京劇表演藝術(shù)手法精選(九篇)
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第1篇：京劇表演藝術(shù)手法范文
京劇是舞臺(tái)藝術(shù)，它和話劇、歌劇、舞劇等藝術(shù)形式有所不同。京劇藝術(shù)是以從外至內(nèi)，從內(nèi)至外，內(nèi)外結(jié)合的表演手法來展現(xiàn)的，這與學(xué)生戲的方法過程是一致的，京劇的表演是以外部形態(tài)來揭示內(nèi)心活動(dòng)，反過來又以內(nèi)在為依據(jù)，激發(fā)著外部形態(tài)的各種表演動(dòng)作，即形神兼?zhèn)?。我國著名戲劇理論家、教育家張庚說：“綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲典的主要藝術(shù)特征。”京劇表演藝術(shù)中程式性的東西，是塑造人物形象上的行當(dāng)分類，諸如生、旦、凈、末、丑各類型人物的唱、念、做、打以及喜、怒、哀、懼各種不同的表演規(guī)格，是與繼承發(fā)展傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)表演手法分不開的。這是長期以來戲曲舞臺(tái)實(shí)踐的寶貴經(jīng)驗(yàn)，是我國戲典表演藝術(shù)的傳統(tǒng)特點(diǎn)。京劇最基本的表演手段被概括為“唱、念、做、打”。京劇的唱，有一定規(guī)范成套的腔調(diào)，能表達(dá)出劇中人物的各種感情。京劇的念（韻白），是劇中角色除了唱以外說的話。京劇的做，是動(dòng)作和表情的綜合體現(xiàn)。京劇的打，是用舞蹈化的武術(shù)來表演搏斗的。
中國戲曲的表演博大精深，是運(yùn)用歌舞音樂來表現(xiàn)生活的偉大表演藝術(shù)。唱、念、做、打和音樂伴奏是戲曲的主要特征和表現(xiàn)特色，寫意的戲曲舞臺(tái)程式的演出風(fēng)格，沒有程式就沒有戲曲的表演藝術(shù)，所以京劇的舞臺(tái)有太多太好的東西讓我們?nèi)W(xué)習(xí)琢磨的了，可是有很多所謂的專家錯(cuò)誤的說戲曲的程式太陳舊要改革，但又說不出個(gè)所以然來，我們年輕一代應(yīng)該以繼承為主經(jīng)過我們的吸收消化后，再進(jìn)行慎重的改革。京劇是虛擬寫意的表演藝術(shù)形式，在舞臺(tái)上不可能把真實(shí)的馬牽上臺(tái)來給演員只能靠程式的表演如象趟馬，《挑華車》高寵的越馬翻山，表現(xiàn)奮力殺敵的情景?！镀G陽樓》的高登縱馬在人群中橫沖直撞，表現(xiàn)出惡霸的兇暴驕橫。還有如《拾玉鐲》中趕雞和做針線活的表演，都是夸張和虛擬的表演，這種程式的虛擬動(dòng)作不但不會(huì)使觀眾反感反而能使之有更大的想象空間，可能十個(gè)觀眾看的是同一段表演，但產(chǎn)生的感覺和美絕不會(huì)是一種。這就是京劇表演的高明之處，讓臺(tái)下的人暗暗叫絕。
京劇繼承過去的戲曲傳統(tǒng)，最早分十大行當(dāng)一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜。后來概括為五大行當(dāng)生、旦、凈、末、丑。生和末又漸漸的并為一行了，我是一名學(xué)習(xí)老生行當(dāng)?shù)膶W(xué)生，我就簡單的談?wù)劺仙@一行。生行包括老生、小生、武生、紅生四大行，老生中又分文老生和武老生，文老生要是按技術(shù)來劃分又分有“唱工”老生和“做派”老生兩類，武老生也分“靠把”和“短打”。老生主要扮演中年人或老年人，性格正直剛毅的正面人物。（正面人物居多）一般都是帶噴口為多，故又叫須生。老生是很注重唱功，用的是真聲和真假聲相結(jié)合的演唱方法，念韻白的時(shí)候多，動(dòng)作造型莊重、瀟灑。如《空城計(jì)》中的諸葛亮、《將相和》中的藺相如、《轅門斬子》中的楊延昭，都是以穩(wěn)重的表演風(fēng)格來完成的?！稉艄牧R曹》中的禰衡、《坐樓殺惜》中的宋江、《四進(jìn)士》中的宋士杰都是做派老生，以瀟灑的感覺來表現(xiàn)的。這些都是以唱、念、做為主的文老生戲。武老生有《定軍山》中的黃忠、《戰(zhàn)太平》中的花云都是以唱念、身段、武打?yàn)橹鞣Q之“靠把”老生。老生行當(dāng)還有如《秦瓊觀陣》短打扮相的，《清風(fēng)亭》衰派的“苦條子”老生等等。我就用《失、空、斬》這出戲大概內(nèi)容是說孫明探知司馬懿要率領(lǐng)大軍奪取街亭，馬謖自請(qǐng)領(lǐng)兵立下軍令狀前去鎮(zhèn)守告街亭。諸葛亮在他臨行時(shí)叮囑一定要靠山近水安營扎寨。但馬謖一意孤行，偏要在山頂安營，結(jié)果魏兵殺來時(shí)由于馬謖犯了解兵家大忌招致失守街亭，只能回營請(qǐng)*。這時(shí)在西城的諸葛亮得知街亭已失，大驚失色，急忙派人從列柳城調(diào)趙云回城救緩。探馬接連報(bào)道司馬懿大軍逼近西城，此時(shí)諸葛亮是城中只剩下老弱殘兵進(jìn)退兩難。諸葛亮急中生智，考慮司馬懿是個(gè)多疑之人就大膽的設(shè)了空城計(jì)。司馬懿正得意自己用兵如神連得了好幾座城池，殺到西城城樓下時(shí)司馬懿的大軍只見城門大開，諸葛亮在城樓上飲酒撫攀，司馬懿見此情景心中生疑，覺得諸葛亮一定在城里設(shè)下埋伏等我自投羅網(wǎng)，立刻傳令大軍倒退四十里。正在這時(shí)趙云援兵及時(shí)趕到抵擋了一陣，司馬懿以為中計(jì)了等探馬打探到西城確實(shí)是空城時(shí)諸葛亮早已經(jīng)回轉(zhuǎn)漢中去了?；氐綕h中后諸葛亮為了戰(zhàn)爭大局而且馬謖又立下了軍令狀，無奈只得揮淚下令將馬謖斬首，因憶起劉備的遺言“馬謖言過其實(shí)，終無大用”后悔莫及，自行請(qǐng)求貶去武鄉(xiāng)侯的職位。
由于歷史的原因，京劇藝術(shù)的特性在生、旦、凈、丑四大行當(dāng)中，生為“冠”，生行劇目也居多。生行在選才和成才兩方面均相對(duì)其它行當(dāng)“難”。首先嗓音條件從聲樂界方面講，必須具備男高、中、低三個(gè)聲部的音域，并要求洪亮、清脆、音質(zhì)好、音色美、韻味濃郁，口齒清晰。其二身體要?jiǎng)蚍Q，動(dòng)作要干凈利落、帥。腰、腿要有相當(dāng)功力。腳下要利索、腳步要規(guī)范。其三表演（做派）包括臉的表情及眼睛的正確使用，所謂“喜、怒、憂、思、怨、驚，酒醉、癡、癲、威、煞、狠。”各種表情的表露都應(yīng)得心應(yīng)手，正合舞臺(tái)詞語如同：“囊中取物，手到擒來！”以上只是淺談表演手段上的掌握，更主要的是我們文化底蘊(yùn)的豐富與博學(xué)。我們具備以上各種條件方能較為合適京劇文武老生行當(dāng)?shù)囊蟆?/p>
第2篇：京劇表演藝術(shù)手法范文
國粹京劇藝術(shù)以其豐厚的內(nèi)容、完善的形式、精湛的技藝，達(dá)到了戲曲藝術(shù)發(fā)展的高峰，它的突破時(shí)間空間界限的虛擬化表現(xiàn)方式，從化妝到表演的藝術(shù)夸張和寫意手法，凝聚了漫長的歷史歲月中所積淀的美學(xué)品質(zhì)和藝術(shù)手段，具有鮮明的民族特色和濃郁的藝術(shù)魅力，不但是中華民族文化的瑰寶，而且是人類文化寶庫中的精品，是中國的一個(gè)象征性符號(hào)，在國際上享有崇高的聲譽(yù)。
【關(guān)鍵詞】
京??；藝術(shù)手法；傳統(tǒng)文化
在文化快速流通和變更的新時(shí)代，傳統(tǒng)文化的延續(xù)和發(fā)展日益成為人們談?wù)摰脑掝}。近幾十年來，戲曲藝術(shù)逐漸從市民文化娛樂的主流地位趨向邊緣化。京劇也同樣如此，但是當(dāng)今京劇藝術(shù)的發(fā)展也涉及對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承與保護(hù)，是一個(gè)值得深思和研究的問題。通過從京劇藝術(shù)表現(xiàn)手法、京劇伴奏樂器、京劇行當(dāng)、京劇中的優(yōu)秀人才等多方面多角度向大家介紹了我國國粹京劇，為適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，特提出我國京劇改革發(fā)展的思路，希望國粹京劇有更好的發(fā)展。
京劇，又稱“京戲”、“國劇”、“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌，可以說京劇集我國戲曲之大成，植根于中華民族文化的沃土，凝結(jié)著中華民族的民族性格、民族精神，承載著中華文化的血脈和精華，充滿了無限的藝術(shù)魅力。1790年，江南安徽戲班進(jìn)京為乾隆皇帝祝壽，從此在北京、天津安頓下來。經(jīng)過十幾年的演變，成為一個(gè)由徽劇、漢劇、昆曲、秦腔、京腔和民間曲藝綜合而成的嶄新劇種。它以西皮、二黃為主，字正腔圓，當(dāng)時(shí)人們根據(jù)這一新興劇種的唱腔，直呼其名為：西皮二黃。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世紀(jì)30、40年代，現(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢(shì)宏美，是近代中國漢族戲曲的代表，素來有中國“國粹”的美譽(yù)之稱。直至2010年11月16日京劇列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。
唱、念、做、打是京劇表演的四種藝術(shù)手法，也是京劇表演的四項(xiàng)基本功?！俺敝秆莩?，唱功中，行腔轉(zhuǎn)調(diào)、發(fā)音吐字均有一定要求。“念”指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”?！白觥敝肝璧富男误w動(dòng)作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練?！按颉敝肝浯蚝头募妓?，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。京劇同時(shí)也借助外物來表現(xiàn)人物的情感，例如青衣的水袖：喜則舞袖；怒則擲袖；氣惱時(shí)甩袖；羞愧則以袖掩面；驚呆則雙手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向內(nèi)抖袖表示惶恐等等。同時(shí)，京劇藝術(shù)又講究語言準(zhǔn)確、鮮明生動(dòng)、精煉含蓄。與此同時(shí)，京劇藝術(shù)中的舞蹈極講究條理，“三五步行遍天下；六七八百萬雄兵；一個(gè)圓場(chǎng)千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真實(shí)美感，京劇就是藝術(shù)的美來源于生活的體現(xiàn)。
