京劇表演藝術(shù)手段精選(九篇)

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第1篇：京劇表演藝術(shù)手段范文

關(guān)鍵詞：表演藝術(shù)；程式化；創(chuàng)新動(dòng)力

中圖分類號(hào)：J821.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）01-0025-01

一、京劇表演藝術(shù)中魅力無限的程式美

京劇是中國戲曲三鼎甲“榜首”并有“國粹”之稱，在2010年被列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。為什么這么重視京劇的發(fā)展呢？是因?yàn)榫﹦〉莫?dú)特魅力，它的題材豐富，表現(xiàn)形式多樣，劇目眾多，曲調(diào)優(yōu)美且具有個(gè)性。京劇產(chǎn)生之初就能海納百川、集眾家之所長，具有極強(qiáng)的綜合性。而京劇表演藝術(shù)中的程式則是其重要的組成部分，是它不可或缺的表現(xiàn)手段。在京劇表演藝術(shù)中，唱、做、念、打都有自己的程式：從唱腔來看，有以“西皮”、“二黃”為主的程式；從曲牌來看，有“珠簾寨”、“哪吒令”、“夜沉沉”；從鑼經(jīng)來看，有“撲燈蛾”、“雙飛燕”、“干尾聲”；從身段、步法看，有武打中的“大靠”的功架，“箭衣”的趟馬等各種套路；表演中豐富的感情表現(xiàn)形式，有喜、怒、哀、樂等，以及舞蹈表現(xiàn)中的服飾、妝容、道具等，這些都極具程式之美。在這里我們可以一起來看兩個(gè)例子，第一個(gè)例子就是京劇中最微小的一個(gè)動(dòng)作——山胯，山胯具有自己獨(dú)特的程式，從這個(gè)程式中展示出人物的氣勢與敏捷，是客觀的表演與內(nèi)在心境相契合的顯現(xiàn)，一個(gè)極小的山胯就有如此之多的程序，是一個(gè)非常繁雜的過程。第二個(gè)例子是道具，在京劇演出的舞臺(tái)上總是會(huì)出現(xiàn)些許的道具，有桌子、屏風(fēng)等，然而這些桌子的大小、數(shù)量、位置，或者屏風(fēng)的大小、數(shù)量、位置等都有嚴(yán)格的規(guī)定和要求，這些都是不能有一絲一毫的差錯(cuò)的。由此可看出，程式在京劇中發(fā)揮著重要的作用。京劇之所以擁有程式，是因?yàn)樵诰﹦〉奈枧_(tái)表演上不能出現(xiàn)原生態(tài)的事物與景象，而是要在這些原生態(tài)的東西中升華和提煉美，使它們具有一定的節(jié)奏和韻律，形成定勢，進(jìn)一步成為程式，在舞臺(tái)表演中鮮活地表現(xiàn)出來。

程式是一種藝術(shù)表現(xiàn)。芭蕾舞通過跳躍、旋轉(zhuǎn)等方式來宣泄情感；歌劇通過歌詠、感嘆、間奏曲等來抒感；電影通過近景、遠(yuǎn)景、特寫等手段來表現(xiàn)藝術(shù)；中國畫通過勾勒、潑墨、皴法等來烘托情感等等。程式存在于各種藝術(shù)之中，除了上述提到的之外，還有一些我們在這里沒有列舉到的，程式是所有藝術(shù)中至關(guān)重要的組成部分，是我們必須重視的。

二、創(chuàng)新的程式是京劇表演藝術(shù)發(fā)展的不竭動(dòng)力

京劇在長期的發(fā)展中具有豐富的舞臺(tái)實(shí)踐和繁多的劇目，歷經(jīng)風(fēng)雨、不斷創(chuàng)新，從而形成了一種獨(dú)具特色的表演。無論是“四大須生”或者是“四大名旦”，在他們所有的京劇表演中都蘊(yùn)含著豐富的程式美。比如京劇傳統(tǒng)戲曲《打鑾駕》中的龍?zhí)仔蛄泻凸靶l(wèi)排列都具有一定的程式，而這些程式不僅僅烘托了戲曲中人物的身份、地位，同時(shí)也恰如其分地為人物心理的發(fā)展作了鋪墊。還有一部京劇傳統(tǒng)戲曲《鐵籠山》，通過姜維的身段的程式化表演，渲染出人物的胸襟與膽識(shí)、智謀與偉略。京劇表演的藝術(shù)程式是我們一代代薪火相傳的，它是我們老藝術(shù)家不斷摸索、不斷整理、不斷創(chuàng)新從而形成的，是老一代藝術(shù)家對我們的指導(dǎo)與貢獻(xiàn)。所以京劇的表演是有一定程式的，是有規(guī)律可循的：由上到下、由左及右、由前到后、夸張等等。但我們是否要一直遵循著老一代藝術(shù)家的道路而止步不前呢？不，不能。如果我們都一成不變，那個(gè)性從哪里來張揚(yáng)呢？創(chuàng)新從哪里來體現(xiàn)呢？

第2篇：京劇表演藝術(shù)手段范文

關(guān)鍵詞：“丑”與美；藝術(shù)規(guī)律與創(chuàng)新

“武丑”，扮演擅長武藝而性格機(jī)警、語言幽默的男性人物，著重翻跳技巧，也講究口齒清楚有力，俗稱“開口跳”，如“三岔口”的劉利華，“檔馬”的焦光普等。

“丑行”中扮演的人物種類繁多，有心地善良、語言幽默、行動(dòng)滑稽的人物，也有奸詐刁惡、卑鄙齷齪的人物，所扮演的人物雖然性格、身份不同，但表演上的各種特點(diǎn)：唱、念、做、打的表現(xiàn)方式都給人以美的享受。這就是“丑”行的魅力，當(dāng)然，也就是京劇表演的魅力。

京劇以表演為中心，所綜合的不僅僅是幾種藝術(shù)美，而融合了包括語言、詩詞、音樂、舞蹈、雕塑、武術(shù)、雜技、繪畫、工藝、建筑等幾乎一切的藝術(shù)美。任何一種表演藝術(shù)，都沒有象京劇這樣把自己的形象全部溶化在如此豐富多彩的藝術(shù)美之中。

以演員為中心，著力創(chuàng)造浪漫主義的抒情美，是京劇表演藝術(shù)體系技巧實(shí)踐的核心。正是京劇表演體系的“創(chuàng)造非生活幻覺，通過非生活幻覺引起生活幻覺”的藝術(shù)哲學(xué)，決定了藝術(shù)傳真上情感真摯熱烈、想象豐富、奔放、形式瑰麗夸張的積極浪漫主義，正是京劇表演體系所發(fā)揮的“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”的形象思維的民族特色，決定了它在技巧實(shí)踐上以演員表演為中心，調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段，著力于吟志抒情的審美特質(zhì)。由這種獨(dú)特的形象思維方式和藝術(shù)技巧獨(dú)特的運(yùn)動(dòng)方式所創(chuàng)造的抒情美，迥乎不同于西方“臨摹論”的抒情表演。它是屬于中國民族美學(xué)思想體系的，在它自己的個(gè)性里，濃郁地閃耀著中國藝術(shù)色彩。

然而“武丑”就是這種獨(dú)特的語言、形象思維方式和藝術(shù)技巧獨(dú)特的運(yùn)動(dòng)方式表現(xiàn)大為突出的行當(dāng)。

如《三岔口》的黑店店主劉利華，諧音系“琉璃滑”表示邪惡刁滑，整出戲以表演摸黑打店著稱。劉利華與任堂惠在黑店夜中展開的搏斗如《打瓜園》中以武丑飾演的陶洪其拐手、跛足的運(yùn)用；《擋馬》中武丑飾演的焦光普欲盜的腰牌以使兩人因誤會(huì)而產(chǎn)生的爭斗；《盜甲》中的時(shí)遷，《盜九龍杯》中的楊香武等等，都極為突出地體現(xiàn)了武丑行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)技巧與其無聲的獨(dú)特語言。

