術的發(fā)展具有重要的理論意義和實踐意義。

一、中和之美

所謂“中和”，是指人們認識和解決問題所采取的不偏不倚、執(zhí)中適度的思維方式。中國傳統(tǒng)的“中和”思維最早可以追溯到《周易》?！兑讉鳌分杏嘘P“中和”的論述不下三十處，其中凡帶“中”的卦艾都是吉卦、吉艾?！胺布级际且驗槟堋小?、‘得中’、‘中正’、‘黃中通理’等”。這說明當時人們對“中和”、“執(zhí)中”、“尚中”已有了初步的認識。這種“執(zhí)中”、“尚中”的中和思維在儒家學說中得到了發(fā)展，并逐步演化成中華民族的思維方式。除了受“天人合一”的思想影響外，中和思維集中體現(xiàn)了儒家的“中庸之道”。中庸之道是中和思維的理論基礎?！爸杏怪馈币笕藗冊跒槿颂幨婪矫娌扇　斑m度”原則，反對“過”與“不及”。從哲學視角看，中和思維是古代樸素辯證法的表現(xiàn)。辯證法認為，事物質和量的統(tǒng)一就是度，事物的變化是從量變開始的，量變到一定程度就會發(fā)生質變，度兩端的關節(jié)點是由量變到質變的轉折點。因此，凡事必須掌握“適度”的原則。中和思維正是對“度”的正確把握。從倫理學的視角看，“中庸”是儒家的最高道德標準。孔子明確提出了“中庸之德”的觀點。《論語·雍也》說:“中庸之為德也”。在孔子的影響下，荀子一也主張根據(jù)“中庸之道”來修身養(yǎng)性，培養(yǎng)中和思維。

從美學的視角看，“中和”是儒家的最高審美標準。《禮記·中庸》說:“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中;發(fā)而皆中節(jié)，謂之和”。孔子主張執(zhí)兩用中，注重對中和之美的追求。在做人方面，孔子認為“中和”是君子應有的美德，“文質彬彬，然后君子”。Lzl在藝術創(chuàng)作方面，孔子評價《關唯》是“樂而不，哀而不傷”，實現(xiàn)了“中和之美”。《樂記》把“中和”作為音樂的審美標準，認為“中和”是音樂的本質，以“中和”為美;“樂者，天地之中和也”。在儒家思想的影響下，“中和之美”成了中國歷代藝術家推崇的審美標準。與中國傳統(tǒng)的中和思維相比，西方古代也有講“中和之美”的學者，只不過時間稍晚于中國。德漠克利特、蘇格拉底、柏拉圖雖然也談及過“中和”問題，但未能展開。在古希臘，對“中和”或“中庸”研究最深刻的人是亞里士多德。他明確指出:“過度與不及都屬于惡，中庸才是德性”，“中庸是最高的善和極端的美”。他還說:“人們對于優(yōu)秀成果的評論，習慣說增一分則過長，減一分則過短。這就是說過度與不及都是對優(yōu)秀的破壞，只有中道才能保持它”。川可見，亞里士多德的“中道之美”與中國傳統(tǒng)的“中和之美”十分相似，反映了人類審美思維方式的共性。但西方的中道思維未能傳承下去，后來被西方近代的“對立思維”所取代。而中國傳統(tǒng)的“中和思維”卻一直延傳到今天。因此，可以說:“中和之美”是中華民族審美思維方式的顯著特色。

二、協(xié)調之美

所謂“協(xié)調”是指事物內部各構成要素之間的和諧統(tǒng)一，以及各種相關事物之間的和諧統(tǒng)一。協(xié)調或和諧是世界萬物運行的客觀規(guī)律。老子在《道德經(jīng)》中說:“和之至也，知和曰常，知常曰明”。這就是說，物以和為常，協(xié)調和諧是萬物共存的一種穩(wěn)定秩序，認識了“和”，也就認識了事物的規(guī)律，認識了規(guī)律(常)，人就變聰明了?！盾髯印氛f:“天行有常，不為堯存，不為榮亡”;“萬物各得其和而生，各得其善以成”。無論是自然界，還是人類社會都必須遵循和諧協(xié)調的客觀規(guī)律而運行。協(xié)調思維也叫“和諧意識”，它是中國傳統(tǒng)文化的重要內容。1993年第三屆“中華民族精神與民族凝聚力”國際研討會紀要指出:“源遠流長的和諧意識是中國社會自秦以來高度統(tǒng)一的重要原因之一”。張岱年強調:中國傳統(tǒng)文化中“有一個一以貫之的東西，即中國傳統(tǒng)文化比較重視人與自然、人與人之間的和諧與統(tǒng)一”。

