文學(xué)論文精選(九篇)

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第1篇：文學(xué)論文范文

在書中，酒是串聯(lián)起各人物關(guān)系的紐帶。作者用酒來(lái)塑造了一個(gè)個(gè)性格鮮明的英雄形象。在整部小說(shuō)中，雖然“酒”出現(xiàn)的頻率頗高，但是一點(diǎn)也不顯得重復(fù)和累贅。伴隨著酒的每一次出現(xiàn)引出不一樣的故事人物，可以說(shuō)就酒是串聯(lián)起整部小說(shuō)人物的紐帶。比如：《水滸傳》中有很多人物性格中都有“粗魯”的特質(zhì)，但每個(gè)人物性格的粗魯又是不一樣的，這可以從每個(gè)人物的宴飲描寫中挖掘出來(lái)。武松是粗魯?shù)?，但我們更多地感覺(jué)到的是他的英勇與無(wú)畏；李逵也是粗魯?shù)?，但卻帶著豪放與爽朗；魯達(dá)更是粗魯無(wú)二了，卻覺(jué)得光明正大。更詳細(xì)點(diǎn)說(shuō)，武松是我們印象里的打虎英雄，武藝高強(qiáng)且桀驁不馴。在他打虎英雄的成名道路上“，三碗不過(guò)崗”是他標(biāo)志性的里程碑。十八碗酒壯大他的膽子，激發(fā)出了他的英雄本色，最終幾十拳打死老虎的結(jié)局，也是酒后力量的發(fā)揮。喝酒打虎是武松“打虎英雄”形象背后的最佳詮釋。之后武松醉打蔣門神，表現(xiàn)了武松敢于反抗，敢于與惡勢(shì)力做斗爭(zhēng)的無(wú)畏精神。其中酒更是成為了刻畫武松這一英雄氣節(jié)，表現(xiàn)武松精神風(fēng)貌的重中之重。李逵成為《水滸傳》中與酒最為貼切的英雄人物。在對(duì)他的飲宴描寫中，他通常都是大口吃肉，大碗喝酒的姿態(tài)，可以看出他不拘小節(jié)，豪爽粗魯?shù)娜宋镄愿?，使得他鮮明的個(gè)性躍然紙上。魯智深也是一位酒中漢子。他同別人喝酒時(shí)得知金氏父女被人欺負(fù)，之后痛打鄭屠夫，體現(xiàn)了他光明正大卻又心急粗魯?shù)男愿?。在拳打?zhèn)關(guān)西之后安排金氏父女先行離開則又體現(xiàn)了他粗中有細(xì)的性格特點(diǎn)?？偠灾?，酒不僅表現(xiàn)了不同人物的性格特征，更是展現(xiàn)了相似性格特點(diǎn)中的不同之處。這種細(xì)膩手法的表達(dá)，酒起到了關(guān)鍵作用。

二、以“酒”論事，使故事情節(jié)充滿戲劇性

高爾基說(shuō)過(guò)情節(jié)是人物之間的相互關(guān)系作用的結(jié)果。眾所周知，《水滸傳》的故事情節(jié)曲折動(dòng)人，精彩異常。其中，酒是推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)發(fā)展演變的關(guān)鍵，酒加劇了情節(jié)中的矛盾與沖突，使人沉溺其中，不可自拔。林沖被逼上梁山這一過(guò)程就是其中的典型代表。在這個(gè)過(guò)程中，酒是催化劑。先說(shuō)說(shuō)林沖被逼上梁山之前，他的性格其實(shí)是有點(diǎn)懦弱和壓抑的。高衙內(nèi)調(diào)戲他的妻子時(shí)，林沖敢怒不敢言。魯智深為他打抱不平時(shí)，林沖還多加勸阻。后來(lái)林沖鋃鐺入獄，妻子上吊自殺，他卻借酒消愁，郁悶悲苦無(wú)處發(fā)泄，無(wú)可奈何。當(dāng)故事發(fā)展到時(shí)，林沖的憤怒終于沖破臨界點(diǎn)，仇恨爆發(fā)，在酒的作用下，林沖殺了陸虞侯等三人，奔上梁山。在林沖的故事情節(jié)刻畫中,“風(fēng)雪山神廟”是林沖命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從一個(gè)忍辱負(fù)重者變?yōu)橐粋€(gè)抗?fàn)幷?。這一轉(zhuǎn)變更加鮮明的揭示了整部小說(shuō)的主題-封建統(tǒng)治的罪惡與黑暗是造成百姓生活痛苦不堪的根源?？v觀林沖被逼上梁山的整個(gè)過(guò)程，“酒”推動(dòng)著故事情節(jié)的展開與發(fā)展，并且在《水滸傳》中，各個(gè)英雄人物故事情節(jié)的展開，酒都起著至關(guān)重要的作用。

三、以“酒”談民俗，反映宋元時(shí)期等級(jí)制度森嚴(yán)

小說(shuō)中諸多飲宴描寫，說(shuō)明當(dāng)時(shí)飲酒風(fēng)氣盛行，已然成為一種風(fēng)尚，甚至是一種文化?！端疂G傳》中對(duì)酒的濃墨描寫反映了宋元時(shí)期的民俗；突出“酒”在人際交往中的重大作用。例如，梁山108將宴飲時(shí)的座次排定就證明了身份地位不同，會(huì)有尊卑之分，主客之別，不然就會(huì)與禮不和。宋江在江湖上很受人尊崇，因而每到一個(gè)地方，都是坐在首位，這是地位的差別。在不同的場(chǎng)合，身份不同，也是有不一樣的座次?？偟膩?lái)說(shuō)，就算是肝膽相照的英雄好漢，在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)地位也不是完全平等的。說(shuō)明封建等級(jí)制度在人民思想中的存在是根深蒂固的，梁山108將的反抗是不徹底的。有壓迫就會(huì)有反抗，108將反抗的是宋朝廷的黑暗與腐朽，但是等級(jí)制度的分割卻不是他們反抗的中心。所以就這一點(diǎn)而言，酒文化的盛行卻是當(dāng)時(shí)人民思想的蒙蔽。

四、結(jié)束語(yǔ)

第2篇：文學(xué)論文范文

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)，文學(xué)本質(zhì)，多元論

 

近年來(lái)，關(guān)于文學(xué)本質(zhì)爭(zhēng)論不休，主要持有兩種觀點(diǎn)：本質(zhì)主義與話語(yǔ)建構(gòu)，文學(xué)的本質(zhì)到底是本質(zhì)的還是建構(gòu)的呢？對(duì)這個(gè)問(wèn)題，一些學(xué)者對(duì)文學(xué)本質(zhì)主義采取一致的批判態(tài)度，甚至有些學(xué)者直接徹底的反對(duì)本質(zhì)主義。尤其后現(xiàn)代主義的興起，反對(duì)文學(xué)本質(zhì)主義的呼聲愈加強(qiáng)烈，這一現(xiàn)象引起我們對(duì)文學(xué)的本質(zhì)主義產(chǎn)生反思？文學(xué)本質(zhì)主義在當(dāng)今文藝學(xué)界真的一無(wú)是處了？真的要消亡嗎？要回答這個(gè)問(wèn)題，我不得不回到文學(xué)本身或現(xiàn)場(chǎng)。

一,文學(xué)及文學(xué)本質(zhì)

要揭示文學(xué)的本質(zhì)首先我們得對(duì)文學(xué)加以界定，對(duì)一事物的界定，得抓住事物的內(nèi)在的本質(zhì)的特性，居于這點(diǎn)來(lái)區(qū)別于其他事物，然而對(duì)于文學(xué)界提出的關(guān)于文學(xué)概念，我們不能簡(jiǎn)單的斷定誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，他們站在文學(xué)的不同個(gè)視角去揭示文學(xué)的內(nèi)在特性或者說(shuō)是區(qū)別其他事物的內(nèi)在規(guī)律。在歷史的發(fā)展過(guò)程中，我們還沒(méi)有唯一的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判什么是文學(xué)。古代有文學(xué)，現(xiàn)代也有文學(xué)，我們總不能說(shuō)古代的文學(xué)在現(xiàn)在就不是文學(xué)了嗎？但我堅(jiān)信，我們誰(shuí)也不會(huì)否認(rèn)《詩(shī)經(jīng)》在今天就不屬于文學(xué)了。然而，視現(xiàn)代的作家作品為文學(xué)更是毋庸置疑的。究竟什么是文學(xué)？

