戲曲類明星跨界真人秀的敘事缺陷
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在綜藝模式上，真人秀是一個重陣。戲曲節(jié)目與綜藝娛樂節(jié)目一起，在經(jīng)歷過“電視造星”的專業(yè)秀、“過把癮”的平民秀之后，明星秀成為了新的突破方向。戲曲類明星跨界真人秀根據(jù)節(jié)目側(cè)重點的不同，又可以劃分為“明星唱戲”式的戲曲展示類真人秀和“明星尋訪”式的戲曲體驗類真人秀。以明星的戲曲展示為賣點的真人秀始于2007年東方衛(wèi)視和新娛樂聯(lián)合推出的《非常有戲》?！斗浅Ｓ袘颉返暮诵臉?gòu)思是“明星唱戲”，節(jié)目巧妙整合核心資源，將戲曲放到了一個更大的娛樂平臺上審視，借助明星的輻射力增加觀演互動，通過“明星‘后臺’的‘前臺化’展示”[1]引爆娛樂話題，以時尚托舉戲曲的形式，提高戲曲的曝光度，從而實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的流行符碼“轉(zhuǎn)譯”與輸出?？v觀電視戲曲節(jié)目的發(fā)展脈絡(luò)，《非常有戲》的意識理念在當(dāng)時是難能可貴的：時代意識和青年意識是《非常有戲》在電視戲曲節(jié)目發(fā)展遭遇瓶頸的大背景下成功突圍的利刃，而始終堅持的本體意識則是其在戲曲節(jié)目的新型綜藝化探索中“不忘初心”的保證。多方的合力使得《非常有戲》的平均收視率高達(dá)2.5%，最高時更是達(dá)到4.1%。對比上海戲劇頻道的年平均收視率0.5%、黃金收視1%，可謂是“強勢突圍”。同時，考慮到頻道的戲迷飽和收視率在2%左右，可以認(rèn)為《非常有戲》的很大一部分觀眾不是傳統(tǒng)意義上的戲迷。[2]在經(jīng)歷了2006年至2007年的一波如雨后春筍般的萌芽涌動之后，受政策約束、形式瓶頸以及審美疲勞等多重因素的影響，國內(nèi)真人秀的發(fā)展逐漸進入到了一個漫長的平緩低潮期。因而《非常有戲》之后，這種“明星唱戲”類的戲曲展示真人秀形式也是一度沉寂。直至2013年開始，國內(nèi)真人秀浪潮強勢回歸，各式各樣的明星真人秀在各大電視臺輪番轟炸，在創(chuàng)新內(nèi)容、明星陣容等方面展開了一場名副其實的資源爭奪戰(zhàn)。對此廣電總局還專門總量控制、分散播出的調(diào)控措施。在明星真人秀的收視紅利和政策約束雙重作用下，天津衛(wèi)視獨辟蹊徑，利用特有的地域文化資源優(yōu)勢，在2014年打造出了以“歌改戲”為內(nèi)容載體的全明星挑戰(zhàn)戲曲的競賽真人秀《國色天香》。“當(dāng)代人眼里的‘戲曲’已經(jīng)不再僅是戲曲藝術(shù)本身，而是作為創(chuàng)作契機的觀念與表現(xiàn)形式的媒介?！盵3]因而，《國色天香》并沒有采取《非常有戲》嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹懊餍浅獞颉笔降霓D(zhuǎn)譯與再現(xiàn)，而是選用更為淺顯的大眾化傳播形式，抽取出唱腔這一戲曲曲藝的突出元素來進行資源的包裝與改造。“從節(jié)目的制作方法和環(huán)節(jié)設(shè)計來看，《國色天香》并未突破常規(guī)綜藝節(jié)目的范式，但難能可貴的是，它為戲曲藝術(shù)提供了跨界創(chuàng)作的‘試驗田’?！