“協(xié)調即美”、“和諧即美”，是中西傳統(tǒng)美學的共同觀點。中國傳統(tǒng)美學歷來主張“和諧即美”。儒家強調“人和”即社會美，道家強調“天和”即自然美，佛家強調“心和”即心靈美。而各家各派都主張“樂和”即藝術美。中國傳統(tǒng)美學建立了自己的藝術審美標準:“和諧即美”、“協(xié)調即美”。和諧、協(xié)調是一切美好事物的共同特征，就像一幅圖畫的美就在于它的色彩、構圖等方面的協(xié)調與和諧;一首歌曲的美就在于它的音調、音色、旋律、節(jié)奏等方面的協(xié)調與和諧。協(xié)調、和諧是各種不同要素的最佳組合，是各種事物的最佳狀態(tài)?！昂椭C即美”、“協(xié)調即美”不是中國傳統(tǒng)美學特有的觀點，西方傳統(tǒng)美學也有這樣的觀點。在西方傳統(tǒng)美學里，“不管是古希臘羅馬時期、中世紀，還是文藝復興時期和近代，和諧都被認為是一個核心的美學范疇。在畢達戈拉斯看來，“一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形”。他認為，因為圓形是最協(xié)調和諧的，所以是最美的。他還從“數(shù)”的角度探討了形式美，認為數(shù)量的比例協(xié)調是美的典型表現(xiàn)方式;他還認為“數(shù)”的比例最協(xié)調的是“黃金分割律”。赫拉克利特指出:一切美都是從對立面的和諧協(xié)調中產(chǎn)生的，柏拉圖強調:“音樂就是和諧，和諧就是美”。亞里士多德也有由對立面的協(xié)調統(tǒng)一形成“和諧之美”的思想。他說:“自然界喜歡矛盾，并且從矛盾中而不是從相似中逐步形成了和諧?！@然，藝術在這一點上模仿了自然”。可見，無論中國傳統(tǒng)美學，還是西方傳統(tǒng)美學，都贊成“和諧即美”、“協(xié)調即美”的觀點。但仔細分析，中西傳統(tǒng)美學還存在下列差別:其一，中國傳統(tǒng)美學重視內容與形式的和諧、協(xié)調，而西方傳統(tǒng)美學只重視形式的和諧、協(xié)調;其二，中國傳統(tǒng)美學主要用“定性分析”的方法來論述“和諧之美”、“協(xié)調之美”，而西方傳統(tǒng)美學則主要用“定量分析”的方法來闡述“和諧之美”、“協(xié)調之美”。

三、和善之美

所謂“和善”是指和諧的形式與仁善的內容的有機統(tǒng)一。所謂“和善思維”，是指中國傳統(tǒng)文化把道德內容與藝術形式聯(lián)系起來思考的思維方式?！昂蜕扑季S”是中國傳統(tǒng)審美思維方式的一個重要特色。

何為善?善即仁?！墩撜Z》說:“克己復禮為仁”?？鬃佑终f:“君子不仁者有矣夫，未有小人而仁者”。也就是說，只有君子才有仁善之德，小人不可能有仁善之德。什么是仁?《辭?！方忉?仁是古代儒家的一種含義極廣的道德范疇?！墩f文解字》稱:“仁，親也;從人、二”。《禮記·中庸》釋:“仁者人也，親親為大”?！叭省钡谋疽馐侵溉伺c人相互親愛，即“仁 者愛人”?？鬃铀v的“仁”，包括:恭、寬、信、敏、惠、智、勇、忠、恕、孝、梯等道德內容。概言之，“仁”即“善”。中國儒家美學把道德觀與審美觀結合起來，認為“仁”是美的內容，“和”是美的形式?！昂蜕浦馈笔堑赖聝热菖c藝術形式的和諧統(tǒng)一。善即仁，是內在美，和即協(xié)調，是外在美?！墩撜Z》說:“盡美矣，又盡善矣”。盡善盡美，至善至美，是中國傳統(tǒng)美學的最高境界。

中國傳統(tǒng)美學思想中的“和善”觀，具有世界性意義。日本學者今道有信高度評價了孔子的和善審美觀。他說:“孔子最卓越的學說之一，是其藝術論。他勸導人們以典禮音樂為基礎，將日常的起居舉止都予以美化，這種禮的思想，是世界的藝術與道德理論中最有興趣的學說之一”。西方傳統(tǒng)美學大多從形式方面來論述美，但也有少數(shù)學者從道德內容與藝術形式相統(tǒng)一來論述美。柏拉圖熱忱地追求美的表現(xiàn)與善的心靈的一致，很有點像孔子贊揚“盡善盡美”，欣賞“和善之美”。柏拉圖在《理想國》一書中寫道:“藝術、工藝的美，都由于心靈的聰慧和善良”，“最美的境界是心靈的優(yōu)美與身體的優(yōu)美和諧一致，融為一個整體”?？梢姡乩瓐D的審美觀與孔子的審美觀具有某些相似之處。