關(guān)于什么是文學(xué)哲學(xué)論文，在文學(xué)理論界有不同的提法。在中國(guó)，文學(xué)最初是泛指一切文章，還有的說(shuō)，文學(xué)是指一切口頭或書面語(yǔ)言行為和作品。關(guān)于文學(xué)在韋勒克的《文學(xué)理論》中這樣論述：有人說(shuō)凡是印刷品都是文學(xué)，也就是說(shuō)凡是紙質(zhì)的材料都屬于文學(xué)。還有人說(shuō)文學(xué)就是名著即將文學(xué)的定義局限在名著這個(gè)范疇之內(nèi)，且只注重“出色的文字表達(dá)形式”不考慮其題材及內(nèi)容。俄國(guó)形式主義提出了“文學(xué)性”主張形式第一性而內(nèi)容第二性，不是內(nèi)容決定形式而是內(nèi)容從屬于形式。無(wú)論我們?nèi)绾谓缍ㄎ膶W(xué)，文學(xué)并不是無(wú)緣無(wú)故的產(chǎn)生，它來(lái)源于社會(huì)生活并為之服務(wù)。不同個(gè)體所領(lǐng)受到的注定是不同的世界；用尼采的話說(shuō)，有多少雙眼睛，就有多少種真理，即，真理本身是多元的。既然真理本身具有多元性，那么，我們?cè)谧非蟠_定性的過(guò)程中也必須施行對(duì)話原則。因此，關(guān)于什么是文學(xué)。同樣，不同的人有不同的回答。甚至，我們可以說(shuō)文學(xué)就是書架上放著的文學(xué)作品，文學(xué)就是《老人與?！?。這種回答只是簡(jiǎn)單地表述了文學(xué)的一種外在的表現(xiàn)形式或載體[6]中國(guó)期刊全文數(shù)據(jù)庫(kù)。今天，人們說(shuō)的更多是把文學(xué)界定為語(yǔ)言藝術(shù)或美的藝術(shù)。文學(xué)不是生來(lái)就有的，它是歷史發(fā)展，時(shí)代積累的產(chǎn)物。沒(méi)有古代文學(xué)何來(lái)現(xiàn)代文學(xué)？界定一事物得抓住其本質(zhì)特性，文學(xué)也不例外，不管文學(xué)有多少種定義，但它總是有屬于自己的本質(zhì)特性。

什么是文學(xué)本質(zhì)？簡(jiǎn)單的說(shuō)，文學(xué)本質(zhì)是文學(xué)中不可缺少的組成部分，文學(xué)去掉之就不能稱之為文學(xué)的特性。這些特性的言說(shuō)豈不是有了超時(shí)代，超文化，超地域的有效性。然而，事實(shí)卻并不是這樣，關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)，無(wú)論在西方還是在中國(guó)都沒(méi)有得出一個(gè)大家一致認(rèn)同的說(shuō)法。文學(xué)是模仿，文學(xué)是形象思維、是想象的表現(xiàn),文學(xué)是特殊意識(shí)形態(tài),文學(xué)是有意味的語(yǔ)言符號(hào)，文學(xué)是精神生產(chǎn)，等等。無(wú)論是西方的模仿說(shuō)，再現(xiàn)說(shuō)，表現(xiàn)說(shuō)還是中國(guó)古代文論的情志說(shuō)，意境說(shuō)，等等。但我們不可否認(rèn)，文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)哲學(xué)論文，文學(xué)正是通過(guò)語(yǔ)言這門藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)生活本身那樣豐富多彩，通過(guò)形象典型來(lái)認(rèn)識(shí)生活，反映生活。文學(xué)作品是按照生活本來(lái)的那種具體，生動(dòng)的面貌來(lái)反映生活的。文學(xué)來(lái)源于社會(huì)生活，并且真實(shí)地反映社會(huì)生活[2]。歷史上留下的文學(xué)作品反映了不同社會(huì)階段的生活，社會(huì)生活變化發(fā)展，給文學(xué)增添了新的內(nèi)容?？梢哉f(shuō)文學(xué)是一個(gè)反映時(shí)代的載體。反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。

文學(xué)作為意識(shí)形態(tài)的一直具有與生俱來(lái)的政治性, 面對(duì)文學(xué)從屬于政治，文學(xué)為政治服務(wù)，面對(duì)文學(xué)政治工具論，學(xué)者們對(duì)文學(xué)新的文學(xué)特質(zhì)進(jìn)行了新的反思。要解決這一問(wèn)題首先要解決時(shí)文學(xué)區(qū)別非文學(xué)的關(guān)鍵是什么，童慶炳強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)反映整個(gè)人的，美的，個(gè)性化的生活，而“審美”是文學(xué)區(qū)別于一般意識(shí)形態(tài)的特征。審美意識(shí)形態(tài)是指與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活密切纏繞的審美表現(xiàn)領(lǐng)域，其集中形態(tài)是文學(xué)，音樂(lè)，戲劇，繪畫，雕塑等藝術(shù)活動(dòng)[5]。在中國(guó)，20世紀(jì)80年代以來(lái)文藝?yán)碚摪盐膶W(xué)看成審美意識(shí)形態(tài)。無(wú)論把文學(xué)看成是社會(huì)意識(shí)形態(tài)還是審美意識(shí)形態(tài)。它與其它次結(jié)構(gòu)的意識(shí)形態(tài)保持著距離,社會(huì)語(yǔ)境的變化會(huì)影響到對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)。文學(xué)作為一門藝術(shù)，文學(xué)到底是要為認(rèn)識(shí)生活這個(gè)事業(yè)服務(wù)的，它是時(shí)代的生活和情緒的歷史。文學(xué)從來(lái)不是司湯達(dá)或列夫托爾斯泰個(gè)人的事業(yè)，它永遠(yuǎn)是時(shí)代，國(guó)家，階級(jí)的事業(yè)[3]。高爾基說(shuō)：“文學(xué)是社會(huì)諸階級(jí)和集團(tuán)的意識(shí)形態(tài)，感情，意見(jiàn)，企圖和希望是其形象化的表現(xiàn)。它是階級(jí)關(guān)系的最敏感的最忠實(shí)的反映”。文學(xué)具有階級(jí)性和黨性：作家是階級(jí)的眼睛，耳朵和聲音。在階級(jí)的國(guó)家存在的期間，處在一定的環(huán)境和時(shí)代的作家，不管他愿不愿意，也不管他是有條件地或無(wú)條件地，他必定為自己的時(shí)代，自己的環(huán)境的利益而服務(wù)，而且也正在服務(wù)著。二，文學(xué)本質(zhì)多元化

西方馬克思關(guān)鍵詞語(yǔ)，形式結(jié)構(gòu)的考慮在逐漸凸顯。無(wú)論是古代文論，現(xiàn)代文論還是后現(xiàn)代文論，他們都能去闡釋具體的文學(xué)作品。文學(xué)理論來(lái)源于文學(xué)現(xiàn)象，每一種文學(xué)理論都是對(duì)一種文學(xué)現(xiàn)象的提煉和抽象概括哲學(xué)論文，不同的文學(xué)理論有著不同的文學(xué)本質(zhì)觀念。

錢中文指出：“文學(xué)，一種復(fù)雜的現(xiàn)象，一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)，并對(duì)它進(jìn)行多層次，多角度的綜合研究”，這一觀點(diǎn)得到了文藝學(xué)界不少學(xué)者所接受，錢先生強(qiáng)調(diào),對(duì)于文學(xué)理論研究來(lái)說(shuō),事實(shí)上很難用一個(gè)簡(jiǎn)單的定義來(lái)說(shuō)明文學(xué)現(xiàn)象,而應(yīng)當(dāng)看到文學(xué)觀念、文學(xué)的本質(zhì)是一種多層次現(xiàn)象,需要對(duì)它們進(jìn)行多方面的闡述。老子的“道生一,一生二,二生三,三生萬(wàn)物”的觀點(diǎn)和莊子的事物的本質(zhì)就反應(yīng)了事物多側(cè)面的思想。然而，文學(xué)現(xiàn)象來(lái)源于社會(huì)存在。原理告訴我們：人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)。文學(xué)是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，屬于社會(huì)的上層建筑，是由社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的。因此文學(xué)的內(nèi)容和形式都離不開經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，并受到一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約。生產(chǎn)在發(fā)展社會(huì)在進(jìn)步，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更和發(fā)展也必然導(dǎo)致文學(xué)地變革和發(fā)展，人們生長(zhǎng)在什么樣的社會(huì)就會(huì)有相應(yīng)的文學(xué)與之相應(yīng)中國(guó)期刊全文數(shù)據(jù)庫(kù)。不存在階級(jí)和階級(jí)斗爭(zhēng)就不會(huì)有階級(jí)的文學(xué)。但舊經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的消滅并不意味著。社會(huì)意識(shí)形態(tài)在某種程度上是指通統(tǒng)治階級(jí)從政治和社會(huì)經(jīng)濟(jì)上控制著整個(gè)社會(huì)，把自己的思想強(qiáng)加給別人，這種思想就是當(dāng)時(shí)社會(huì)的一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)[2]。經(jīng)濟(jì)政治等不斷的發(fā)展完善，社會(huì)意識(shí)形態(tài)能很好的反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況。

