京劇表演的藝術特點精選(九篇)

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第1篇：京劇表演的藝術特點范文

【關鍵詞】京劇青衣；表演藝術；唱功技巧；表演；技巧

中圖分類號：J812.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0034-01

青衣是我國傳統文化瑰寶――京劇中的重要行當，也稱為正旦，從戲曲的分類中屬于旦行。青衣的得名主要是因為戲曲中演員的著裝多為青色褶子。青衣的表演角色多數具有端莊、正派的人物，以貞潔烈女、賢妻良母類型居多，表演特點也以唱功為主，但是青衣的表演絕非是照搬旋律的演唱，例如京劇大師梅蘭芳先生和他的表演藝術，已經達到了真、善、美的化境，僅以簡譜學唱的方式是很難觸碰其精髓的。下面將從京劇青衣表演的唱功技巧和表演技巧兩個方面，M行簡要探討。

一、京劇青衣的唱功技巧

在京劇青衣的演唱中，人們有一個這樣的錯誤認知，認為唱青衣的男演員為娘娘腔，其實并不是這樣。青衣演唱時用的是假嗓，而說話一般使用真嗓。就像平常人唱歌也會用假嗓，但是并不是娘娘腔。與其他歌曲不同的是京劇的音域更廣，對戲曲演員的嗓音條件和演唱功底有很高的要求。假嗓只是京劇青衣中的一種演唱技巧，除此之外還有吊嗓等。演唱時，真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。

下面對經典的京劇青衣演唱片段進行簡單的介紹，比如《鎖麟囊》里的“春秋亭外風雨暴”、《貴妃醉酒》里的“海島冰輪初轉騰”、《蘇三起解》里的“低頭離了洪洞縣”、《穆桂英掛帥》里的“猛聽得金鼓響畫角聲震”、《狀元媒》里的“自那日與六郎”等。京劇青衣的演唱中利用假嗓、吊嗓等技巧使語言具有委婉、細膩的特點，從心靈上來感染人們，進而得到人們的贊賞，逐漸提高青衣在京劇中的地位。京劇青衣的演唱藝術可以從呼氣用氣、發(fā)聲及共鳴等方面進行分析。首先是呼氣用氣，在京劇中青衣主要是秀外慧中的女子，演唱中需要注意的是言行舉止要輕穩(wěn)緩慢，故而丹田氣托于小腹著力；對于發(fā)聲，多以假嗓真嗓相結合，但是銜接的部分要注意自然統一；在共鳴問題上，一般用得比較多是頭腔及口咽腔部位。實踐中總結出頭腔的共鳴對于高音演唱較為有利，而口咽部位的共鳴對高低音都有幫助。

二、京劇青衣的表演技巧

京劇青衣是看演員表演的藝術，與電影看導演、電視劇看編劇不相同。京劇青衣表演的好壞在一定程度上決定著能否呈現出京劇青衣的魅力。表演技巧的學習和掌握并不是一蹴而就的，需要不斷對經典的表演進行參考、學習，并通過大量專業(yè)的訓練來不斷地掌握并合理運用相關的表演技巧，下面將對經典的表演進行簡單的介紹，并對相關的表演技巧進行分析。

比如，聞名中外的四大名旦之首――梅蘭芳大師經典的“貴妃醉酒”劇目中，就有青衣角色的經典表演。貴妃醉酒主要圍繞的人物就是貴妃――楊玉環(huán)，在該劇的表演中，唱、做、舞都有較高的要求。首先要對故事情節(jié)有一定的認知。唐玄宗先一日與楊貴妃約，命其設宴百花亭，同往賞花飲酒。至次日，楊貴妃遂先赴百花亭，備齊御筵候駕，孰意遲待移時，唐玄宗車駕竟不至。遲之久，遲之又久。乃忽報皇帝已幸江妃宮，楊貴妃聞訊，懊惱欲死。楊貴妃性本褊狹善妒，尤媚浪，且婦女于怨望之余，本最易生反應力。遂使萬種情懷，一時竟難排遣，加以酒入愁腸，三杯亦醉，忍俊不禁。于是竟忘其所以，放浪形骸，頻頻與高力士、裴力士二太監(jiān)，作種種醉態(tài)，乃始倦極回宮。這樣才能使表演更加具有韻味和感染力。梅先生對于主人公的理解更是從人物情感的變化來入手，在表演當中加以推敲和整理，進而在舞蹈上傳達出楊貴妃從內心苦悶、強自作態(tài)一直到后面沉醉失態(tài)、不能自持的全面心理變化。在表演當中出現的醉步、臥魚、舞扇、銜杯、掐花等動作，都對表演功底有很高的要求。所以，在京劇青衣的表演藝術中，表演的技巧占據重要的地位，是京劇青衣藝術發(fā)揚光大不可或缺的因素。我們要通過對這些京劇青衣表演技巧的欣賞，不斷了解和掌握技巧的相關要領，進而學習和運用這些表演技巧，來不斷提高自己的表演水平。

總而言之，京劇青衣的流傳與發(fā)展是必然的。京劇青衣中出現大量的優(yōu)秀作品，以及著名的優(yōu)秀代表人物，再加上京劇青衣中具有特點的演唱和表演技巧，都是眾多藝術前輩為我們后人留下的寶貴財富。京劇作為我們傳統文化中極其重要的代表，是先輩們的心血和智慧的結晶，所以新一輩的京劇青衣演員們應當繼續(xù)傳承工匠精神，不斷對青衣的表演和演唱技巧進行學習和掌握，打下夯實的表演基礎，進而將青衣表演藝術繼續(xù)傳承。

參考文獻：

[1]邢秀廷.分析青衣表演藝術及其演唱技巧[J].戲劇之家，2015，（12）：61.

第2篇：京劇表演的藝術特點范文

關鍵詞：京劇表演藝術；程式美；舞蹈美

中圖分類號：J821 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）08-0182-02

一、京劇程式的特點

京劇的程式作為一種具象的規(guī)范，其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則，從上到下，從左到右，從前到后等等，依據角色、行當的特點要求，進行規(guī)范、完整、細致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術理想的本質，就在于使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現”從“徽班進京”到“同光十三絕”，從“四大名旦”到“四大須生”，京劇發(fā)展到今天，凝結了無數藝術家的畢生心血。經過200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術性高度同一的京劇程式美京劇藝術非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。

強調唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強調形式美。每一個動作都是 由手、眼、身、發(fā)、步五體同步協作進行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎樣把程式有機地連綴起來呢?這里就有一個起承轉合的法則問題：比如動作的最小元素“山膀 ”，看著可能沒有什么，但是要達到形式美，就要有這樣一個程序：欲左先右，從腰部啟動，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一連串動作，并在動作中，協調。達到渾然一體的視覺效果也就是說，從這樣一個小的動作，也要體現出人物的氣魄和矯健。否則，如果是沒有靈魂驅動的“山膀”，完全是一種形式主義的表現，觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現，但是必須是“使外在的現象符合心靈的表現”例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據人物的不同特點，就要有不同的程式表現。比如要求《扈家莊》中扈三娘的起霸要表現出人物的驕、嬌二氣；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現出人物的統帥氣魄和智勇雙全；《借東風》中趙云的起霸 ，因為是配演，雖然半個起霸，但是要表現出人物的八面威風而這些不同的人物個性就是要表現在基本相同的。經過千錘百煉的一舉一動上，也就是說既要注意外型的塑造。又要使每一個動作表現出人物的潛臺詞。京劇藝術的美是“美乃是靈魂與自然相一致所產生的結果?！?現代美學家桑塔耶那語 )