京劇伴奏樂器分打擊樂與管弦樂。其中打擊樂器有板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等，稱為“武場(chǎng)”；管弦樂器有京胡、京二胡、月琴、三弦，稱為“文場(chǎng)”。在戲曲舞臺(tái)上，人物的一切行動(dòng)，包括最隱秘的思想活動(dòng)，都是通過舞蹈化的身段動(dòng)作、音樂化的念白和演唱，并在音樂的伴奏中進(jìn)行的，由各種打擊樂器的音響組成的“鑼鼓經(jīng)”，起著極其重要的作用。
京劇角色的行當(dāng)，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行七行，以后歸為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當(dāng)內(nèi)又有細(xì)致的進(jìn)一步分工?！吧笔浅嘶樢约俺蠼且酝獾哪行越巧慕y(tǒng)稱，又分老生、小生、武生、娃娃生?！暗笔桥越巧慕y(tǒng)稱，內(nèi)部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（旦）刀馬旦。“凈”俗稱花臉，大多是扮演性格、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風(fēng)格粗獷?！俺蟆卑缪菹矂〗巧蛟诒橇荷夏ㄒ恍K白粉，俗稱小花臉。
第3篇：京劇表演藝術(shù)手法范文
[內(nèi)容]
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節(jié)選自劉鶚長篇小說《老殘游記》的《明湖居聽書》（人教版高中第四冊(cè)）與著名作家葉君健的散文《看戲》（人教版初中第一冊(cè)）都是描寫演唱藝術(shù)的不可多得的珍品。兩文在選材剪裁、側(cè)面烘托、描摹聲音諸方面各具匠心，各臻完美。
一、選材相似，剪裁不同《明湖居聽書》記敘了老殘?jiān)诿骱討驁@聽白妞說書的所見所聞，《看戲》描寫了首都人民在露天勞動(dòng)劇場(chǎng)觀看京劇表演大師梅蘭芳先生演出《穆桂英掛帥》的場(chǎng)面。兩文都描寫了觀眾的表現(xiàn)和演員的演唱。但是，前文的描寫重點(diǎn)放在白妞說書的高超技藝上。作者從白妞的出場(chǎng)到終場(chǎng)，從白妞“秀而不媚，清而不寒”的外貌、簡單熟練的動(dòng)作、“一顧一盼”的表情到出神入化的的演唱，完整細(xì)致地描寫了白妞演唱的全過程。而寫觀眾卻很簡略，除開頭幾段外，只有白妞出場(chǎng)時(shí)的“鴉雀無聲”、演唱結(jié)束時(shí)的“轟然雷動(dòng)”和末段簡短的評(píng)論。后文描寫的重點(diǎn)放在觀眾的熱情表現(xiàn)和梅蘭芳先生表演藝術(shù)的完美兩個(gè)方面。作者詳盡具體生動(dòng)地描寫了觀眾觀看京劇的全過程。演出之前，以“人海在屏住呼吸”比擬觀眾的熱切期待；演出開始，以“海面陡然膨脹起來了”比喻觀眾的感奮投入；演出之中，以“觀眾像著了魔一樣”形容觀眾的凝神靜氣；演出，以“潮在漲”描摹觀眾的如癡似狂；演出結(jié)束，以觀眾“像潮水一樣”描寫觀眾的仰慕崇拜。作者處處設(shè)喻，時(shí)時(shí)緊扣觀眾與演員的共鳴來表現(xiàn)觀眾的情緒。而對(duì)梅蘭芳先生表演藝術(shù)的描寫只集中在課文的第四自然段。作者從“輕盈矯健”的臺(tái)步、“圓潤的歌喉”、“優(yōu)雅”的動(dòng)作、“婀娜”的身段等京劇藝術(shù)的幾個(gè)方面來表現(xiàn)梅蘭芳表演藝術(shù)的完美。
文章內(nèi)容的詳略，取決于表達(dá)中心的需要。兩文作者都能根據(jù)表達(dá)中心的需要適當(dāng)剪裁。前文的中心在于突出白妞演唱藝術(shù)的登峰造極，寫觀眾的反應(yīng)和評(píng)論僅僅為了從側(cè)面烘托白妞演唱技藝的無與倫比。后文的中心是贊美“我們擁有這樣熱情的觀眾和熱情的藝術(shù)家”，寫觀眾的表現(xiàn)不僅僅是為了從側(cè)面烘托梅蘭芳先生的藝術(shù)造詣的高深，也是為了體現(xiàn)首都觀眾對(duì)京劇藝術(shù)和梅蘭芳大師的高度熱情和衷心喜愛。而對(duì)梅蘭芳先生的描寫，既贊美了他表演藝術(shù)的完美，又贊揚(yáng)了他熱愛祖國、熱愛京劇藝術(shù)的崇高思想感情。
所以，前文對(duì)白妞說書技藝的描繪濃墨重彩，而寫觀眾卻比較簡略。后文寫觀眾詳盡具體，而寫梅蘭芳先生的表演卻凝練簡潔。由此可見兩文作者剪裁的匠心與功力。
二、妙用烘托，同中有異烘托是兩文寫法上最顯著的藝術(shù)特色，但兩文烘托的側(cè)面、角度同中有異。
《明湖居聽書》從劇園的盛況、琴師的彈奏、黑妞的演唱以及觀眾的評(píng)論等多個(gè)側(cè)面層層鋪墊、步步映襯，烘托了白妞的精湛技藝?！犊磻颉凡粌H以劇場(chǎng)環(huán)境和觀眾表現(xiàn)來烘托梅蘭芳表演藝術(shù)的卓越，還以《穆桂英掛帥》的簡單劇情及穆桂英藝術(shù)形象來烘托觀眾和演員的愛國主義思想感情。
兩文都通過渲染劇園或劇場(chǎng)的濃烈的氣氛來反襯演出的無窮魅力。但前文運(yùn)用了以動(dòng)襯靜法，而后文運(yùn)用的是以靜襯動(dòng)法。
《明湖居聽書》開篇極力寫“鬧”：“滿園子里的人，談心的談心，說笑的說笑”，戲園里“熱鬧哄哄”，“什么話都聽不清”。而白妞出場(chǎng)時(shí)，戲園里“連一根針吊在地上都聽得見響”。作者對(duì)戲園里嘈雜場(chǎng)面的描寫，為白妞出場(chǎng)時(shí)的肅靜埋下了伏筆，以嘈雜反襯肅靜，以動(dòng)襯靜，有力地襯托了白妞說書征服人心的力量，增強(qiáng)了文章的表達(dá)效果。
《看戲》開頭著力寫“靜”：“沒有風(fēng)，公園里那些屹立著的古樹是靜靜的。樹葉子也是靜靜的。露天的勞動(dòng)劇場(chǎng)也是靜靜的?！庇^眾這個(gè)“人海”在“屏住呼吸”，還是靜靜的。這樣從不同角度渲染了靜謐的氣氛，為寫梅蘭芳先生的精彩表演作鋪墊，為寫熱情觀眾的涌起作襯托。作者以靜襯動(dòng)，充分突出了觀眾的熱情和藝術(shù)家的熱情這一中心。
三、描摹聲音，各盡其妙兩文都直接描寫了藝術(shù)家的演唱。但是，《明湖居聽書》完整細(xì)致地描寫了白妞演唱一個(gè)唱曲的全過程：“初不甚大”—“越唱越高”—“陡然一落”—“忽又揚(yáng)起”—“人弦俱靜”，作者不僅描寫了演唱的起始—發(fā)展—跌宕——結(jié)束的全過程，而且把演唱的每一階段作了聲聲入耳、歷歷在目、句句銘心的細(xì)致描寫，這樣使讀者既可從整體上體會(huì)白妞說書的全局特點(diǎn)，又可從局部上具體感受白妞說書的美妙?！犊磻颉穭t概寫梅蘭芳先生在一出京劇里的演唱，寫“聲音在夜空中顫動(dòng)，聽起來似乎遼遠(yuǎn)而又逼近，似乎柔和而又鏗鏘”，準(zhǔn)確地表現(xiàn)聲音的層次性和神奇美妙的特點(diǎn)。
兩文描摹聲音，都能馳騁想象，以形喻聲，賦形于聲，將只可意會(huì)不可言傳的音樂形象轉(zhuǎn)換為有形可見的立體的視覺形象。但是，《看戲》一文設(shè)喻單一，而《明湖居聽書》一文設(shè)喻的角度是多方位的。
《看戲》主要從視覺設(shè)喻，將“歌詞”比喻為“珠子”，“歌詞像珠子似的從她的一笑一顰中，從她的優(yōu)雅的‘水袖’中，從她的婀娜的身段中，一粒一粒地滾下來，滴在地上，濺到空中，落進(jìn)每一個(gè)人的心里，引起一片深遠(yuǎn)的回音?！薄爸樽印薄皾L”“濺”“落”，形象立體地表現(xiàn)了藝術(shù)家唱腔的字正腔圓、柔和鏗鏘的特點(diǎn)，表現(xiàn)了梅蘭芳先生的歌喉美妙動(dòng)聽，入耳入心，令人回味無窮。
第4篇：京劇表演藝術(shù)手法范文
京劇因形成于北京而得名，也被西方人稱為“北京歌劇”或“東方歌劇”。
京劇已有200多年的歷史。它的源頭要追溯到幾種古老的地方戲劇，特別是18世紀(jì)流行于中國南方的地方戲組織“徽班”。1790年，第一個(gè)徽班進(jìn)入北京，參加皇帝的生日演出。隨后又有不少徽班陸續(xù)到北京演出?；瞻啾緛砹鲃?dòng)性強(qiáng)．善于吸收其它劇種的劇目和表演方法，北京聚集了眾多地方劇種，這使得徽班在藝術(shù)上得到迅速提高。
19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，經(jīng)過數(shù)十年的融匯，京劇才算形成，并成為中國最大戲曲劇種。京劇劇目之豐富、表演藝術(shù)家之多、劇團(tuán)之多、觀眾之多、影響之廣泛，都居中國之首。
京劇是綜合性表演藝術(shù)，它集“唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)”為一體，通過程式的表演手段，敘述故事，刻劃人物。京劇的角色主要分為：生(男性)、旦(女性)、凈(男性)、丑(男性、女性皆有)四大行當(dāng)，此外還有一些配角行當(dāng)。
通常認(rèn)為，18世紀(jì)末是京劇發(fā)展的第一個(gè)鼎盛期。當(dāng)時(shí)，不僅民間戲曲演出很繁盛，皇宮內(nèi)戲曲演出也很多。因?yàn)榛始屹F族們都喜愛京劇，宮廷內(nèi)優(yōu)越的物質(zhì)條件為京劇的表演、穿戴規(guī)制、臉譜化妝、舞臺(tái)布景等方面提供了有利的幫助。宮廷與民間的戲曲相互影響，使京劇獲得空前發(fā)展。
上個(gè)世紀(jì)20至40年代，是京劇的第二個(gè)鼎盛期，這一時(shí)期京劇繁榮的標(biāo)志是諸多流派的產(chǎn)生，最著名的是梅(梅蘭芳1894-1961)、尚(尚小云1900～1975)，程(程硯秋1904-1958)、荀(荀慧生1900-1968)四大派別。不同京劇流派都擁有一大批著名演員．他們活躍在上海、北京等大城市的舞臺(tái)上．京劇藝術(shù)舞臺(tái)盛極一時(shí)。
梅蘭芳是國際上最負(fù)盛名的京劇表演藝術(shù)家之一，他8歲學(xué)戲，11歲就登臺(tái)演出。在50多年的舞臺(tái)生涯中，梅蘭芳對(duì)旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝、化妝等各個(gè)方面都有創(chuàng)造發(fā)展，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。1919年，梅蘭芳率劇團(tuán)赴日本演出，京劇藝術(shù)首次向海外傳播；1930年，梅蘭芳又率團(tuán)到美國訪問演出，取得很大成功；1934年，他應(yīng)邀去歐洲訪問，受到歐洲戲劇界的重視。此后．世界各地把京劇看成中國的演劇學(xué)派。