第3篇：京劇表演藝術(shù)手段范文

【關(guān)鍵詞】淮劇;旦角;表演;特性;戲曲;劇種;人物

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）10-0039-02

表演藝術(shù)是中國戲曲的中心與生命，沒有表演藝術(shù)就只有紙上的戲曲劇本而沒有真正的舞臺(tái)上的戲曲藝術(shù)，這與西方戲劇形成明顯的區(qū)別。對于這一點(diǎn)，京劇大師程硯秋先生論述得十分明確而又精辟：“我國傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺(tái)藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式;戲曲卻是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫作形式?！盵1]

作為中國地方戲曲劇種之一的淮劇，同樣以表演藝術(shù)為中心與生命，各行當(dāng)均如此，旦角當(dāng)然亦如此。

然而，淮劇旦角表演藝術(shù)本身，又是一項(xiàng)全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的復(fù)雜系統(tǒng)工程，其中又以凸顯藝術(shù)特性為重點(diǎn)。因?yàn)樘匦宰鳛槭挛锾赜械男再|(zhì)，屬于個(gè)性范疇，而一切藝術(shù)創(chuàng)造，重點(diǎn)也正在凸顯藝術(shù)個(gè)性。

具體來說，淮劇旦角表演藝術(shù)的特性，應(yīng)以戲曲特性、劇種特性、人物特性為重中之重。我們對此分別進(jìn)行研究與論述。

一、戲曲特性

淮劇旦角表演藝術(shù)的第一大特性，是戲曲特性。

中國戲曲的表演藝術(shù)，與西方戲劇表演藝術(shù)的根本性區(qū)別，是藝術(shù)本質(zhì)與藝術(shù)風(fēng)格的寫意性與寫實(shí)性的區(qū)別?！皩懸馐侵袊糯缹W(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對時(shí)間空間限制的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個(gè)與實(shí)際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然，不會(huì)是一個(gè)逼真的幻境。”[2]

在寫意的美學(xué)原則影響下，淮劇旦角的表演藝術(shù)與所有中國戲曲的所有行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)一樣，都以虛擬化、夸張化、程式化、歌舞化為主要藝術(shù)特性。

從本質(zhì)上而言，寫意特性就是民族特性的具體體現(xiàn)與張揚(yáng)。而民族特性又是世界上所有國家、所有民族的所有藝術(shù)的生命與靈魂。19世紀(jì)俄國著名作家赫爾岑指出：“詩人和藝術(shù)家們在他們的真正的作品中總是充滿民族性的?！盵3]民族文化是一個(gè)民族的精神支柱和血脈，是民族思想的堅(jiān)實(shí)根基。因此，淮劇旦角表演藝術(shù)，要從這一思想高度來認(rèn)知并體現(xiàn)寫意特性的神髓，要為弘揚(yáng)民族文化而寫意，而不是只為寫意而寫意。戲曲特性的實(shí)質(zhì)就是民族特性。

二、劇種特性

淮劇旦角表演藝術(shù)的第二大特性，是劇種特性。

淮劇旦角表演，必須以淮劇本身的劇種特性為其題中應(yīng)有之義?；磩∽鳛槲覈胤綉蚯鷦》N之一，“舊稱‘淮海小戲’‘小戲’……（南派）就其聲腔的構(gòu)建而言，它是沿著【自由調(diào)】曲牌為主體加以延伸拓展，音樂語調(diào)又夾在江、浙一帶某些吳語語系的漩渦之中，故南派淮劇的音調(diào)多有富麗雕飾、精工細(xì)密的格調(diào)。北派是江蘇鹽阜、清、淮、寶及里下河廣闊地帶淮劇賴以生存的土家風(fēng)派。北派淮劇土俗意味濃郁，其聲腔多半是在【淮調(diào)】【拉調(diào)】曲牌的傳統(tǒng)音樂框架上作衍變，這就為此派淮劇的音調(diào)奠定了充滿田園野態(tài)、自然飄逸的情趣?；磩∈加谇迥?，以地?cái)傂问窖莩?，后逐漸發(fā)展為舞臺(tái)劇。曲調(diào)質(zhì)樸優(yōu)美，以‘拉魂腔’見長。伴奏樂器以板制三弦為主，因而俗稱‘三撥子’。劇目以反映民間生活的小戲?yàn)槎?，傳統(tǒng)戲有《打金枝》《孟麗君》《白虎堂》等?！盵4]后來又編演大量現(xiàn)代戲，并創(chuàng)造出【十里好風(fēng)光】等新曲調(diào)。

從本質(zhì)上說，劇種特性就是地域特性，而地域文化則是民族文化的重要組成部分，地域文化特性愈鮮明，民族文化特性也就愈濃郁。正因?yàn)槿绱耍斞赶壬赋觯骸坝械胤缴实?，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動(dòng)有利?！盵5]中國文學(xué)史與藝術(shù)史上成功的精品與經(jīng)典作品，無一不以鮮明的地域文化特色取勝，《詩經(jīng)》的黃河文化、《楚辭》的荊楚文化、《紅樓夢》的京味兒、《金瓶梅》的魯味兒、老舍作品的京派文化、魯迅作品的海派文化……如此等等，不勝枚舉。

同樣，所有的中國地方戲曲劇種，無一不以各自獨(dú)有的地域文化特性為統(tǒng)領(lǐng)，例如川劇的川文化特性、晉劇的晉文化特性、豫劇的豫文化特性、閩劇的閩文化特性、湘劇的湘文化特性、桂劇的桂文化特性、滇劇的滇文化特性、吉?jiǎng)〉募幕匦?、越劇的越文化特性、贛劇的贛文化特性……如此等等，俯拾即是。

因此，淮劇旦角表演藝術(shù)，必須全力張揚(yáng)淮劇的地域文化特性，凸顯本劇種獨(dú)有的藝術(shù)特性。

三、人物特性

淮劇旦角表演藝術(shù)的第三大特性，是人物特性。

淮劇旦角主要包括青衣、花旦兩個(gè)行當(dāng)。青衣扮演莊重的中青年女性人物，重唱功，又稱“正旦”;花旦扮演天真活潑或放浪潑辣的青年婦女，重做功與念白。此外，還有刀馬旦、武旦等。有些劇種，又將花旦細(xì)分為閨門旦、玩笑旦、刺殺旦、潑辣旦等等。

但是，所有這些行當(dāng)分工，都不能形成類型化。淮劇旦角表演的“最高任務(wù)”，是在舞臺(tái)上塑造出生動(dòng)鮮活、個(gè)性鮮明的人物形象，是“演人不演行”，行當(dāng)與各種功法（主要是唱、念、做、打“四功”與手、眼、身、法、步“五法”）只是手段而非目的。因此，衡量一個(gè)演員的藝術(shù)水準(zhǔn)，主要看他創(chuàng)造舞臺(tái)角色――人物形象的藝術(shù)能力。

在創(chuàng)造舞臺(tái)人物形象時(shí)，重點(diǎn)是刻畫人物獨(dú)特的性格與特有的思想感情，做到傾情投入，做到以情帶聲、聲情并茂，做到以情動(dòng)人、以情感人。

有人說，“戲曲表演重形式輕體驗(yàn)”，其實(shí)這是一種誤解與誤判。中國戲曲表演從來都十分重視情感體驗(yàn)，梅蘭芳大師說：“有人說，我在揪趙高胡子的時(shí)候，臉上好像笑又好像哭，問我是怎么表演出來的。我在臺(tái)上演戲，無法看見那時(shí)候自己臉上的表情，這可能是因?yàn)槲倚睦锝豢椫鴥煞N極端矛盾的感情，一方面想用裝瘋逃避這險(xiǎn)惡的環(huán)境;同時(shí)，把父親硬叫成‘兒子’也是極不愿意做的事情，所以不自覺地流露出這種似笑似哭的感情來?！盵6]

當(dāng)然，戲曲表演還要做到體驗(yàn)與表現(xiàn)的有機(jī)統(tǒng)一，完美結(jié)合，不僅要體驗(yàn)人物的內(nèi)心世界，而且還要?jiǎng)?chuàng)造出特定的外形予以表現(xiàn)，做到內(nèi)部（心理）動(dòng)作與外部（形體）動(dòng)作的一體化。也就是說，要以人物情感統(tǒng)領(lǐng)各種舞臺(tái)動(dòng)作，將人物演活、演生動(dòng)，演出特性來，演出彩兒來。

當(dāng)然，要做到這一點(diǎn)，絕非輕而易舉之事，必須刻苦鉆研角色，真正進(jìn)入到角色的內(nèi)心世界。還要苦練基本功，以精湛的技藝和才藝作為塑造舞臺(tái)人物形象的藝術(shù)憑借和智力支撐。

綜上所述，淮劇旦角表演藝術(shù)的特性，以戲曲特性、劇種特性、人物特性三大特性為重中之重，而這三大特性又是互相滲透、互相影響、互相促進(jìn)的三維互動(dòng)的，是相輔相成、相得益彰的。

參考文獻(xiàn)：

[1]程硯秋.程硯秋文集[M].北京：中國戲劇出版社，1959.38.