盵4]《國色天香》的“國色”體現(xiàn)在視覺和聽覺兩方面，對戲曲的解構(gòu)也集中在服飾、音樂這些表面元素上。視覺上，濃墨重彩的戲曲扮相、簡約寫意的燈光布景，共同構(gòu)筑成一幅幅絢爛的國風(fēng)畫卷；聽覺上，熟悉的歌曲通過戲曲別樣的唱腔旋律、咬字潤腔重新演繹，富有劇種特色的傳統(tǒng)樂器配合現(xiàn)代電聲音效，營造出一曲曲新國風(fēng)的聲音意境?！秶煜恪返氖鼙娔繕?biāo)是年輕人，節(jié)目希望通過“新鮮而美”[5]的呈現(xiàn)來降低戲曲審美的高門檻，以達(dá)到吸引年輕人親近傳統(tǒng)文化的目的。區(qū)別于展示為主的“明星唱戲”，強調(diào)體驗的“明星尋訪”是戲曲類明星跨界真人秀的另一種形式，這種形式始于《非常有戲》第二季。前文已經(jīng)提及，《非常有戲》開創(chuàng)了戲曲類明星真人秀的新紀(jì)元。但由于明星陣容是節(jié)目積聚人氣的關(guān)鍵，在第一季已經(jīng)大量消耗明星資源，再加上當(dāng)時廣電總局“限娛令”的出臺，《非常有戲》再沿著原有思路前行的話，前景不容樂觀。于是，2008年4月《非常有戲》華麗轉(zhuǎn)身，推出了第二季“尋根之旅”，由之前“明星唱戲”的展示性真人秀轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔幕瘜じ钡捏w驗性真人秀，這在當(dāng)時是具有超前意識的。但是，彼時國內(nèi)明星體驗類真人秀還處于萌芽和探索階段，以“人”為內(nèi)容核心與展示對象的類型特點尚未體現(xiàn)。依照英國媒體理論家斯圖亞特•霍爾的編碼與解碼理論，《非常有戲•尋根之旅》在編碼環(huán)節(jié)的主導(dǎo)話語結(jié)構(gòu)是對文化的尋訪與展現(xiàn)，各式物質(zhì)、非物質(zhì)及自然遺產(chǎn)構(gòu)成了其有意義的話語內(nèi)容。明星作為講述者和串聯(lián)者而存在，與處在幕后的編碼者一起，共同構(gòu)成電視話語生產(chǎn)環(huán)節(jié)的操作者。與之相對應(yīng)的，受眾在解碼環(huán)節(jié)的主要關(guān)注點在于厚重的文化底蘊和輕松的娛樂形式，因而《非常有戲•尋根之旅》的收視群體較一般戲曲類節(jié)目有所拓展?！皳?jù)AC尼爾森的收視人群分析統(tǒng)計，觀看該節(jié)目25歲-34歲的觀眾占40%，男性觀眾占56%，大學(xué)以上學(xué)歷的觀眾占42%?！盵6]這與當(dāng)時一般以65歲以上觀眾為收視主力的戲曲節(jié)目有很大突破。2013年之后，隨著《爸爸去哪兒》《奔跑吧，兄弟》等明星體驗類真人秀的全面開花，國內(nèi)明星體驗類真人秀以“人”為主體的模式特點逐漸固定下來。這一模式在2015年亮相的《?？﹪颠藛堋饭?jié)目中被運用得淋漓盡致。《?？﹪颠藛堋吠黄屏藗鹘y(tǒng)戲曲綜藝節(jié)目教科書式的固有思維，以來自中韓兩國的10位人氣明星構(gòu)成戲曲體驗主體，用時尚的真人秀來包裝詮釋中國的戲曲文化。