“和善思維”是中國傳統(tǒng)審美思維方式的重要特征，把和善思維運用于藝術設計，具有重要的現(xiàn)代價值，它要求我們在藝術設計中，力求道德內容與藝術形式的高度統(tǒng)一，使作品起到審美與教化的雙重功能。要克服兩種傾向:一是只講道德內容，不講藝術形式的“形式虛無主義”;二是只講藝術形式，不講道德內容的“形式主義”。

四、和合之美

“和合”是中國傳統(tǒng)美學思想的一大特色。程思遠把中國傳統(tǒng)美學思想重視和諧與統(tǒng)一的審美方式界定為“和合文化”，并認為:“中華和合文化，是中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的精髓之一和主要組成部分”，“是一種有中國特色的整體系統(tǒng)思想”。西方傳統(tǒng)文化主張“主客二分”，強調天人對立;而中國傳統(tǒng)文化則主張主客統(tǒng)一，強調天人合一。從審美思維方式考察，西方傳統(tǒng)審美思維傾向于局部性、分析性、思辨性、對立性;而中國傳統(tǒng)審美思維則傾向于整體性、綜合性、辯證性、和諧性。

“和合”審美思維的最大特點是整體性，無論是儒家、道家，都強調整體觀點。所謂“整體觀點”，就是認為世界是一個整體，人與物也是一個整體。整體是由許多部分、要素、方面構成的有機系統(tǒng)，要想了解各個方面、部分或要素，必須了解整體。《周易大傳》強調:“觀其會通”。也就是說，觀察事物的整體聯(lián)系，就會通曉事理?；菔┮朔Q:“泛愛萬物，天地一體也”，〔”]他肯定天地萬物是一個整體。中國傳統(tǒng)醫(yī)學的整體觀點最顯著，認為天地是一個整體，人存在于天地之間，與天地息息相通;人的身體也是一個整體，身體與各個器官之間存在著不可分割的密切聯(lián)系。漢代以后的儒家崇尚“天人合一”，其主要意義是肯定人與自然的和諧統(tǒng)一，人是自然界的產(chǎn)物，又是自然界的一部分;人依賴于自然，又作用于自然。和合審美思維的整體性觀點與現(xiàn)代系統(tǒng)論的整體性觀點是十分相似的?，F(xiàn)代系統(tǒng)論認為系統(tǒng)的最大特點是整體性，整體功能往往大于各要素功能之和?？梢?，掌握和合審美思維對于理解現(xiàn)代系統(tǒng)科學是有幫助的。

和合審美思維的第二個特點是“兼收并蓄”。所謂兼收并蓄，是指各種文化的相互交流與相互融合，從而促進主流文化的發(fā)展。中國傳統(tǒng)文化是以儒家學說為主體，同時吸收了道家、佛家、墨家等諸多學派的思想及其他外來文化而形成的。在中國傳統(tǒng)文化的形成與發(fā)展過程中，逐步形成了“兼收并蓄”的特點。在全球化、信息化的現(xiàn)時代，中國文化應當發(fā)揚“兼收并蓄”的優(yōu)勢，批判吸收現(xiàn)代西方文化包括藝術設計中的有價值的因素，使自身不斷得到繁榮和發(fā)展。

第7篇：儒家的美學思想范文

關鍵詞：《淮南子》 多維藝術視角 解讀

《淮南子》一書是漢代初期由淮南王劉安及其門客共通撰寫的，在這部書中包羅萬象，可以說《淮南子》一書是先秦諸子百家思想的集大成者。在《淮南子》一書當中蘊含著豐富的音樂美學思想，國內的很多學者也對《淮南子》中的音樂美學思想展開了研究?！痘茨献印分械囊魳访缹W思想主要包括音樂本體、音樂審美和音樂功能三個方面。對于《淮南子》中音樂美學研究的著名學者包括有趙為民、蔡仲德、王志成等人，他們從書中的不同角度出發(fā)，對《淮南子》中所蘊含的音樂美學思想進行了解讀。在《淮南子》一書當中包含有儒家和道家的思想，儒道兩家思想能夠互補，學者在對《淮南子》研究的過程當中也不可避免地對書中儒家和道家的兩種思想進行對比。

一、從音樂本體論的角度對《淮南子》進行賞析

《淮南子》一書涉及的領域范圍很廣泛，上至天文下至地理書中都有記載?！痘茨献印分械囊魳吩胤稚⒂诟鱾€篇章之中，我們通過對不同篇章中的音樂元素進行整合，從中我們可以看出撰書者的音樂美學思想。我們要立足與當時的社會形勢，綜合當時的文學、哲學、政治等方面的思想，對《淮南子》中的音樂元素進行綜合的分析。