[2]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.653.

[3]赫爾岑.往事與沉思[A].赫爾岑論文學(xué)[C].上海：上海文藝出版社，1962.27.

[4]上海藝術(shù)研究所等.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981.186.

第4篇：京劇表演藝術(shù)手段范文

關(guān)鍵詞：京劇；國粹；多媒體；人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作

2010年11月16日聯(lián)合國教科文組織保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政府間委員會(huì)第五次會(huì)議，審議通過中國申報(bào)項(xiàng)目《京劇》，將其列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。這是繼昆曲之后對中華文化和中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的又一認(rèn)可。

京劇是二百多年前漢劇與徽劇“兩下鍋”的產(chǎn)物。從清乾隆年間四大徽班進(jìn)京演出，至嘉慶年間漢戲來京，四大徽班與漢劇藝人“兩下鍋”共同演出，在相互融合中，又從昆曲、梆子腔等劇種中不斷吸取營養(yǎng)，漸漸成為了一個(gè)新的劇種——京劇。1840年后京劇正式形成于北京，不僅成為京城戲曲舞臺(tái)的主流，而且開始向全國傳播，現(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種。

京劇興盛于上個(gè)世紀(jì)二三十年代，在中國戲曲的三百多個(gè)劇種里，京劇雖然誕生很晚，卻后來居上，榮登“國劇”的寶座，與中醫(yī)、國畫并列為中國的三大國粹。劇目之豐富、表演藝術(shù)家之多、劇團(tuán)之多、觀眾之多、影響之廣泛，都居中國之首。由于諸多的原因，當(dāng)代京劇的發(fā)展卻面臨著困境。1.劇團(tuán)負(fù)擔(dān)重，生存艱難；2.人才流失、斷層現(xiàn)象嚴(yán)重；3.耗資巨大，動(dòng)輒上百萬，很多劇場演不了；4.戲曲創(chuàng)作與演出市場嚴(yán)重脫節(jié)，獲獎(jiǎng)劇目得不到普及推廣；5.電視及多元藝術(shù)的沖擊。

2008年國家教育部規(guī)定京劇進(jìn)入小學(xué)課堂。將京劇納入學(xué)校教育非常必要，這是傳承京劇的重要舉措和良好開端。但學(xué)生沒有基礎(chǔ)，只靠學(xué)唱幾個(gè)名家名段和傳統(tǒng)的課堂教學(xué)模式，讓學(xué)生較完整地接受京劇知識(shí)比較困難。作為一名戲曲鑒賞課的教師，我頗感責(zé)任重大，思考怎樣使京劇在課堂中滲透給學(xué)生，和世界同步達(dá)到保護(hù)與傳承的作用。

一、京劇在課堂教學(xué)中存在的困難

由于京劇是中國古老的傳統(tǒng)戲劇形式，學(xué)生對京劇知識(shí)的理解相對缺乏，很多學(xué)生對京劇的了解只是通過電視劇知道京劇大師梅蘭芳而已。在藝術(shù)多元化的今天，學(xué)生覺得京劇距離我們越來越遠(yuǎn)。1.念白、唱腔聽不懂；2.程式化的表演看不懂；3.傳統(tǒng)劇目內(nèi)容不懂；4.行頭繁雜讀不懂；5.角色行當(dāng)搞不懂。這樣學(xué)生就有陌生感、距離感。雖然在教學(xué)規(guī)定的唱段當(dāng)中，有不少是現(xiàn)代京劇，樣板戲雖然易學(xué)易唱，但也不如流行歌曲上口。而且京劇是一門綜合藝術(shù)，光從簡單的學(xué)唱入手是不夠的，唱念做打是京劇藝術(shù)的核心。

二、入門要了解京劇的行當(dāng)，

京劇是程式化藝術(shù)，表演、劇本、行當(dāng)、音樂、化妝、服飾等方面，都有規(guī)范性的程式。尤其是角色行當(dāng)是中國戲曲特有的表演體制。行當(dāng)作為戲曲中的人物，最終形成生、旦、凈、丑四大行當(dāng)。每個(gè)行當(dāng)都有若干分支，分支以下又有細(xì)目，各有其固定的程式和表演特色。行當(dāng)是根據(jù)人物的性別、年齡、身份、地位、性格、氣質(zhì)等自然屬性和社會(huì)屬性來劃分的。

要想看懂京劇，首先要使學(xué)生能夠分辨各個(gè)行當(dāng)中的人物，人物之間的關(guān)系搞清楚了，自然也就看懂了內(nèi)容，繼而喜愛京劇。教師應(yīng)把京劇中各類典型人物的圖片打在多媒體課件上，結(jié)合特點(diǎn)來逐一介紹，并且講到每個(gè)行當(dāng)，都要放一段有關(guān)的視頻資料，加深印象。再把現(xiàn)代京劇和傳統(tǒng)京劇結(jié)合起來介紹，對比、分辨、判斷、賞析鞏固記憶。

三、識(shí)臉譜辨忠奸美丑

臉譜是京劇表演藝術(shù)中的有機(jī)組成部分，它是最具有民族特色的化妝藝術(shù)，有著獨(dú)立的欣賞價(jià)值和審美意義。每個(gè)歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，形象的善惡美丑一目了然。故此，我們從這里入手，給學(xué)生放《唱臉譜》，杭天琪的獨(dú)唱與合唱分別播放，不同聲部的音響對比更能加深記憶，同時(shí)放映生動(dòng)的京劇臉譜。例如，將白臉曹操的奸詐、紅臉關(guān)羽的忠義等京劇臉譜呈現(xiàn)在大屏幕上。多媒體教學(xué)技術(shù)與流行音樂有機(jī)整合，充分優(yōu)化了教學(xué)情境，適應(yīng)學(xué)生的心理特點(diǎn)，藝術(shù)的娛樂功能對學(xué)生具有強(qiáng)烈的吸引力，更能激發(fā)他們在學(xué)習(xí)中的熱情，引發(fā)他們的好奇與聯(lián)想，使其產(chǎn)生濃厚的學(xué)習(xí)興趣及強(qiáng)烈的求知欲，從而調(diào)動(dòng)起學(xué)習(xí)的積極性。

四、利用多媒體了解現(xiàn)代京劇的虛擬特點(diǎn)

我們要了解京劇課堂教學(xué)中面臨的困難并充分認(rèn)識(shí)多媒體教學(xué)技術(shù)在戲曲教學(xué)中的重要性。例如，將多媒體教學(xué)技術(shù)運(yùn)用到京劇課堂教學(xué)中來，通過圖像、音頻、動(dòng)畫等形式將《智取威虎山》人物形象和故事情節(jié)產(chǎn)生的背景展示出來。用多媒體技術(shù)將整個(gè)故事背景設(shè)計(jì)組合，直觀地塑造出“楊子榮”的英雄形象，了解在時(shí)期，為了今天的幸福生活而犧牲的先烈，在欣賞中滲透愛國主義教育。因此，熟練應(yīng)用多媒體教學(xué)技術(shù)于京劇課堂教學(xué)中，可以讓學(xué)生直觀地認(rèn)知戲曲人物形象。使學(xué)生增加趣味性。播放第三場《打虎上山》的片段，穿林海、跨雪原的虛擬意境，取其意而棄其形，制造彈性的時(shí)空，讓有限的藝術(shù)表演展現(xiàn)無限的生活內(nèi)容，虛擬的表演使其藝術(shù)呈現(xiàn)更加簡約和便捷。不求形似，力求神似，京劇不是寫實(shí)的真，而是藝術(shù)的真，程式化的表演法比生活的真更深切。