京劇的角色
京劇的角色是根據(jù)男女老少、俊丑正邪分成生，旦、凈、丑四大行當(dāng)，以演歷史故事為主。它的富有裝飾性和夸張性的人物造型臉譜，是顯示人物性格、辨認(rèn)善惡忠奸的象征，與其輝煌艷麗的頭飾服裝一起，成為京劇獨(dú)特的風(fēng)格。傳統(tǒng)劇目約有1300多個(gè)，常演的有400多個(gè)。
“生”分為：“老生”――指成熟的中年男子，以正派人物或帝王將相出現(xiàn)?！靶∩币灰槐憩F(xiàn)的是青年男子。
“旦”分為：“青衣”――指中年婦女，一般指貴族家庭的夫人、小姐?！拔涞报D―指能打斗的女性?！盎ǖ报D―指青年小姑娘，社會(huì)底層的女性，如“丫鬟”。
“凈”指各類花臉，一般演性格、品質(zhì)或相貌上有特異之處的男性人物。
“末”也屬老生類，但在年齡上應(yīng)更老，思維糊涂，生活在底層的老人。由于化妝時(shí)在鼻梁上抹以小塊白粉而俗稱“小花臉”，又同凈角的大花臉、二花臉并列而俗稱“三花臉”。
“丑”指小花臉，大多也是表現(xiàn)生活在社會(huì)底層的人，民間義士等多表現(xiàn)機(jī)敏、滑稽。
京劇的臉譜
京劇臉譜，是具有民族特色的一種特殊的化妝方法。由于每個(gè)歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，就像唱歌、奏樂都要按照樂譜一樣，所以稱為“臉譜”。關(guān)于臉譜的來源，一般的說法是來自假面具。
京劇臉譜，是根據(jù)某種性格、性情或某種特殊類型的人物為采用某些色彩的。紅色臉譜表示忠勇士義烈，如關(guān)羽、姜維、常遇春；黑色的臉譜表示剛烈、正直、勇猛甚至魯莽，如包拯、張飛、李逵等；黃色的臉譜表示兇狠殘暴，如宇文成都、典韋。藍(lán)色或綠色的臉譜表示一些粗豪暴躁的人物，如竇爾敦、馬武等；白色的臉譜一般表示奸臣、壞人，如曹操、趙高等。
京劇臉譜的色畫方法，基本上分為三類：揉臉、抹臉、勾臉。臉譜最初的作用，只是夸大劇中角色的五官部位和面部的紋理，用夸張的手法表現(xiàn)劇中人的性格、心理和生理上的特征，以此來為整個(gè)戲劇的情節(jié)服務(wù)，可是發(fā)展到后來，臉譜由簡到繁、由粗到細(xì)、由表及里、由淺到深，本身就逐漸成為一種具有民族特色的、以人的面部為表現(xiàn)手段的圖案藝術(shù)了。
京劇的流派
京劇中的學(xué)派都是以演員的名字命名的，所謂梅派，程派等等。這是因?yàn)榫﹦∈且灾餮轂橹行牡难輪T藝術(shù)，都是通過演員本人廣泛學(xué)習(xí)與繼承前輩的表演技藝，結(jié)合本身的性格愛好、生理特征和藝術(shù)修養(yǎng)在藝術(shù)上所形咸的不同的藝術(shù)見解，并據(jù)此所創(chuàng)造的獨(dú)具特色的表演劇目、方式和手段，經(jīng)過頻繁的演出實(shí)踐，得到觀眾的承認(rèn)和歡迎，從而在京劇舞臺(tái)上形成以主要演員的藝術(shù)個(gè)性和獨(dú)特的創(chuàng)造形成了自己的藝術(shù)潮流和學(xué)派。
第5篇：京劇表演藝術(shù)手法范文
關(guān)鍵詞：中國戲曲 聲樂理論 民族聲樂 影響
中國戲曲與民族聲樂都屬于我國的民族聲樂文化，經(jīng)過歷史的褪變與發(fā)展，歌與戲之間通過互相影響、互相滲透，二者之間形成了一種密不可分的關(guān)系，中國戲曲已有數(shù)百年的歷史了，不論是在演唱方法上還是演唱技巧方面，都有著一定的科學(xué)規(guī)律與特點(diǎn)，而現(xiàn)代民族聲樂則是由古典戲曲與地方民歌、號(hào)子、小調(diào)結(jié)合中演變而來的，同時(shí)吸收并借鑒了中國戲曲的一些理論與技法。因此，想要研習(xí)中國民族聲樂的創(chuàng)作與表演，可先學(xué)唱一些相關(guān)的中國戲曲，熟知二者之間的內(nèi)在聯(lián)系，了解他們的風(fēng)格與特點(diǎn)，進(jìn)一步提升自己的藝術(shù)修養(yǎng)與專業(yè)素養(yǎng)。本文簡單的概述了中國戲曲與中國民族聲樂的發(fā)展，并詳細(xì)分析了二者之間的異同，進(jìn)一步探討中國戲曲聲樂理論對(duì)中國民族聲樂發(fā)展的影響。
一、中國戲曲與民族聲樂的發(fā)展
（一）中國戲曲的發(fā)展
每個(gè)民族都有一種自己獨(dú)特的精致而高雅的表演藝術(shù)，能夠深刻地表現(xiàn)出民族本身的精神與心聲，就像希臘有悲劇，意大利有歌劇，俄國有芭蕾，英國有莎士比亞劇等等。每個(gè)民族對(duì)自己高雅的表演藝術(shù)都非常驕傲，我們中國當(dāng)然也有自己高雅的音樂，那就是戲曲。從很早以前的歌舞戲《撥頭》以及《踏搖娘》，到后來歌舞大曲、參軍戲、說唱藝術(shù)以及地方民歌與宗教音樂等，再隨著日趨成熟的發(fā)展成為元雜劇、南戲、傳奇與明清傳奇，后來又繁衍出四大聲腔，再后來演變?yōu)楦鞣N地方戲，最后，多種藝術(shù)融合到一起形成了中國戲曲。中國戲曲綜合了各種舞臺(tái)藝術(shù)，融合各種藝術(shù)成分與表現(xiàn)手段，形成一種以歌舞形式演繹故事的聲腔表演藝術(shù)特質(zhì)，在唱腔、臉譜、服裝、化妝與表演程式、技巧等方面都充分顯示了鮮明的中華民族風(fēng)格與特色，并且經(jīng)過長期的藝術(shù)表演實(shí)踐又提煉出唱、念、做、打四大基本功，又配以各身體部分的表演體制，產(chǎn)生了生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，屹今為止，中國戲曲已有數(shù)百年歷史，并且種類繁多、流派紛呈，僅現(xiàn)存的戲種就有昆曲、京劇、評(píng)劇、豫劇、越劇以及黃梅戲等大大小小三百余種。
（二）中國民族聲樂的發(fā)展
民族聲樂是中華民族一種特有的藝術(shù)形式，從遠(yuǎn)古時(shí)代到隋朝是民族聲樂的啟蒙期，到宋、元、明、清才真正得以開發(fā)，后擴(kuò)展出山歌、號(hào)子與小調(diào)，又受西方“學(xué)堂樂歌”的影響，到了現(xiàn)代已經(jīng)基本形成一種音樂體系。照廣義上來說，但凡包括了戲曲、曲藝與民歌或是有這三類風(fēng)格元素創(chuàng)作的歌曲都屬于民族聲樂，但是現(xiàn)在一般說到的民歌聲樂中并不包含戲曲與曲藝，而是單指民歌與民族風(fēng)格較強(qiáng)的創(chuàng)作歌曲。在民族聲樂中以歌唱為主，但是其中又繼承了戲曲與曲藝等一些傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的精髓，并同時(shí)吸收了外國美聲的發(fā)聲方法，是經(jīng)過長期藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)造出的既科學(xué)又民族化的演唱與表演藝術(shù)，體現(xiàn)了中華民族藝術(shù)的欣賞習(xí)慣以及審美意識(shí)。
二、中國戲曲與民族聲樂的異同
（一）中國戲曲與民族聲樂的類別
戲曲于宋朝時(shí)期正式形成，到明初有昆山腔、海鹽腔、余姚腔、弋陽腔四大聲腔，后來又形成了昆腔、高腔、梆子腔與皮黃腔四大唱腔爭奇斗艷的局面。經(jīng)過數(shù)百年的變化，戲劇表演藝術(shù)中不同的角色行當(dāng)在音樂、音域、風(fēng)格與技術(shù)等方面的體現(xiàn)各有不同：像是京劇主要的四大行當(dāng)有生、旦、凈、丑，再細(xì)一點(diǎn)劃分，生中還有老生、武生、小生、娃娃生等，老生中又可分為文老生、武老生等等。而現(xiàn)代聲樂根據(jù)每個(gè)人聲音與生理?xiàng)l件等又可分為女高音、中音、低音和男高音、中音、低音六類，女高音又要分作抒情、花腔和戲劇女高音，男高音依據(jù)音樂特點(diǎn)又可分為抒情與戲劇性男高音兩種?？傊?，不同的類別演繹的是不同角色、性別、年齡、社會(huì)身份以及性格特征，其中有著千差萬別，展現(xiàn)了他們各自獨(dú)特的風(fēng)采。
（二）中國戲曲與民族聲樂的表現(xiàn)手法
民族聲樂與戲曲聲腔都屬于聲樂的范疇，都對(duì)演唱時(shí)的聲音有要求，都講究氣沉丹田、字正腔圓，以情帶聲、以字帶聲、以聲圓字、以腔圓字、以字行腔，做到聲情并O。在演唱的風(fēng)格上，二者都屬民族風(fēng)，都有著基本明亮的音質(zhì)與優(yōu)美的音色，且流露出的感情質(zhì)樸、親切、自然。又都是舞臺(tái)表演，而民族聲樂演唱不完全是技巧，更多的是民族情趣，集中表達(dá)不同民族的不同風(fēng)格，戲曲中則對(duì)四功之首唱功與念、打、做的配合嚴(yán)格規(guī)范，依據(jù)文學(xué)劇本或是相關(guān)的題材，以人物情感為主線，以曲藝服務(wù)劇情，準(zhǔn)確表達(dá)人物的思想與情節(jié)。
（三）中國戲曲與民族聲樂的表演風(fēng)格
二者都是演員的舞臺(tái)表演，又都會(huì)因民族與地域上的不同而在語言方面有差異。民族聲樂演唱與戲曲韻白都會(huì)使用一些當(dāng)?shù)氐姆窖?，只是在表演上民族聲樂更能體現(xiàn)各民族的風(fēng)格特點(diǎn)，服飾上也帶有各民族的特點(diǎn)，語言多以普通話為主，雖然也有用到少數(shù)民族語言演唱的，但大都通俗易懂。而戲曲的表演則以唱、念、做、打的表演形式為主，加以身體部位與歌舞的有機(jī)綜合來體現(xiàn)，注重地域性的特征，大多使用本地方言。
三、中國戲曲聲樂理論對(duì)中國民族聲樂發(fā)展的影響
（一）中國戲曲的表演手法
戲曲主要體現(xiàn)的是韻，通過行腔里的抑揚(yáng)頓挫、呼吸中的吞吐收斂以及語調(diào)間的收放夸張等來體現(xiàn)，而民族聲樂中也有很多異曲同工之處，都要掌握好呼吸、吐字、發(fā)聲以及行腔等，另外還要有自身對(duì)作品的感悟，像對(duì)復(fù)雜情緒的刻畫與形體動(dòng)作上的表演，戲曲演唱的技藝在這一點(diǎn)的表演上高于民族聲樂藝術(shù)，在氣、字、腔、情、神、形等方面嚴(yán)格的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與固定的程式都是值得民族聲樂表演聲借鑒和學(xué)習(xí)的。
（二）中國戲曲是民族聲樂發(fā)展的基礎(chǔ)