為了使戲曲“前知識”儲備不足的觀眾也能獲得全情沉浸式的娛樂體驗和審美快感，節(jié)目將戲曲的藝術(shù)內(nèi)涵轉(zhuǎn)換成更為直接的電視表現(xiàn)形式，“諸多的程式動作、服飾妝扮、人物角色、唱腔念白等戲曲元素，經(jīng)過了分解與重構(gòu)，以帶有戲曲特征的各種電視綜藝節(jié)目和真人秀節(jié)目的表現(xiàn)方式被呈現(xiàn)，例如障礙設(shè)置、游戲設(shè)計、戶外輾轉(zhuǎn)、競技任務(wù)等等”[7]。作為央視推出的首檔原創(chuàng)明星體驗類戲曲真人秀節(jié)目，跨文化碰撞是《?？﹪颠藛堋匪休d的文化擔(dān)當(dāng)。在韓流大熱的娛樂背景下，國內(nèi)流行的真人秀節(jié)目很多都是引進或借鑒韓國的綜藝節(jié)目模式。相較而言，《?？﹪颠藛堋藩毦呓承牡貙⒅袊鴤鹘y(tǒng)戲曲與時尚韓流交匯融合，以共同的語境基礎(chǔ)和情感模式為出發(fā)點，通過明星尋訪、體驗戲曲的特定情境過程，以年輕、時尚的語匯去解讀傳統(tǒng)文化的深層底蘊、獨特魅力，以全原創(chuàng)式的節(jié)目構(gòu)思在眾多真人秀節(jié)目中獨樹一幟，成為明星真人秀這一舶來品“本土化”的一次成功嘗試。在新的媒體環(huán)境下，《?？﹪颠藛堋愤€通過整合多方面的資源，最大限度地實現(xiàn)了新媒體時代的制作、造勢和推廣。據(jù)統(tǒng)計，截止到2015年5月，這檔央視打破頻道界限、跨平臺播出的戲曲綜藝節(jié)目有6億觀眾觸達(dá)，另有4億人次觸達(dá)新媒體，[8]改變了央視頻道以往的節(jié)目收視結(jié)構(gòu)，并且主要受眾是年輕人。[9]2016年亮相的《?？﹪颠藛堋返诙?，是目前戲曲類明星跨界真人秀的最新成果，它是明星戲曲展示與體驗的糅合。作為一檔擔(dān)負(fù)著價值引導(dǎo)和文化擔(dān)當(dāng)?shù)难胍暪?jié)目，《?？﹪颠藛堋返诙厩擅疃ㄎ辉诖笮驮瓌?chuàng)文化傳承類綜藝節(jié)目。與《非常有戲•尋根之旅》的“非遺”視域類似，《叮咯嚨咚嗆》第二季以“用時尚向經(jīng)典致敬”的姿態(tài)關(guān)注“非遺”的文化生態(tài)，提取傳統(tǒng)文化符號；明星與民間文化傳承人聯(lián)袂創(chuàng)作音樂作品，則又似《國色天香》“歌改戲”形式的變奏和升級。傳統(tǒng)與流行的元素碰撞融合已不再新鮮，而《叮咯嚨咚嗆》第二季的形式價值在于試圖突破簡單的物理疊加，在碰撞與融合的化學(xué)反應(yīng)中獲得新的文化靈感和突破?！抖？﹪颠藛堋返诙救〉昧薈SM全國網(wǎng)平均收視率過1的不俗成績。
真人秀節(jié)目作為電視舶來品，在國內(nèi)的發(fā)展經(jīng)歷了一系列的“本土化”過程。當(dāng)土生土長的中國戲曲遇到漂洋過海而來的真人秀，跨文化的碰撞既產(chǎn)生了靈感與火花，也在節(jié)目敘事的編碼／解碼中遇到了不少難題，同時以明星為主角的限定又為戲曲真人秀的敘事平添了一道枷鎖。因此，從《非常有戲》到《國色天香》，再到《?？﹪颠藛堋罚瑧蚯惷餍强缃缯嫒诵闫毡榇嬖谥煌潭鹊臄⑹氯毕?，并以下面三個方面最為突出。
（一）尷尬的敘事立場