五、今昔“男旦”對比，了解京劇藝術(shù)在時(shí)展中的變遷

京劇大師梅蘭芳家喻戶曉，他出身梨園世家,60載演藝春秋，梅蘭芳對旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝、化妝等各個(gè)方面都形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，位居四大名旦之首。這種男扮女裝，陰陽反差，是時(shí)代的需要。因?yàn)榫﹦∈紕?chuàng)于封建社會(huì)，舞臺(tái)上沒有女性，因此，旦角都由男性承擔(dān)，京劇大師梅蘭芳為藝術(shù)做出巨大的犧牲，同時(shí)也做出了巨大的貢獻(xiàn)。

而今天社會(huì)男女平等，可是，有些“偽娘”為了標(biāo)新立異，需求刺激搞噱頭，費(fèi)盡心機(jī)男扮女裝，到底是為了傳承藝術(shù)，還是嘩眾取寵？事實(shí)告訴我們，梅蘭芳是為了藝術(shù)犧牲，而“偽娘”是犧牲了藝術(shù)。從這個(gè)角度我們引導(dǎo)學(xué)生分辨良莠，凈化心靈，有利于京劇沿著正確軌道發(fā)展。如用多媒體手段，把梅蘭芳和“偽娘”的表演對比播放，和學(xué)生一道分析他們的唱腔、身段功架有何本質(zhì)的不同，讓學(xué)生知道京劇是綜合性表演藝術(shù)，它集“唱念做打”于一體，通過程式化的表演手段，敘述故事，刻畫人物。不僅要形似，更要神似，增強(qiáng)學(xué)生對京劇的認(rèn)知和辨別能力，有利于國粹的保護(hù)與傳承。

參考文獻(xiàn)：

第5篇：京劇表演藝術(shù)手段范文

京劇具有寫意的虛擬性表演風(fēng)格,它不需要繁瑣的布景和道具,也不需要去刻意地追求生活的真實(shí),而是采用一種虛擬的夸張手法去表現(xiàn)生活。其最大的特點(diǎn)是“以虛代實(shí)”?！耙院喆薄钡匕盐枧_(tái)有限的空間和時(shí)間當(dāng)作無限的、不確定的、自由的、流動(dòng)的空間和時(shí)間去任意遨游。舞臺(tái)是固定不動(dòng)的。但在演出過程中通過演員虛擬性的表演可以隨心所欲地變化環(huán)境。一座高山剎時(shí)可以變成平地,晴空萬里瞬間可以變成狂風(fēng)暴雨,從天南到海北萬里之遙一個(gè)圓場就可以到達(dá),一張桌子可以是山也可以是橋。兩個(gè)龍?zhí)拙涂梢蕴娲к娙f馬。幾聲更鼓就已夜盡天明。一個(gè)舞臺(tái)可以瞬息萬變,對時(shí)間和空間可以任意地自由處理,而這種運(yùn)用自如并且富有彈性的舞臺(tái)空間和時(shí)間的涵義,則完全要依靠演員的表演予以假定。比如:京劇傳統(tǒng)劇目《雁蕩山》中,演員在劇中表演翻山越嶺,水中格斗。夜襲開打時(shí),并沒有山水。但是通過演員虛擬性的表演動(dòng)作和各種技巧的使用,觀眾卻超常地感受到了舞臺(tái)上真山真水的存在,并有身臨其境的感覺。獨(dú)特的表演方法在調(diào)動(dòng)了演員在舞臺(tái)上的想象力的同時(shí),也調(diào)動(dòng)了觀眾的想象力。演員與觀眾進(jìn)行最直接、最充分的情感交流,演員虛擬性的表演,給了觀眾最真實(shí)的感覺。

這種時(shí)間和空間處理的靈活性、隨意性把局限性的舞臺(tái)巧妙而又合理地轉(zhuǎn)化為廣闊的藝術(shù)空間,這就是京劇藝術(shù)虛擬性手法的集中體現(xiàn)。不過這種虛擬性的表演方法并不是空虛的。作為一名京劇演員,真實(shí)的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)使我深深地感受到,演員在舞臺(tái)上要時(shí)刻做到心中有物,就是說心中要有具體準(zhǔn)確的視象。如京劇傳統(tǒng)劇目《碰碑》《貴妃醉酒》《紅鬃烈馬》這三折戲中,都有劇中人物看到空中飛雁的情節(jié)?？蓪?shí)際上空中并沒有雁,只是一種假設(shè),但是要讓觀眾從演員虛擬性的而又非常逼真的表演動(dòng)作中看到空中真的有飛雁在盤旋,同時(shí),還要讓觀眾看到不同的劇中人物在不同的環(huán)境中看到飛雁的不同心情。要想達(dá)到舞臺(tái)上比較理想的演出效果,就要求演員必須對外在事物的感覺要鮮明,要準(zhǔn)確,最為重要的一點(diǎn)是演員要通過虛擬性的表演動(dòng)作,把這種外在事物的感覺充分地表現(xiàn)出來,使觀眾受到劇情的感染。

通過這種虛擬性的表演手段,既表現(xiàn)了人物不同的心情又表現(xiàn)出不同的環(huán)境,這樣做不但刻畫了人物的外形,同時(shí)還著重刻畫了劇中人物的精神面貌和內(nèi)心世界,這就是京劇藝術(shù)一個(gè)最為突出的特點(diǎn)。另外,京劇的虛擬性表演還體現(xiàn)在對現(xiàn)實(shí)生活中各個(gè)領(lǐng)域的表現(xiàn)上,比如對江河湖海環(huán)境的虛擬,對狂風(fēng)暴雨飛雪滿天的虛擬,對長夜漫漫星光慘淡的虛擬,對崇山峻嶺的虛擬等。這種虛擬的表演手法,不但使舞臺(tái)得到徹底的解放,同時(shí)也給藝術(shù)創(chuàng)造帶來表現(xiàn)生活的無限自由,極大地拓展了舞臺(tái)的表演空間。在有限的舞臺(tái)上,通過演員精彩的表演,把觀眾帶到對無限的豐富多彩生活的聯(lián)想中去,借助觀眾的聯(lián)想來圓滿地完成自身的藝術(shù)創(chuàng)造,這就是可以在幾乎是一無所有的舞臺(tái)上,或是空曠的廣場上表現(xiàn)出異彩紛呈的場景和千姿百態(tài)的人物的奧秘所在。

京劇舞臺(tái)上的“虛與實(shí)”,“隱與顯”的特殊表現(xiàn)方法,并不僅是表現(xiàn)在表面上的虛,而是充分地利用虛實(shí)、隱顯的特殊效能,以虛襯實(shí),以隱見顯,以求虛實(shí)相生之妙,通過虛與實(shí),隱與顯,繁與簡,濃與淡等方法的運(yùn)用,在結(jié)構(gòu)上、人物處理上,力求集中、精煉、簡潔,但這不是唯一目的,而是在做到精煉的同時(shí),人物情感也要真實(shí)和動(dòng)人。這才是最為重要的。

觀眾可以明顯地感覺到京劇舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)造者們在表現(xiàn)舞臺(tái)生活時(shí)不是從主觀上照搬生活的原貌,而是以一種極為特殊的藝術(shù)形式來表現(xiàn)生活,解讀生活。生活是實(shí),藝術(shù)是虛,這種藝術(shù)的創(chuàng)作過程就是由實(shí)到虛的過程。也可以說是用虛來表現(xiàn)實(shí)的過程。之所以說藝術(shù)是虛,我個(gè)人的理解是:藝術(shù)不是對生活的直接模仿,而是用來表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造者對生活最為真實(shí)的感受。藝術(shù)所反映出來的生活是在生活之實(shí)的基礎(chǔ)上融入了藝術(shù)之虛的結(jié)果,這種用虛擬性的手法表現(xiàn)生活真實(shí),是幾百年來一代又一代的表演藝術(shù)家用他們的聰明和智慧積累而成的民族藝術(shù)財(cái)富。