二、京劇程式的必要性

京劇藝術的各個組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因為在京劇舞臺上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌出現。一切生活的自然形態(tài)都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴整的技術格式即程式1，并在舞臺上表現出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂、哭笑驚嘆等感情的表現形式等等。無一不是生活中的語言、聲調、心理變化和形體動作的格律化，即程式化的表現。其實，世界上各種藝術都與京劇一樣存在著程式，沒有程式就沒有了藝術。程式就像我們寫文章時的語匯、詞組和成語經過嚴格的語法規(guī)范連綴起來一樣，比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒、潑墨、積墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表現各種情感時的大跳、托舉、旋轉、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時的詠嘆調、宣敘調以及演 出過程中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現的特寫、近景、中景、遠景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣，如果取消了這些程式，這些藝術也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇中的程式就像生物中的細胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。

三、京劇藝術程式的繼承與發(fā)展

京劇是虛實結合的藝術，它的表演在審美特征上是獨樹一幟的，尤其與西方的寫實性的表演是根本不同的比如舞臺上沒有門，但是演員通過表演，卻使觀眾看到了門的存在。使你必須承認有門：明明沒有馬，卻讓你承認有馬；沒有船，卻讓你承認有船。京劇豐富的表演程式在表現劇情和刻畫人物形象中都是取之不盡的：而運用程式的方式方法也是多變靈活的，只要演員掌握了程式運用中起承轉合的法則，按京劇藝術表演的規(guī)律進行藝術創(chuàng)作，就會在京劇舞臺上創(chuàng)造出更多鮮活的藝術形象，這就是京劇，就是京劇程式化，也是中國戲曲藝術的特征。京劇藝術的一整套藝術程式，具有獨特的審美價值，而這套程式無不表現在唱、念、做、打之中，舞臺上得其“意”而忘其“形”，觀眾者知其“形”而解其“意”。所以，京劇是詩，程式是美，是和諧統一的。

四、京劇舞蹈美的表現手段

京劇舞蹈是舞蹈藝術中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術的特征：“是以經過提煉加工的人體動作作為主要表現手段，運用舞蹈語言、節(jié)奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態(tài)性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術樣式。”如果說，京劇的舞蹈美以“四功”為展現途徑是其“外部關系”的話，那么它以“五法”為表現手段就是“內部關系”，即是血肉相連、不可分割的關系。

京劇表演中的“人體動作”就是“五法”――手、眼、身、法、步?！拔宸ā睆念^到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協調舞動，構成了整個京劇舞蹈的語言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。

五、京劇舞蹈美的審美功能

從美學的高度來認識京劇舞蹈，具體來說，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點：

1、表現人物。京劇舞蹈的中心任務是表現劇中人物性格、身份、性別、職業(yè)、志趣、特長等等。為此，京劇舞蹈也與整個京劇表演藝術的行當化相一致，也分為行當化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優(yōu)美，而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺上的一站一戳，一招一式，不同行當都有各自不同的舞蹈動作與舞蹈造型?？梢哉f，京劇的所有舞蹈動作，都是為表現人物個性，塑造人物形象服務的。

2、表達情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩”，具有詩歌的抒情性特點。京劇舞蹈同樣以表達劇中人物情感為“最高任務”，以人物的“心動”“情動”駕馭外部的“形動”“律動”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術所具有的特殊品格?！本﹦∥璧赋淌接性S多就正是專門表達人物情感的。例如“甩發(fā)”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達人物情感的一種特殊手段，它突破了話劇受生活真實限制的局限，以獨有的藝術手段與審美功能，展現人物的內心世界。

3、營造意境。營造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。

總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動力，最大限度地發(fā)揮出其變形化、節(jié)奏化、韻律化、規(guī)范化、美感化等優(yōu)勢，凸顯出多方面的審美功能。它在整個京劇藝術中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒的，當然是萬萬不可小視的。

參考文獻：

[1]彭吉象.藝術學概論[M].高等教育出版社，2002.

[2]汪流等編.藝術特征論[M].文化藝術出版社，1984.

第3篇：京劇表演的藝術特點范文

【關鍵詞】京劇小生；表演技巧；研究

一、京劇中小生的分類

京劇耐人尋味，韻味醇厚。京劇舞臺藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數藝人的長期舞臺實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式。它作為創(chuàng)造舞臺形象的藝術手段是十分豐富的，而程式又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞臺藝術的創(chuàng)造。

由于京劇在行當劃分基本沿襲了中國戲曲的傳統，根據性別、年齡、身份、地位、性格等將人物劃分為生、旦、凈、丑四大行當，在生行中又分老生、武生、小生、娃娃生等。其中小生扮演的是比較年輕的男性角色。特點是不戴髯口，扮相一般都是比較清秀、英俊。小生演員在表演時是真假聲結合的，假聲一般比較細膩、高亢，聲音聽起來比較年輕，這樣就從聲音上跟老生有所區(qū)別。采用這樣一種發(fā)聲方法，是為了表示這種行當所扮演的角色，都是些血氣方剛的青年人。但小生所用的假聲，跟旦角所用的假聲并不一樣。小生的唱法雖然也是用假聲，但是應該是剛、勁、寬、亮，聽起來聲音清脆，但是并不柔媚，很剛健，卻并不粗野。

在小生當中又有文小生和武小生之分，而文小生中又分袍帶小生也叫官生、巾生、雉尾生、窮生等。窮生，專門扮演一些窮困潦倒的讀書人。窮生的表演大大區(qū)別于別的小生，既不能太儒雅，又不能太猥瑣，既不能太干凈，又不能太臟，要表演得恰如其分。所以窮生這一類人物是小生行當里最難表演的。在文小生里還有一種是比較特殊的，就是雉尾生，一般都是雄健，英武，扮相英俊，雄姿英發(fā)的青年角色。這種角色雖然劃在文生范圍里，實際上可以說是文武兼?zhèn)?，也可以說是文武之間的一種行當。演雉尾生一般都要有一些武功，主要憑功架，舞蹈，用翎子做出許多舞蹈動作來。扮演這樣的角色，一般都要有英武的氣質和扎實的功底，要演出武將的霸氣，又要演出小生的儒雅。在小生行當里除了文小生外，還有武小生。武小生的功底必須扎實，還要有嗓子。

二、 京劇小生的表演技巧

（一）小生的唱腔技巧

京劇里的小生屬于生行，小生所扮演的人物一般都是青年男性，在音色上要清脆、高亢、抒情，同時音色又要求有別于旦角。早期的小生演員用大嗓唱，后來在實踐中逐步演變成以

假嗓為主，真假嗓結合的演唱方法。談到京劇小生的聲腔變革，不得不談到一代京劇小生宗師姜妙香先生。在姜妙香先生之前的小生演員，如德琚如、朱素云等一些老先生，他們的唱法一般都是簡單質樸，寬音多，腔少，聽起來很單調。而姜先生一改以往小生的唱法，結合了青衣唱腔的特點。大膽突破，豐富、充實了小生的唱腔，直至影響到現在。