從早期最著名的同名秧歌劇《白毛女》改編的新民族歌劇中可以看出，其中繼承并發(fā)揚(yáng)了戲曲的風(fēng)格，并突破了戲曲中一些固有的東西，其中的代表唱段更是讓人們至今不忘。中國政府成立以后，這樣的優(yōu)良傳統(tǒng)被很好地保留了下來，產(chǎn)生了一大批經(jīng)典劇目，其中很多優(yōu)美的旋律都是出自戲曲音樂，因此，可以說中國現(xiàn)代民族歌劇就是傳統(tǒng)戲曲的繼承與弘揚(yáng)。
四、結(jié)語
總而言之，中國戲曲與民族聲樂都是我國民族藝術(shù)聲樂文化中取得的顯著成就，雖然二者在表演形式上不盡相同，而內(nèi)在卻有著深刻的聯(lián)系，現(xiàn)代民族聲樂雖然已經(jīng)達(dá)到了很高的藝術(shù)水平，但還應(yīng)不斷借鑒并傳承戲曲藝術(shù)的精髓，進(jìn)一步促進(jìn)民族聲樂的成熟與繁榮。
參考文獻(xiàn)：
第6篇：京劇表演藝術(shù)手法范文
【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)戲曲；服裝；藝術(shù)
一、傳統(tǒng)戲曲服裝簡述及發(fā)展演變
戲曲服裝，舊稱“行頭”，泛指?jìng)鹘y(tǒng)戲劇目演出中的服裝。包涵三個(gè)部分：戲衣、盔頭、戲鞋。公元12世紀(jì)，戲曲形成了完整的藝術(shù)形態(tài)。它經(jīng)由宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以致近代的京劇等地方戲，直至今天的現(xiàn)代戲曲，經(jīng)歷了800多年的不斷豐富、革新與發(fā)展。
二、傳統(tǒng)戲曲服裝的構(gòu)成要素
中國戲曲服裝具有五大構(gòu)成要素，即款式、色彩、紋樣、刺繡、面料。
（一）款式?？钍揭卜Q樣式，包括戲衣、盔頭和戲鞋三大類。1.戲衣款式。整體具有以下特點(diǎn)：款式多為寬袍闊袖，造型寬大平直，不顯腰身，多呈莊重、質(zhì)樸的H型；款式以歷代的生活服飾為來源，以明、清為主，經(jīng)過藝術(shù)加工后，已脫離了生活的自然形態(tài)；款式與表演藝術(shù)高度協(xié)調(diào)，既受表演動(dòng)作制約，又有助于表演動(dòng)作完美發(fā)揮。2.盔頭，戲曲服裝中的首服，是戲曲人物所戴的各種冠帽的統(tǒng)稱?？^主體與各種大、小附件，分作合用，有多種組裝法。3.戲鞋是戲曲人物腳上所穿的各種鞋子的總稱。戲鞋是在生活的基礎(chǔ)上，通過夸張、美化而成的，其中厚底靴是藝術(shù)創(chuàng)造的典型。
（二）色彩。“上五色”與“下五色”指在傳統(tǒng)戲曲服裝藝術(shù)中，推崇“上五色”與“下五色”兩類，“上五色”即紅、綠、黃、黑、白；“下五色”即紫、粉、藍(lán)、湖、古銅。紅是大紅；綠是老綠；黃是明黃；白和黑是中性色；紫是紫紅；粉是粉紅，屬于紅、白相加的顏色；藍(lán)是深藍(lán)；湖是湖藍(lán)；古銅類似橄欖綠。
（三）紋樣。戲曲服裝紋樣含括了我國民族傳統(tǒng)紋樣的精華，包括：1.古代美術(shù)紋樣，如草龍紋——結(jié)構(gòu)簡單，風(fēng)格粗拙，線條勁挺，多作為戲衣的領(lǐng)、袖口及周邊的鑲緣。2.歷史服飾紋樣，如麒麟紋——麒麟是古代圖騰崇拜中的神獸，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、駙馬的朝服，表示等級(jí)高。麒麟紋引入戲曲服裝，專用于丞相一類人物，是“位高權(quán)重”的象征。3.民間吉祥紋樣，雙龍戲珠紋、龍鳳呈祥紋、如意紋、八吉祥紋、竹葉紋、水族紋等都各有寓意。（四）刺繡與面料。刺繡是戲曲服裝中紋樣體現(xiàn)的主要工藝手段，同時(shí)也使得刺繡成為戲曲服裝區(qū)別于其他戲劇服裝的重要標(biāo)志。戲曲服裝是以緞料為主面料的服裝，它光澤明亮，體現(xiàn)了絲綢品的華麗富貴，還能染出鮮艷的色彩，質(zhì)地挺括，能負(fù)載刺繡紋樣而不變形，而且它剛?cè)嵯酀?jì)有利于舞動(dòng)。
三、傳統(tǒng)戲曲服裝的藝術(shù)內(nèi)涵
（一）寫意美學(xué)原則。中國戲劇以意為主導(dǎo)，以象為基礎(chǔ)，在塑造人物時(shí)以形傳神，神形并重，戲曲藝術(shù)形態(tài)的節(jié)奏型、虛擬性、程式性，就是寫意在表演藝術(shù)中的鮮明體現(xiàn)。從屬于戲曲表演藝術(shù)的服飾，屬于“寫意”，它不是簡單地再現(xiàn)歷史生活服飾的真實(shí)性，而是借物態(tài)化的服裝去為人物傳神、抒情。例如富貴衣，窮人本來穿不起綢緞，只能破衣爛衫，衣服破了要補(bǔ)，補(bǔ)丁的顏色盡量與服裝貼近，這就是真實(shí)生活。而戲衣中的窮衣則是絲綢面料，用色彩鮮艷的幾何形狀面料做補(bǔ)丁，并且呈散點(diǎn)式布局，就完全不是生活的自然形態(tài)。
（二）表現(xiàn)性藝術(shù)手法。1.夸張與變形：在一切造型藝術(shù)中，夸張是必然與變形聯(lián)系的。與戲曲表演配合最密切的服裝，體現(xiàn)了徹底的夸張。例如水袖，是戲衣的輔助物，長方形白色仿綢料制，男用長一尺許，女用長二尺許，特殊的可達(dá)三尺。2.寓意與象征：寓意指具體形式之間的相似比喻，即借用具體可感知的形象暗示另一種具體可感知形象的存在。例如繡牡丹鳳凰的紅女蟒，比喻容貌美艷，象征身份高貴；馬鞭寓意馬的存在；象征是由一種具體形式表現(xiàn)一種抽象形式，即借用一種具體可感知形象，傳達(dá)一種概括的思想感情、意境或抽象概念。例如包公黑臉、勾月牙，象征鐵面無私，明察秋毫；姜維紅臉譜，腦門畫太極圖，象征品格忠勇且智慧。3.所包含的美學(xué)特征：可舞性，表演藝術(shù)要求服裝可以讓演員充分借助，以幫助演員表情達(dá)意。喜、怒、哀、樂通過演員面部、語言、唱腔和形體動(dòng)作表演人物，同時(shí)喜怒哀樂也表現(xiàn)在服裝上，服裝猶如一張放大了的臉。對(duì)于戲曲服裝可以提煉出延伸、寬松、分離、懸垂、顫動(dòng)、增擴(kuò)、放射等一系列特殊的形式美要素，使創(chuàng)造者們可以“舞出情感”。
四、總結(jié)
傳統(tǒng)力量是無比強(qiáng)大的，起主導(dǎo)作用的是根深蒂固的傳統(tǒng)觀念。戲曲服裝的“寫意”美學(xué)原則、意象創(chuàng)造方法以及夸張、變形、寓意、象征等四大藝術(shù)手法，可舞性等美學(xué)特征，必然會(huì)成為嬗變中的恒定因素。
參考文獻(xiàn)：
[1]楊沖簫，徐華鐺.中國戲曲美術(shù)[M].北京：中國林業(yè)出版社，2011.
第7篇：京劇表演藝術(shù)手法范文
京劇進(jìn)校園到底要采取怎樣的形式？又要普及到什么程度？應(yīng)該怎樣把握好這個(gè)“度”呢？
京劇教學(xué)的目標(biāo)不單純是教會(huì)每個(gè)學(xué)生唱幾句京劇唱腔，因?yàn)榻坛﹦≈皇蔷﹦〗虒W(xué)的一部分，更重要的是讓京劇通過多元化的方式走進(jìn)課堂，希望學(xué)生都能學(xué)會(huì)欣賞京劇，每個(gè)孩子都變得高雅、能夠靜下心來去欣賞藝術(shù)。
一、把握京劇教學(xué)的興趣點(diǎn)
1.采用趣味化的教學(xué)方法。例如用鑼鼓經(jīng)敲擊入手，簡單有效，能夠多次在課堂上運(yùn)用，使學(xué)生很快直觀地體驗(yàn)到京劇的音樂場(chǎng)景，引發(fā)學(xué)生興趣。比如，我在講到“京劇伴奏樂器”時(shí)，以文場(chǎng)、武場(chǎng)為例。文場(chǎng)主要是為唱腔伴奏，學(xué)生掌握起來比較困難，并且需要一定的專業(yè)訓(xùn)練。而武場(chǎng)則不同，可以在課堂上現(xiàn)學(xué)現(xiàn)練。主要的樂器是鑼鼓镲，我選用了簡單的“慢長錘”：倉切臺(tái)切―倉切臺(tái)切：和“滾頭子”：倉臺(tái)臺(tái)―切臺(tái)切臺(tái)―倉臺(tái)臺(tái)―切臺(tái)切臺(tái)―倉臺(tái)切―切臺(tái)倉：。用備好的打擊樂器，先采用念、拍手、拍桌子等形式掌握基本節(jié)奏，然后把各種樂器的敲擊方法示范給學(xué)生，節(jié)奏明快的樂感，吸引著學(xué)生躍躍欲試，爭先恐后一顯身手。還可以讓學(xué)生感受有趣的形象，低年級(jí)學(xué)生以形象思維為主，京劇臉譜就具有色彩豐富、形象有趣的特點(diǎn)，所以，教師可引導(dǎo)學(xué)生通過理解、欣賞、畫畫等手段感受京劇獨(dú)特的表現(xiàn)手法，并且通過臉譜的含義在不知不覺中接受到中華民族傳統(tǒng)美德的浸潤。
2.多媒體教學(xué)手段的運(yùn)用。由于京劇是綜合性藝術(shù)，因此要通過多姿多彩的圖片、引人入勝的視頻讓學(xué)生更完整地體會(huì)京劇音樂的情緒和內(nèi)容，盡量提供名家名段的錄像讓學(xué)生欣賞，多方位開闊學(xué)生的視野，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。
3.學(xué)唱段引發(fā)學(xué)生濃厚的興趣。從學(xué)生實(shí)際能力及特點(diǎn)出發(fā)，選一些京劇教學(xué)內(nèi)容讓學(xué)生親自唱一唱、做一做、演一演，讓他們切切實(shí)實(shí)做一回票友，讓學(xué)生真正體會(huì)到京劇的魅力。京劇大師們不只是在京劇的技術(shù)表面上下工夫，更是在京劇的韻味上下工夫，所以教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生去探索用音樂表現(xiàn)特定人物的情感與內(nèi)涵。戲曲的唱腔流派，其魅力就在于各自不同的韻味，這是最深刻的文化積淀與結(jié)晶，以此來豐富學(xué)生的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。
由于京劇的演唱需要一定的基礎(chǔ)，在各年級(jí)分階段學(xué)習(xí)京劇，更容易讓學(xué)生理解。確定的曲目，盡可能找篇幅不長、唱腔簡單、很容易學(xué)唱的唱段。在有限的課時(shí)里讓學(xué)生了解京劇的有關(guān)知識(shí)和音樂特點(diǎn)，提高其鑒賞能力，不能只聽不練，這樣學(xué)生沒有切身感受，心理上就會(huì)對(duì)京劇有距離感和陌生感。所以一定要讓學(xué)生模仿演唱、念白，甚至表演等，體會(huì)京劇的音樂韻味。哪怕唱一句也行。例如，書上提供的京劇唱段，學(xué)生也會(huì)唱得饒有興趣。同時(shí)教師要敢于在學(xué)生面前展現(xiàn)良好的唱功，這就需要教師首先要基本功過關(guān)。這樣通過師生間各種演唱表演的模仿活動(dòng)，既提高了他們的表演能力和音樂素養(yǎng)，又使其感受到了京劇藝術(shù)的獨(dú)特魅力，自然會(huì)進(jìn)一步增強(qiáng)學(xué)生對(duì)京劇藝術(shù)的喜愛之情。