第6篇：京劇表演藝術(shù)手段范文

【關(guān)鍵詞】京?。凰囆g(shù)特色；表現(xiàn)手法；藝術(shù)魅力

京劇，又稱“京戲”“國劇”“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成。1790年，江南安徽戲班進(jìn)京為乾隆皇帝祝壽，從此在北京、天津安頓下來。經(jīng)過十幾年的演變，成為一個(gè)由徽劇、漢劇、昆曲、秦腔、京腔和民間曲藝綜合而成的嶄新劇種。它以“西皮”“二黃”為主，字正腔圓，當(dāng)時(shí)人們根據(jù)這一新興劇種的唱腔，直呼其名為“西皮二黃”。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世紀(jì)三四十年代，現(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國漢族戲曲的代表，素來有中國“國粹”的美譽(yù)之稱，直至2010年11月16日京劇列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。

一、京劇簡介

（一）京劇藝術(shù)的表現(xiàn)手法

唱、念、做、打是京劇表演的四種藝術(shù)手法，也是京劇表演的四項(xiàng)基本功?！俺敝秆莩?，唱功中，行腔轉(zhuǎn)調(diào)、發(fā)音吐字均有一定要求?！澳睢敝妇哂幸魳沸缘哪畎?，二者相輔相成，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”?！白觥敝肝璧富男误w動(dòng)作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練?！按颉敝肝浯蚝头募妓?，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。京劇同時(shí)也借助外物來表現(xiàn)人物的情感，例如青衣的水袖：喜則舞袖；怒則擲袖；氣惱時(shí)甩袖；羞愧則以袖掩面；驚呆則雙手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向內(nèi)抖袖表示惶恐等等。同時(shí)，京劇藝術(shù)又講究語言準(zhǔn)確、鮮明生動(dòng)、精煉含蓄。與此同時(shí)，京劇藝術(shù)中的舞蹈極講究條理，“三五步行遍天下；六七人百萬雄兵；一個(gè)圓場千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真實(shí)美感，京劇就是藝術(shù)的美來源于生活的體現(xiàn)。

（二）京劇音樂

京劇的音樂共包括四個(gè)部分：打擊樂、曲牌、唱腔、念白。京劇伴奏樂器分為打擊樂與管弦樂，其中打擊樂器有板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等，稱為“武場”；管弦樂器有京胡、京二胡、月琴、三弦，稱為“文場”。京劇的唱腔主要以著名的“西皮”和“二黃”兩大聲腔組成，即所謂的“皮黃腔”。在旋律發(fā)展中，西皮旋律色調(diào)明亮、華麗、尖銳，用平緩節(jié)奏處理時(shí)，多表現(xiàn)明快、抒情的喜劇情節(jié)和愉悅的人物情緒。用輕快或強(qiáng)勁節(jié)奏處理時(shí)，多表現(xiàn)熱烈、激烈的戲劇場面和活潑、激動(dòng)的人物情緒；二黃則旋律的色調(diào)暗淡、凝重、平靜，節(jié)奏緩慢時(shí)，多用來表現(xiàn)壓抑的悲劇情節(jié)和憂郁的人物情緒，節(jié)奏強(qiáng)勁時(shí)，多表現(xiàn)壓抑、悲壯的戲劇場面和凄楚、悲憤的人物情緒。

（三）京劇行當(dāng)

京劇角色分為生、旦、凈、丑四大行。“生”是除了花臉以及丑角以外的男性角色的統(tǒng)稱，又分老生、小生、武生、娃娃生?！暗笔桥越巧慕y(tǒng)稱，內(nèi)部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（旦）、刀馬旦?！皟簟彼追Q花臉，大多是扮演性格、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風(fēng)格粗獷?！俺蟆卑缪菹矂〗巧?，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。

（四）京劇臉譜

京劇臉譜，是具有民族特色的一種特殊的化妝方法，在京劇中每個(gè)歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，現(xiàn)在已經(jīng)被大家公認(rèn)為是中華民族傳統(tǒng)文化的標(biāo)識(shí)之一。

臉譜的主要特點(diǎn)：美與丑的矛盾統(tǒng)一；與角色的性格關(guān)系密切；圖案是程式化的。京劇臉譜的色畫方法，基本上分為三類：揉臉、抹臉、勾臉。其擅長用夸張的手法表現(xiàn)劇中人的性格、心理和生理上的特征，并以此來為烘托整個(gè)戲劇的情節(jié)。各種臉譜的畫法雖各異，但都是從人的五官部位、性格特征出發(fā)，以夸張、美化、變形、象征等手法來寓褒貶，分善惡，從而使人一目了然。另一方面，花臉臉譜是以色定調(diào)，如紅色表示忠誠耿直、熱情吉祥；黑臉表示豪爽粗暴、剛正不阿；紫色表示老實(shí)忠厚；黃色表示兇狠勇猛；藍(lán)色表示桀傲不訓(xùn)、剛強(qiáng)爽快；白色表示奸詐多疑；綠色表示驍勇魯莽；粉紅色表示年邁血衰；金銀色表示莊嚴(yán)，多用于神仙圣人。

二、京劇的藝術(shù)特色

京劇耐人尋味，韻味醇厚。京劇舞臺(tái)藝術(shù)在文學(xué)、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個(gè) 方面，通過無數(shù)藝人的長期舞臺(tái)實(shí)踐，構(gòu)成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式。京劇舞臺(tái)藝術(shù)在文學(xué)、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個(gè) 方面，通過無數(shù)藝人的長期舞臺(tái)實(shí)踐，構(gòu)成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式。它創(chuàng)造舞臺(tái)形象藝術(shù)的手段十分豐富，用法又十分嚴(yán)格。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)造。由于京劇在形成之初，便進(jìn)入了宮廷，使它的發(fā)育成長不同于地方劇種。要求它所要表現(xiàn)的生活領(lǐng)域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴(yán)，對它創(chuàng)造舞臺(tái)形象的美學(xué)要求也更高。同時(shí)也相應(yīng)地減弱民間鄉(xiāng)土氣息，純樸、粗獷的風(fēng)格特色相對淡薄。因而，其表演藝術(shù)更趨于虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法，最大限度超脫了舞臺(tái)空間和時(shí)間的限制，達(dá)到“以形傳神，形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)境界。表演上要求精致細(xì)膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚(yáng)委婉，聲情并茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以“武戲文唱”見佳。

京劇在長期的歷史發(fā)展過程中，既不斷總結(jié)吸收前人的寶貴經(jīng)驗(yàn)，又結(jié)合當(dāng)時(shí)時(shí)代環(huán)境下的有利因素，融合了我國傳統(tǒng)文化，汲取了一些地區(qū)人們的風(fēng)俗習(xí)慣，是中華文化的一個(gè)表現(xiàn)形式。這門蘊(yùn)含了中華文化精髓的舞臺(tái)藝術(shù)，不僅是在過去的時(shí)代里的流行事物，在物質(zhì)文化、精神文化高度發(fā)展的今天，

它依然是社會(huì)文化的重要組成部分，造我們的日常生活中，隨處可見它的身影。誠然，京劇在現(xiàn)代社會(huì)已不復(fù)曾經(jīng)的輝煌，現(xiàn)在的它也不再是老少皆宜的興趣所在，但是在所有中國人的心中，它都是我們的國寶。我們必須承認(rèn)，戲劇藝術(shù)是我們民族文化中不可替代的偉大成就，它和相聲、歌舞等藝術(shù)形式一起，共同構(gòu)筑起中華藝術(shù)的大舞臺(tái)！

綜上所述，京劇藝術(shù)是我國的國粹，是我國民族藝術(shù)的瑰寶。只有走近它、了解它，才能夠深刻感受其深厚的文化底蘊(yùn)。只有對其進(jìn)行保護(hù)、傳承，才能夠?qū)⑵浒l(fā)揚(yáng)光大。無論是舞臺(tái)表演還是音樂伴奏，亦或是劇情設(shè)計(jì)與人物形象塑造，京劇藝術(shù)都能夠帶給觀眾一場美輪美奐的視聽盛宴。當(dāng)前，盡管面臨多元觀念和多種藝術(shù)形式的挑戰(zhàn)，但京劇藝術(shù)定能發(fā)揮其獨(dú)特的魅力，吸引世界的關(guān)注。

參考文獻(xiàn)：

[1]盧文勤.《京劇聲樂研究》[M].上海文藝出版社，1984.