（一）《淮南子》中的無聲之樂與道

《淮南子》一書以道家思想為主，在書中兼有儒家、墨家、法家等思想?，F(xiàn)當代的很多音樂家認為《淮南子》以道家思想和黃老之術為思想主題，而排斥儒家和法家的思想，認為它是漢代經(jīng)過改良后的新的道家思想?？梢姟痘茨献印芬粫菍Φ兰宜枷虢梃b和吸收的產(chǎn)物。在《淮南子》中集中體現(xiàn)出了道家的哲學思想，這些思想也影響到了書中的音樂思想。在《淮南子》的開頭就提出了“夫無形者，物之大祖也；無音者，聲之大宗也”“道者，一立而萬物生”，這就揭示了無形是所有事物的本源，所以音樂的本源就是無聲，道是所有事物的根源?！痘茨献印分姓J為所有聲音剛開始的時候都是聽不到聲音的，就像是天地陰陽一樣，不需要通過外界的力量就能夠存在。這種思想反應在音樂理論之上就是無聲之樂，無聲之樂在本質上是與建立在“道”的思想理論基礎上的。

二、《淮南子》中的有聲之樂與無聲之樂

在《淮南子》一書當中繼承了道家的哲學思想，同時在音樂觀上，《淮南子》也繼承了道家無聲之樂的思想。在道家的思想當中從老子到莊子都把有聲之樂納入無聲之樂的范疇當中?！痘茨献印分袑τ谝魳返睦斫馀c道家的思想保持一致，認為音樂的本體就是無聲之樂，同時《淮南子》對現(xiàn)實中存在的有聲之樂以及音樂藝術也是持肯定態(tài)度的，《淮南子》認為喜愛音樂是人的本性，通過對音樂的喜愛，人們創(chuàng)造出了各種各樣的方式來表達音樂的形式，例如樂器的演奏和創(chuàng)造歌曲演唱等。而另一方面，《淮南子》也對有聲之樂持有肯定的態(tài)度?！痘茨献印氛J為，無聲是音樂的根本形態(tài)，真正音樂的極致是達到無聲的境界，認為有聲只是音樂的表象，而無聲才是音樂的本質。無聲之樂符合道家的思想觀，有聲之樂符合儒家的思想觀，從這點我們可以看出《淮南子》融合了道家與儒家的思想。

有聲之樂是一個比較寬泛的概念，包含了多種多樣的音樂形式，在《淮南子》中音樂主要分為純樸無欲之樂、感官娛樂之樂、禮樂教化之樂和民族民間之樂幾種類型?！痘茨献印分械臒o聲之樂是理想化的，而有聲之樂是建立在無聲之樂基礎之上，把音樂具體化。所以無聲之樂與有聲之樂之間是相互聯(lián)系的。無聲之樂體現(xiàn)出了“道”的思想觀念，從這點我們可以看出在《淮南子》的音樂思想當中也充滿了道家的學術思想。無聲之樂是最為理想最為完美的音樂類型，但是無聲之樂不是空想出來的，必須由有聲之樂來表現(xiàn)出來，有聲之樂與無聲之樂的對立與統(tǒng)一也是《淮南子》中所主要闡述的觀點。

三、從音樂審美觀對《淮南子》中的音樂思想進行賞析

在道家的思想理論當中認為萬物產(chǎn)生的根源就是“道”，在《淮南子》的音樂思想當中也體現(xiàn)出了“道”的思想，把“道”作為衡量樂曲好與壞的標準。

（一）《淮南子》中音樂美的具體體現(xiàn)

在《淮南子》中許多地方都對音樂之美進行了闡述，作者把音樂與人的內心情感相聯(lián)系，人的內心情感可以通過音樂表達出來。這體現(xiàn)出了儒家的思想，感情是人的內在，而通過音樂這種特殊的形式把人的感情表達出來。從這點我們就可以看到在《淮南子》中既存在著道家的思想，也存在著儒家思想。但是這兩種思想對于音樂的理解是不同的，儒家的思想更符合封建社會的倫理，而道家的思想更為崇尚符合自然。在《淮南子》當中對音樂的內在與外在之間的關系作出了闡釋，認為音樂必須要融入人的實際情感，這也是此書對音樂表達出的欣賞標準。