因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)具有歷史繼承性和獨(dú)立性,所以文學(xué)和其它藝術(shù)形式一樣,表現(xiàn)出超越時(shí)代、超越民族和階級(jí)，超文化，超地域的普遍性特征。那些以為這些普遍性特征就是文學(xué)本質(zhì)的批評(píng)家在某種程度上是對(duì)的。但是意識(shí)形態(tài)的沿續(xù)并不是永恒的,因此文學(xué)可以被讀成非文學(xué),正如伊格爾頓所說(shuō)的那樣,莎士比亞的戲劇也可以讀成隨心所欲涂鴉的形式。這樣一來(lái),文學(xué)的本質(zhì)就成了游離的,會(huì)隨著大眾和時(shí)代的心理而在一定的范圍內(nèi)漂移。文學(xué)是一種多元決定的“社會(huì)意識(shí)形式”,它關(guān)涉到不同的語(yǔ)言層面、不同的意義單元、不同的社會(huì)環(huán)境、時(shí)代語(yǔ)境以及個(gè)人品格、藝術(shù)修養(yǎng)甚至潛意識(shí)、無(wú)意識(shí)等諸多因素[7]。文學(xué)自身的復(fù)雜性源于社會(huì)關(guān)系與人的思想感情、個(gè)人體驗(yàn)的復(fù)雜性,不是單一的“意識(shí)形態(tài)”就可以完全決定的。正是文學(xué)自身的多元性，文學(xué)闡釋與接受的復(fù)雜性才得以存在。“我們的標(biāo)準(zhǔn)是具有包容性的,是‘想象的綜合’和‘綜合材料的總和與多樣性’。 文學(xué)是一種在多維層面上同時(shí)展開的復(fù)雜的精神現(xiàn)象,行走在現(xiàn)世的現(xiàn)實(shí)性與精神的超越性之間,絕不僅僅是作家、作品、世界與讀者之間的互動(dòng)關(guān)系,它有著更為神奇奧妙的精神架構(gòu)和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷[8]。文學(xué)始終為人們所熟知而又偏偏不可能盡知,這就使得文學(xué)成為引領(lǐng)人類意識(shí)走向無(wú)盡遙遠(yuǎn)和崇高的契機(jī),同時(shí),也成為它自身存在的最大理由之一。文學(xué)帶給我們的意義,就在于顯現(xiàn)這種有限世界背后的無(wú)限性。文學(xué)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界、現(xiàn)有事物的機(jī)械摹寫,也不是對(duì)一種純?nèi)坏囊庾R(shí)形態(tài)的單調(diào)的審美反映,文學(xué)本身是一個(gè)多元決定的有無(wú)限可能的價(jià)值存在[11]。

三.結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，目前，對(duì)于文學(xué)的界定，這是一個(gè)現(xiàn)代尤其是后現(xiàn)代以來(lái)一直有爭(zhēng)議的問(wèn)題，每個(gè)人心中對(duì)文學(xué)都有自己的理解，不論文學(xué)是什么，但我們可以確定的是文學(xué)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)或社會(huì)生活，文學(xué)不僅來(lái)源于社會(huì)生活而且反應(yīng)社會(huì)生活，總之，文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)，無(wú)論視文學(xué)為社會(huì)意識(shí)形態(tài)還是審美意識(shí)形態(tài)，任何一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)都是由當(dāng)時(shí)社會(huì)政治，經(jīng)濟(jì)，文化來(lái)決定的，審美意識(shí)形態(tài)也受到社會(huì)，歷史文化的影響，社會(huì)是變化發(fā)展的，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)也在不斷的完善，文學(xué)在某種程度上，階級(jí)描寫不再是文學(xué)的唯一來(lái)源，如果可以說(shuō)現(xiàn)代化的社會(huì)，我想我們也不妨可以說(shuō)文學(xué)也有了現(xiàn)代化跡象哲學(xué)論文，它可以不再僅僅是為政治，階級(jí)服務(wù)的，它可以是娛樂(lè)性質(zhì)的，它可以陶冶情操，凈化心靈。我們不應(yīng)該把文學(xué)緊緊的和文學(xué)性禁錮在一起。文學(xué)本身并不是一個(gè)孤立的個(gè)體，它總是和世界，作者，讀者聯(lián)系在一起，政治，經(jīng)濟(jì)和文化的多元化，文學(xué)作為社會(huì)的產(chǎn)物，我們應(yīng)該回到文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，不應(yīng)該把文學(xué)禁錮在某一個(gè)時(shí)代或地域，這樣以來(lái)，文學(xué)自身就具有多元的本質(zhì)。

（徐林麗，女，1986年生，南昌大學(xué)人文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)在讀研究生，研究方向：歐美文學(xué); 蔡俊，男，南昌大學(xué)人文學(xué)院副教授）

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第3篇：文學(xué)論文范文

我們已經(jīng)形成了一套相對(duì)完整的話語(yǔ)體系，有了自己獨(dú)特的研究方法、研究領(lǐng)域和卓有成就的成果，得以在一次又一次的比較文學(xué)的“危機(jī)”“死亡”中活得很好，也得到了國(guó)際比較文學(xué)界的認(rèn)可。如美國(guó)學(xué)者大衛(wèi)•達(dá)姆羅什曾經(jīng)指出：“過(guò)去幾十年里，世界范圍內(nèi)出現(xiàn)了一個(gè)比較文學(xué)研究項(xiàng)目與學(xué)術(shù)組織的持續(xù)增長(zhǎng)。但沒(méi)有任何地方的增長(zhǎng)能比中國(guó)更為強(qiáng)勁……”

二、建構(gòu)中國(guó)比較文學(xué)話語(yǔ)體系體現(xiàn)了一種學(xué)術(shù)創(chuàng)新

這種創(chuàng)新是研究者對(duì)中國(guó)和國(guó)際比較文學(xué)發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的新情況、新問(wèn)題作出新的理性分析和理性解答，提出新原理，或建構(gòu)新的理論體系或新學(xué)派。中國(guó)比較文學(xué)話語(yǔ)體系的形成體現(xiàn)在它形成了自己的一套術(shù)語(yǔ)、概念、范疇和言說(shuō)體系。如“比較文學(xué)”“世界文學(xué)”“變異學(xué)”“譯介學(xué)”“比較詩(shī)學(xué)”“可比性”“闡發(fā)研究”以及比較文學(xué)的認(rèn)識(shí)論、本體論和方法論等核心術(shù)語(yǔ)、概念、范疇等都是中國(guó)比較文學(xué)研究者的關(guān)注點(diǎn)，并由此形成了一套理論表述。這里僅以“比較文學(xué)”、“世界文學(xué)”和“變異學(xué)”為例加以說(shuō)明。比較文學(xué)自它誕生以來(lái)，不斷出現(xiàn)的“比較文學(xué)”的定義之爭(zhēng)也訴說(shuō)了它的學(xué)科發(fā)展史。法國(guó)學(xué)派和美國(guó)學(xué)派各有自己的定義，而中國(guó)比較文學(xué)研究者也提出了自己的定義。季羨林、錢鐘書、孫景堯、樂(lè)黛云、陳惇、楊乃喬、曹順慶、王向遠(yuǎn)和方漢文等學(xué)者從不同的角度對(duì)“比較文學(xué)”的內(nèi)涵加以界定。如目前在高校中使用較廣的楊乃喬主編的《比較文學(xué)概論》對(duì)這一概念的界定為：“比較文學(xué)是以跨民族、跨語(yǔ)言、跨文化與跨學(xué)科為比較視域而展開的研究，在學(xué)科的成立上以研究主體的比較視域?yàn)榘采砹⒚谋倔w，因此強(qiáng)調(diào)研究主體的定位，同時(shí)比較文學(xué)把學(xué)科的研究客體定位于民族文學(xué)之間與文學(xué)及其他學(xué)科之間的三種關(guān)系：材料事實(shí)關(guān)系、美學(xué)價(jià)值關(guān)系與學(xué)科交叉關(guān)系，并在開放與多元的文學(xué)研究中追尋體系化的匯通?！边@一概念明確了比較文學(xué)的“四個(gè)特性”“三種關(guān)系”“一個(gè)本體”和研究客體，受到了學(xué)界的認(rèn)可。方漢文立足于全球化時(shí)代比較文學(xué)研究的對(duì)象特性給出了“比較文學(xué)的新定義”：“比較文學(xué)是跨越不同文化體系的，通過(guò)同一性與差異性的比較來(lái)研究世界文學(xué)的發(fā)展規(guī)律與聯(lián)系的學(xué)科。”這個(gè)界定充分肯定了“世界文學(xué)”作為比較文學(xué)這門學(xué)科的研究范圍與具體對(duì)象，重視作為一種思維方式的比較的意義。20世紀(jì)90年代以來(lái)，全球化逐漸深化，“世界文學(xué)”的概念被再一次成為關(guān)注的焦點(diǎn)。本來(lái)，作為比較文學(xué)的研究對(duì)象，世界文學(xué)應(yīng)該有特定的涵義。但是自從歌德提出這個(gè)概念以來(lái)，關(guān)于它的內(nèi)涵的爭(zhēng)論從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)。近年來(lái)，國(guó)外研究者如大衛(wèi)•達(dá)姆羅什、克里斯托弗•普倫德加斯特、帕斯卡爾•卡薩諾瓦、弗蘭科•莫萊蒂等先后提出自己的理解。國(guó)內(nèi)學(xué)者王寧、楊乃喬、方漢文、曹順慶等也對(duì)“世界文學(xué)”提出了新的闡釋。如王寧從世界主義的角度指出，世界文學(xué)可以被描述為：“