小生唱工上講究真假嗓結合，可是這樣的唱法是不好處理的。都知道小生嗓子要高、低、寬、亮具備，“龍鳳虎”三音俱佳為好。只有這樣。才能唱出剛柔并濟、委婉清新。別有韻致的唱腔來。達到這樣的效果，除了天生一副好肉嗓子，以及不斷的練習和感悟之外。以姜先生為例的話，還得不斷地兼收并蓄，不斷地自我革新、發(fā)展。他除了吸收青衣之外，還善于把昆曲“水磨腔”的唱法運用到京劇中來。

（二）小生的念白技巧

京劇小生不僅在唱法上有別于其他行當，而且在念白也是與眾不同。小生念白講究大、小嗓結合。京劇念白上韻，講究陰陽頓挫。而小生的念自更為獨特。大嗓多突出不小生念白特殊性，小嗓多顯得生硬、有失于美感。所以小生念白難于其他各行。小生的念白也講求“龍鳳虎音”相結合的特點。它需要有龍音的高亢，虎音的寬厚，鳳音的委婉。如此才能具備小生獨有的清剛、婉轉、激昂、壯美的審美特點?！褒堷P虎音”相結合的過程。也是小生行當不斷向老生、旦角等相鄰行當借鑒、融合、發(fā)展的過程。先是吸收了娃娃牛生和老生的發(fā)音方法，創(chuàng)立了“龍調”，后葉盛蘭先生在保留“龍調”的高亢之音――“龍音”的基礎上又創(chuàng)造出來渾厚寬亮的“虎音”。而后隨著京劇的發(fā)展，又創(chuàng)造除了柔婉的“鳳音”。同時，他也吸收、融合了如昆曲、漢劇等也有小嗓念白的古老劇種的特點。

（三）小生的形體表演技巧

小生的表演技巧還要從不同類型方面來看：京劇小生有文小生和武小生的區(qū)分。文小生中又分為袍帶小生、扇子生、翎子生和窮生等。要表演好一個文小生，就要對這些人物有充分的認識和了解，要抓住他們的性格特點，這樣表演起來才會形象生動，真實可信。這類角色一般都是文人出身，性格比較儒雅斯文、端莊沉穩(wěn)，所以扮演文小生既不能表現得充滿殺氣，特別粗野，也不能渾身稚氣太天真，這些都不符合人物特點，掌握好這些特點，也就能體現出獨特的表演技巧。

三、 結論

總體來說，小生表演藝術會不斷改革和創(chuàng)新，不斷地進步和發(fā)展。小生人才日益減少，現在年輕的京劇小生演員應該趁許多老先生還健在，下功夫向他們學習，這樣才能再現前輩老藝術家的風采，為京劇小生行當開創(chuàng)一片新的天地，為京劇藝術的繁榮和發(fā)展做出自己的貢獻。從而產生更多的精彩紛呈的京劇小生流派，更多地涌現出京劇小生表演大師。并在廣大戲曲作者和愛好者的不斷努力之下，還會創(chuàng)作出更多更新更為精彩的京劇小生劇目。

參考文獻：

[1]吳畏，淺談京劇武丑表演及技巧[期刊論文]-網友世界?云教育 2014（10）.

第4篇：京劇表演的藝術特點范文

 

關鍵詞:京劇表演藝術程式美 唱念做打 京劇藝術 中華民族 表演形式 古典美 道德美

一、 京劇程式的特點 

京劇的程式作為一種具象 的規(guī)范 ．其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則 ，從上到下，從左到右，從前到后等等 ，依據角色、行當的特點要求，進行規(guī)范、完整、細致、夸張、美感的系列舞臺行動。黑格爾指出：“藝術理想的本質．就在 于使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現”從“徽班進京”到“同光十三絕”．從“四大名旦”到“四大須生”．京劇發(fā)展到今天．凝結了無數藝術家的畢生心血．經過200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀賞性、藝術性高度同一的京劇程式美京劇藝術非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。

強調唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強調形式美 。每一個動作都是 由手 、眼 、身 、發(fā)、步五體同步協作進行的。唱、念、做、打，各有各的程式 ，那么怎樣把程式有機地連綴起來呢?這里就有一個起承轉合的法則問題 ：比如動作的最小元素“山膀 ”．看著可能沒有什 么．但是要達到形式美 ，就要有這樣一個程序 ：欲左先右 ，從腰部啟動 ，然后看手、眼隨、上步、拉開、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一 連串動作，并在 動作中，協調。達到渾然一體的視覺效果也就是說．從這樣一個小的動作，也要體現出人物的氣魄和矯健 。否則，如果是沒有靈魂驅動的“山膀”．完全是一種形式主義的表現．觀眾就會感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現 ．但是必須是“使外在的現象符合心靈的表現” 例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動作的組合，在動作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據人物的不同特點 ．就要有不同的程式表現。比如要求《扈家莊》中扈三娘 的起霸要表現出人物的驕 、嬌二氣 ；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現出人物的統帥氣魄和智勇雙全 ；《借東風》中趙云的起霸 ，因為是配演 ，雖然半個起霸 ．但是要表現出人物的八面威風而這些不同的人物個性就是要表現在基本相同的 ．經過千錘百煉的一舉一動上．也就是說既要注意外型的塑造．又要使每一個動作表現出人物的潛臺詞。京劇藝 術的美是“美乃是靈魂 與 自然相一致所產生 的結果?！?現代美學家桑塔耶那語 ) 

二、 京劇程式的必要性 

京劇藝術的各個組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因為在京劇舞臺上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌 出現．一切生活的 自然形態(tài)．都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴整的技術格式即程式1．并在舞臺上表現出來。京劇音樂中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂 、哭笑驚 嘆等感情的表現形式等等．無一不是生活中的語言 、聲調、心理變化和形體動作的格律化．即程式化的表現。 其實 ．世界上各種藝術都與京劇一樣存在著程式 ．沒有程式就沒有了藝術。程式就像我們寫文章時的語匯 、詞組和成語經過嚴格的語法規(guī)范連綴起來一樣 ．比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒、潑墨、積墨 、皴法 、烘托和用色的程序 ：芭蕾舞在表現各種情感時的大跳、托舉、旋轉、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時的詠嘆調 、宣敘調以及演 出過程 中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現的特寫、近景、中景、遠景、蒙太奇、化入、化出和話外音等等一樣 ，如果取消了這些程式，這些藝術也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎?取消了足尖動作 ，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見，京劇 中的程式就像生物中的細胞．物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。

三、京劇藝術程式的繼承與發(fā)展 

在如今的戲曲界 中．有些人就認為凡程式必然是陳規(guī)陋習，必然是條條框框 ，必然是對藝術改革的束縛。推崇程式 。就是反對改革創(chuàng)新 ，就是因循守舊 ．因此有些人以打破程式為時髦 ．以“取消程式”為炫耀 自己改革創(chuàng)新的資本 ：也有人墨守成規(guī) ．認為老祖宗 留下的東西不能進行絲毫的改變 。否則就是背宗忘祖 ，糟蹋藝術。我認 為以上兩種態(tài)度均走極端 ，有值得商榷之處 。藝術大師梅蘭芳先生提出的“移步不換形”論 ．不僅是他 自己改革實踐的總結。也是所有京劇藝術家成功改革實踐的總結 “移步”就是改革，就是發(fā)展：“不換形”不是指表層的形態(tài)，而是指京劇的本質形態(tài)不能變 。移 步 是手段，不換形是目的，不移步就要僵化 、凝固、失去活力 ；換了形，京劇則不再是京劇。取消了京劇的程式 ，也就是取消了京劇藝術 。 