縱觀國內(nèi)外的明星真人秀節(jié)目，不管是《爸爸去哪兒》《真正男子漢》一類的戶外體驗類明星真人秀，還是《舞林大會》《跨界歌王》等室內(nèi)展示類明星跨界真人秀，都統(tǒng)一在全民狂歡的娛樂內(nèi)核之下。戲曲類明星真人秀則不然?！斗浅Ｓ袘颉贰耙詴r尚托舉戲曲”的初衷、《國色天香》“普通人也能唱戲曲曲藝”的理念、《?？﹪颠藛堋贰皶r尚致敬經(jīng)典”以及“文化傳承”的定位，無一不是試圖通過異質(zhì)文化的引入與反哺來完成戲曲的現(xiàn)代價值傳承。因此就敘事立場而言，在“傳統(tǒng)戲曲+他者文化”的多元價值碰撞中，戲曲類明星跨界真人秀比普通明星真人秀多了一股內(nèi)部的暗流涌動。一方面，此類節(jié)目略顯刻意地表現(xiàn)出推崇戲曲的“儀式感”。這種“儀式感”是與一般真人秀追求自然真實的特質(zhì)相悖的，也是娛樂類明星真人秀所不具備甚至刻意打破的。另一方面，節(jié)目又往往對戲曲進行了“去專業(yè)化”甚至“反傳統(tǒng)化”的隱秘加工，轉(zhuǎn)向?qū)蕵沸院陀螒蛐缘纳疃韧诰?。于是，真人秀戲謔娛樂的“審丑”文化屬性，與戲曲形式上的“儀式感”營造形成了強烈反差，從而構(gòu)成了敘事立場的尷尬。這種敘事立場的尷尬首先是編碼、解碼之間的立場錯位——編碼者受主流價值約束而解碼者缺失傳統(tǒng)文化認(rèn)同。編碼過程中，編碼者對于敘事立場的選擇不可避免地會受到制度的約束和主流價值觀的影響，真人秀的節(jié)目制作同樣需要編碼者遵循主流意識形態(tài)所傾向的文化秩序。但是作為解碼者的當(dāng)代受眾，卻由于缺乏相對應(yīng)的文化認(rèn)同而存在接受障礙。這種文化認(rèn)同的缺失包括形式與內(nèi)容兩方面。形式上，不僅僅是從“從前慢”式的戲曲節(jié)奏與現(xiàn)代生活格格不入，更重要的是戲曲基于口耳相傳的一過性觀演模式發(fā)展出的特定表演形式，與自主化、跳躍式、可重復(fù)的多媒體傳播時代的欣賞習(xí)慣產(chǎn)生了很大差異；內(nèi)容上，戲曲在其黃金時代的價值在于以直觀的視聽形式，構(gòu)筑出一個善惡昭彰、曲折團圓的理想化世界。這個理想國單純而美好，看戲人對此深信不疑。在多元文化沖擊混雜的時代，這種樸素而趨同的集體信仰和共享記憶已近轟塌，戲曲所負(fù)載的文化邏輯很難契合個體碎片化、差異化的價值體系。其次，敘事立場的尷尬還源于明星定位的微妙。此類節(jié)目里明星所承載的敘事符號是雙重的：他們既是時尚的代言人，同時又是對戲曲知之甚少的素人。碰撞融合的思維反而加重了敘事符號的割裂——就時尚潮流來說，古老傳統(tǒng)的戲曲要弱勢于代表流行時尚的明星，而對于文化底蘊而言，戲曲則占據(jù)著強勢的話語權(quán)。因而戲曲類明星真人秀往往附加上了超越一般世俗狂歡、娛樂宣泄的救贖意義，需要“儀式感”來進行主題符號的強化，而明星與戲曲這兩個敘事符號之間的二元對立又在無形之中消解了這層主旨意圖，于是節(jié)目呈現(xiàn)出不堅定的敘事立場傾向。
（二）疲軟的敘事動力
在真人秀節(jié)目中“目的性”即敘事動力有著至關(guān)重要的作用。由于對抗可以輕而易舉地產(chǎn)生戲劇沖突，因此不管是嚴(yán)肅的比拼還是輕松的游戲，戲曲類明星跨界真人秀往往將明星之間的競賽作為主要的敘事動力。不過，與傳統(tǒng)戲曲競技類節(jié)目不同的是，在這里賽制只是一個節(jié)目形式的載體，節(jié)目的內(nèi)核是明星聚攏人氣的能力。不管是節(jié)目設(shè)計者、還是明星參與者，亦或電視機前的普通觀眾，并沒有人真正關(guān)心誰是最終獲勝者。