（二）《淮南子》中對“哀樂”的賞析

隨著當時經(jīng)濟的不斷發(fā)展，音樂的具體形式也在不斷地進步，在《淮南子》中主要談論了音樂的內外與名實之間的關系，人們對音樂的審美要求也在隨著時間的變化而變化。在《淮南子》當中，認為天下最為好聽的音樂就是自然的音樂，書中認為音樂美的具體表現(xiàn)為樸素自然，這點也影響到了《淮南子》對音樂的評價?！痘茨献印吩谝魳返膶徝婪矫胬^承了道家的思想，認為無聲之樂是音樂發(fā)展的至高形式。對于《淮南子》當中的“哀樂”，書中也有自己獨特的評價方法?！鞍贰蹦軌虮磉_人類內心的情感，在《淮南子》中認為人類從事音樂活動就是為了抒發(fā)自己的愉悅心情，這種思想也廣為被大家所接受，音樂的目的是為了讓大家感到快樂。在《淮南子》的理論觀點當中，如果只有琴弦是不能夠感動人的，想要感動人就要把悲融入到音樂當中，因為人性天生就存在悲與樂兩種感情，不同的情感可以從不同的人身上表現(xiàn)出來。在欣賞哀傷音樂作品過程當中，如果心里本來就悲傷的人，聽到哀樂也會哭泣，而心中感到愉悅的人，看到悲傷的人之后自己也會想起來。從這點看，《淮南子》并不排斥哀樂，雖然哀樂有時候跟審美的要求并不相一致，但是我們單純地從音樂美學的角度看，《淮南子》對“哀樂”的態(tài)度我們能夠體會《淮南子》的審美思想中的特殊性。書中體現(xiàn)出了各種音樂審美觀的統(tǒng)一。在《淮南子》中對音樂的審美比較合理，我們把儒家與道家的思想關鍵結合起來進行對比可以看出，兩種不同的思想共通，構成了對《淮南子》中音樂思想的進一步完善。在儒家的審美過程當中，對推理的過程以及音樂對象的隔離都要通過結合實際情況來評價。《淮南子》認為音樂可以用來表達人們喜怒哀樂，并且把哀樂的最終發(fā)展歸向為貴虛。由于不能夠脫離社會環(huán)境，劉安極力認為音樂可以帶給人們悲哀與歡樂的情感，這兩種情感的結合共同構成了音樂美的審美標準。如果不能夠把心放輕松，哀樂就起不到對人的情感的影響。在魏晉時期，嵇康存在著“聲無哀樂”的思想理念。嵇康在聽過哀樂后結合自身的情緒和內心的感受，表達出自己特有的思想觀念。在對音樂美進行實際賞析的過程當中，物質基礎決定上層建筑，在特定的社會環(huán)境與個人心態(tài)當中，都表現(xiàn)出了對事物的看法也不盡相同，人的情緒也會受此影響。

四、從音樂功能觀方面對《淮南子》的解讀

道家思想認為音樂的最主導的功能就是養(yǎng)生，在這種思想的引導之下，對音樂的社會功能進行了否認，音樂主要表現(xiàn)在形式上的音樂以及對個人的影響。道家思想認為，音樂能夠抒發(fā)人們的個人情懷，如果遇到令人悲傷的事情，音樂也能夠抒發(fā)人們心中的不適，通過對音樂的表達，找到一個有效宣泄自身情緒的途徑，所以道家思想認為，音樂對人的精神和養(yǎng)生都是具有很大的好處的，這也表達了道家順應自然的哲學思想，音樂可以保持人們的客觀情緒，能夠幫助人們養(yǎng)生。在莊子的思想當中認為音樂應當擺脫禮的束縛，音樂要還原到自然當中，充分地表達出人的本性。在《淮南子》中繼承發(fā)展了莊子的思想觀念，認為音樂不僅僅具有養(yǎng)生的功能，而且音樂對社會和政治都是具有積極作用的。

古人在治理國家的時候通常都是用禮樂來對人們進行教化的，從中我們可以看到音樂在教化人民過程中的作用，在《淮南子》中表達了音樂對國家的政治具有積極的作用。這點與儒家的思想觀念是相通的。儒家思想與道家思想相結合也促成了《淮南子》中音樂思想的完善，音樂可以幫助人們抒發(fā)自身情緒，維護國家的穩(wěn)定與人民之間的團結。音樂天生具有養(yǎng)生的作用，人的欲望如果得到滿足就能夠感到快樂，身體就會感覺舒適，而音樂就能夠達到使人們心情愉悅的功效，在音樂當中能夠抒發(fā)人們的內心情感，幫助人們進行養(yǎng)生。

在《淮南子》中對音樂的類型以及音樂的功能等方面都有描述，我們從不同的角度對《淮南子》中的音樂思想進行了研究，通過研究我們可以看到在《淮南子》中所蘊含的豐富的音樂美學思想?！痘茨献印肥且缘兰宜枷霝榛A的著作，它在我國音樂美學研究過程中占據(jù)重要的地位。

參考文獻

[1]軒小楊 儒道互補后的美學創(chuàng)生――《淮南子》中的音樂美學思想[J]，沈陽工程學院學報（社會科學版），2009，01

[2]張良寶 析《淮南子》中的情感論音樂美學思想[J]，民族藝術研究，2009，03

[3]洪永穩(wěn) 《淮南子》的藝術至情論及其對后世文藝的影響[J]，黃山學院學報，2009，04

[4]郭秀嶺 《淮南子》《樂記》音樂觀點比較[J]，綏化學院學報， 2006，03

第8篇：儒家的美學思想范文

 論文摘要：魏晉時期是中國音樂史上的一個重要時期。此時人們對音樂的追求，開始面向一些新的領域，將注意力轉到認識音樂自身的藝術特征及其表現(xiàn)方式上來，對某些理論問題的再認識，促成了音樂朝著與過去不完全相同的方向發(fā)展。這一時期最重要的兩位代表人物——阮籍和嵇康。以他們各自的論著闡述了自己的觀點。本文由魏晉南北朝時期美學產(chǎn)生的背景開始，論述這一時期的兩位主要代表人物及其他們的主要理論以及對后世產(chǎn)生的影響。  