（1）各民族優(yōu)秀文學(xué)的經(jīng)典之總匯；

（2）一種用于從總體上研究、評(píng)價(jià)和批評(píng)文學(xué)的全球的、跨文化的和比較的視角；

（3）不同語(yǔ)言中的文學(xué)生產(chǎn)、流通、翻譯和批評(píng)性選擇的發(fā)展演變過(guò)程?！睏钅藛虅t認(rèn)為，“世界文學(xué)共含有五個(gè)層面的意義：總量上的世界文學(xué)，歐洲中心主義的世界文學(xué)，作為經(jīng)典的世界文學(xué)，歌德理想中的世界文學(xué)以及借助翻譯在語(yǔ)際傳播、折射與閱讀的世界文學(xué)?！笨梢钥闯?，這兩個(gè)界定中都避免了直接下定義的方式，從不同側(cè)面對(duì)“世界文學(xué)”給以了界定，也不難看出大衛(wèi)•達(dá)姆羅什的影子，因?yàn)樵谒磥?lái)，“

1、世界文學(xué)是各種民族文學(xué)的橢圓形折射；

2、世界文學(xué)是在翻譯中有所獲益的文學(xué)；

3、世界文學(xué)是一種閱讀模式，而不是一系列標(biāo)準(zhǔn)恒定的經(jīng)典作品；是讀者與超乎自己時(shí)空的世界發(fā)生的間距式距離?！倍綕h文則從辯證理性的角度重新定義了“世界文學(xué)”：“世界文學(xué)就是各個(gè)民族和國(guó)家文學(xué)差異性的同一性的交合與融新?！边@種界定凸顯了世界文學(xué)中的民族文學(xué)的差異性和同一性的辯證統(tǒng)一?！白儺悓W(xué)研究”是曹順慶近年來(lái)致力建構(gòu)的一個(gè)領(lǐng)域。在《比較文學(xué)學(xué)》（2005）中，他首先提出“變異性”的話題。2006年，他對(duì)“變異學(xué)”給出了明確的界定：“比較文學(xué)變異學(xué)將比較文學(xué)的跨越性和文學(xué)性作為自己的研究支點(diǎn)，它通過(guò)研究不同國(guó)家之間的文學(xué)現(xiàn)象交流的變異狀態(tài)，以及研究沒(méi)有事實(shí)關(guān)系的文學(xué)現(xiàn)象之間在同一個(gè)范疇上存在的文學(xué)表達(dá)上的異質(zhì)性和變異性，從而探究文學(xué)現(xiàn)象差異與變異的內(nèi)在規(guī)律性所在?！贝撕?，他又發(fā)表了一系列相關(guān)論文，系統(tǒng)闡釋變異學(xué)的理論背景、理論核心、研究范圍（跨國(guó)變異研究、跨語(yǔ)際變異研究、文學(xué)文本變異研究、文化變異學(xué)研究和跨文明研究）和價(jià)值意義等，在國(guó)內(nèi)外學(xué)界產(chǎn)生了一定的影響。

三、中國(guó)比較文學(xué)話語(yǔ)體系的形成除了體現(xiàn)在核心概念、術(shù)語(yǔ)以外

在學(xué)科理論、研究方法和研究領(lǐng)域也頗有創(chuàng)新。中國(guó)比較文學(xué)研究者結(jié)合本國(guó)的比較文學(xué)實(shí)踐，積極探索全球化時(shí)代跨越東西方文化研究的比較文學(xué)新觀念和新理論。例如樂(lè)黛云等著的《比較文學(xué)原理新編》（1998）立足于文化和文學(xué)多元差異性的觀念，率先將中國(guó)傳統(tǒng)文化的“和而不同”的思想引入比較文學(xué)研究中來(lái)，倡導(dǎo)“和而不同”的多元文化互存與互補(bǔ)觀念，主張東西方文學(xué)要、互識(shí)互補(bǔ)、和諧相處來(lái)促進(jìn)世界比較文學(xué)的共同發(fā)展。另外，方漢文的《比較文學(xué)高等原理》（2002）從“新辯證觀”的視角提出了比較文學(xué)認(rèn)識(shí)論與方法論的統(tǒng)一、中國(guó)話語(yǔ)體系建構(gòu)、比較文學(xué)的新定義等論題，引起了學(xué)界的關(guān)注。在該書2011年的修訂版中，作者提出了“創(chuàng)建比較文學(xué)的中國(guó)化新理論體系的初步構(gòu)想：包括比較文學(xué)的本體論、文本論和批評(píng)實(shí)踐等構(gòu)成部分?！睏钅藛讨骶幍摹侗容^文學(xué)概論》對(duì)比較思維和比較文學(xué)的本體論等構(gòu)成的劃分顯示了新世紀(jì)以來(lái)比較文學(xué)研究的新模式。曹順慶等所著《比較文學(xué)學(xué)科理論研究》（2002）探討了跨越東西異質(zhì)文化（文明）間比較文學(xué)研究的問(wèn)題。他主編的《比較文學(xué)教程》（2006）“打破了歐美比較文學(xué)學(xué)科理論體系，概括出一個(gè)新的學(xué)科理論范式，明確提出了比較文學(xué)學(xué)科理論一個(gè)基本特征與四大研究領(lǐng)域，一個(gè)基本特征即‘跨越性’，這包括跨國(guó)、跨學(xué)科與跨文明；四大研究領(lǐng)域即‘實(shí)證性影響研究’、‘變異研究’、‘平行研究’與‘總體文學(xué)研究’?！?/p>

該書還深化了“跨文明研究”的表述。其中的“變異研究”是作者提出的頗有創(chuàng)新性的觀點(diǎn)，它關(guān)注文學(xué)交流與傳播的過(guò)程中由于文化過(guò)濾、文學(xué)誤讀、譯介、接受等作用而發(fā)生的變異情況，并由此探究文學(xué)變異的內(nèi)在規(guī)律。在研究方法方面，中國(guó)比較文學(xué)在歷史實(shí)證（影響研究）和邏輯美學(xué)（平行研究）兩種方法論的基礎(chǔ)上，將比較文學(xué)的研究方法向前推進(jìn)了一步，業(yè)已形成以跨文化研究為主的研究方法，為世界比較文學(xué)研究注入了新鮮血液，使得它能一次又一次地絕處逢生，走出“危機(jī)”，以致于國(guó)內(nèi)不少學(xué)者一直在呼吁建立“比較文學(xué)中國(guó)學(xué)派”，并充分肯定其貢獻(xiàn)。我們認(rèn)為，中國(guó)學(xué)派仍在建設(shè)中的表述更為妥當(dāng)。對(duì)建設(shè)中的“中國(guó)學(xué)派”而言，獨(dú)特的方法論應(yīng)是它得以形成和發(fā)展的學(xué)理依據(jù)。20世紀(jì)90年代末期，曹順慶曾經(jīng)指出：“……中國(guó)學(xué)派則將以跨文化‘雙向闡發(fā)法’，中西互補(bǔ)‘異同比較法’，探求民族特色及文化根源‘模子尋根法’、促進(jìn)中西溝通‘對(duì)話法’及旨在追求理論重構(gòu)‘整合與重構(gòu)法’等五種方法為支柱，正在和即將構(gòu)筑起中國(guó)學(xué)派‘跨文化研究’的理論大廈?！蔽宸N研究方法是中國(guó)比較文學(xué)研究基于自身的理論思考和研究實(shí)踐提出的。新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)比較文學(xué)研究的累累碩果證明了這些方法的可行性。在研究領(lǐng)域方面，中國(guó)比較文學(xué)涉及到學(xué)科理論建設(shè)、翻譯研究、文學(xué)人類學(xué)、中外文學(xué)關(guān)系、比較詩(shī)學(xué)、比較文化、流散文學(xué)、海外華人文學(xué)、中華民族文學(xué)關(guān)系、文學(xué)符號(hào)學(xué)、海外漢學(xué)等，并已經(jīng)形成自己的特色和優(yōu)勢(shì)。不過(guò)，國(guó)內(nèi)研究者的側(cè)重點(diǎn)各有不同。限于篇幅，這里難以細(xì)述，僅論及翻譯研究、文學(xué)人類學(xué)和中外文學(xué)關(guān)系研究。