4.感受京劇大師的魅力。給學(xué)生提供京劇表演藝術(shù)家的演出劇照以及他們的生平介紹，學(xué)生會(huì)流露出強(qiáng)烈的好奇心，然后再欣賞京劇大師們的唱、念、做、打等表演片斷，在其中滲透京劇的有關(guān)歷史知識(shí)、文化價(jià)值、表演特點(diǎn)等，并進(jìn)一步引導(dǎo)學(xué)生了解京劇的音樂，這樣的學(xué)習(xí)方式會(huì)使學(xué)生一直保持濃厚的興趣。
二、把握京劇教學(xué)的難點(diǎn)
京劇的難點(diǎn)還體現(xiàn)在音樂上，如京劇的京調(diào)為什么和其他音樂形式不同，西皮、二黃怎么劃分，各種板式的辨別，各種行當(dāng)?shù)募?xì)分，傳統(tǒng)京劇和現(xiàn)代京劇的區(qū)別等，教師要多研究、多學(xué)習(xí)才能幫學(xué)生解答以上疑問。
1.上好京劇內(nèi)容的課，教師不能簡單滿足于演唱技巧的教授，而應(yīng)將曲目背后的故事，如何理解京劇這種傳統(tǒng)藝術(shù)形式作為教學(xué)的主要目標(biāo)。這不是隨便拿著書和課件就能解決的，教師只有拓寬自己的音樂視野，提高自身的音樂鑒賞力，才能真正提高學(xué)生的鑒賞力。
2.京劇教學(xué)也可滲透在語文、美術(shù)等其他學(xué)科里，比如語文課可以把京劇和寫作結(jié)合起來，讓學(xué)生用京腔來唱古典詩文；美術(shù)課可把京劇和臉譜欣賞、制作結(jié)合起來進(jìn)行；還可以引導(dǎo)學(xué)生開展《走進(jìn)京劇》的小型講座，或者引導(dǎo)學(xué)生通過自己去查詢資料、聽賞結(jié)合的方式感受京劇名段的美妙，把知識(shí)性與趣味性相結(jié)合，從而使學(xué)生能在課后欣賞京劇時(shí)不會(huì)覺得遙遠(yuǎn)與陌生。
三、以京劇為載體，在深化京劇內(nèi)涵的同時(shí)，拓展京劇文化的外延，創(chuàng)設(shè)以京劇文化為核心的校園民族文化氛圍
1.在整個(gè)校園營造濃郁的京劇氛圍，充分發(fā)揮校園廣播、板報(bào)和文化櫥窗等宣傳媒體的作用，努力普及京劇文化知識(shí)。比如，在教室或走廊里可以懸掛京劇名家宣傳畫或者京劇臉譜；校園廣播站定期播放京劇經(jīng)典選段；聘請(qǐng)專業(yè)京劇團(tuán)到校演出，帶領(lǐng)學(xué)生欣賞觀看；也可以將京劇文化為內(nèi)容的知識(shí)體系編成校本課程（包括京劇發(fā)展歷史、京劇流派與名角、京劇臉譜與服飾、京劇樂器知識(shí)、京劇的唱腔與曲調(diào)、京劇名段欣賞等），發(fā)給學(xué)生每人一本，這樣學(xué)生每天都會(huì)在學(xué)校耳濡目染，接受京劇的熏陶。
2.成立京劇社團(tuán)，聘請(qǐng)京劇團(tuán)的專業(yè)演員與音樂教師共同努力給學(xué)生排練，或者通過舉行每年一屆的京劇藝術(shù)節(jié)等形式，讓更多的孩子愛上京劇。
第8篇：京劇表演藝術(shù)手法范文
京劇研究,在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi),都未取得理論上的獨(dú)立而僅被視為實(shí)踐的附庸。以總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、為實(shí)踐提供理由為基本職能。這種情形,在1949年以后的京劇研究中尤為突出,京劇流派認(rèn)知亦概莫能外。
1959年,馬少波撰文稱:“在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi),只要有各種不同的見解,各種不同的創(chuàng)造,各種不同的風(fēng)格,就必然有各種不同的學(xué)派”?！包h的‘百花齊放、百家爭鳴’的方針的提出,正是反映了學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界這一客觀的規(guī)律,它給我國學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界帶來了空前的繁榮。流派要提倡,要大膽的提倡;要發(fā)展,要蓬勃的發(fā)展”。并提出構(gòu)成流派的條件,“一、必須奠定師承藝術(shù)的基礎(chǔ)”,“二、形成流派還必須在穩(wěn)固的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上結(jié)合自己的條件,從劇目、唱法、表演藝術(shù)各方面進(jìn)行創(chuàng)造性的提高和發(fā)展”,“三、形成一派必須培養(yǎng)本派的后繼者,這是作為流派的重要條件”①。顯然,上述說法并非對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象本身的認(rèn)知,而是一種政策的解讀,實(shí)質(zhì)是為“政策”所下的一個(gè)實(shí)踐注腳。因此,這一看法僅以一般文藝流派概念替代對(duì)京劇流派本身的認(rèn)知,就不難理解了。
上世紀(jì)六七十年代“”期間,因眾所周知的原因京劇流派不再被言及。八十年代后,隨著傳統(tǒng)戲復(fù)蘇,京劇流派重又進(jìn)入研究視線。董維賢《京劇流派》是第一部專論。然而其言流派,亦僅提出流派構(gòu)成條件:“一、師承有自;二、后續(xù)有人;三、同業(yè)贊許;四、專家肯定;五、觀眾支持”②。而未對(duì)流派本身作出界定。
1983年,由《戲劇報(bào)》發(fā)起,對(duì)京劇流派問題進(jìn)行了一次較為持久的討論。時(shí)任《戲劇報(bào)》主編的劉厚生在開場(chǎng)白中提出“任何流派能否一分為二”的問題,并明確給出答案:“不僅能,而且必須一分為二”③。顯然,其關(guān)注的重點(diǎn)在于京劇流派的實(shí)踐價(jià)值,對(duì)于流派本身的界定,則未予重視。
對(duì)京劇流派提出較為明確定義的,是陳培仲。1983年,陳氏撰文,首先對(duì)一般文藝流派和京劇流派進(jìn)行了區(qū)分:
“文藝學(xué)上所講的流派,是指在一定的歷史時(shí)期內(nèi),具有大致相同或相近的美學(xué)思想、文藝見解、創(chuàng)作個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格的作家或藝術(shù)家,自覺或不自覺地結(jié)合在一起,以其理論主張和創(chuàng)作實(shí)踐,在文藝范圍內(nèi)、甚至在整個(gè)社會(huì)上產(chǎn)生一定影響的藝術(shù)現(xiàn)象。簡而言之,文藝流派是指具有相同的藝術(shù)風(fēng)格的作家群或藝術(shù)家群”。
進(jìn)而對(duì)京劇流派作了界定:
“京劇藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)所講的流派,往往是指流派創(chuàng)始人在他們所演出的一系列的劇目中,在他們的唱腔和表演中,所表現(xiàn)出來的不同的創(chuàng)作個(gè)性和獨(dú)特的風(fēng)格?！家云洫?dú)有的音調(diào)和色彩,給觀眾以不同的審美享受,而得到觀眾的承認(rèn)、同行的贊許和后學(xué)的模仿。其別是由于后學(xué)者的師承、學(xué)習(xí)和模仿,使得流派創(chuàng)始人的藝術(shù),得以推廣開來、流傳下去,從而形成流派藝術(shù)”④。
這一界定,注意到了京劇流派不同于一般文藝流派的特殊性,并試圖對(duì)京劇流派性質(zhì)加以規(guī)定,對(duì)京劇流派藝術(shù)各方面均有所兼顧。1990年的《中國京劇史》基本沿用了陳氏這一定義:“京劇藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)所講的流派,實(shí)際上是指流派創(chuàng)始人在他們的唱腔和表演中,在他們所獨(dú)創(chuàng)的劇目中,在他們所塑造的一系列人物形象中,所體現(xiàn)出來的不同的藝術(shù)個(gè)性和和鮮明風(fēng)格……都以其獨(dú)特的音調(diào)和色彩,給觀眾以不同的審美享受,而得到觀眾的承認(rèn)、同行的贊許和后學(xué)的模仿”⑤。從而成為官方語境下的權(quán)威認(rèn)定。然而就定義而言,顯而易見,無論其內(nèi)涵、外延均不夠明晰、嚴(yán)謹(jǐn)。
此種情形,自然引發(fā)了質(zhì)疑:“流派在戲曲界大盛,當(dāng)今可以說達(dá)到了高峰。然而,何謂流派,其本質(zhì)、內(nèi)涵、外延、范圍的規(guī)定性,至今都沒有一個(gè)明確的、合乎理性的界定”⑥。
進(jìn)入二十一世紀(jì)以后,理論與批評(píng)對(duì)于京劇流派的興趣未減。且由于京劇本身境況日益逼仄,而“一部戲劇史告訴我們,流派迭出,精彩紛呈,是一個(gè)劇種生機(jī)盎然,欣欣向榮的表征”⑦,更有學(xué)者提出“一部京劇史實(shí)際上就是京劇流派孕育、形成、流傳的發(fā)展史”⑧的命題。于是,流派興盛因其可能成為京劇生存狀態(tài)改善途徑之一而形成一種期待。更因“流派的存在、發(fā)展與京劇今后的命運(yùn)息息相關(guān),因此,對(duì)京劇新流派諸多問題的思考是一項(xiàng)很值得給予重視的課題”⑨,而重新成為理論與批評(píng)的熱點(diǎn)。
近來京劇研究,其獨(dú)立品格逐步確立。學(xué)者對(duì)于京劇流派的關(guān)注,漸從實(shí)踐運(yùn)用轉(zhuǎn)向現(xiàn)象解釋。對(duì)京劇流派本身進(jìn)行界定,自然成為相關(guān)研究起點(diǎn)。具有代表性的如臺(tái)灣曾永義認(rèn)為:“如果給‘京劇流派藝術(shù)’下個(gè)定義,可以這么說:它是先由京劇演員開創(chuàng),被觀眾所喜愛認(rèn)可的獨(dú)特表演風(fēng)格,后來被共鳴模擬,終于薪傳有人而成群體風(fēng)格,流行于劇壇的一種京劇表演藝術(shù)。它是隨著開創(chuàng)者的成熟而建立,隨著徒眾的薪傳而完成”⑩。傅謹(jǐn)則認(rèn)為:“在某種意義上,我更愿意將戲曲中的‘派’,解釋成優(yōu)秀的表演藝術(shù)家突出鮮明的個(gè)人風(fēng)格,將它看成是對(duì)演員的藝術(shù)個(gè)性的確認(rèn)”(11)。