 

一、前言 

 

魏晉南北朝時期是一個具有重大意義的轉折時期，這一時期的哲學思想、建安文學、田園詩文、書法繪畫等都對后世產(chǎn)生了巨大的影響。在先秦、兩漢哲學和美學所奠定的深厚基礎上又獲得了全面的發(fā)展。像這一時期這樣高度重視審美與藝術問題，專門性的著作如此之多，思想如此之豐富多彩，是后世再也不曾見到的。名士一詞最早見于《禮記•月令》：“勉諸侯，聘名士，禮賢者?！贝嗣?，大約相當于隱士。不過隨著秦漢大一統(tǒng)王朝的建立，士子們對君王和國家政權表現(xiàn)出極大的熱情，紛紛干祿求進，不再隱居不仕，叢而使名士之含義由隱士逐漸向有名氣的人轉化。這些名士們曠達不群，傲然獨得，高度任性。在他們身上體現(xiàn)出率真脫俗，瀟灑自然的人生態(tài)度和避世超俗，縱情任性，蔑視禮法，我行我素的話言行風范。整個時代都張揚著一種慷慨奔放的奇麗空氣。正如余秋雨先生在他的散文《遙遠的絕響》①中說的：“這是一個真正的亂世。是一個無序和黑暗的‘后英雄時期’。名士們?yōu)榱怂^的風流，風度，風神，風情，風姿付出了沉重的代價。”后世所看到的這些風貌特異的魏晉名士，他們的形成卻有著極其復雜的歷史背景。 

 

二、魏晉音樂美學的代表人物及其主要理論 

 

 （一）阮籍的《樂論》及他的美學思想。 

1.《樂論》及阮籍的音樂美學思想。 

阮籍的音樂美學思想，集中表現(xiàn)在他的《樂論》中。阮籍從他的中心論點出發(fā)，認為最好的音樂就是“平和之聲”，反對哀音聲，認為音樂的功用可以“使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠物來集?！彼猿庳煱б簦驗榘б羰谷饲榫w波動變化，使人內心的壓抑得到某種認同與宣泄。所謂的聲，就是對人的情感意緒的自然放縱，也即依據(jù)人的感性需要，從而滿足這一需要。阮籍也認為音樂會隨著時代的變化而變化，但萬變不離其宗，變得只是形式，至于“樂聲”要達到的審美的人的心靈趨于寧靜，這樣不悲不喜，靈魂哪兒來大起大落的震蕩？阮籍這篇短短的《樂論》，多次提到的“平和”，并把它樹為音樂之本，“平和之聲”也是要扼制人的欲望，減弱人的創(chuàng)造激情與活力。阮氏的音樂思想，客觀上是捆縛阻礙人的激情與生命活力的，是儒家音樂思想的忠誠繼承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈來愈走向了文明的反面，變?yōu)橹舷⑷硕髿⑷说囊魳穭?chuàng)造力的精神桎梏，更可憂慮的是這一桎梏隱形地深埋滲透在我們的血脈中，使它化為一種深層意識而暗暗地規(guī)定制約著我們的現(xiàn)在。 

 （二）嵇康的《聲無哀樂論》及他的美學思想。 

嵇康就說于音樂的言論其實并不多，一生共留下兩部著作。一部《聲無哀樂論》，(以下簡稱《聲論》)，另一部《琴賦》。其中《聲論》一書探討了音樂美學問題，筆者認為它基本反映出了嵇康的音樂美學思想。為了清晰起見，下面從三個方面來分析。 

1.音樂本質問題。 

音樂的本質問題是音樂美學諸問題中具有關鍵性的論題，對它的認識將直接影響到對其它一系列問題的認識。在研究中，歷來都為爭論的焦點。因為，它一方面居于音樂美學思想大廈的底層，另一方面它是世界觀和音樂觀相聯(lián)系的紐帶。關于音樂本質，《聲論》認為音樂是一種獨立的客觀存在，它與人的主觀意志無關。作者從兩個方面對這一論點進行了論述。 

（1)音樂的產(chǎn)生：“夫天地合德，萬物資生，寒著代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音”。作者認為音樂是自然的產(chǎn)物，不為人心所生，它相對于人來說，彼此獨立而存在。 

（2)音樂的自身表現(xiàn)：作者認為聲音和諧地組織起來，最能感動人心。人們賞樂時，最大的愿望是能夠從音樂中感受到和諧的存在，而這和諧也正是人們傾注的對象。它不僅形式上給人的感官帶來快慰，而且使得人能從心理上獲得平衡。 

2.音樂的審美感受。 

音樂的審美感受問題是《聲論》全文探討的中心，作者從“聲無哀樂”的論點出發(fā)，以自己對音樂本質的認識為基點，闡述了對審美客體和審美主體性質的理解。涉及到具體問題時，得出以下幾種結論。 