第5篇：京劇表演的藝術特點范文

關鍵詞：京劇武丑；表演；技巧

前言：俗話說，無丑不成戲。京劇丑角大致可分為文丑和武丑兩個行當。文丑以詼諧幽默、插科打諢的人物居多，武丑以武藝高強、性格剛烈的角色為主。武丑在京劇表演中是不可缺少的一部分，它猶如珍饈中的"味精"，在整臺大戲中可以起到調劑戲劇氣氛，活躍現場的作用.它亦莊亦諧，幽默滑稽，靈活自然的表演風格 深受觀眾喜愛.因此，人們常說：無丑不成戲.這也正說明了丑角表演在京劇戲曲中所具有的特殊作用。

一、武丑所應該掌握的技巧

（一）武丑表演者翻跟頭的技巧

武丑的跟斗有大小之分，其中又以小跟斗為主，大跟斗為輔。因為，時遷、朱光祖、楊香武等人物，都是善于攀墻越脊、穿房入戶的，而且他們通常在夜間出門行動，所以那些輕靈的小跟斗就顯出了優(yōu)勢，很適合用來表現他們縱、跳、竄、越、閃、展、騰、挪的高超本領。相形之下，那些大跟斗就顯得有些笨拙了。假如運用不恰當，就會有損人物形象。

（二）武丑表演者的騰跳

武丑的跟斗與騰跳雖不繁難，卻都是高精尖的。因為，它要表現的都是些能飛檐走壁、爬山越嶺的人物。跟斗與騰跳的區(qū)別就在于前者是翻個兒的，而后者則是不翻個兒的。跟斗與騰跳也是一種藝術語匯，它可以幫助演員準確生動地塑造人物形象。武丑跟斗與騰跳的基本風格是，輕、綿、漂、帥、溜。要達到這種標準，必須進行嚴格的訓練才能實現。

（三）武丑的表演者武打風格

大概主要表現為：快速、火爆、迅猛。節(jié)奏明快、跳躍，講究干凈麻利脆。武打一般分為徒手和器械兩種。徒手武打，即我們通常所說的手把子。它的基本套路有：手串子、拿法、走跤、摔跤攢、摸拳等。其中手串子運用得最為普遍。尤其是《打瓜園》，整整有七套手串子，現在也有只打五套的演法。

二、武丑在京劇表演中飾演的角色特點

（一）武丑飾演角色的廣泛性

武丑飾演的人物角色眾多，飾演的人物年齡差距大，小到十幾歲的孩童，大到耋耄之年的老者；飾演的人物身份地位迥異，可以飾社會最底層的小人物，農民，小偷等，也可以飾綠林好漢，官府武官等；即使飾演同一人物，在不同的戲中，人物個性也有所不同.在念白上運用富有人物個性化的語氣音色，有助于更好地塑造人物性格，豐富人物形象。

（二）武丑的念白具有自己的特色

例如《打瓜園》中的老瓜農陶洪，則用的是方言白，帶有山西地方特色。他身殘不廢，在與宋子明的幾番較量中。突出表現了他性格中的耿直，憨厚.因此，在刻畫這一人物時，語音處理上要求干脆，爽朗，但又不老者缺所應有的蒼勁之感。念白具有節(jié)奏鮮明，語氣抑揚的特色《梨園原》日："按其文之緩急，查當時之情形，應念急則急，應念緩則緩，方為上乘。"京諺也講"百病數字，唱病無情."說的是沒有抑揚頓挫的念白就像是數數字，索然無味。因此，好的武丑演員只有掌握了念白緊與慢，疏與密，強與弱，緩與急的節(jié)奏變化，通過抑揚頓挫的語氣才能展示人物內心情緒的起伏波動，從而塑造千姿百態(tài)的人物形象.作為一名優(yōu)秀的武丑演員，僅念白好，是遠遠不夠的。只有將唱，念，做身，步，精，氣，神，韻等所有表演技巧合理運用，充分展現在藝術舞臺上，才能讓人們充分感受到武丑行當的特殊魅力。

（三）武丑的藝術特點不可替代

武丑這一行當.在京劇傳統表演.都以它獨到的藝術特點，呈現出來。如在京劇《三岔口》和《擋馬》分別飾演過以武丑應功的劉利華和物.在這里我要說明武丑行必需見識豐富.身段技巧要快，要溜，要穩(wěn)快，要溜（指念白）.矮子功是必修的。根據劇情的內容所要表演的情節(jié)和要接觸不同的人物.面部表情的多變運用要恰當，合理發(fā)揮技巧.劇情展現真實京劇武戲中.為表現劇情中發(fā)生的搏斗，追逐的武打場面而設計出的"打蕩子""砸蕩子""翻孔德禮會場""砸人"等.是京劇程式化規(guī)范的技巧性表演形式多年來，從事京劇藝術的老前輩們，在傳統演藝的基礎上不斷創(chuàng)新.發(fā)揮出很多高難技術技巧動作.至今還被運用于舞臺上，但如何在這傳統的技巧動作上發(fā)揮出更新的技術技巧，是我們這一代人所研究和發(fā)展的課題。

三、丑角色的重要意義

（一）令人物形象更加深入人心

京劇中丑角是有特殊意義的，眾所周知，京劇題材大都是以我國古代文化背景為題材的，歷史當中的人物褒貶不一，為了突出人物性格才有五個行當的劃分，丑角刻畫的大都是一些名不見經傳的小角色，比如通過夸張的扮相，過分的妝容來吸引人的注意力，人們往往對于美麗的東西可以記得更加清晰一點，相反過來對于丑的|西雖然抵觸和排斥，但也是深入人心的。

（二）丑角也是一種值得收藏的藝術

隨著社會的不斷發(fā)展，人們對于丑角的認識也有了提高，開始欣賞起丑角的藝術之美，各種藝術門類也為丑角塑造好的作品，比如電影節(jié)的丑星葛優(yōu)，將電影里面的市井小人我演繹的惟妙惟肖，詼諧幽默；小品界的陳佩斯等人，他們夸張的動作和表演，為觀眾帶來陣陣笑聲。丑角是一種另類的魅力，丑星也是從京劇中演變出來的，帶個人們歡樂。

四、對于提高京劇武丑表演技巧的思考

對于當代的京劇武丑舞臺表演一定要充分掌握丑角表演的藝術規(guī)律，在傳統的基礎上進行表演和創(chuàng)新，還有就是要提高現場的表演能力，京劇表演大多是現場表演，提高自己的應變能力有助于提高舞臺表演效果，最后就是掌握踏實的基本功，不要有懈怠的心理，只有基本功扎實了才能有好的表演。同時可以向名家虛心求教，來提高自己的藝術修養(yǎng)和舞臺表演。

五、結語

京劇表演的武丑是一門藝術，也是一門學問。表演藝術所追求的神，包括神氣、神采、神韻等，乃是一個演員理解力、表現力、創(chuàng)造力、技巧水平、經驗火候以及諸多戲外功夫的綜合體現。為了完成由形到神的升華，達到形神兼?zhèn)溥@一藝術的理想境界，那么有志于京劇事業(yè)的青年人，還須作出極大的努力。

【參考文獻】

[1]郭克儉.一腔遮百丑――豫劇演劇藝術特征初探[J].中國音樂，2011（04）：33-36.