實(shí)際上,隨著理論不斷深入,對(duì)京劇流派的一些基本認(rèn)識(shí)也在逐步趨于一致。至少在如下幾個(gè)方面,爭議較少:
其一,京劇流派的確指,應(yīng)為京劇表演流派。就其實(shí)際意義而言,強(qiáng)調(diào)實(shí)踐性,而與一般“學(xué)派”有別。同時(shí),與一般文學(xué)藝術(shù)批評(píng)所指之文藝流派概念亦非同一。
其二,京劇流派核心為流派創(chuàng)始人個(gè)人表演風(fēng)格。
其三,有實(shí)踐的追隨者。
其四,有相對(duì)固定的受眾群體——即為觀眾所認(rèn)可。
上述共識(shí)的達(dá)成,多由現(xiàn)象描述著手,而非由邏輯證明。因此,對(duì)京劇流派的界定,仍有進(jìn)一步探討的必要。綜合而言,大致可將京劇流派界定為:演員個(gè)人表演風(fēng)格與習(xí)慣的系統(tǒng)化和群體化。
進(jìn)一步的討論可知,京劇流派中,因藝術(shù)風(fēng)格而具有的藝術(shù)屬性和因群體化而具有的社會(huì)屬性共存。藝術(shù)屬性和社會(huì)屬性同為京劇流派不可忽視的基本屬性。而歷來理論與批評(píng),多注重于京劇流派的藝術(shù)屬性,對(duì)于其社會(huì)屬性則不免有所回避。
就京劇流派的藝術(shù)屬性考察,流派創(chuàng)始人的個(gè)人風(fēng)格無疑是其核心。傅謹(jǐn)以為:“戲曲中的‘派’與一般的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的‘流派’相同之處在于都需要有清晰的、可以指認(rèn)的特殊風(fēng)格,相異之處在于‘流派’一定是指一個(gè)在風(fēng)格上非常接近的群體,因此關(guān)鍵在于它要由多位文學(xué)藝術(shù)家共同創(chuàng)造;而戲曲中的‘派’,只需要有自成風(fēng)格的個(gè)人”(12)。這一判斷,在藝術(shù)范圍內(nèi)無疑是正確的。
文藝學(xué)一般認(rèn)為,任何鮮明而成熟的風(fēng)格,必然是穩(wěn)定性與變動(dòng)性、一致性與獨(dú)特性的統(tǒng)一。而所謂穩(wěn)定性、一致性,即風(fēng)格的系統(tǒng)化。亦即要求演員個(gè)人風(fēng)格在其所有作品中普遍存在,并在一定時(shí)期內(nèi)保持不變。可見,風(fēng)格特點(diǎn)不能施之于所有作品或風(fēng)格變異過快,均不利于形成一個(gè)流派。
筆者嘗親聞前不久去世的著名京劇表演藝術(shù)家小王桂卿先生談其父王桂卿創(chuàng)演《雅觀樓》一劇過程:“這個(gè)戲當(dāng)時(shí)起步的時(shí)候,我先父和張翼朋同時(shí)起步的,但是我先父就落后了,他先演,我們是后演。他一演了以后,整個(gè)從上海一直到天津,最后到東北,基本上都是他的路線。他們那是成派的。我們家這些戲不能算一派,但是我們這幾個(gè)戲,有我們的風(fēng)格和特色”?？梢?彼時(shí)藝人心目中,對(duì)流派與個(gè)別風(fēng)格分野自有其清晰認(rèn)識(shí)。
另一個(gè)典型例子是李少春。李少春1949年以后成派呼聲甚高,然則對(duì)于其成派,爭議亦始終存在。按諸實(shí)際,李少春的表演風(fēng)格不可謂不鮮明;相比較于同時(shí)代其他演員,其擁有的個(gè)人劇目也并不算少;其后,在相當(dāng)一個(gè)時(shí)期內(nèi),幾乎所有活躍在臺(tái)上的文武老生演員,無不受其影響,追隨者甚眾。同時(shí),在觀眾中也具有相當(dāng)?shù)挠绊懥?。然而每?dāng)有人提出“李派”或“少派”的概念,便立即會(huì)引發(fā)異議。拋開“保守”、“僵化”等觀念性判斷,細(xì)究異議的原因,不難發(fā)現(xiàn),其關(guān)鍵在于李少春本人風(fēng)格中的不一致和不穩(wěn)定,亦即總體上不成系統(tǒng)。其標(biāo)榜的“文宗余、武學(xué)楊”本身,在一定程度上就是其個(gè)人風(fēng)格為混合物而非化合物的 體現(xiàn)。與之對(duì)應(yīng)的,可以尚小云為例:文武兼擅是尚派的流派特征。但無論文武,尚小云在風(fēng)格上都高度一致,亦即具備了系統(tǒng)性。
與風(fēng)格同時(shí)存在的,是流派創(chuàng)始人的個(gè)人習(xí)慣。習(xí)慣與風(fēng)格并不完全同一。雖然有時(shí)習(xí)慣對(duì)風(fēng)格的形成有著相當(dāng)?shù)淖饔蒙踔潦菦Q定作用,但兩者畢竟有所區(qū)別。其關(guān)鍵,在于風(fēng)格為藝術(shù)自覺,而習(xí)慣多少是自然。典型的例子,如楊小樓晚年的閉眼,原是因年老惜力,在臺(tái)上偷空休息。而一旦輪到他的戲,則二目睜開,立時(shí)精光四射。此種情形,可以說無意間運(yùn)用了對(duì)比手法。久而久之,也成為其風(fēng)格的一部分,為后人所模仿。此類因習(xí)慣而形成的手法、形態(tài),當(dāng)然也可能成為個(gè)人風(fēng)格之一部,但與論及流派時(shí)所謂“揚(yáng)長避短、化短為長”等并不相同,因?yàn)榫捅举|(zhì)而言,這多少屬于習(xí)慣成自然,而非藝術(shù)自覺。
京劇表演流派的特殊性不僅表現(xiàn)在其藝術(shù)屬性上,更在于其社會(huì)屬性。這也是京劇表演流派區(qū)別于一般文藝流派的根本特點(diǎn)。
就一般文藝流派而言,我們關(guān)注的是該流派成員間思想上的聯(lián)系。而對(duì)于流派成員實(shí)際生活中的關(guān)系,僅在文藝批評(píng)和文學(xué)史背景意義下加以考察。雖然一般文藝流派形成,有自覺或不自覺之別,但流派成員間的關(guān)系,除思想外,并不依賴某種行為規(guī)范加以維系。西方文學(xué)、藝術(shù)史上同一流派成員,無論其為同道、學(xué)生或追隨者,一旦形成自己的思想,立時(shí)對(duì)原先的盟友、師長、偶像大張撻伐,從而搖身一變而為原來思想的批判者。這種“我愛我?guī)?、但更愛真理”的情?幾成西方思想、文化史常態(tài)。但在京劇流派中卻不可想象。
考察京劇流派,不可能脫離人際關(guān)系。換言之,京劇流派成員間的關(guān)系是京劇流派構(gòu)成不可或缺的重要因素。京劇流派的構(gòu)建,不是以流派創(chuàng)始人為代表的一個(gè)群體的共同行為過程。而是由個(gè)人創(chuàng)始以后,追隨者自覺或不自覺的歸附過程。即前述曾永義所謂:“隨著開創(chuàng)者的成熟而建立,隨著徒眾的薪傳而完成”。無論京劇流派或一般文藝流派,都具有群體性。只是在其群體化過程中,京劇流派創(chuàng)始人風(fēng)格的形成,具有邏輯優(yōu)先性。一個(gè)典型的例子:奚嘯伯是言菊朋早年弟子。在其拜言菊朋為師時(shí),言菊朋尚未形成自己的風(fēng)格。三十年代,奚嘯伯下海挑班,其時(shí),言菊朋已然形成個(gè)人風(fēng)格。奚嘯伯一度打出“言派”旗號(hào),成為第一個(gè)“言派老生”。這里,先不論對(duì)奚嘯伯本人的藝術(shù)評(píng)價(jià),就這一事件而言,奚嘯伯拜師在前,言菊朋形成風(fēng)格在后。但奚嘯伯自稱言派弟子,卻必須在言菊朋形成風(fēng)格之后。這就顯示了個(gè)人風(fēng)格群體化過程中創(chuàng)始人風(fēng)格形成的邏輯優(yōu)先。
事實(shí)上,從社會(huì)屬性考察,京劇流派內(nèi)部成員的構(gòu)成,有著嚴(yán)格的固定模式。此種模式具有強(qiáng)烈的宗法意味。換言之,京劇流派的社會(huì)屬性即體現(xiàn)為宗派性。具體表現(xiàn)為:
首先,任何流派的精神內(nèi)核,只屬于流派創(chuàng)始人,形成精神上的一統(tǒng)性。
其次,京劇流派內(nèi)部人員均遵循固定模式形成等差關(guān)系?！八^流派,是由一個(gè)創(chuàng)始者及其門前桃李(包括私淑和再傳弟子等)共同組成的寶塔形結(jié)構(gòu)。每個(gè)流派冠以這位演員的姓氏”(13)。此種寶塔形結(jié)構(gòu),即以流派創(chuàng)始人為塔尖,其他人則以與創(chuàng)始人的距離確定關(guān)系親疏。從弟子(入室弟子、嫡傳弟子、一般弟子)到私淑者、普通愛好者,乃至有興趣的觀眾都能在這一寶塔結(jié)構(gòu)中找到對(duì)應(yīng)位置。不難看出,所謂寶塔形結(jié)構(gòu),正是一種擬制的宗法結(jié)構(gòu)。
再次,流派內(nèi)部關(guān)系對(duì)流派成員行為具有制約力。成員間權(quán)利義務(wù)關(guān)系依流派成員在流派內(nèi)部結(jié)構(gòu)中位置有其等差。同時(shí),這種親疏關(guān)系,也決定了流派成員中每一個(gè)人的話語權(quán)和權(quán)威度。距創(chuàng)始人關(guān)系越近,如掌門大弟子、嫡傳弟子等等,在流派內(nèi)部所擁有的話語權(quán)遠(yuǎn)大于其他成員。同時(shí),他們負(fù)擔(dān)的義務(wù),也遠(yuǎn)較其他成員來得重。這種親疏關(guān)系,不僅限于流派成員,經(jīng)常的情形,是把流派成員的親屬也包含在內(nèi),且不問其是否為同一領(lǐng)域的從業(yè)者。
在一般文藝流派中,哪怕是流派創(chuàng)始人的家庭成員,如果不從事相關(guān)專業(yè),自然就不具有對(duì)這一流派的專業(yè)解釋權(quán)。然而在京劇流派中,此種情形并不存在。流派創(chuàng)始人的家庭成員無論是否從事這一專業(yè)(或職業(yè)、或行當(dāng)),其對(duì)流派創(chuàng)始人的專業(yè)領(lǐng)域所擁有的解釋權(quán),可能遠(yuǎn)大于普通弟子。更遑論不存在師徒關(guān)系的一般研究者了。
一方面是在流派內(nèi)部權(quán)威上,親屬關(guān)系超越了師徒關(guān)系。另一方面,則是從業(yè)者整個(gè)生活層面上,流派制約超越了親屬關(guān)系。一個(gè)典型的例子,“1959年5月,作為青島市京劇團(tuán)業(yè)務(wù)副團(tuán)長的言少朋率團(tuán)進(jìn)京演出。當(dāng)時(shí)確定的主要演出劇目有言少朋主演馬派的《群英會(huì)·借東風(fēng)》、張少樓演余派的《搜孤救孤》等戲。時(shí)任中國戲曲研究院副院長的馬少波,深夜來到劇團(tuán)駐地看望,當(dāng)他得知這次進(jìn)京的主演劇目后,就非常率直地對(duì)言少朋說:‘你是言菊朋的兒子,言派藝術(shù)是有很高成就的。現(xiàn)在言派已經(jīng)中斷了,連他的兒子都不唱了,卻唱馬派,你們是不孝之子!’言少朋答道:‘其實(shí),我也想唱我們言門本派,只是怕老師馬連良先生不高興?！R少波當(dāng)即表示由他出面與馬連良聯(lián)系。他對(duì)馬連良說:‘你的馬派藝術(shù)傳人很多,非常興旺。可現(xiàn)今言派后繼無人,連他的兒子也唱馬派,這是不公平的。這一次少朋來,我建議他和少樓唱言派戲,這樣比較好?！R連良很是通情達(dá)理,表示非常贊成,并要親自去‘把場(chǎng)’”(14)。這里,父子、師徒之關(guān)系,頗耐人尋味。