明星來參加節(jié)目的重點是“秀”而不是“賽”，由此戲曲類明星跨界真人秀存在著敘事動力疲軟的缺陷。其實，不唯戲曲類的明星跨界真人秀如此，可以說這是在明星跨界真人秀中普遍存在的問題。通過對比可以看出：《超級女聲》一類的平民真人秀節(jié)目著眼于素人的突圍，萬里挑一的巨大懸念是其核心的敘事動力，千差萬別的選手背景所引發(fā)的故事講述也是強勁有效的敘事動力；《我是歌手》等明星專業(yè)真人秀突出高手對決，已經(jīng)成名的明星放下偶像包袱，進行專業(yè)技能的“廝殺”過招，這實打?qū)嵉乜简灻餍堑膶I(yè)實力、受眾影響力，以及個人的綜合素質(zhì)，由此也就確保了多角度的敘事動力；但是像《舞林大會》《跨界歌王》這樣的明星跨界真人秀，由于參與的明星在跨界領(lǐng)域的水平參差不齊，很大程度上缺乏可比性，再加上明星相互之間缺少合適的聯(lián)結(jié)或沖突，導(dǎo)致了懸念和故事兩方面的敘事動力雙雙缺失。在《舞林大會》的啟發(fā)中誕生的戲曲明星真人秀的早期代表《非常有戲》，自然也就帶上了敘事動力的先天不足。既然戲曲類明星跨界真人秀不以競技為第一要務(wù)，那么有必要挖掘其深層隱性敘事動力，即將戲曲這樣“一個相對陌生的、并且本身有意味的形式用最簡潔的方式呈現(xiàn)在觀眾的面前”[10]，并通過系統(tǒng)完整的視聽敘事承載戲曲所具備的社會和文化價值。對深層動力挖掘不足，是造成當(dāng)前戲曲類真人秀敘事動力疲軟的另一個方面?，F(xiàn)有節(jié)目的主題都是圍繞“經(jīng)典”“致敬”“弘揚”“傳承”等關(guān)鍵詞排列組合，同質(zhì)化嚴(yán)重，缺乏差異性和辨識度。
（三）淹沒的敘事主體
敘事主體“‘操縱’敘事的進行”[11]。無論是節(jié)目的意圖、價值，還是形式、內(nèi)容，無一例外都要依賴敘事主體展開，因此明確敘事主體至關(guān)重要。敘事學(xué)家查特曼認(rèn)為，敘事主體可以分裂為真實作者、隱含作者和敘述者。[12]這種拆分理論給我們分析真人秀的敘事主體帶來了啟發(fā)。此外，由于電視敘事的復(fù)雜性，隱含敘述者和真實敘述者也需要納入論述范疇。[13]虛線框外是真實世界的敘事者，真實作者與真實敘述者以隱含的姿態(tài)參與到電視文本的敘事中來，他們與活躍在鏡頭前的敘述者一起，共同構(gòu)成電視節(jié)目的敘事主體。具體到戲曲類明星真人秀，敘述者主要由明星、主持人，以及包括評委、觀眾等在內(nèi)的節(jié)目嘉賓構(gòu)成，明星是其中的核心敘述者，也是敘事主體中當(dāng)之無愧的主角；隱含作者承載著戲曲類真人秀的“戲曲觀”“電視觀”“文化觀”，是真實作者創(chuàng)作意圖、審美素養(yǎng)及其所處背景語境的反映；隱含敘述者則代言真實敘述者的意圖。催生、限定戲曲真人秀節(jié)目的國家文化政策和投資、植入節(jié)目的廣告品牌等，都通過隱含敘述者的概念納入到戲曲真人秀敘事主體的討論范疇之中。這里我們迎來了一個敘事主體間的矛盾：基于對真實敘事和不可預(yù)期性的特殊追求，真人秀節(jié)目的真實作者必須充分放權(quán)，避免過多干涉節(jié)目走向。即便是隱含作者，同樣不應(yīng)該完全操縱敘述者。同理，真實敘述者和隱含敘述者也要克制對敘述者的指手畫腳。因此，預(yù)設(shè)劇本的缺失使得節(jié)目的敘事主體處于一種半失控的狀態(tài)，這是小說、電影以及其他類型的電視節(jié)目所少見的。