第6篇：京劇表演的藝術特點范文

【關鍵詞】京?。昏尮?；作用

1.前言

在京劇藝術文化的具體表現過程中，鑼鼓是整個京劇演出表演節(jié)奏的核心。在京劇演出當中，通過鑼鼓點子的音量、音色以及節(jié)奏的變化，能夠準確、形象地將整出戲劇的矛盾與沖突體現出來，凸顯出戲劇當中不同人物的性格與特點，烘托出舞臺的氣氛，并通過舞蹈以及武打等藝術表演形式的配合，才能使整出京劇表演變的更加完美。筆者在下文中就鑼鼓在京劇中的作用進行了探討。

2.鑼鼓具備了提升京劇韻味的作用

我們在這里討論“韻味”，不單是指詩詞樂府的韻味，同時也是指高于技術純熟的審美需求和要求。在舞臺表演的形式下，形成了打擊樂的韻味，同時與表演者的唱、念、做、打緊密相連。鑼鼓在進行伴奏時，重要的標準之一即是“輕、重、緩、急”，以表現人物為目的。在舞臺表演中，這四個字的準確、靈活應用形成了真正意義上的鑼鼓韻味。在京劇的舞臺上，通常的審美準則是“意”，這種看似虛無縹緲的東西可以更好地幫助韻味的產生。在表演者通過程式化的動作進行表演時，可以從外到內，然后再到外，分層次地表現人物復雜的內心情感變化，完全不同于在現實生活中情感的表達方式。通過鑼鼓的不同節(jié)奏，一方面可以準確地體現表演外部的整體節(jié)奏，另一方面可以更準確地體現表演者內心的情感節(jié)奏。

3.京劇鑼鼓能夠更好地配合京劇表演

通過唱、念、打和做等方式，完成戲曲的表演，在舞臺塑造方面一般需要成體系的藝術風格。鑼鼓作為戲曲藝術風格中必不可少的一部分，在表演手段和格調上要相輔相成。

第一，在唱腔中鑼鼓的重要作用。熟悉鑼鼓的人都知道，開唱鑼鼓是常見的一種形式。各種唱腔起唱之前，均需要鑼鼓點子。較為典型的開唱鑼鼓一般有導板頭、紐絲、反長錘和鳳點頭等，每一種開唱鑼鼓均有自己適用的場合。

第二，在念白中鑼鼓的重要作用。在這一部分，鑼鼓的作用是對念白進行配合伴奏。通過鑼鼓的運用，一方面使得念白具有較強的節(jié)奏感，另一方面可以使念白的語氣加強，更好地表現念白的情緒。在這一部分，較為典型的鑼鼓有叫頭、撲燈蛾和回頭等等。

第三，在“做”中鑼鼓的重要作用。對于這一部分，我們一般稱之為“身段鑼鼓”，其主要的運用目的是對演員的上場或者下場予以配合，從而表現出人物的性格、身份和感情狀況等等。在這一部分，較為典型的鑼鼓有沖頭、長尖和慢長錘等等。

第四，在“打”中鑼鼓的重要作用。京劇演員在進行武打、戰(zhàn)斗時，需要通過鑼鼓進行配合，表現出開打時的緊張和激烈。在這一部分，較為典型的鑼鼓有急急風、馬腿、走馬鑼、上天梯和出手點等等。

第五，營造氛圍，起到渲染情景的作用。京劇舞臺的顯著特點之一就是舞臺的情景十分豐富且十分多變，從帝王將相到縹緲的仙境，再到妖魔鬼怪等等，均是京劇舞臺經常表現的情景。所以舞臺在呈現時，通過鑼鼓可以營造出所需要的環(huán)境和氛圍。以武戲為例，例如在《虹橋贈珠》和《I仙草》中，在天兵天將出場時，通過不同的處理，可以產生直觀且迅速的層次感，天兵天將出場時，伴隨大堂鼓，立即產生宏大的氣勢，同時小堂鼓和曲牌的運用，使得觀者在視覺上產生超凡仙境的感受，使舞臺具有強烈的真實性。另外，鑼鼓的運用，實現了營造氣氛、渲染情景的目的，這是其他戲劇形式無法達到的。同時，鑼鼓具有一定的造勢作用，還可以制定一定的音響效果。

4.突出人物表演更好的塑造人物形象

第一，幫助演員表演。對于京劇表演的樣式，一般可以進行二次的創(chuàng)作，這種樣式是京劇舞臺所呈現的藝術手段之一，即程式，具體包括唱、念、做、打以及音樂伴奏，其中音樂伴奏具體包括弦樂和打擊樂。對于鑼鼓點子，可以根據京劇表演的劇情及其角色設置的不同，采取不同的打法，并具有各種各樣的變化。在京劇表演的舞臺上，鑼鼓可以通過鑼鼓點子的不同變化，同時通過不同鑼鼓點子的銜接，幫助演員進行具體的表演。舉一個常見的例子，有一些可以配合表演者身段的鑼鼓，不同角色在上下場交替時及其在場上的動作表演，均需要根據不同角色的行為動作、個人性格、思想感情，以及劇情所規(guī)定的情境，通過節(jié)奏不同的鑼鼓點子進行一定的配合，從而實現整個表演者身段、動作的規(guī)整性和情緒的連續(xù)性。

第二，幫助演員進入角色。京劇表演是一種以表演為中心的藝術形式，節(jié)奏是京劇表演藝術中具有十分重要作用的一部分內容。不同鑼鼓的運用，可以對演員的表演起到至關重要的作用。通過音樂節(jié)奏，可以幫助演員迅速定位自己的現場表演節(jié)奏，同時，表演節(jié)奏的表現力與音樂節(jié)奏的表現力兩者之間相互作用。通過鑼鼓的表演，可以幫助演員更好地表現自身的內心情感，同時，可以幫助演員進行自身的情緒刺激，幫助演員在最短時間內進入設定的角色，激發(fā)自身的情感，引起現場觀眾的共鳴。

5.總結

俗話說：“一臺鑼鼓半臺戲?！痹诰﹦∷囆g表演的過程中，打擊樂是很重要的組成部分，離開了打擊樂，管弦樂也會失去原有的魅力，整場劇目的氣氛都會黯然失色。因此，我們換句話可以說，在京劇表現的過程中，重要的體現者就是打擊樂，打擊樂器中不同樂器的音色、強度有不同變化，并在演奏過程中相互配合，形成整場表演的完整性和協調性。京劇舞臺上的表演者在進行情感的表達時，需要通過不同的表演手段進行彰顯，通過鑼鼓渲染、襯托著不同的情感和跌宕起伏的情節(jié)。對于鑼鼓在京劇中的作用，我們可以簡單地將其理解為在各個戲劇表演的段落之間，形成一套完整、連貫的脈絡，從而在整體上形成一個和諧、流暢的劇目。我們經常將京劇中的唱、念、做、打比喻為人的血肉，那么打擊樂就是重要的骨骼部分，骨骼部分的堅實和強壯，可以使整場京劇表演更加具有生命力和表現力。通過在京劇中加入鑼鼓，一方面幫助人物把握外部節(jié)奏，另一方面幫助人物實現內心節(jié)奏的變化和體現。通過鑼鼓傳情，在聲聲鼓聲中，可以表現出人物心理的變化以及各種人物情緒的轉折，通過鑼鼓節(jié)奏的變化，表現出不同的人物性格。據此，鑼鼓在京劇中的作用也是不言而喻的。