（1)音樂不能喚起人相應的情感。 

（2)人在聽音樂時會有情感出現(xiàn)，但各人的體驗卻不盡相同。只有和諧的音樂才能激發(fā)起人的情感。 

（3)欣賞者不能與創(chuàng)作者在情感上獲得溝通。 

3.音樂的社會功用。 

 《聲論》對于音樂的社會功用問題的探討，是圍繞著“移風易俗”間題展開的。他認為音樂進行移風易俗依靠的是自身的“和諧”精神。嵇康所認為的音樂“和諧”精神對于人心的影響，是指人在賞樂時能夠獲得性情方面的陶冶。 

 

三、魏晉名士對音樂美學思想做出的貢獻對后世的影響 

 

魏晉時期社會的政治、經(jīng)濟、文化、思想方面發(fā)生的巨大變化，給音樂的發(fā)展帶來巨大影響。 

漢以來，儒家音樂思想，對其音樂進一步的發(fā)展起了極大的阻礙作用。嵇康音樂思想的出現(xiàn)，打破了這種可悲的局面。他在《聲無哀樂論》中，指出音樂本身并無哀樂可言，音樂中屬于藝術的因素，同儒家附加上的非音樂藝術因素相區(qū)別，他反對將音樂同哀樂混在一起。與此同時，他直接將注意力集中到音樂藝術的許多具體方面，對某些樂器的藝術表現(xiàn)特點作了分析比較，究其異同，對一些樂曲進行了鑒賞，對有關音樂美學及表演藝術等理論問題有所探討。這種種探討的作法本身就應看做是一大進步。而阮籍的《樂論》影響不大的原因在于并沒有提出一種新的觀點，但這不能說《樂論》缺乏研究價值。一方面，《樂論》作為阮籍直接闡述藝術問題的著作，是探究阮籍美學思想的重要文本;另一方而，雖然《樂論》所表達的觀點基本上同儒家傳統(tǒng)樂論一脈相承，但并不是儒家樂論的轉述，而是站在自己的立場對儒家樂論的闡釋發(fā)揮，因而其審關觀念在思維方式及總體特征上呈現(xiàn)出新的面貌。 

 

 注釋：①《遙遠的絕響》是余秋雨的代表作之一。文中主要描寫了魏晉時期兩位名士--阮籍和嵇康，文筆優(yōu)美，意蘊深刻。 

參考文獻： 

【1】李澤厚 劉綱紀：《中國美學史》安徽文藝出版社 

【2】修海林 羅小平：《音樂美學通論》 上海音樂出版社 

【3】夏野：《中國古代音樂史簡編》 上海音樂出版社 

【4】楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》 人民音樂出版社 

第9篇：儒家的美學思想范文

在長期的歷史發(fā)展過程中，我國的傳統(tǒng)文化精神、傳統(tǒng)民族思想以及意識形態(tài)等都對傳統(tǒng)美學思想的形成產(chǎn)生了重要的影響。在各種思想文化的交叉影響下，我國的傳統(tǒng)美學思想形成了以下三種典型的美學色彩觀，即儒家五行色彩觀、道家黑白色彩觀、佛家美術色彩觀。

(一)儒家五行色彩觀

傳統(tǒng)美學思想中的五行色彩體系由來已久，早在春秋戰(zhàn)國時期的《尚書》里就有記載黃、白、赤、青、黑，受之于儒家，起于儒家，后言施于繒帛也。在五行色彩觀中，赤對應火，代表了吉祥喜慶之意;黃對應土，代表了至高無上;青對應木，代表生機和活力;黑對應水，代表萬事之源;白對應金，代表了執(zhí)著與堅韌。陰陽五行說將五行同五色相配屬，在某種意義上也是為了維護儒家所倡導的尊卑有序的封建等級觀念，五色是正色，而五色之外的其他色彩為間色，被貶稱為卑賤之色?？傊晌逍姓f轉變而來的這種五行色彩觀賦予了傳統(tǒng)色彩特殊的情感和思想理念。

(二)道家黑白色彩觀

不同于儒家，道家所追求的的人生觀和價值觀是淡泊無為和清心寡欲，其在色彩上也比較追求簡約的黑白兩色：白表示的是無色、無形;黑表現(xiàn)的是有有色、有形。黑與白是產(chǎn)生其他色的基礎和源頭，黑與白的結合也就是有與無的結合。道家的黑白色彩觀在中國傳統(tǒng)水墨畫的應用中表現(xiàn)得最為明顯，宣紙為白，墨色為黑，黑白相調，從而表現(xiàn)出一種簡約平靜的美學效果。總之，道家的黑白色彩觀雖然簡淡，但其在中國傳統(tǒng)美學色彩觀中一直占據(jù)著重要的地位。