第7篇：京劇表演藝術(shù)手段范文

在戲曲表演所用到的服裝，包括蟒、褶子、茶衣、開氅、官衣、宮裝、宮女衣、帔等，這些服裝大多都在袖口上縫上了一塊白色的紡綢，因表演時(shí)舞弄起來如同水波蕩漾，故名“水袖”。

水袖是傳統(tǒng)服裝的組成部分，它實(shí)實(shí)在在的來源于真實(shí)的生活，然而水袖卻從傳統(tǒng)服裝的精華中被提取出來，并加以改造和創(chuàng)新，形成了具有一定典范意義和古典風(fēng)格特色的天資與神韻。演員為了增加表演的美感，先是在袖口上加一塊白布作為水袖，后來逐漸的發(fā)展成了白綢緞，在演出中擔(dān)負(fù)著極為重要的作用。水袖的表演特點(diǎn)是以虛擬的動(dòng)作傳神，以夸張的方法取勝，以節(jié)奏鮮明見長。從角色、行當(dāng)?shù)膭澐值缴矶蔚谋硌荩?jīng)過了歷代戲曲表演藝術(shù)家的繼承、發(fā)展和創(chuàng)新，水袖的動(dòng)作技巧美輪美奐令人印象深刻。京劇舞臺(tái)上表演藝術(shù)家用水袖，或勾或撥，或沖或搭，或揚(yáng)或挑，用水袖做出的各種美輪美奐的動(dòng)作，將京劇表演藝術(shù)的美感極盡的展現(xiàn)，引人入境。

相傳在明朝時(shí)期，人們穿衣具有“外衣袖短、內(nèi)衣袖長”的特點(diǎn)。（曹藝斌：《戲曲藝術(shù)》，http：///fenlei/minzu/6/89696.shtml）從字面意思上理解看來，是從衣服的袖口就可以看得見內(nèi)衣的白袖子，這或許就是舞臺(tái)上水袖最早的雛形。戲曲是我國的國粹，是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，在戲曲程式之中，很多的元素是取自于傳統(tǒng)的文化生活之中，所以京劇舞臺(tái)上，表演的服裝大都是由民間藝人按照明代人們的穿衣習(xí)慣，結(jié)合當(dāng)時(shí)的服裝結(jié)構(gòu)所創(chuàng)造出來的。為了演員在舞臺(tái)上的表演效果，為了藝術(shù)夸張，早期的表演藝術(shù)家就創(chuàng)造了長水袖。最初運(yùn)用在舞臺(tái)上的水袖約有三寸至五寸長，經(jīng)過歷代藝術(shù)家們的錘煉，水袖長度根據(jù)表演行當(dāng)?shù)牟顒e略有不同。舞臺(tái)實(shí)踐中，我們所見到的水袖一般是一尺三寸長，目前，老生行當(dāng)所用的水袖長短及樣式變化不大，但是，旦角的水袖尺寸發(fā)展的卻特別快，結(jié)合旦角身材纖弱細(xì)長的特點(diǎn)與劇目的需要，水袖的長短也隨其變化。因?yàn)榈┙遣粌H可以利用水袖來進(jìn)一步美化自己的身段動(dòng)作，使觀眾的視覺感受更加強(qiáng)烈，還可以利用水袖更加夸張的抒發(fā)自己的思想感情，也是演員通過水袖進(jìn)行感情宣泄的工具，讓觀眾更好的感受到技巧身段美。

二、 水袖在戲曲中的作用——以袖抒情

王國維說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。可見歌舞在戲曲中的重要性，中國古代人說：長袖善舞，說明具備好的條件，才能做成一件事。水袖課就是使我們掌握這門技巧，繼而得心應(yīng)手，游刃有余，善中國戲曲之舞。因此要想把水袖熟練的運(yùn)用到劇目當(dāng)中，學(xué)習(xí)水袖的程式套路就是必不可少的一門課程。水袖功是指演員經(jīng)過專門訓(xùn)練，熟練地掌握運(yùn)用水袖的動(dòng)作要領(lǐng)，達(dá)到表現(xiàn)人物各種思想感情目的的一種專門基本功，屬戲曲表演基本功之一，是戲曲演員必備的行法功。

在京劇中，水袖的表演占有極重要的地位。挑、撥、搭等水袖表演動(dòng)作，是表現(xiàn)各種人物不可缺少的藝術(shù)手段。無論是生、旦、凈、丑中的哪一行當(dāng)，只要身上穿的是帶有水袖的服裝，就可以運(yùn)用水袖做出各種不同的動(dòng)作來，以此幫助演員更詳盡的表現(xiàn)劇中人物的形態(tài)、氣勢，刻畫不同人物的心里活動(dòng)，從而使得劇中人物形象更加飽滿、鮮明，人物性格更加突出。因此，水袖漸漸地在戲曲中形成了有規(guī)律的水袖舞姿。在多年的表演實(shí)踐過程中，京劇表演藝術(shù)家形成了一種獨(dú)特的京劇表演藝術(shù)——水袖功。

在戲曲舞臺(tái)上，當(dāng)演員表現(xiàn)人物情感的時(shí)候，有重點(diǎn)地舞動(dòng)水袖，不僅帶給觀眾美的享受，而且更加加強(qiáng)了人物的表現(xiàn)力，使人印象深刻。由于表演者已經(jīng)完全的了解了此劇，因此演員此時(shí)此地用水袖動(dòng)作的目地絕不是為炫耀自己的水袖功，而是服從于劇中人物情感宣泄的需要，借此來打動(dòng)觀眾。尚小云在《乾坤福壽鏡》 ，“失子驚瘋”一折里，他就使用了轉(zhuǎn)袖、抓袖、拋袖等多種水袖技巧表現(xiàn)了胡氏尋子不著，精神失常的神情狀態(tài)，其表演功力精妙絕倫，美不勝收。

京劇表演穿帶水袖的服裝，一舉一動(dòng)都要與全身動(dòng)作、舞臺(tái)部位以及音樂節(jié)奏緊密協(xié)調(diào)。水袖功若是用到妙處，有助于人物刻畫，為表演生色，否則，則易成為累贅，起不到好的作用。京劇藝術(shù)家們借助水袖動(dòng)作來表現(xiàn)人物情感得到了很好的效果，為我們今后的人物刻畫起到了很好的借鑒作用。由此可見，水袖課程已經(jīng)成為戲曲舞臺(tái)表演的一個(gè)重要組成部分。

三、水袖的基本技法

在京劇的發(fā)展過程中，藝術(shù)家們將水袖的姿勢加以發(fā)展變化，形成了數(shù)百種形式各異的姿勢，如抖袖、提袖、翻袖、搖袖、揚(yáng)袖、背袖、投袖、繞袖、搭袖、折袖等，來輔助演員的表演及情感的抒發(fā)。