翻譯研究的繁榮，尤其是翻譯作為一門獨(dú)立學(xué)科的出現(xiàn)是比較文學(xué)和翻譯學(xué)發(fā)展史上的重要事件。這是因?yàn)榉g研究一直是比較文學(xué)研究的傳統(tǒng)領(lǐng)域，也是翻譯文學(xué)、翻譯文學(xué)史和譯介學(xué)的研究對(duì)象。文學(xué)翻譯不僅要轉(zhuǎn)換文字符號(hào)，而且要傳遞和重塑文化觀念。翻譯文學(xué)離不開譯者的文學(xué)再創(chuàng)造。翻譯家不僅要?jiǎng)?chuàng)造性地再現(xiàn)文學(xué)作品的原意，而且還要在無(wú)法交流之處創(chuàng)造出交流的可能。謝天振的《譯介學(xué)》（1999）、《譯介學(xué)導(dǎo)論》（2007）等著作為比較文學(xué)的翻譯研究奠定理論基礎(chǔ)，也提供了豐富的實(shí)踐案例。“譯介學(xué)”已經(jīng)建立了一套完整的理論體系，是中國(guó)比較文學(xué)研究的亮點(diǎn)之一。文學(xué)人類學(xué)新學(xué)科的建立。文學(xué)人類學(xué)是文學(xué)與人類學(xué)兩種不同學(xué)科的交叉與結(jié)合，是近年來(lái)中國(guó)比較文學(xué)跨學(xué)科研究中的最具個(gè)性的分支學(xué)科。到目前為止，該學(xué)科已經(jīng)出版了兩套大型圖書：一套是湖北人民出版社出版的“中國(guó)文化的人類學(xué)破譯系列”，包括《〈楚辭〉的文化破譯》《〈詩(shī)經(jīng)〉的文化闡釋》《〈老子〉的文化解讀》等。另一套是由社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版的“文學(xué)人類學(xué)論叢”，包括《性別詩(shī)學(xué)》《文學(xué)與治療》等。另外，“神話學(xué)文庫(kù)”叢書也正陸續(xù)由陜西師范大學(xué)出版總社有限公司推出。中外文學(xué)關(guān)系研究。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，中外文學(xué)關(guān)系的研究是國(guó)際文學(xué)關(guān)系研究的一個(gè)組成部分。近年來(lái)關(guān)于中外文學(xué)關(guān)系研究的最大進(jìn)展，是將20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)和世界文學(xué)作為一個(gè)整體來(lái)進(jìn)行探討，全面研究20世紀(jì)中國(guó)作家所體現(xiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)文化繼承與西方文化影響的互動(dòng)。這開辟了中外文學(xué)關(guān)系史研究的新研究領(lǐng)域，顯示了中國(guó)比較文學(xué)實(shí)證研究的得天獨(dú)厚。主要成果如15卷“跨文化溝通個(gè)案研究叢書”(2005)的出版，就是一個(gè)明顯的例證。中國(guó)文學(xué)在國(guó)外的研究，也有了長(zhǎng)足的進(jìn)展，8卷本的“跨文化叢書：外國(guó)作家與中國(guó)文化”(2002)無(wú)疑是20世紀(jì)一部重大的學(xué)術(shù)成果。

四、結(jié)語(yǔ)

第4篇：文學(xué)論文范文

擴(kuò)大課程的開放性。目前，各大院校使用較多的教材有洪子誠(chéng)主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》、陳思和主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》等。對(duì)教材的過(guò)分依賴會(huì)造成課堂氣氛沉悶、呆板：一方面學(xué)生認(rèn)為教師照本宣科；另一方面教師無(wú)法跳出教材的框架自由發(fā)揮。教師應(yīng)改變傳統(tǒng)以教材為主的授課思路，對(duì)教材內(nèi)容進(jìn)行適當(dāng)取舍和整合，合理設(shè)置勾勒文學(xué)史和賞析作品時(shí)間的比例。根據(jù)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科發(fā)展的最新研究動(dòng)態(tài)，給學(xué)生介紹當(dāng)代文壇的熱點(diǎn)問(wèn)題。做到教學(xué)時(shí)既扣教學(xué)大綱，又不囿于教材。給學(xué)生開列書目，要求學(xué)生閱讀作品，并組織學(xué)生定期舉行讀書會(huì)，交流讀書心得。開設(shè)書目時(shí)，要有針對(duì)性開一些文藝美學(xué)乃至哲學(xué)書目，如宗白華的《美學(xué)散步》、李澤厚的《美的歷程》、馮友蘭的《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》，培養(yǎng)學(xué)生的理論興趣。在引導(dǎo)學(xué)生閱讀作品時(shí)，不能停留在對(duì)概念的梳理，而要讓學(xué)生明白某一文學(xué)流派得以出現(xiàn)的歷史原因。當(dāng)代具有鮮明的當(dāng)代性，這一特性使得當(dāng)代文學(xué)貼近生活現(xiàn)實(shí)，具有古代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)不可比擾的生動(dòng)性。在教學(xué)中，要充分發(fā)揮當(dāng)代文學(xué)的優(yōu)勢(shì)。如在閱讀“新寫實(shí)主義”小說(shuō)時(shí)，不能簡(jiǎn)單地以“零度寫作”評(píng)價(jià)這個(gè)文學(xué)流派的審美特征。“新寫實(shí)主義”小說(shuō)家不動(dòng)聲色的敘述，把生活事實(shí)和盤托出的態(tài)度，反映了大多數(shù)中國(guó)人在八九十年代的日常生活和生存狀態(tài)。只有從生存、生命的角度還原當(dāng)代作家思考的問(wèn)題，才能讓學(xué)生明白文學(xué)的真正魅力。

二、改變教師單向授課模式

采用討論課的形式。古人云：授之以魚不如授之以漁。滿堂灌的上課方式是一種填鴨式的教學(xué)方式，教師將人類已獲得的知識(shí)成果在課堂上向?qū)W生灌輸，而不注重調(diào)動(dòng)學(xué)生的思維和學(xué)習(xí)自覺(jué)性。采取滿堂灌的教學(xué)方法，學(xué)生只能被動(dòng)、機(jī)械地接受知識(shí)、不利于學(xué)生融會(huì)貫通地掌握知識(shí)，提高發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、分析問(wèn)題和解決問(wèn)題的能力?？鬃釉唬骸安粦嵅粏ⅲ汇话l(fā)，舉一隅不以三隅反，則不復(fù)也?！币_(dá)到這樣的教學(xué)效果，必須采用討論課的形式。只有通過(guò)討論，教師才能準(zhǔn)確把握學(xué)生對(duì)原有知識(shí)的掌握情況以及獲取新知識(shí)的思維障礙，在學(xué)生通過(guò)自身的努力發(fā)現(xiàn)問(wèn)題并即將解決問(wèn)題時(shí)，經(jīng)老師開導(dǎo)，學(xué)生便豁然開朗，從而讓學(xué)生在討論中感受到思維的樂(lè)趣，由被動(dòng)學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)為主動(dòng)學(xué)習(xí)。通過(guò)討論課的進(jìn)行，既鍛煉了學(xué)生組織語(yǔ)言、駕馭材料、表達(dá)觀點(diǎn)的能力，又能培養(yǎng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)、主動(dòng)思考的習(xí)慣。