(三)佛教美術色彩觀

相比于五行色彩觀和黑白色彩觀，佛教美術色彩觀就變得復雜多了，其不再單單注重單色的使用，而是開始追求混色。佛教在不同的發(fā)展和大融合的進程中也表現(xiàn)出了不同的用色特征，如在盛唐時極力推崇朱砂紅色、青綠色;中唐時期盛行土色、土紅、赤石色;宋元時期的墨綠、磚紅等。雖然各個時期的代表色彩不同，但是其都追求佛教中的和的理念，將不同的單色進行調色進而產(chǎn)生新的混色。佛教美術色彩觀完善了我國傳統(tǒng)美學色彩觀，現(xiàn)代我們使用的好多色彩都是源于佛教美術色彩觀的和的造色理念。

因此，中國傳統(tǒng)的美學色彩可以為現(xiàn)代平面設計提供了較為豐富的素材和創(chuàng)作理念，將這種豐富的傳統(tǒng)美學觀念應用到平面設計中，將會促使我國的平面設計產(chǎn)生質的飛躍。

二、我國傳統(tǒng)美學色彩在現(xiàn)代平面設計中的應用

在現(xiàn)代平面設計中，傳統(tǒng)美學色彩已經(jīng)成為了其重要的表現(xiàn)手段之一，本文就從傳統(tǒng)美學色彩的象征性、裝飾性、程式化特征幾方面出發(fā)對其在現(xiàn)代平面設計中的應用進行深入的剖析。

(一)我國傳統(tǒng)美學色彩的象征性特征在平面設計中的應用

在我國傳統(tǒng)美學色彩常被用來表現(xiàn)現(xiàn)實生活和自然界中客觀存在的某些事物，其強烈的視覺沖擊力給受眾帶來了不同的心理體驗，色彩也因此被人類賦予了豐富的象征意義，經(jīng)過長期的發(fā)展逐漸成為一種象征性的符號。傳統(tǒng)美學色彩的象征性意義早在古代就被人們應用到了藝術創(chuàng)作中，發(fā)展到現(xiàn)在，這種象征性意義已經(jīng)在現(xiàn)代平面設計中得到了廣泛、深入的應用。而不同的美學色彩象征著人們不同的心理感受、地位身份、性格特征等，因此設計師在進行現(xiàn)代平面設計時要根據(jù)目標群體的信息需求、文化背景和生活品味來選取與之相符的色彩作為平面設計的主題色彩，這樣才能提升平面作品的吸引力，加深受眾對該平面作品的印象。例如，黑白兩色在道家思想和佛教思想中象征著萬物之源，象征著陰陽互補的哲學觀。太極圖的設計就是汲取了黑白兩色的這種象征性意義，整個設計采用黑白兩種色彩，用黑白這兩種極色的對比來象征我國古老的哲學思想和宇宙意識，是我國傳統(tǒng)元素中典型的符號之一。其中的白色代表光的顏色，象征著世間萬物的本源;黑色代表光的隱滅，象征著全無，這種黑白兩色的對比的形式共同象征著陰陽互補有無相生對立統(tǒng)一物極必反的哲學辯證觀。

(二)我國傳統(tǒng)美學色彩的裝飾性效果在現(xiàn)代平面設計中的應用

我國傳統(tǒng)美學色彩在長期的歷史發(fā)展進程中除了形成了觀念性、文化性的特征之外，還具有鮮明的裝飾性特征，體現(xiàn)在具體的平面設計作品中就是色彩要適宜，既要符合設計主體的形象特征和主觀意圖，又要符合受眾的審美偏好，要具有一定的美學特征，從而起到美化、裝飾的作用。我國傳統(tǒng)美學色彩的裝飾性特征主要表現(xiàn)為色彩對比鮮明、色彩純度和明度較高、色彩較為簡約等，將中國傳統(tǒng)色彩應用在現(xiàn)代平面設計中，不僅可以充分表現(xiàn)出色彩的裝飾性效果，還可以讓平面設計作品表現(xiàn)出濃郁的傳統(tǒng)文化韻味?？梢哉f，傳統(tǒng)美學色彩的這種裝飾性效果對現(xiàn)代平面設計的色彩運用具有很大的提示作用。以日本著名的設計大師杉浦康平設計的京劇海報為例，該海報大量采用黃色和黑色兩種顏色，黃色的京劇服飾和黑色的背景相互搭配使用，具有強烈的對比效果，雖然這張海報用色單純簡練，但是這種極具裝飾性效果的色彩擁有強烈的視覺表現(xiàn)力，不僅突出了該海報的宣傳主題，還在社會大眾心理產(chǎn)生了共鳴。此外，傳統(tǒng)美學色彩的裝飾性效果在書籍裝幀設計中的應用也比較廣泛，許多書籍正是借助封面的裝飾性來吸引受眾注意力、提高銷售量的。

(三)我國傳統(tǒng)美學色彩的程式化特征在現(xiàn)代平面設計中的應用