指、腕、肘、肩四者的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，是做好水袖舞姿的關(guān)鍵。演員通過身體的協(xié)調(diào)力與指、腕、肘、肩的相互統(tǒng)一，來帶動(dòng)水袖正確的用力技巧。運(yùn)用水袖的修長、多變來表現(xiàn)人物的形體和思想感情。想要做好一個(gè)優(yōu)美的袖姿，從外部動(dòng)作講，首先要求頭、腰、腳，也就是上、中、下的相互對稱與力量的均衡，其次是胯、膝、腳的配合與統(tǒng)一，腿的各關(guān)節(jié)之間要密切結(jié)合。再就是肩、肘、腕的追與隨。舞動(dòng)水袖應(yīng)遵照“欲進(jìn)先退”、“上下對照”、“有去有還”的原則。掌握運(yùn)動(dòng)中“欲進(jìn)先退”的規(guī)律，充分利用動(dòng)作之間作用與反作用的關(guān)系，推動(dòng)水袖的運(yùn)轉(zhuǎn)。而氣息的運(yùn)用則是重中之重，氣息流暢，自然會(huì)加強(qiáng)水袖的的美感，達(dá)到以意運(yùn)袖、以袖描畫的境界。（王詩英：《戲曲旦行身段功》，中國戲劇出版社，2003年1月第一版，第172頁）將氣息運(yùn)用在水袖當(dāng)中，收放結(jié)合，在舞袖的過程中做好提氣與吐氣的結(jié)合運(yùn)用，則能更好的體現(xiàn)水袖的柔美性。

水袖是演員臂膀的延伸，演員通過水袖可以做出更多美輪美奐的身段動(dòng)作，打破了演員自身的局限性，也能給觀眾更多的視覺美感，給看者以藝術(shù)美的享受。舞姿美與不美的關(guān)鍵在于動(dòng)作有無韻味，韻味來源于身段的協(xié)調(diào)性、節(jié)奏的分寸感和動(dòng)作的目的性。無論是短水袖還是長水袖，要想把水袖的技法與技巧更好的運(yùn)用在劇目當(dāng)中，首先應(yīng)學(xué)習(xí)水袖最基本的套路訓(xùn)練，雖然沒有主題思想，但是可以很好的為水袖的基礎(chǔ)功夫打下扎實(shí)的基礎(chǔ)。本人通過在大學(xué)期間學(xué)習(xí)的三尺水袖，簡單談一談三尺水袖提袖中“直提袖”的基本訓(xùn)練方法。

直提袖分單手直提與雙手直提兩種，是三尺水袖表演程式中的基本動(dòng)作，學(xué)生初步接觸三尺水袖時(shí)，為以后能更好的駕馭三尺水袖的更多技法，首先應(yīng)將直提袖的技法動(dòng)作加以著重訓(xùn)練，打好基礎(chǔ)，這就相當(dāng)于在學(xué)習(xí)腳步前練習(xí)的勾繃腳一樣重要。

教授直提袖之前，應(yīng)當(dāng)讓學(xué)生了解短水袖與長水袖“提袖”的不同之處：短水袖較短，提袖時(shí)可由大拇指為力點(diǎn)，對準(zhǔn)水袖的折疊線，利用大拇指與腕子的挑動(dòng)力量將水袖往上挑起，使水袖提起歸還于原來的折線位置，提挑時(shí)手心是面向自己的，可分三次做成，不可多做；而三尺水袖較長，就不可按照短水袖的提袖方法來進(jìn)行訓(xùn)練了，否則提挑的次數(shù)太多會(huì)太繁瑣，顯得沒完沒了，反而會(huì)失去水袖最初的意義，成為累贅。因此，長水袖的發(fā)力點(diǎn)應(yīng)在食指、中指、無名指與手腕上面，沉腕、收肘，要有向后拉袖的感覺，借助后拉的慣性，中指沿著袖線使水袖迅速收回，趁勢再向前伸膀，拇指翹起，迎著水袖向前推掌，將水袖收疊于虎口處。與短水袖最大的不同點(diǎn)就是長水袖收袖時(shí)袖筒的方向是沖前的，而短水袖是側(cè)的，這就要求長水袖在抖袖時(shí)就應(yīng)向身前下方抖出，并且手心向上，指尖向前，以便于后面收袖的手勢。應(yīng)注意的是，為了能更好的將水袖平疊收起，在抖袖時(shí)五指就應(yīng)盡量張開，將袖筒撐開甩直，最好袖邊可以平鋪在地面上，借助后拉的力量，水袖就可以有規(guī)律的平疊收起，以免發(fā)生把水袖抓成一團(tuán)的現(xiàn)象出現(xiàn)。抖袖的好壞會(huì)直接影響到提袖的質(zhì)量，因此能不能收好袖，抖袖的好壞是以基礎(chǔ)為前提的。還應(yīng)注意的是，在抖袖時(shí)切勿使拙勁，千萬不要用大臂去送水袖，發(fā)力的點(diǎn)應(yīng)該用在手腕與五指上，既能輕松的將水袖打開，又不會(huì)影響到水袖的柔和之美。在已經(jīng)基本理解水袖抖、提的技巧方法后，就應(yīng)將眼、腰、袖結(jié)合在一起綜合來練習(xí)了。抖袖前的提轉(zhuǎn)袖，要利用腰身先提后擰，眼隨手走，眼睛隨著抖袖的同時(shí)抬起，結(jié)合氣息的運(yùn)用，腰、眼的起伏，氣帶腰、腰帶肘、肘帶腕、腕帶指，將單手直提完成好。在訓(xùn)練的過程中，左右手應(yīng)交替訓(xùn)練，過程連接?jì)故靸?yōu)美，為學(xué)習(xí)雙手直提袖打下基礎(chǔ)。

熟練左右兩手的單手直提后，可學(xué)習(xí)雙手直提袖。與單手直提要領(lǐng)基本相同，但應(yīng)注意抖袖、提袖時(shí)兩手的力量是相同的，由于雙手提袖比單手提袖的難度要高，收袖時(shí)就可借助后腳腳掌蹬地之勢，提腰、吸氣，重心稍前移配合雙手提袖，既能展現(xiàn)腰身的動(dòng)作，又能借用腳下與氣息的配合，有助于雙手提袖的完成。

學(xué)會(huì)單雙手直提袖后，后面的水袖技法就相對簡單多了。盡管單手直提袖與雙手直提袖沒有什么特定的含義，但在長水袖的運(yùn)用當(dāng)中是必不可少的，練好直提，就可以更好的學(xué)習(xí)斜提、上提、翻提與反提袖，打好提袖的基礎(chǔ)，就有能力學(xué)習(xí)更復(fù)雜的長水袖技巧。無論水袖怎樣去舞動(dòng)，怎樣千變?nèi)f化，都是“萬變不離其宗”的，收回來時(shí)還是單一的技法，基礎(chǔ)最重要，首先應(yīng)該練好最基本的東西。所以凡事都要一步一步來，切不可急于求成。

水袖在不斷的實(shí)踐當(dāng)中逐步成為一種技巧而用于戲曲舞臺(tái)表演中，至此，水袖就由單一的基本功動(dòng)作形成了連貫而優(yōu)美的水袖舞蹈藝術(shù)。

四、運(yùn)用水袖的實(shí)際意義

第8篇：京劇表演藝術(shù)手段范文

當(dāng)前絕大數(shù)文藝團(tuán)體每況愈下，陣地日縮，觀眾遞減，雖說個(gè)別劇團(tuán)演出較活躍，但從總體已失去了往日的生機(jī)，盡管各個(gè)團(tuán)體危機(jī)的性質(zhì)、程序、內(nèi)容各有不同，但是危機(jī)產(chǎn)生的壓迫感卻是共同，雖然由于藝術(shù)多樣化的競爭和傳播平臺(tái)的變化，整個(gè)戲曲界都呈現(xiàn)出滑坡趨勢，但也不可否認(rèn)有自身的原因，那么，該如何應(yīng)對，解決這些問題?