最后,也是最重要的一點(diǎn),流派內(nèi)部成員關(guān)系,具有強(qiáng)烈的倫理性質(zhì)。這已是京劇業(yè)界共識(shí)。流派以流派創(chuàng)始人與追隨者之間關(guān)系為構(gòu)建形式,而此種關(guān)系又通過技藝傳承為主要紐帶。流派成員對(duì)流派創(chuàng)始人的任何質(zhì)疑,在道德上必然要冒極大風(fēng)險(xiǎn)。很可能招致“欺師滅祖”的罪名而為流派內(nèi)外鳴鼓而攻。
京劇流派的宗派屬性,有其深刻的文化根源。
中國本土文化傳統(tǒng),自漢代以來形成了思想上以經(jīng)學(xué)為統(tǒng)治學(xué)說、制度上以宗法制為基礎(chǔ)的適合于農(nóng)耕文明的大一統(tǒng)格局。在此種格局下,任何組織構(gòu)成,都難逃宗法制模式。舊時(shí)戲班作為民間組織,其組織方式,自不能例外。從某種意義上說,京劇表演流派是京劇在進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后,由主腳挑班制所催生的業(yè)內(nèi)亞社會(huì)群落構(gòu)建形態(tài)?！傲髋傻男纬膳c發(fā)展正值封建宗法制度的世俗化時(shí)代。流派的傳人雖非完全以宗族關(guān)系為紐帶,但是從組織結(jié)構(gòu)到藝術(shù)結(jié)構(gòu)都受到封建宗法的影響”(15)。可見,宗派性是京劇流派與生俱來的社會(huì)屬性,具有必然意義,與其藝術(shù)屬性同樣不可分割。
長久以來,京劇理論對(duì)京劇流派的這種宗派性并非視而不見。但通常采取一種或貶斥、或擱置的態(tài)度,使這一屬性在實(shí)際上被漠視。如馬少波以為“過去京劇界曾經(jīng)存在過某些宗派現(xiàn)象,這當(dāng)然不好,應(yīng)該反對(duì);可是我們提倡的‘派’,是藝術(shù)流派之‘派’,不是宗派之‘派’”(16)。這種直接以一個(gè)政治價(jià)值判斷替性思考的方式,多少顯得有些粗暴。另如周信芳稱:“我們應(yīng)該首先不諱言,在京劇界曾經(jīng)存在過嚴(yán)重的宗派觀念。其次是我們?nèi)詰?yīng)該認(rèn)識(shí)到雖然這種觀念今天已經(jīng)被破除,但仍然不能不使我們產(chǎn)生戒心。因?yàn)檫@是一個(gè)和流派不相容的東西,只要它還有一點(diǎn)點(diǎn)根子存在,它就自然要對(duì)流派的發(fā)展起阻礙作用。宗派不破,流派不興,要興的茂盛,必須破的徹底。我們的思想上,必須有這樣一個(gè)明確的認(rèn)識(shí)”(17)。這種同樣基于政治要求而作的表態(tài),也似乎過于簡單。
有些學(xué)者對(duì)京劇流派的宗派屬性有著相當(dāng)深刻的認(rèn)識(shí),并進(jìn):請(qǐng)記住我站域名行了較為細(xì)致的批判,但結(jié)論卻把這種宗派性歸結(jié)為京劇流派誤區(qū)。如李崇祥以為:“流派的世襲相承,造成明顯的家族遺傳基因和形態(tài)上的家族相似性。傳宗接代是流派宗法觀念的突出表現(xiàn)。從與眾不同的收徒禮儀到古老傳統(tǒng)的梨園稱謂,都還殘存著一點(diǎn)點(diǎn)宗派的味道。在舞臺(tái)上或在生活中,也都要序齒排輩,敬祖尊宗,極富濃厚的宗族色彩”(18)。但并未認(rèn)識(shí)到這種宗派性與京劇流派間的不可分割性,最終認(rèn)為“流派的傳承走入‘拜我為師、入我黌門、宗我技藝、傳我宗嗣’的宗派誤區(qū)”(19)。
也有學(xué)者認(rèn)為,“表演流派構(gòu)成了戲曲舞臺(tái)藝術(shù)形態(tài)中的一個(gè)基本的譜系化的結(jié)構(gòu)層面”,“中國戲曲藝術(shù)的譜系化成為其重要的文化標(biāo)志和審美定勢(shì)的體現(xiàn)。這里的所謂‘譜系’本質(zhì)上既代表著一種宗族化的民族生活方式,也是一種定型化的文化色彩式規(guī)則的體現(xiàn)”(20)?；乇芰恕白谂伞钡母拍?實(shí)際則對(duì)戲曲的宗派屬性給予了理解。
在眾多論者當(dāng)中,也有人看到“早期的京劇流派和宗派密不可分的”。然而“宗派因素,與當(dāng)代的科學(xué)精神形成對(duì)立,也就根本上妨礙了藝術(shù)流派的解析、澄清與提高的任務(wù)之完成。所以說,目前潛藏在流派中的宗派,只能促使已經(jīng)步履維艱的京劇流派進(jìn)退失據(jù)。宗派,實(shí)是今天研究、鞏固、發(fā)展流派之大敵”。并提出解決之道“向?qū)W派去”(21)。所見不謬,判斷則殊為失當(dāng)。蓋宗派本為流派之屬性,并不能因其作用上的負(fù)面性而截然割棄。其解決之道,更無疑緣木求魚——戲曲流派本為實(shí)踐群體,雖然某些流派也進(jìn)行過一些理論建構(gòu),但理論并非其必要條件。使流派進(jìn)入學(xué)術(shù)領(lǐng)域而成為學(xué)派,無疑自速其死。
京劇表演流派并非簡單的藝術(shù)流派,更涉及人的存在方式,具有社會(huì)屬性。流派在其社會(huì)屬性上具有宗派性或就是宗派。此種屬性與京劇形成的社會(huì)歷史背景一脈相承,具有強(qiáng)烈的歷史色彩,是宗法社會(huì)的產(chǎn)物,是中國本土文化的折射。進(jìn)入近現(xiàn)代以后,在多元文化格局中,隨著京劇內(nèi)部文化格局中本土傳統(tǒng)文化衰弱,此種社會(huì)構(gòu)成形態(tài)存在的土壤漸失。由此,京劇流派在本質(zhì)上失去再生能力,新流派的不可形成自然可以預(yù)計(jì)。
對(duì)京劇流派現(xiàn)狀的考量,固然可以有不同的視角,然而歸納言之,不外乎時(shí)間、空間兩個(gè)維度。一方面,京劇新流派形成已然止步,同時(shí)舊有流派亦在漸次衰弱乃至于消失。另一方面,流派空間占有率急劇提升?，F(xiàn)役京劇演員幾無不歸附于某一流派。同時(shí),幾乎所有傳統(tǒng)劇目的舞臺(tái)呈現(xiàn),均出現(xiàn)流派化傾向,傳統(tǒng)骨子老戲如《三擊掌》,近年來亦已歸入程派名下,類似情況并不在少數(shù)。要之,京劇流派在時(shí)間維度上的頹勢(shì)與空間維度上的強(qiáng)勢(shì)互見,已成京劇文化發(fā)展重要現(xiàn)象之一。
舊流派衰退,新流派不出,表明京劇流派生成動(dòng)力缺失。而現(xiàn)有流派的空間膨脹,相對(duì)京劇整體而言,則表明京劇本身空間的萎縮——即流派以外的空間日漸消失。反過來,京劇整體環(huán)境下沒有流派以外的空間,也就意味著新流派的不能形成。
有學(xué)者看到京劇個(gè)人流派的發(fā)展頹勢(shì),提出發(fā)展地域流派作為替代?！皯蚯硌萘髋傻陌l(fā)展,要有寬泛的概念,允許多方面的探索。在強(qiáng)調(diào)整體藝術(shù)的新條件下,表演流派不一定非以某個(gè)表演藝術(shù)家的演出特色為主要標(biāo)志,用他們的姓氏命名。如今地方性表演藝術(shù)流派有一種發(fā)展的趨勢(shì),地域差異凝結(jié)于歷史、文化傳統(tǒng)與社會(huì)生活特點(diǎn),轉(zhuǎn)而體現(xiàn)在藝術(shù)形式與表演特點(diǎn)方面。某一地域表演流派,強(qiáng)化了本土地域性戲曲特征,取得了突破性的進(jìn)展,引起了人們的注意”(22)。且不論其方法的合理與否,就京劇流派本質(zhì)而言,所謂“地域流派”與一般理解的京劇個(gè)人表演流派并非同一范疇。從其形成模式看,“地域流派”倒是更接近于一般文藝流派。當(dāng)然,其藝術(shù)價(jià)值的評(píng)判是另一回事,不屬本文的討論范圍。
一般以為,京劇流派繁盛,是京劇繁榮標(biāo)志。然而,京劇流派的創(chuàng)立,止步于上世紀(jì)五十年代。因此,除“”期間眾所周知的原因而外,對(duì)京劇新流派的期待恒未止歇。然而,此種期待之恒未實(shí)現(xiàn),亦為事實(shí)。
1959年,馬少波即認(rèn)為“老的流派正在不斷發(fā)展,不少的新流派也正在孕育形成當(dāng)中”(23)。1990年底舉行的紀(jì)念徽班進(jìn)京二百周年、振興京劇觀摩研討大會(huì)上,有專家認(rèn)定“京劇表演流派在轉(zhuǎn)換觀念、統(tǒng)一認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上,辨證施治、克服弊端,必能抗老防衰,繁榮復(fù)蘇……新的表演藝術(shù)流派將會(huì)在新陳代謝中不拘一格地源源產(chǎn)生。京劇流派若能振興,將會(huì)起全面的示范作用,推動(dòng)戲曲全局出現(xiàn)大的改變。未來是樂觀的”(24)。2007年,同一專家再次撰文認(rèn)為:“戲曲表演流派在轉(zhuǎn)換觀念、統(tǒng)一認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上辯證施治,抗老防衰,力求自身的復(fù)蘇。個(gè)別表演流派的衰亡是正常的現(xiàn)象,并不是一切歷史上存留過的表演流派都會(huì)萬世長存。而新的表演流派有可能在新陳代謝中改變生存狀態(tài),展現(xiàn)新的藝術(shù)面貌。未來并不悲觀”(25)。辦法依舊,期望值則不斷降低。事實(shí)上,京劇實(shí)踐已然表明,“新流派出現(xiàn)”的判斷并無實(shí)現(xiàn)的征兆,現(xiàn)實(shí)并不樂觀。
注釋:
①(16)(23)馬少波:《流派千秋》,《戲劇報(bào)》1959年第13期。
②董維賢:《京劇流派》,文化藝術(shù)出版社,1981年10月第1版1頁。
③劉厚生:《推陳出新發(fā)展流派》,《戲劇報(bào)》1983年第1期。
④陳培仲:《試論京劇流派的含義、形成和發(fā)展》,《戲劇藝術(shù)》1983年第3期。
⑤北京藝術(shù)研究所、上海藝術(shù)研究所編著《中國京劇史》(中卷),中國戲劇出版社,1990年11月第1版71頁。