要在這種半失控的狀態(tài)下維系敘事主體間的平衡并不容易，作為敘事主體的明星在擬態(tài)環(huán)境中的控場能力是保證戲劇性的靈魂。然而，從《非常有戲•尋根之旅》平等對話式的文化尋訪之旅到《?？﹪颠藛堋返谝患镜奈魈烊〗?jīng)式的戲曲“朝圣”，明星在編碼過程中角色定位的下移，正是其敘述能力不足的體現(xiàn)。同時，戲曲類明星跨界真人秀主題先行的敘事意志，對明星的敘述能力提出了更高的要求。明星真人秀的參與者“被要求從他／她原來有名的領(lǐng)域脫離，進入一個新的陌生領(lǐng)域，在新的陌生領(lǐng)域中，他／她相當(dāng)于也是‘匿名者’”[14]。于是，相對于平民的真人秀來說已是稀缺資源的明星難以勝任復(fù)雜的戲曲跨界敘事，這不僅造成了明星在敘事主體上的地位被淹沒，而且還使得同類節(jié)目的選角高度重合。對比《國色天香》和《?？﹪颠藛堋返诙揪涂梢钥吹?，霍尊、寧靜等多位明星重復(fù)亮相，無疑彰顯出戲曲類明星跨界真人秀敘事主體資源的匱乏。主持人的敘述堅持則進一步動搖了明星作為敘事主體的核心地位。相較于傳統(tǒng)串聯(lián)式的主持人，戲曲真人秀中主持人的定位更為多元：他／她既是節(jié)目的真實作者之一，也常處于隱含作者的狀態(tài)，同時又可以成為主要的敘述者。加上戲曲真人秀對文化主題意志的強調(diào)，隱含作者與隱含敘事者的敘事意圖常常不是由作為敘事主體的明星傳遞傳遞出來，而是由主持人所代言，這就進一步淹沒了明星的敘事主體地位。
三、戲曲類明星跨界真人秀的敘事提升策略
針對戲曲類明星跨界真人秀的種種敘事缺陷，本文嘗試著從以下幾個方面給出提升策略建議。
（一）敘事立場：增強文化認(rèn)同，消解二元對立
由于“文化具有適應(yīng)性……每個文化都是人類為生存而設(shè)計的計劃，這個生存計劃使人類以群體的形式在特定的環(huán)境中得以生息繁衍、綿延不斷”[15]，在多元文化的視閾下，若想以充滿敬意和溫情的立場來敘述戲曲，需要建立在傳統(tǒng)文化認(rèn)同的基礎(chǔ)上。戲曲類明星跨界真人秀可以從情感、自然、秩序三方面入手增強文化認(rèn)同，以彌補編碼者的主流立場與解碼者的民間話語之間的立場鴻溝，從而使戲曲類真人秀中的“儀式感”得到妥善安放。具體而言，情感認(rèn)同可以削減儀式感。戲曲有足夠的體量來承載受眾的情感訴求，節(jié)目通過挖掘足以引發(fā)受眾共鳴的細(xì)膩情感，可以有效拉近因儀式感所造成的心理距離；自然認(rèn)同能夠化解儀式感。鋼筋水泥環(huán)繞中的現(xiàn)代人，時常懷有對天人合一的崇尚、對自然造化的向往，逃離雕琢、回歸自然正契合現(xiàn)代人的心理訴求。戲曲類真人秀不妨通過尋求戲曲與自然的天然連接，深入挖掘村社廟臺戲場中的戲曲印記，以返璞歸真的敘事喚起受眾的心靈回歸；秩序認(rèn)同則可以升華儀式感。雖然在文化史上曾被視作不登大雅之堂的小道末流，但根植于傳統(tǒng)文化的戲曲素懷尊師重道、注重傳承的品格，與正統(tǒng)的儒家文化有著同樣的秩序認(rèn)同。戲曲類真人秀不妨在敘事時對師道傳承繪以濃墨，借助編、解碼者的秩序認(rèn)同賦予儀式感以本源根基。如果說，從情感、自然、秩序三方面入手可以增強文化認(rèn)同的“內(nèi)循環(huán)”，那么從異質(zhì)文化的對照中激發(fā)則是打造文化認(rèn)同的“外循環(huán)”?！