參考文獻：

第7篇：京劇表演的藝術特點范文

關鍵詞: 小學京劇欣賞教學 《三岔口》 有效做法

隨著課程改革的發(fā)展,京劇藝術逐漸走進校園,來到孩子們的身邊。聽慣了流行音樂的小學生,在京劇進課堂之前很少有機會接觸京劇。咿咿呀呀的唱腔唱段,緩慢的節(jié)奏,能夠被孩子們所接受,所喜歡嗎?我的音樂課堂還會像往常一樣精彩嗎?這是我一直擔心的問題。

經典的臺詞濃縮著中華民族的語言造詣,委婉動人的曲調蘊含著中國古典樂曲的精華,夸張的藝術造型體現了圖案、色彩的完美組合,在曲折的故事情節(jié)中透露著中華民族的禮儀、情感的教育。不論是主動接受還是被動接受,只要教師引導得法,教導有方,經過長時間的熏陶,即使是那些對京劇不感興趣的小學生也會慢慢轉變。

我校作為青島市藝術示范學校,“民族藝術”一直是我校的特色。結合“京劇進校園”大主題,戲劇欣賞課也列入了校本課程,經過長時間的實踐與研究,我發(fā)現,在音樂教學活動中滲透京劇藝術教育,讓學生愛上京劇也并非難事?，F就小學藝術課京劇欣賞《三岔口》一課,談一談我的一些做法和嘗試。

一、創(chuàng)設京劇情境

新課程明確提出:“興趣是學習音樂的基本動力,是學生與音樂保持密切聯系、享受音樂、用音樂美化人生的前提。音樂課應充分發(fā)揮音樂藝術特有的魅力,根據學生身心發(fā)展規(guī)律和審美心理特征,以豐富多彩的教學內容和生動活潑的教學形式,激發(fā)和培養(yǎng)學生的學習興趣。”因此,興趣是學習的巨大動力,是學生主動進行學習和研究的精神力量。作為基礎教育階段的小學音樂教學,其基礎性不是音樂基礎和基本技能,而是音樂興趣。如果學生沒有興趣,音樂課程就形同虛設,音樂教學的基本任務就難以完成。只有培養(yǎng)了學生對京劇的興趣,使他們樂于關注、學習京劇,才能真正弘揚國粹藝術。

《三岔口》一課是小學藝術教材五年級下冊的一節(jié)京劇欣賞課。根據欣賞主題與五年級小學生的認知水平和心理特點,我將本課劃分為以下幾個版塊:“京劇情境”、“梨園知識窗”、“京劇大課堂”、“京劇大舞臺”、“京劇百花園”。

我的目的是在有主題的版塊環(huán)節(jié)中,滲透京劇知識;在生動有趣的視頻畫面引導下,讓學生嘗試京劇表演,通過親身參與實踐表演,學生在玩中學、在學中樂,自然而然地步入京劇的世界,從而喜歡上我國的京劇藝術,并萌發(fā)出想探究,欣賞更多唱腔唱段的欲望。

每一節(jié)課成功的關鍵都在于情境的創(chuàng)設。情境的創(chuàng)設是一節(jié)課良好的開端。有了良好的主題氛圍,學生能自然而然地全身心投入到學習中來。為了激發(fā)學生的興趣,課一開始,我便結合學生喜歡的流行音樂《說唱臉譜》進行氛圍的創(chuàng)設,通過課件的展示,請學生聽一聽,這段旋律屬于哪種藝術形式?邊做動作,邊欣賞。這時會唱的學生馬上跟著一起唱起來。通過學生熟悉的《說唱臉譜》的律動演唱,自然過渡到本課的欣賞主題,精美的臉譜,各行當的造型,帶給學生強烈的視覺沖擊力,在流行歌曲演唱中,帶領學生模仿各行當動作,既激發(fā)了學生的學習興趣,又不露痕跡地帶領他們步入了京劇世界。

二、梨園知識窗

京劇藝術博大精深,短短一節(jié)課的時間很難讓學生掌握京劇的各方面的知識。京劇作品要展示其內容思想,文學水平和唱腔音樂的藝術水平,以及人物形象的塑造,都要通過演員的表演來體現。演員的體現手段就是唱念做打,唱念做打也是京劇的戲魂和戲魄。

對于京劇的基礎知識,單純靠教師的講解,會顯得枯燥乏味。我設計了“梨園知識窗”環(huán)節(jié),通過梨園知識窗,讓學生了解掌握更多的京劇入門知識,如四大行當、四大功夫等,將學習的自交給學生,大家都有機會當一回小老師。當然課前需要準備的工作很多,每個小組就一個京劇行當展開研究,小組成員們共同查找文字、音像資料,在我的幫助下做好課件的鏈接,在課堂上學生根據搜集的圖片、文字資料,向同學們介紹自己所了解的四大行當知識。師生角色的交換,學生真正體會自己才是學習的小主人,感受到成功的喜悅,既豐富了自己的知識積累,同時又展現了自我。

通過學生對“四大功夫”的初步介紹,我將教學自然過渡到《三岔口》的表現形式:請大家欣賞一段《三岔口》表演,看看它屬于四大功夫中的哪一種?這段表演最大的特點是什么?看后談感受。

三、京劇大課堂

“倡導完整而充分地聆聽音樂,使學生在音樂審美過程中獲得愉悅的感受和體驗”。新課程明確提出學生在欣賞音樂時應該是愉悅的、自覺的。這就要求我們把培養(yǎng)學習興趣放在較高的位置,以豐富多彩的教學內容和生動活潑的教學形式激發(fā)學生的學習興趣。特別是音樂課中京劇元素介入的內容,大大提升了學生的學習興趣。只有從興趣出發(fā),與學生的實際相結合,挖掘學生的潛能,真正調動主觀能動性,活躍課堂氣氛,才能使京劇這門古老的藝術深植于學生心中,把國粹藝術發(fā)揚光大。

《三岔口》取材于小說《楊家將演義》。夜間行刺的黑衣人乃劉利華,白衣人是任堂惠。我通過圖片向學生進行介紹,再請學生欣賞這段啞劇表演,看一看對于身材矮小的人,演員是用怎樣的動作來表演的?邊看邊模仿一些簡單的動作。根據人物的表情、動作、眼神,體會一下這段表演表現的是什么內容?