三、采取靈活多樣的教學(xué)方法

增加課堂趣味性。除了傳統(tǒng)的授課方法，還可以配合多樣化的方法。如可以通過(guò)播放電影加強(qiáng)學(xué)生對(duì)作品的理解。借助多媒體使影視作品和文學(xué)作品融會(huì)貫通，增強(qiáng)學(xué)習(xí)的形象性、直觀性、興趣性。當(dāng)代文學(xué)有很多作品被改編為電影，這對(duì)于闡釋作品提供了有效的資源。如《活著》、《動(dòng)物兇猛》、《妻妾成群》、《紅高梁》等都拍成了電影，老師在講授這些篇目時(shí)，可以播放相應(yīng)片段，加深學(xué)生對(duì)作品的理解。如由王朔小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》改編的電影《陽(yáng)光燦爛的日子》，能增進(jìn)學(xué)生對(duì)當(dāng)代小說(shuō)后現(xiàn)代性的了解。當(dāng)代小說(shuō)的后現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在對(duì)“主體”和“歷史”的解構(gòu)，如果教師僅僅從小說(shuō)出發(fā)，向?qū)W生講解王朔如何采取游戲人生的態(tài)度，消解一切偉大和崇高，會(huì)顯得枯燥而晦澀。但輔之以視頻資料：一群小伙子在《國(guó)際歌》的伴奏下，將對(duì)手打得頭破血流；一群學(xué)生在課堂上捉弄老師；主人公質(zhì)疑記憶的旁白等，我們很容易理解，在當(dāng)代小說(shuō)中理想主義已偃旗息鼓，小說(shuō)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀反映，而是在捏造謊言，調(diào)侃權(quán)威。電影將文字描述的場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為影像，更能豐富和加深我們對(duì)小說(shuō)的想象力。與此同時(shí)，我們輔之以第二課堂，如開展有意義的課外活動(dòng)、組織學(xué)生撰寫影評(píng)、支持學(xué)生社團(tuán)改編、表演文學(xué)作品等，從而激發(fā)學(xué)生對(duì)文學(xué)的熱情。

四、變革考核模式側(cè)重綜合能力的評(píng)價(jià)

第5篇：文學(xué)論文范文

1.文學(xué)批評(píng)社會(huì)政治化有余，美學(xué)自由化不足

當(dāng)前，很多文學(xué)批評(píng)作品的政治化傾向明顯，實(shí)際上不過(guò)“以學(xué)究之陋解詩(shī)”罷了，對(duì)作品只是理論上的標(biāo)示，僅僅用文學(xué)理論去解釋作品，而不是基于審美或經(jīng)驗(yàn)主義。在職業(yè)批評(píng)家看來(lái)，也只是“禾”與“莠”在一個(gè)田地齊生共長(zhǎng)的景致。事實(shí)上，其對(duì)于推動(dòng)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)發(fā)展的功用微乎其微。20世紀(jì)初改良派提出的“小說(shuō)界革命”，目的就在喚醒民眾，啟蒙民智，改良社會(huì)風(fēng)氣。文學(xué)的功利主義、實(shí)用主義色彩濃厚無(wú)可厚非，而當(dāng)代文學(xué)則必然要求借鑒西方文學(xué)的精華，宣傳新思想、新觀念，反映新生活、新文明。因此，文學(xué)批評(píng)者也必須從美學(xué)立場(chǎng)出發(fā)尋找安身立命之處，這樣，文學(xué)批評(píng)界的社會(huì)地位才能有所提高。

2.文學(xué)創(chuàng)作的民族化與文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)代化相互制約

文學(xué)發(fā)展整體形勢(shì)不容樂(lè)觀。文學(xué)創(chuàng)作要民族化，文學(xué)批評(píng)要現(xiàn)代化，大家的思考重心往往都放在“如何改革上”，而缺少對(duì)“為何要這樣”的深入思考。其實(shí)，答案不在于藝術(shù)，而在于政治。令人遺憾的是，創(chuàng)作方法可以探索創(chuàng)新，創(chuàng)作原則卻難以動(dòng)搖，現(xiàn)實(shí)主義的意識(shí)形態(tài)背景必須時(shí)刻牢記和體現(xiàn)，那么，在文學(xué)批評(píng)當(dāng)中，批評(píng)的政治立場(chǎng)顯然比藝術(shù)方法重要，文學(xué)批評(píng)的“推陳出新”的實(shí)踐時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，文學(xué)批評(píng)的從屬地位逐漸占據(jù)主流地位。

二、文學(xué)批評(píng)的未來(lái)與展望

1.豐富批評(píng)理論體系，消弭批評(píng)與創(chuàng)作之間的無(wú)形鴻溝

文學(xué)創(chuàng)作從來(lái)不源于理論思考，并超前于理論思考，其最本質(zhì)的東西就是這種“清風(fēng)自來(lái)”的新鮮感，而這恰恰是一般批評(píng)家所未能進(jìn)入的境界：他們往往把或許也曾感受到的這種得之不易的新鮮感置之腦后，其所看重的只是文學(xué)史的知識(shí)和材料而已。威爾遜提出，批評(píng)家僅僅是批評(píng)家也是不夠的，他應(yīng)該首先是藝術(shù)家，善于創(chuàng)作詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇，才能真正對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者及其作品產(chǎn)生真摯的同情，才能把作品中最真實(shí)的信息傳遞給讀者。

2.將藝術(shù)和審美相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)文學(xué)批評(píng)的美學(xué)化

藝術(shù)是精神性的，它不是供人換取功名利祿的“職業(yè)”，它需要一種活躍的、敏銳的、精深的鑒賞活動(dòng)，它既關(guān)乎文學(xué)問(wèn)題，也涉及社會(huì)、政治、歷史、哲學(xué)等問(wèn)題。將藝術(shù)與審美有機(jī)結(jié)合起來(lái)，從某一角度深層次揭示該文學(xué)作品中存在的問(wèn)題及從美學(xué)的角度發(fā)現(xiàn)該作品的深遠(yuǎn)意義和價(jià)值所在，并能條理清晰的闡述該作品對(duì)文學(xué)和美學(xué)發(fā)展的意義，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)批評(píng)的美學(xué)化。

第6篇：文學(xué)論文范文

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第7篇：文學(xué)論文范文

首先，在情感的基點(diǎn)上，意與境互相滲透，和諧統(tǒng)一。意境不是單一的結(jié)構(gòu)體。王國(guó)維在《人間詞話乙稿序》中說(shuō)：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。”這就是說(shuō)，意境是由意與境，主觀與客觀兩方面要素組成的。其次，意境是一個(gè)和諧廣闊的情感活動(dòng)的藝術(shù)空間，具有豐富的蘊(yùn)藉和情思內(nèi)涵。意境描寫景物和人物，目的不是為了給景物和人物本身構(gòu)造形象，而是為了創(chuàng)造一種藝術(shù)境界。它是一種特有的空間。意境和意象是不同的。一般說(shuō)，象是具體的物象，意象通常指一個(gè)單一的事物形象。而意境則是物象與物象之間多重復(fù)合聯(lián)系所構(gòu)成的一種耐人尋味的場(chǎng)景、氛圍、畫面、情調(diào)、韻味，是“境象非一，虛實(shí)難明”的化境，是意象與意象互相作用產(chǎn)生出新質(zhì)的一種藝術(shù)空間。再次，意境能夠引發(fā)讀者的想象和思索。意境形象需要依賴意象，可是意境形象的具體性，并不直接體現(xiàn)在單獨(dú)的意象身上，意境的意味無(wú)限性，存在于意象與意象之間的功能結(jié)構(gòu)所形成的藝術(shù)空間上，因而，依靠感受、體驗(yàn)和分析個(gè)別有限的意象，是不能把握意境的豐富內(nèi)涵的。

二、意境創(chuàng)造的過(guò)程與方法創(chuàng)造意境的方法

主要是通過(guò)意象的選擇與組合，創(chuàng)造具有境外之境、象外之旨的藝術(shù)空間，要點(diǎn)在于處理好形與神、虛與實(shí)的和諧契合，即要做到形神兼?zhèn)?、虛?shí)相生。意境的虛實(shí)結(jié)合，有兩條途徑，即寓虛境于實(shí)景的方法與化情思為景物的方法。

（一）寓虛境于實(shí)景寓虛于實(shí)

以實(shí)顯虛，這種虛實(shí)隱現(xiàn)的莫測(cè)變化和靈活運(yùn)用，是各類藝術(shù)都需要的表現(xiàn)方式，因?yàn)榍擅畹靥幚硖搶?shí)關(guān)系，是達(dá)到以少總多、以一當(dāng)十的藝術(shù)效果的重要途徑。這種方法在中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲和繪畫藝術(shù)當(dāng)中有著廣泛的應(yīng)用。在抒情性文學(xué)的意境中，其主要表現(xiàn)為“形”與“神”的關(guān)系。即作者把作品中所描繪的實(shí)景與在實(shí)景之外通過(guò)比喻、暗示、象征等手法形成的想象的虛境交融在一起，從而呈現(xiàn)出一個(gè)似有實(shí)無(wú)，似無(wú)實(shí)有，若有若無(wú)，亦有亦無(wú)的境界。