拔覀?nèi)绻屑?xì)梳理傳統(tǒng)復(fù)興的邏輯，就會發(fā)現(xiàn)一個很有趣的現(xiàn)象，那就是，傳統(tǒng)的復(fù)興，必須得要有相應(yīng)的外來對應(yīng)物的激發(fā)，它甚至只是一個簡單的符號置換。只要我們找到相應(yīng)的傳統(tǒng)符號，那么，它就可以作為替代物，來作為本民族本國家認(rèn)同的號召。”[16]傳統(tǒng)戲曲是中華民族的文化符號代表，世界上很多國家和民族也都有自己的戲劇形式。節(jié)目可以通過“走出去”和“請進來”的方式，尋求與戲曲相對應(yīng)的異質(zhì)文化，以他國的文化角色分配為參照，在符號的對照與置換中，完成本民族的文化認(rèn)同。此外，戲曲類明星跨界真人秀還需要在敘事立場上消解時尚與傳統(tǒng)、明星與戲曲之間的二元對立。尋求共同的記憶符號、突出文化的傳承與創(chuàng)新是行之有效的方式。《?？﹪颠藛堋返诙揪屠眠@一點，巧妙地設(shè)計了一個很棒的細(xì)節(jié)：李谷一與《難忘今宵》、趙忠祥與《動物世界》，早已作為難以分割的意味符號，留存在幾代中國人的印象之中。因此，當(dāng)代表傳統(tǒng)文化的嘉賓李谷一與代表時尚潮流的明星霍尊即興合作《難忘今宵》，以及當(dāng)新一代的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)江南絲竹的傳承人敲出《動物世界》的主旋律時，觀眾的記憶一下子就被喚醒了，共鳴消解了對立，從而統(tǒng)一了敘事立場。
（二）敘事動力：多元表層動力，細(xì)化深層題旨
敘事動力不足的問題不僅僅是戲曲類真人秀所獨有的，放眼國內(nèi)熱播的真人秀節(jié)目，相當(dāng)一部分“缺乏完整的故事內(nèi)核，沒有真的故事”，其本質(zhì)是“古典游戲節(jié)目的真人秀化”[17]。尤其是明星跨界真人秀，時常落入“游戲+明星”的簡單疊加套路中。不過，雖然作為電視戲曲新型綜藝模式探索的前沿成果，戲曲類明星真人秀“借助了傳統(tǒng)戲曲表演的形，灌注了現(xiàn)代綜藝節(jié)目的神，興觀群怨已然不是戲曲節(jié)目的追求”[18]，但是有別于當(dāng)下大多真人秀娛樂節(jié)目“有意思，沒意義”的詬病，戲曲真人秀的敘事動力不需要苦苦地向外部追尋，其自身的內(nèi)部機制和底蘊已經(jīng)為敘事積攢了足夠的內(nèi)驅(qū)推力，足以推動敘事進程。首先，節(jié)目可以通過鑲嵌多元的敘事序列來豐富表層顯性敘事動力。在爭奪冠軍、獲得稱號等統(tǒng)一的敘事動力之外，節(jié)目還可以針對敘述主體，挖掘出個性化的多元敘事動力。明星作為“他者”介入到戲曲節(jié)目中，必然會引發(fā)一系列的沖突，對于戲曲的認(rèn)知及反饋也應(yīng)該是千差萬別的。而現(xiàn)有的節(jié)目基本停留在明星表示“戲曲難學(xué)”這一表象上，缺乏深入而多元的挖掘。不妨將敘述主體對戲曲的認(rèn)知發(fā)展作為“嵌套”結(jié)構(gòu)的支撐材料，突出明星參與戲曲真人秀的個體目的。雖然這些都還是停留在表層的敘事動力，但多元化的敘事序列方能夠承載多重的節(jié)目看點，以彌補敘事動力上的先天不足。