通過欣賞,學生了解到其中有一種表演方式就是“矮子步”,是模仿矮子步行而得名,是丑行必備的“行當功”。我邀請學生也來試著走一走“矮子步”。學生在欣賞過程中的情緒被調動起來,紛紛參與表演,加深對劇情的記憶,為后面的正式劇情表演打下了良好的基礎。

四、京劇大舞臺

新課標指出,每個學生都有權利以自己獨特的方式學習音樂,享受音樂的樂趣,參與各種音樂活動,表達個人的情智。在課堂中,教師要尊重學生的個性差異,張揚學生的個性,使他們在學習中有所體驗、有所感悟,體驗過程、體驗成功、體驗樂趣;感悟真情、感悟真理、感悟文化。

音樂性的活動參與對學生來說并非難事,但京劇的表演參與,對沒有基礎的小學生來說并不容易。通過前一環(huán)節(jié)的欣賞,學生對劇情和人物表演都有了詳細的了解。在這一環(huán)節(jié)中,我讓學生也來演一演《三岔口》的故事,用身體動作、面部表情和眼神來表演《三岔口》中摸黑過招的這一段。學生可以自由選擇合作小伙伴,分配角色,分頭準備,進行表演。這一環(huán)節(jié)的設計,為學生提供了一個良好的展現自我的舞臺。通過合作表演,學生加強了同學間的合作能力與創(chuàng)新能力,對同學評價的過程,也是學會欣賞、自我提升的過程。教師頒發(fā)“最佳表演獎”是對每組學生表演的一種肯定,是激發(fā)學生表演欲望、勇于展現自我的良好手段。這就讓學生感受到:京劇就在我們身邊,我也有能力表演好京劇。

在學生興致還很高漲的狀態(tài)下,我引入下一段表演,播放課件《拾玉鐲》片段,讓學生仔細觀察演員的動作、表情、眼神,看看這個少女在做些什么?并模仿這些動作,豐富學生的知識,進一步激發(fā)學生學習京劇的興趣。

這個小片段就是我們生活中的一個勞動小場景。學生明白了藝術的靈感來源于我們的日常生活,只要善于發(fā)現積累、勇于創(chuàng)新,人人都是未來的藝術小明星。

五、流行音樂與京劇

京劇是我國的國粹藝術,但在青年一代中已經被認為非常陌生,甚至是非常沒落的藝術了。同志說:“如果一個民族將本民族的文化喪失了,那么這個民族的存在也將是不可能的。京劇藝術是我們民族文化的精華,如果學生對我們民族的文化和歷史遺產,包括京劇藝術沒有一個正確的認識,我們就有可能陷入民族虛無主義的陷坑,這是多么可怕呀!”為了讓學生接受并喜歡京劇,我嘗試著讓學生參與各項音樂活動來引領學生進行京劇藝術的學習,將學生喜歡的流行音樂與京劇聯系起來,并相互比較,進行拓展欣賞。

我播放了流行音樂――零點樂隊的《粉墨人生》,請學生來聽聽這段音樂中都糅合的京劇元素,并啟發(fā)道:“其實在很多經典的流行歌曲里都糅合了京劇的藝術元素,比如陶吹摹端杖說》、李玟的《刀馬旦》……學生受此啟發(fā),立刻活躍起來,說出很多流行音樂與京劇的聯系,如周杰倫的《霍元甲》等。拓展環(huán)節(jié)的欣賞,使學生覺得京劇音樂無處不在,還能與流行音樂同步,在不知不覺中打開了心門,為日后更好地學習京劇知識打下了良好的基礎。

六、結語

“教無定法,貴在得法”。在教學中,我們用心研究京劇藝術的精髓,了解學生的心理特點,在實踐中不斷總結得與失,就一定會讓學生接受并喜歡上這一藝術形式。

參考文獻:

第8篇：京劇表演的藝術特點范文

關鍵詞：“丑”與美；藝術規(guī)律與創(chuàng)新

“武丑”，扮演擅長武藝而性格機警、語言幽默的男性人物，著重翻跳技巧，也講究口齒清楚有力，俗稱“開口跳”，如“三岔口”的劉利華，“檔馬”的焦光普等。

“丑行”中扮演的人物種類繁多，有心地善良、語言幽默、行動滑稽的人物，也有奸詐刁惡、卑鄙齷齪的人物，所扮演的人物雖然性格、身份不同，但表演上的各種特點：唱、念、做、打的表現方式都給人以美的享受。這就是“丑”行的魅力，當然，也就是京劇表演的魅力。

京劇以表演為中心，所綜合的不僅僅是幾種藝術美，而融合了包括語言、詩詞、音樂、舞蹈、雕塑、武術、雜技、繪畫、工藝、建筑等幾乎一切的藝術美。任何一種表演藝術，都沒有象京劇這樣把自己的形象全部溶化在如此豐富多彩的藝術美之中。

以演員為中心，著力創(chuàng)造浪漫主義的抒情美，是京劇表演藝術體系技巧實踐的核心。正是京劇表演體系的“創(chuàng)造非生活幻覺，通過非生活幻覺引起生活幻覺”的藝術哲學，決定了藝術傳真上情感真摯熱烈、想象豐富、奔放、形式瑰麗夸張的積極浪漫主義，正是京劇表演體系所發(fā)揮的“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”的形象思維的民族特色，決定了它在技巧實踐上以演員表演為中心，調動一切藝術手段，著力于吟志抒情的審美特質。由這種獨特的形象思維方式和藝術技巧獨特的運動方式所創(chuàng)造的抒情美，迥乎不同于西方“臨摹論”的抒情表演。它是屬于中國民族美學思想體系的，在它自己的個性里，濃郁地閃耀著中國藝術色彩。

然而“武丑”就是這種獨特的語言、形象思維方式和藝術技巧獨特的運動方式表現大為突出的行當。

如《三岔口》的黑店店主劉利華，諧音系“琉璃滑”表示邪惡刁滑，整出戲以表演摸黑打店著稱。劉利華與任堂惠在黑店夜中展開的搏斗如《打瓜園》中以武丑飾演的陶洪其拐手、跛足的運用；《擋馬》中武丑飾演的焦光普欲盜的腰牌以使兩人因誤會而產生的爭斗；《盜甲》中的時遷，《盜九龍杯》中的楊香武等等，都極為突出地體現了武丑行當的藝術技巧與其無聲的獨特語言。

第9篇：京劇表演的藝術特點范文

中國戲曲的表演藝術來自腳色行當。腳色行當是指將不同性別、不同年齡的人，按照其生理、心理、性格、情感乃至人生境遇等等特征進行類型化的分類。不同的腳色行當，代表著不同的表演類型。據記載，腳色行當最初出現于宋元時期的南戲和雜劇，逐漸形成了生、旦、凈、末、丑、副、貼、雜等藝術行當，并配于唱、念、做、打、舞等藝術表演形式。在宋元時期，戲曲是“一人主唱”的形式體制，正生、正旦為戲曲重要的承擔者，而其他凈、末、丑、副、貼、雜等腳色行當只扮演著舞臺科范表演的任務。隨著戲曲行當藝術的不斷發(fā)展，到明清時期行當藝術逐漸走向成熟，戲曲的行當藝術越來越豐富，舞臺的表現力也越趨于完善。這種成熟的行當體制也成為眾多戲曲劇種的共同選擇，并結合自身特點的發(fā)展演變，構成了獨具藝術特色的表演方式。