一、充分重視排練廳

排練廳顧名思義就是排演練功之地，它好比工廠的制造車間和部隊(duì)的練兵場；而舞臺(tái)是銷售、展示產(chǎn)品的市場，是真槍實(shí)彈拼殺的戰(zhàn)場。所以充分利用排紅廳，大興練功之風(fēng)，是取決經(jīng)濟(jì)效益，戰(zhàn)事勝敗關(guān)鍵之在，也是演員在走向舞臺(tái)之前練真功、分精品的重要基地。人在于勤，功在于練，一日不練自己知道，二日不練內(nèi)行知道，三日不練觀眾知道，臺(tái)上三分鐘，臺(tái)下十年功等等，都說明了演員要堅(jiān)持練功的重要與必須。

嗜戲如命，戲比天大，我們前輩們脈膊跳動(dòng)著戲的節(jié)奏，血管里流淌著戲的韻律，甚至把生命熔鑄為之奮斗終生戲曲事業(yè)里。如著名越調(diào)表演藝術(shù)家申鳳梅前輩所說：“我一生最大的快樂是在舞臺(tái)上為成千上萬的觀從演戲，只要觀眾愛看我的戲，我寧愿累死在練功場上、排練上、舞臺(tái)上?！彼靡簧淖非蟪菟哪恐械纳系郇D―觀眾，其比例感人至深，又有多少中青年藝術(shù)家晴于舞臺(tái)和觀眾，甘于戲曲的清貧，不為庸世俗見，搶著為觀眾、為事業(yè)的強(qiáng)烈責(zé)任心，傾盡全力，用藝術(shù)之火燃燒著自己青春年華，鑄造了一個(gè)個(gè)鮮明生動(dòng)具有很高審美價(jià)值舞臺(tái)形象，深受廣大觀眾的愛戴，當(dāng)問起他們榮譽(yù)源于何處時(shí)，異口回聲地說：“排練場?！背Ｑ缘溃骸伴e時(shí)置下急時(shí)搬來不管用?！币凰嚥痪`了終生，特別是青年演員相對禁錮活絡(luò)，接受新事物快，是專攻的大好機(jī)會(huì)。當(dāng)然要練伸筋撥骨的基本功，是一個(gè)相對艱苦的過程，不受一番風(fēng)寒苦，幾乎灰心喪氣，懶得不想再練時(shí)，那就看自己的勇氣了，能不能自己克制自己，再熬它一熬，熬過來了，功夫也就來了。要知難而進(jìn)，貴在堅(jiān)持，萬不可三天打魚，兩天曬網(wǎng)。冰凍三尺，非一目之寒呀，不到“老君爐”親自熬練一番，又怎能達(dá)到“丹回九轉(zhuǎn)”功果滿園的地步呢?所以為了戲曲能走出低谷，我們應(yīng)該首先練好自己的功夫，把排練廳的練功之風(fēng)作為重要來擬，特別是演員，因?yàn)閼蚯且匝輪T為中心，演員舞臺(tái)藝術(shù)的直接體現(xiàn)者，所以演員隊(duì)伍的盛衰直接影響到劇團(tuán)的生命力。

二、不能重唱輕演

“唱”是戲曲“四功”之首，也是戲曲藝術(shù)重要的表現(xiàn)手段之一，但表演形式，表演方法，表演能力，相對顯得貧乏、簡單、薄弱。曲劇是由民間小曲發(fā)展二成，以唱起家，不少藝人都要以唱出名的，行話說“一腔定乾坤”、“一腔遮百丑”之說，這一代觀眾大豆習(xí)稱聽?wèi)蚨?，叫看戲。曲劇的表演?dòng)作發(fā)展比較緩漫，生活動(dòng)作在整個(gè)表演中占據(jù)了主導(dǎo)地位，演武打戲時(shí)也只是對武術(shù)套路的般用，彎化不大，盡管大量引進(jìn)了京劇的武打、舞蹈身段、各種表演形式，以及川劇、蒲劇、秦腔的扇子功、甩發(fā)功、手絹功、水袖功、帽翅功等技巧，大大豐富了自身的表演形式和表現(xiàn)能力，這些努力，加速　了曲劇表演藝術(shù)的發(fā)展，取得了明顯成效，但就總的表深藝術(shù)而言，還缺少獨(dú)有的創(chuàng)造能力和表現(xiàn)能力，表演藝術(shù)“粗糙土氣”。有的人有一種錯(cuò)覺，好像曲劇的表演藝術(shù)與“粗、土、俗”是同義詞，殊不知粗狂決不是粗糙，土香土色決不是土里土氣，通俗決不是低俗，同時(shí)有些演員在舞臺(tái)上缺乏有機(jī)的配合，隨心所欲，自我表現(xiàn)，損傷了整臺(tái)戲的統(tǒng)一性和嚴(yán)謹(jǐn)性，放松自如，決不是放任自流。

第9篇：京劇表演藝術(shù)手段范文

“京劇和昆曲都是中華民族寶貴的文化遺產(chǎn)，我們有責(zé)任把京昆藝術(shù)做大做強(qiáng)?！?剛成立不久的上海京昆藝術(shù)中心總裁孫重亮說，“上京”和“上昆”都是全國知名院團(tuán)，實(shí)力雄厚，通過整合，完全可以實(shí)現(xiàn)人才和各種資源的共享互補(bǔ)，發(fā)揮出更為強(qiáng)大的功能。

上海京昆藝術(shù)中心副總裁郭宇提出，保護(hù)、發(fā)展京昆藝術(shù)的關(guān)鍵在于培養(yǎng)青年人才。“中心”已經(jīng)通過各種媒介為“上京”、“上昆”的青年演員進(jìn)行了一定程度的宣傳，其中包括與SMG（上海文廣新聞傳媒集團(tuán)）“新娛樂”的合作，給了年輕演員許多展示才華的機(jī)會(huì)，以后更要進(jìn)一步和央視合作，大力推廣新人。此外，天蟾逸夫舞臺(tái)也將承擔(dān)每周一次的昆曲演出計(jì)劃，將青年昆曲演員放到大舞臺(tái)上去鍛煉。

對此，上海昆劇團(tuán)副團(tuán)長張軍十分贊同。他說，中心的成立為年輕演員的脫穎而出提供了制度保障，對鼓舞年輕演員的藝術(shù)創(chuàng)造熱情十分有益。昆劇演員谷好好和沈i麗表示，在“中心”這個(gè)平臺(tái)上獲得更多演出機(jī)會(huì)，對青年人早日脫穎而出將起到很大的促進(jìn)作用。京劇演員李軍說，文化是載體，戲曲是傳承，“中心”的成立對青年演員的培養(yǎng)鍛煉大有幫助，相信可以讓他們在短時(shí)間內(nèi)迅速成長起來。

和而不同分工有序

上海京昆藝術(shù)中心的成立并不意味著兩大院團(tuán)的簡單合并。“上京”、“上昆”以及“天蟾”這三個(gè)極具品牌效應(yīng)的藝術(shù)院團(tuán)和劇場，依然保持各自的獨(dú)立法人地位，創(chuàng)作主體、青年演員的培養(yǎng)和日常排練演出等工作也都由兩個(gè)院團(tuán)分別落實(shí)。

郭宇認(rèn)為，上海京昆藝術(shù)中心的理念是“合而不同”――既要發(fā)揮綜合優(yōu)勢，又要允許個(gè)性發(fā)展，在具體運(yùn)作時(shí)需把握好“合”與“獨(dú)”的比例與分寸。“上京”、“上昆”既是獨(dú)立主體，又與“中心”彼此依附；“中心”統(tǒng)領(lǐng)全局，通過調(diào)控手段，把握市場營銷、資源使用、宣傳演出等各個(gè)方面，將京昆藝術(shù)事業(yè)做大做強(qiáng)；同時(shí)，又可以使“上京”、“上昆”更專心地從事創(chuàng)作演出，強(qiáng)化創(chuàng)作演出這一院團(tuán)的本質(zhì)職能。

求真務(wù)實(shí)傳承京昆

中國戲劇家協(xié)會(huì)主席、著名京劇表演藝術(shù)家尚長榮說，改則興，改則旺，墨守成規(guī)不是路?！拔覀儜?yīng)求真務(wù)實(shí)，順天應(yīng)時(shí)，浮躁不得，更守舊不得?！鄙虚L榮進(jìn)一步闡述說，“進(jìn)入21世紀(jì)以后，我們不能再用計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式來辦團(tuán)和推動(dòng)戲曲工作。我認(rèn)為上海京昆藝術(shù)中心這個(gè)模式是可行的、務(wù)實(shí)的，對新時(shí)期戲曲人才的培養(yǎng)、扶植有好處，對傳承精美的戲曲藝術(shù)更是有益。”