（二）化情思為景物情感貫穿于文學(xué)創(chuàng)作的全過(guò)程

是文學(xué)作品不可缺少的特有內(nèi)容。寓虛境于實(shí)境，化情思于景物，這兩種創(chuàng)造意境的途徑，都具有因小見(jiàn)大，以少總多，用有限表現(xiàn)無(wú)限的功能。它們不是互相對(duì)立完全分離的。在創(chuàng)作過(guò)程和具體作品中，它們往往是同時(shí)存在、互補(bǔ)互成的。唯有熟諳了這種相互結(jié)合相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系，方能做得出情澄意深，氣象萬(wàn)千的意境。意境有不同的類別。在意境的創(chuàng)造過(guò)程中，由于作家的個(gè)性、風(fēng)格和表現(xiàn)方法上的差異，意與境兩者的相互關(guān)系尤其是顯現(xiàn)形式也會(huì)不同，因此產(chǎn)生出意境的不同形態(tài)。一般來(lái)說(shuō)，意境可劃分為兩類：無(wú)我之境和有我之境。無(wú)我之境的特點(diǎn)是什么？王國(guó)維說(shuō)：“無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”?！盁o(wú)我之境，人惟于靜中得之。”嚴(yán)格地說(shuō)，詩(shī)在任何境界中都必須有我，都必定是我性格、情趣和經(jīng)驗(yàn)的返照，寫在詩(shī)中之物，也都已是情感的眼睛看出來(lái)的另一種自然風(fēng)貌。有我之境的特點(diǎn)是什么？王國(guó)維說(shuō)：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩?！薄坝形抑?，于由動(dòng)之靜時(shí)得之?！庇形抑?，不是以我代物，不是唯我之境，而是詩(shī)人感情比較強(qiáng)烈，非把自己的情懷傳遞到景物上去渲泄不可，于是他所捕捉到的景物，也都染上了濃烈的情感色彩，成為明顯的“情物”。無(wú)我之境與有我之境在主體情感表現(xiàn)形態(tài)上的區(qū)別，同它們形成過(guò)程的差異有關(guān)。無(wú)我之境的產(chǎn)生，往往是先有景物，使詩(shī)人見(jiàn)景生情，情是由景引起的，感受上是主動(dòng)的，情是被動(dòng)的。所以，在意境形象中，景較突出，情則比較隱約。

三、總結(jié)

第8篇：文學(xué)論文范文

以康熙為中心，并由此放眼清初文壇，就仿佛置身于寶塔尖，占領(lǐng)制高點(diǎn)，去俯視一切。就像康熙帝在戰(zhàn)場(chǎng)上指揮千軍萬(wàn)馬一般，他在文壇上也有雄視一切之氣勢(shì)。這就是本書給讀者的第一感覺(jué)。全書起點(diǎn)高，氣勢(shì)足，視角獨(dú)特，視野開闊。研究清初文學(xué)發(fā)展，無(wú)論是以多么崇高的文壇泰斗為中心，或者是以某個(gè)重要的文學(xué)流派為中心來(lái)研究，與之相比都會(huì)顯得相形見(jiàn)絀。因?yàn)樵谇宕魏蝹€(gè)人的、集團(tuán)的、流派的、地域的文學(xué)，相對(duì)于康熙帝來(lái)講都是支派的。康熙帝站在制高點(diǎn)俯視著文壇，通過(guò)微妙的無(wú)形的方式影響著文人的心態(tài)，推動(dòng)著文壇向著“合理”的方向發(fā)展。作者在文中即如此感嘆：“帝王的觀念、政策直接影響到他們所統(tǒng)治時(shí)代的文化和文學(xué)的發(fā)展，這幾乎是幾千年封建文化發(fā)展和文學(xué)嬗變的一個(gè)規(guī)律：周天子為‘觀風(fēng)俗，知得失’，而有十五國(guó)風(fēng)；漢高祖創(chuàng)建帝業(yè)，故有《大風(fēng)》之歌；漢武為潤(rùn)色鴻業(yè)、黼黻廊廟，而漢代辭賦昌；‘魏武以相王之尊，雅愛(ài)詩(shī)章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之豪，下筆琳瑯’，建安文學(xué)因之勃興；‘梁武尚文，簡(jiǎn)文、元帝為之羽翼，四聲抑揚(yáng)，新體是啟’；唐宗好詩(shī)，故唐詩(shī)繁榮……”康熙如歷代重視文治的帝王一樣，以自己的權(quán)力話語(yǔ)左右著當(dāng)時(shí)的文壇生態(tài)。可見(jiàn)，作者選擇以康熙為中心來(lái)研究清初文學(xué)并輻射整個(gè)清代文學(xué)，確是高屋建瓴，匠心獨(dú)運(yùn)。

二、由源導(dǎo)流，綱舉目張

作者研究康熙，不僅全方位地研究了康熙本人的詩(shī)、詞、文、賦、曲等的文學(xué)特征，同時(shí)，特別注重康熙與當(dāng)時(shí)文壇的內(nèi)在聯(lián)系。因?yàn)樽髡咭庾R(shí)到：“這種系統(tǒng)性的探討，有利于尋繹康熙與清初文學(xué)發(fā)展的有機(jī)聯(lián)系，進(jìn)而嘗試歸納康熙與整個(gè)清代文學(xué)生態(tài)之關(guān)系?！惫P者以為，這種內(nèi)在聯(lián)系的深入研究正是文中最有價(jià)值的地方。從文學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，康熙帝絕對(duì)不是當(dāng)時(shí)一流的文人，但是，他的特殊身份對(duì)文壇所產(chǎn)生的影響卻是任何一個(gè)文學(xué)泰斗都無(wú)法比擬的。因?yàn)榭滴醯凼侵磷?，處于制高點(diǎn)，所以，作者在分析研究的時(shí)候，方式也顯得與眾不同，他是自上而下的，是俯視的?？滴醣救饲谟趯W(xué)習(xí)漢文化，在吸收漢文化精華的同時(shí)，融會(huì)貫通，然后有意識(shí)地把自己的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)而影響身邊的文學(xué)重臣，文學(xué)重臣進(jìn)而引導(dǎo)周邊的文人并且由此而影響整個(gè)文壇。作者在研究康熙時(shí)，很好地把握住了這一方向。具體地講，康熙通過(guò)各種文藝政策及文學(xué)活動(dòng)左右文人心態(tài)，規(guī)范文學(xué)生態(tài)，使文學(xué)朝著統(tǒng)治者設(shè)定的軌跡運(yùn)行。這樣，康熙通過(guò)自己的詩(shī)文交往以垂范士人，真正實(shí)現(xiàn)了其心中的“文治”，規(guī)劃了清初文壇的綱領(lǐng)。比如王士禛，之所以位列六部九卿，主持風(fēng)雅近五十年，這與康熙的幕后支持是分不開的?？滴跬ㄟ^(guò)與王士禛的交往，用自己的文學(xué)思想觀念無(wú)形中影響著王士禛，而王士禛“與康熙的詩(shī)文交往不僅影響了王士禛本人的詩(shī)歌宗尚，更主要的是因?yàn)槎说奶厥馍矸荻鴽Q定了當(dāng)時(shí)文壇的走向”。王士禛很好地詮釋了康熙的文學(xué)觀念，進(jìn)而影響文壇。朱彝尊、査慎行、陳廷敬等無(wú)不這樣。這種研究高屋建瓴，既直指源頭，又由源導(dǎo)流，使整個(gè)清初文壇的發(fā)展脈絡(luò)，讓讀者一目了然，從而顯示出作者深厚的學(xué)力。

三、考論結(jié)合，史實(shí)精當(dāng)

第9篇：文學(xué)論文范文

挪威著名的音樂(lè)教育家布約克沃爾德認(rèn)為，兒童是獨(dú)特文化的擁有者，他們自身?yè)碛幸环N非常獨(dú)特的文化。兒童世界具有不同于成人世界的特點(diǎn)，兒童文化自然也就有別于化，以一種特立獨(dú)行的方式存在于化之中。成人社會(huì)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展，不斷建構(gòu)著文化意義上的兒童。朱自強(qiáng)先生把兒童文化歸納為三個(gè)方面：一是“本能的繆斯”———兒童文化的藝術(shù)性，二是“兒童”：游戲者———兒童文化的游戲性，三是“天真的生物性”———兒童文化的生態(tài)性。下面，結(jié)合作品，認(rèn)識(shí)兒童文化。