二、 粵劇行當與京劇行當異同

粵劇的行當藝術

粵劇的行當表演藝術是中國戲曲中獨具特色的一支，也是嶺南文化和精神氣質的重要呈現。早期的粵劇受外來聲腔劇種的影響，如弋陽腔、昆曲、漢戲等，并沿用其中一些劇目，因此粵劇行當的分類也沿用這些聲腔劇種的稱謂，也不斷的分化組合，呈現出與其他劇種相似又各異的特征。

粵劇的行當建制起初是沿用漢戲的行當分類。分為：一末、二凈、三正生、四正旦、五正丑、六員外、七小、八貼、九夫、十雜，稱為十大行當。在粵劇的發(fā)展演變中，行當藝術經歷了從初期“十大行當”到省港大班“六柱制”的演變。

十大行當：

末，又稱公腳，在粵劇中細分為公腳、總生，扮演年長的男性角色。公腳偏于老年，扮演時掛戴白滿等髯口。總生偏于中年，多唱文靜戲，扮演時掛戴黑三綹、黑五綹等髯口。

凈，又稱大凈、花面，在粵劇中細分為大花面、二花面，扮演勇猛剛強的角色。大花面以白色開面，飾演反派角色；二花面勾畫臉譜，飾演正派人物。

生，又稱正生，在粵劇中細分為正生、武生，扮演正派男性角色。武生在粵劇中占有重要的地位，兼有生、末兩行的特征，多扮演文武兼?zhèn)涞闹欣夏耆宋锝巧?/p>

旦，又稱正旦、青衣，扮演正派的中年女性角色。

丑，又稱男女導角，在粵劇中細分為男女丑、三花面、小花面。粵劇的丑行是最早使用廣府方言來唱念表演的，從而打破了“戲棚官話”的限制。

員，又稱外腳、大花面，扮演反派角色，后來并入凈行改稱大花面。

小，又稱小生，小武，扮演正面的青年男性角色。

貼，又稱二幫花旦，扮演僅次于正旦的女性角色。

夫，又稱老旦，扮演老年婦人等角色。

雜，是手下、龍?zhí)字惖慕y稱，包括手下、六分、馬旦、拉扯、五軍虎、堂旦等。

六柱制

六柱制行當，即文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、丑生、武生。六柱制是粵劇與時尚流行藝術在商業(yè)競演的環(huán)境中形成的。六柱制的粵劇是將傳統十大行當的表演做了整合，保持了行當的基本內涵，也拓展了行當的規(guī)范性要求，使粵劇角色呈現出更加全面的表演。

京劇的行當藝術

京劇是在徽戲和漢戲的基礎上，吸收了昆曲、秦腔和一些地方民間曲調（如柳子腔、吹腔等）而形成的。因此京劇行當也沿用了漢戲和徽戲的行當分類制。

京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍?zhí)祝┢咝?，以后歸為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當內又有細致的進一步分工。

生，是除了花臉以及丑角以外的男性角色的統稱，又分老生（須生）、小生、武生、娃娃生。

旦，是女性角色的統稱，內部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（e旦）、刀馬旦。

凈，俗稱花臉，大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗獷。京劇中的“凈”角，分以唱功為主的大花臉，和以做功為主的二花臉。

丑，扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。

三、粵劇與京劇的武生行當的表演特征

武打是戲曲最富有表現力的藝術手段之一。戲曲武打所創(chuàng)造的藝術高峰是其它藝術形式很難逾越的。武打藝術在京劇中就是武生角色的表演藝術，但在粵劇中又有著無可代替的作用。

粵劇武戲與京劇武戲有共性也有區(qū)別，粵劇武戲被稱作武場，繼承了中國戲曲武戲中的許多傳統。在20世紀20年代以后，文戲演出逐漸成為主流，粵劇武戲向京劇武戲學習，搬用京班的“北派”武打技藝，并結合具有嶺南特色的“南派”武功，成為粵劇的一時風尚。也是因為有了這樣的變革，使曾經被其它劇種拋棄的真刀實械的“南派”武打對決，在粵劇中得以完整的保存下來。

武功戲在粵劇中占有重要的地位，并且具有濃厚的嶺南尚武精神。在粵劇十大行當中武生居首，其它諸行都有相應擅長武功技法的分支行當，如“雜”行中的“手下”“馬旦”等都有武戲表演。到粵劇“六柱制”時期，除了丑生對武打技藝的要求少一些外，其他武生、文武生、小生、正印花旦、第二花旦都需要文武兼?zhèn)洌貏e是獨具特色的文武生。而京劇中武打藝術就是武生角色的表演藝術，并在京劇后期的角色行當歸類中只有生、旦、凈、丑四大行，并沒有獨立的“武生”行當。

粵劇武功宗法少林武術，并廣泛吸收流傳于嶺南地區(qū)的南拳流派，如洪拳、詠春拳等拳種的招式和套路，并結合真刀實械的武術對決和高難度的特技表演，成為中國戲曲南派武功的典范?；泟∥湫g技法的表現方式分為三類：徒手搏擊術、刀槍把子功、群體武打套路。

粵劇中的徒手搏擊術稱為“手橋”，是南派武功的基礎技法。一套完整的手橋對打功法，包括南拳、追拳、剎拳、樁手、四平馬步、弓字馬步、小念頭、上下八插、掛槌、撞槌、牛角槌、剪槌、標龍、圈手、一沖、二沖等豐富的招式，是具有實戰(zhàn)功防效果的競技武功，這與京劇中所強調的“武戲不以火爆勇猛取勝，武戲文唱見佳”有著本質上的區(qū)別?；泟∥鋺蛑羞€有一些獨具特色的表演藝術，如“吐血”即“嘔真血”，演員需要提前空腹喝下蘇木泡過的水，在表演被掌擊打時，用氣功將蘇木水從肚子里逼出。其他的還有“梅花樁”、“過山”、“吊辮”、“甩發(fā)”、“踩蹺”、“高臺?椅功”等更是地方一絕，構成了粵劇的特色要素，體現了嶺南的文化特質與人文精神，是粵劇藝術的瑰寶。

刀槍把子功是泛指操用刀、搶、劍、棍、棒等器械而形成的武打套路。粵劇的刀槍把子功在20世紀二三十年代時，吸收了京劇的“北派把子”套路，并與自身的“南派把子套路”并存，兩種套路代表了兩類不同的表演效果?！氨迸伞弊⒅毓苤械纳矶蚊栏幸约拔璧感缘陌l(fā)揮，武器道具的裝飾感強，是舞臺美術的一種呈現方式?！澳吓伞眲t注重技擊實用性的呈現，雖然也是以虛擬為主，但是更接近于實戰(zhàn)性的對壘，多以沉穩(wěn)的下盤攻防來彰顯手橋、把子功等套路的整體效果，粵劇的把子功的真實性對決，使舞臺的視覺更多的集中在把子的指向焦點，使得征戰(zhàn)情節(jié)效果更緊張。

群體武打套路，是根據劇情進展的節(jié)奏和舞臺調度的需要，并結合手橋和把子功技巧而形成的具有表演層次的武功組合?；泟〉娜后w武打套路，使武功表演更具藝術化。南派武功在表演技擊套路的時候，經常會使用特技來渲染效果，形成粗曠豪放、大氣磅礴的舞臺意蘊。雖然其他劇種中也出現特技渲染效果，但粵劇的技擊表演套路附著了嶺南的審美特點。