⑥張澤倫:《戲曲流派質(zhì)疑》,《當(dāng)代戲劇》1990年5月。
⑦馮穎欽:《京劇流派隨筆二章》,《中國京劇》2004年第4期。
⑧(15)(18)(19)李崇祥:《京劇流派功過說》,《戲曲藝術(shù)》2000年第3期。
⑨張曉晨:《關(guān)于京劇新流派的思考》,《京劇流派藝術(shù)論》,京華出版社,2001年10月版53頁。
⑩曾永義:《論說“京劇流派藝術(shù)”之構(gòu)建》,《中華戲曲》2009年第1期。
(11)(12)傅謹(jǐn):《戲曲流派是什么和怎么是》,《福建藝術(shù)》2009年第3期。
(13)顏長珂:《對(duì)新流派的期待》,《戲劇報(bào)》1983年第4期。
(14)呂銘康:《“言歸正傳”在青島》,《青島與京劇》,青島出版社,2009年1月第1版184頁。
(17)周信芳:《繼承和發(fā)展戲曲流派我見》,《戲劇報(bào)》1962年第5期。
(20)施旭升:《中國戲曲審美文化論》,北京廣播學(xué)院出版社,2002年10月第1版182、213頁。
(21)徐城北:《京劇與中國文化》,人民出版社,1999年1月第1版110頁。
第9篇：京劇表演藝術(shù)手法范文
我自1955年投身藝壇以來，至今已逾46年。長期的學(xué)習(xí)、體驗(yàn)、觀察和積累，使我深感要成為一名觀眾認(rèn)可的稱職演員絕非易事，而要進(jìn)一步成為德藝雙馨的名演員或表演藝術(shù)家則更難。難是客觀現(xiàn)實(shí)，但它嚇不倒志存高遠(yuǎn)的執(zhí)著追求者，只要路子對(duì)頭、信念堅(jiān)定、方法科學(xué)，持之以恒，就會(huì)有收獲，個(gè)人也定能成才，我的體會(huì)主要在以下三個(gè)方面。
根深葉茂
大凡在事業(yè)上有所成就的人，無不是通過長期的勤學(xué)苦練和刻苦鉆研去叩開成功之門，在凝聚無窮的智慧、心血和汗水中取得驕人的成就的。
戲諺云：“臺(tái)上三分鐘，臺(tái)下十年功”，形象地說明了練好基本功與演好戲的密切關(guān)系。演員若不具備戲曲表演的種種過硬功夫，就失去了藝術(shù)創(chuàng)造的手段，就不可能塑造出活生生的人物形象來，要想感動(dòng)觀眾并受到觀眾歡迎則無從談起。幼、少年時(shí)期是演員學(xué)功練功的最佳時(shí)期，也是最關(guān)鍵的時(shí)期，對(duì)今后成果如何關(guān)系甚大，所以必須高度重視。這時(shí)的學(xué)員，一定要在老師的指導(dǎo)下嚴(yán)格按規(guī)范進(jìn)行形體訓(xùn)練，一投足，一云手，一指、一嗔，唱、念、做、打等樣樣不能馬虎。須知，今日藝校的學(xué)員就是明日舞臺(tái)的演員，所以一切就得按演員條件來要求自己。當(dāng)年著名的京劇“四大名旦”之一的荀慧生，在這方面堪為典范。從他一生展現(xiàn)的藝術(shù)畫卷中，我們看到唐慧仙、金玉奴、紅娘、荀灌娘等一個(gè)個(gè)活潑灑脫，自然淳樸、富有濃厚生活氣息的戲曲人物肖像。正像有的評(píng)論形容的那樣：“有如春水中的生物都活動(dòng)起來了，洋溢著蓬勃生機(jī)和青春活力”。就是這樣一位在戲曲史上做出過重大貢獻(xiàn)的藝術(shù)家，他取得的輝煌成就也絕非天生而來，而是汗水、淚水和苦水鑄就的，是勤奮耕耘的結(jié)果。荀大師九歲開始練功，站平磚，直立磚，冬天扎大靠練圓場(chǎng)，頭頂一碗水在冰上跑，要練到身不搖晃、水不拋灑、氣不喘才算上了功。他在總結(jié)自己藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中這樣寫道：“我自認(rèn)不聰明，五十年無非是靠著不懈練功，刻苦鉆研和虛心投師訪友，在藝術(shù)上才取得了一些微薄成就”。人稱“火中鳳凰”的秦腔名角馬藍(lán)魚，她扮演的李慧娘，在“鬼怨”一場(chǎng)戲中，當(dāng)唱到“飄飄蕩蕩到處闖”時(shí)，飛身起步，那疾風(fēng)般的圓場(chǎng)，將人物有冤難訴的悲憤心情，天旋地轉(zhuǎn)般地宣瀉出來，這時(shí)的“圓場(chǎng)”不僅是個(gè)形體動(dòng)作，而是賦予了飽滿的思想情感，賦予了生命的靈魂。馬藍(lán)魚能把慧娘演得如此傳神，仍然離不開她年復(fù)一年聞雞起舞的苦練。由此可見，妙手并非天成，天才出之勤奮。基本功是盛開藝術(shù)花朵的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)和肥沃土壤，是藝術(shù)創(chuàng)新、人才成長的前提和條件，一個(gè)有志獻(xiàn)身于戲曲表演藝術(shù)的人，只有勤奮不息，勞作不止，才會(huì)達(dá)到理想的目的地。
厚積薄發(fā)
管子曰：“海不辭水，故能成其大；山不辭土石，故能成其高”。凡學(xué)有成效的演員，都能如饑似渴地大量吸收傳統(tǒng)技藝，他們演出的“看家戲”歷久不衰，代代相傳，原因之一就是從前人那里積累了豐富資料和精妙的創(chuàng)作手法，運(yùn)用起來游刃有余，并在實(shí)踐中逐漸雕磨出了自己的藝術(shù)風(fēng)格。由此，我想到如今有的青年演員懶于下苦，根底膚淺，有的甚至成了“半吊子”，學(xué)文的動(dòng)不起武把子，練武的不諳板式，唱旦的對(duì)生行知之甚少，習(xí)生的對(duì)花臉如同門外漢，穿龍?zhí)滓惨抖端?，真叫人哭笑不得。有的?xí)藝多年的旦角演員，開口只會(huì)唱“老娘不必淚紛紛”一兩板亂彈，這怎么能在舞臺(tái)上揮灑自如、得心應(yīng)手地扮演角色呢？文學(xué)創(chuàng)作講究“讀書破萬卷，下筆如有神”，戲諺講“囤得千年貨，自有賺錢時(shí)”，同是說明積累的重要性。秦腔表演藝術(shù)家劉毓中戲路十分寬廣，能戲三百多出，對(duì)小生、須生、花臉表演技藝無不通曉，遂以積土成山之勢(shì)塑造出白茂林、周仁瑞、劉備、劉志明等一大批活生生的戲劇人物形象。再如以《鐵弓緣》、《戰(zhàn)洪州》、《周瑜歸天》等劇享譽(yù)國內(nèi)外的京劇表演藝術(shù)家關(guān)肅霜，更是將花旦、武旦、青衣集于一身，進(jìn)而又將生、凈、丑行精華吸收過來熔為一爐，成為戲曲舞臺(tái)上文武不擋、行行精通的藝術(shù)家。我在藝術(shù)實(shí)踐中深感學(xué)習(xí)借鑒其它行當(dāng)?shù)谋硌菔侄?，?duì)自己的表演大有好處。比如，在《斬單童》中我演單童，單童見徐懋恭時(shí)有一段唱原是“雙錘”，我改用“二六板”，借用須生的某些唱法，將單童對(duì)徐懋恭的怨、痛、傷感的內(nèi)心情緒準(zhǔn)確地表達(dá)出來，收到了較好的演出效果。足見多學(xué)、博見、廣聞，對(duì)一個(gè)演員來說，是提高藝術(shù)修養(yǎng)須臾不可忽視的必修課。
厚積薄發(fā)，厚積是薄發(fā)的基礎(chǔ)，積得越深，發(fā)得就越大。厚積可以學(xué)人之長，為我所用，使自己的藝術(shù)才能得到全面發(fā)揮；厚積可以開擴(kuò)眼界，增長見識(shí)，觸發(fā)創(chuàng)造的靈感，創(chuàng)造出風(fēng)姿多采的藝術(shù)佳品來。
貴在創(chuàng)新
創(chuàng)新，首先要求我們要有敢于沖破前人藩籬的勇氣。有作為的演員對(duì)前人的傳統(tǒng)是從不迷信的，而是以實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度予以分析研究，有納有棄，在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)和藝術(shù)精華的活動(dòng)中顯示出卓越的創(chuàng)造才能。那種只學(xué)前人成品，食古不化，只能徒具形骸，乏其神韻，當(dāng)然也就不可能在藝苑中培育出更加鮮艷的花朵。所以，一個(gè)有出息的演員，在藝術(shù)創(chuàng)作道路上決不要放松自己，千萬不要成為懶漢，而應(yīng)該有采百花釀蜜其味自別的“蜜蜂精神”。
為京劇旦角聲腔開了新生面的程硯秋，就是位不肯亦步亦趨“東施效顰”的藝術(shù)大師。他的嗓音條件不好，但他認(rèn)真學(xué)習(xí)研究發(fā)聲和音韻學(xué)，根據(jù)自己的條件，吸收河北梆子、越劇、黃梅調(diào)甚至西洋歌曲等演唱特點(diǎn)融注到自己聲腔中，創(chuàng)造出一波三旋、抑郁婉轉(zhuǎn)、很富有悲劇色彩的獨(dú)特唱腔，為世人所推重?！扒厍徽凇崩钫裟俏衿喑n涼哀傷、令人感到又酸又甜又脆的“敏腔”，正是兼容小生、小旦、老旦以及其它行當(dāng)?shù)穆暻惶攸c(diǎn)而形成的。他并沒有東拼西湊，胡貼亂補(bǔ)，而是別樣花紅，自成體系。我在演唱電視劇《12?1大案》“槍響了、出事了、忙活了”那段主題歌時(shí)，把秦腔花臉“喝場(chǎng)”的唱法消化后加以變通，與現(xiàn)代都市搖滾樂融為一體，既不失秦腔的原汁原味，又滿足了當(dāng)代觀眾特別是青年觀眾的審美情趣，受到了全國各地觀眾的熱烈歡迎，開創(chuàng)了秦腔花腔新唱腔走向屏幕之先河。
藝術(shù)的創(chuàng)作離不開生活和想像。那些對(duì)生活處處留心，善于觀察，富于想像的演員，對(duì)周圍發(fā)生的事情都會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的興趣，都會(huì)引燃熾熱的創(chuàng)作欲望，并借以創(chuàng)造出件件美妙的藝術(shù)品來。不是嗎？你看，有人能從裊裊的一縷青煙中幻化出流動(dòng)飄逸、纏綿柔軟的舞蹈動(dòng)姿；有人能從金魚穿石破水引發(fā)起創(chuàng)作的沖動(dòng)，演變出疾風(fēng)飛旋的圓場(chǎng)和水袖；有人看到一塊石頭、一件玩具忽然啟動(dòng)心扉，勾畫出惟妙惟肖的人物造型；還有人從古玩書畫、鳥語花香中設(shè)計(jì)出美麗的服裝圖案，譜寫出悅耳動(dòng)聽的唱腔音韻……總之，這些特殊有趣的創(chuàng)作方法，都是來源于對(duì)生活的精細(xì)觀察和豐富的想像。武生泰斗蓋叫天說：“平時(shí)你要注意各種動(dòng)物的神態(tài)，這些神態(tài)有助你美化動(dòng)作”。當(dāng)他看到大公雞威武自矜的神態(tài)，就想到戲曲武生臺(tái)步應(yīng)該吸取它一步一抬頭和轉(zhuǎn)頸傲岸的精神；梅蘭芳當(dāng)年塑造古裝劇嫦娥的美麗形象，就是從古畫中找到的材料，經(jīng)他妙手剪裁，一個(gè)栩栩如生的仙子倩影便從古畫中飄然落塵，這一佳作為古裝戲曲開了新生面。