（1）兒童的世界充滿了想象

兒童文學(xué)大觀園中想象意味最濃的文學(xué)體裁有：兒歌、兒童詩(shī)、神話傳說(shuō)、童話、卡通動(dòng)漫等，這些體裁作品所表現(xiàn)的內(nèi)容根植于現(xiàn)實(shí)但又超越現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)出強(qiáng)大的想象力，兒童讀者最能從中產(chǎn)生共鳴?？聨r的兒歌《坐火車》寫的正是兒童游戲的想象：“小板凳，擺一擺”就是火車，“我”坐上去手轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)就是開火車，小朋友們坐板凳就是坐火車。謝采筏的幼兒詩(shī)《蘑菇》，描寫“撐傘的我”通過(guò)森林時(shí)，由于森林的魔力作用會(huì)使“撐傘的我”變成一朵蘑菇，真是個(gè)奇妙的想象。彭俐的幼兒詩(shī)《長(zhǎng)頸鹿》中描寫小長(zhǎng)頸鹿的脖子是因?yàn)椴粩鄬ふ覌寢尩脑虿抛冮L(zhǎng)的，這樣的想象令人忍俊不禁。還有大量關(guān)于天、地、人的神話傳說(shuō)故事：《開天辟地》《女媧補(bǔ)天》《女媧造人》《嫦娥奔月》《牛郎織女》等等，無(wú)不充滿著神奇的魔力，它們撩撥著兒童的好奇心。童話中神秘的森林、可怕的咒語(yǔ)妖術(shù)、金燦燦的皇宮、美麗英俊的公主王子、丑陋歹毒的巫婆皇后、嬌小可愛(ài)的拇指姑娘、滑稽善良的小矮人、擁有魔法的仙女、戒指、打火匣、金魚……有驚無(wú)險(xiǎn)的大團(tuán)圓喜劇故事情節(jié)，惡有惡報(bào)、善有善報(bào)的生存法則，懲惡揚(yáng)善的美好愿望等等，所有這些都令孩子們插上想象的翅膀，如癡如醉，如沐春風(fēng)般幸福不已?？ㄍ▌?dòng)漫是高科技的產(chǎn)物，是孩子們的新寵。它從誕生至今，塑造了無(wú)數(shù)富有創(chuàng)意的卡通形象，不斷滿足著孩子們的視覺(jué)想象追求。其中知名度比較高的卡通形象有：孫悟空、豬八戒、哪吒、海綿寶寶、蠟筆小新、多拉A夢(mèng)、機(jī)器貓、維尼熊、柯南、奧特曼、巴比娃娃、灰太郎、櫻桃小丸子、皮卡丘等等。這些經(jīng)典卡通形象是兒童成長(zhǎng)路上的偶像榜樣，是精神家園的支柱。

（2）兒童的生活是游戲的生活

朱自強(qiáng)先生說(shuō)：“游戲之于兒童，是其生活本身，游戲的意義即其生活的意義，游戲是純粹的生活?！碧岬接螒颍议L(zhǎng)老師們大都談虎色變，立馬想到那該死的電腦，該死的網(wǎng)絡(luò)游戲。其實(shí)，很多充滿童真的游戲是有助于兒童健康成長(zhǎng)的，如老鷹捉小雞、丟手絹、捉迷藏……這些游戲強(qiáng)調(diào)人與人之間的交流互動(dòng)、團(tuán)結(jié)協(xié)作、友愛(ài)互助，通過(guò)游戲可以培養(yǎng)兒童的交流合作能力，發(fā)展多種才能，教導(dǎo)兒童做人之道，還能愉悅兒童身心，養(yǎng)成活潑開朗的個(gè)性，是兒童生活的必需品。教育專家也強(qiáng)調(diào)，對(duì)孩子來(lái)說(shuō)，最好的教育就是童真游戲，讓孩子的天性得以釋放。孩提時(shí)代的身心健康往往影響著長(zhǎng)大成人后身體、人格的健全，所以，孩子的生活是離不開游戲的。游戲能培養(yǎng)兒童的語(yǔ)言交往能力；游戲能培養(yǎng)兒童發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，獨(dú)自解決問(wèn)題的能力，培養(yǎng)兒童自主意識(shí)；游戲能增強(qiáng)兒童的自信心，滿足兒童的心理需要；游戲能培養(yǎng)兒童的創(chuàng)造能力；游戲可以帶給孩子體驗(yàn)：體驗(yàn)生活，體驗(yàn)情感等等。總之，游戲是兒童生活能力的一種演習(xí)。

（3）兒童與大自然最親近

人類成長(zhǎng)的過(guò)程就是由自然人慢慢成為社會(huì)人的過(guò)程。這其間，人類成長(zhǎng)所付出的代價(jià)是遠(yuǎn)離了自然。能與自然融為一體，天人合一，和諧相處的是人類的童年。在兒童的眼中，世界的萬(wàn)物都是有生命力的，都是與人類一樣會(huì)思想，有感情的。所以兒童管太陽(yáng)叫太陽(yáng)公公，管月亮叫月亮阿姨或月亮姐姐；認(rèn)為星星和他們一樣淘氣調(diào)皮，喜歡眨眼睛；花兒會(huì)笑，草兒會(huì)點(diǎn)頭；兔子、羊是善良的，狐貍是狡猾的，大灰狼是兇殘的……金逸銘的《字典公公家里的爭(zhēng)吵》，寫了字典公公家里的成員：感嘆號(hào)、小問(wèn)號(hào)、小逗號(hào)、頓號(hào)、省略號(hào)、句號(hào)也會(huì)像人一樣爭(zhēng)功勞爭(zhēng)地位，爭(zhēng)吵誰(shuí)在文章里是第一重要的；鄭春華的兒歌《輕輕地》中，“小青草”是和人一樣會(huì)覺(jué)得疼痛的；朱麗蓉的兒童詩(shī)《瀑布》，描寫了一幅快樂(lè)的親子游畫面：快樂(lè)的小溪媽媽帶著淘氣的小水珠向著遠(yuǎn)方游去。這些對(duì)于遠(yuǎn)離了大自然的成年人來(lái)說(shuō)似乎有些好笑，可是對(duì)于兒童來(lái)說(shuō)這一切都是真實(shí)的，兒童會(huì)為了維護(hù)大自然的和諧而努力。如張繼樓的兒童詩(shī)《快住手》，詩(shī)中描寫了貓欺侮小鳥，打破了大自然的和諧，孩子不同意，跳出來(lái)為小鳥打抱不平。為了維護(hù)大自然的和諧，孩子提出解決方案：“我”讓奶油蛋糕給貓吃，由“我”陪貓玩游戲。兒童對(duì)大自然總是充滿了愛(ài)。其實(shí)，人類僅僅是大自然的一部分，人類應(yīng)該學(xué)會(huì)尊重大自然，愛(ài)護(hù)大自然并且懂得與大自然的其他生靈和平相處?？墒牵恍┏赡耆俗砸詾檎莆樟艘恍┛茖W(xué)知識(shí)，就凌駕于大自然之上，儼然以萬(wàn)物之主的身份不斷向大自然索取，不斷砍伐樹木，獵捕動(dòng)物，態(tài)度傲慢野蠻，他們忘記了地球也是會(huì)哭泣傷悲的！從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，成年人應(yīng)該向兒童學(xué)習(xí)，回歸自然。

（4）兒童的心靈是天真無(wú)邪的

兒童的價(jià)值觀和成人的價(jià)值觀不一樣，在成人眼中，成功的人生應(yīng)該是名利雙收，功成名就的，而在兒童心目中，則是不然。日本作家古川千勝的散文《其實(shí)有錢人可能很窮》里，父親認(rèn)為擁有金錢和財(cái)富就是富有，而兒子認(rèn)為：真正富有的人應(yīng)該是擁有自然、天空、奉獻(xiàn)精神、勞動(dòng)能力和友誼的人。兒童的價(jià)值觀顛覆了成人的價(jià)值觀。魯迅的《少年閏土》中，迅哥兒敬佩的不是處在高墻里的四角的天空下養(yǎng)尊處優(yōu)的小伙伴，而是西瓜地里，“手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力地刺去”的勇敢的少年閏土。少年閏土簡(jiǎn)直就是英雄！他能捕鳥，知道五色的貝殼、魚兒也有青蛙似的兩只腳，了解西瓜的危險(xiǎn)經(jīng)歷……總之，師范生對(duì)兒童的認(rèn)識(shí)不能僅停留在生理層面，應(yīng)該深入到文化層面，解密兒童世界，才能有的放矢地對(duì)兒童施加科學(xué)的教育影響，讓兒童自然地、健康地成長(zhǎng)。

二、通過(guò)《兒童文學(xué)》的講授，喚醒師范生沉睡的童心

將心比心，讓教育多一些理解，多一些寬容人，是一種容易健忘的動(dòng)物。每個(gè)人都經(jīng)歷過(guò)童年，可是，當(dāng)童年逝去，他就會(huì)忘卻當(dāng)初的希冀、快樂(lè)和悲傷。兒童教育的主角是兒童，應(yīng)該以“兒童為中心”?？墒牵F(xiàn)實(shí)中我們看到的更多是“以成人為中心”，這值得反思。師范生應(yīng)該通過(guò)《兒童文學(xué)》作品的學(xué)習(xí)，喚醒更多的童心，才能對(duì)教育對(duì)象多一些理解，多一些寬容，多一些真心的愛(ài)，才能更好地促進(jìn)兒童成長(zhǎng)成才。

三、結(jié)語(yǔ)