增強戲曲類明星跨界真人秀的敘事動力，還可以在深層隱性敘事動力上做文章，即通過明確、精準(zhǔn)、細(xì)化的核心價值定位來突出深層題旨。例如《國色天香》以“歌改戲”的形式來傳遞普通人也能唱戲曲曲藝的理念，那么不妨將深層題旨就定位在“一起唱”上，這樣不僅可以展現(xiàn)“歌改戲”的創(chuàng)作、競演過程，還可以增加作品的傳播過程展現(xiàn)，從而有效地增強節(jié)目的敘事動力。再比如，《?？﹪颠藛堋返诙炯热缓俺隽恕敖?jīng)典多時尚”的口號，完全可以將“時尚”作為深層題旨。此外，節(jié)目還可以通過文化內(nèi)涵搭建敘事，將民族文化的植入與輸出作為延展的敘事動力。這在《?？﹪颠藛堋返谝患居兴婕?，但運用得還不夠充分?？偠灾?jīng)過細(xì)化的題旨要盡量做到簡潔明確，方能夠最大限度地激發(fā)敘事動力。
（三）敘事主體：優(yōu)化選角配置，突出效應(yīng)疊加
成熟的明星真人秀中，明星應(yīng)當(dāng)作為不二敘事主體。雖然戲曲節(jié)目的特殊文化壁壘突顯了作為介入者的明星的資源匱乏、敘事能力不足等問題，但是較之素人，明星的控場能力和可塑性都要更為突出。因此，通過適當(dāng)?shù)姆绞剑强梢员苊鈹⑹轮黧w被淹沒的。如果單個明星的敘事能力不足以勝任復(fù)雜的敘事，則可以通過合理的選角調(diào)配來獲得敘事主體的合力。真人秀的選角，往往需要“考慮性別、年齡、種族的平衡和生、旦、凈、丑的角色配套”。[19]現(xiàn)有的戲曲類明星真人秀節(jié)目，已經(jīng)有明星捆綁搭配的意識，每位明星都被貼上一些特定的隱形標(biāo)簽，比如主導(dǎo)者或者跟隨者，比如氣氛制造者或者關(guān)系協(xié)調(diào)者，等等。在擬態(tài)情境中，選角配置還可以進行優(yōu)化，因為敘事主體的功能是靈活多變、自由切換的：明星在戲曲方面專業(yè)性的欠缺，可以通過搭配戲曲演員的形式解決；要想避免主持人的“喧賓奪主”，不妨將明星與主持人的身份標(biāo)簽撕碎，充分發(fā)揮真人秀節(jié)目“泛主持”“擬主持”的特點，使明星突破單一定位實現(xiàn)“媒介”化。但是需要指出的是，這種基本的搭配還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。真人秀這樣的新型電視節(jié)目形式需要完成從“形式本位”向“人本位”的回歸。明星參與節(jié)目的目的，是將之作為其形象符號構(gòu)建的一環(huán)，其作為公眾人物，身上往往已經(jīng)烙上了特定的形象符號。而明星真人秀的看點之一恰恰卻在于對明星形象反差的期待。由于編碼者通常不會預(yù)設(shè)角色目標(biāo)，明星以“自己”的角色身份參與到無主角敘事的關(guān)系網(wǎng)中，于是節(jié)目內(nèi)容的訴求與明星符號的構(gòu)建，便需要在實踐中尋求平衡了。
四、結(jié)語
明星跨界真人秀是電視戲曲新型綜藝模式的一種探索。就節(jié)目形式來看，“泛娛樂化”的傾向愈加明顯，而“娛樂至死”對戲曲本體的侵蝕也值得警惕。但就態(tài)度而言，我們并不排斥任何一種可能形式的嘗試，“試錯”也是探索的一種有效途徑。因為退一萬步講，即便失敗了，也至少證明了“此路不通”。當(dāng)然，電視戲曲的新型模式探索并非是單一路徑，在明星跨界真人秀之外，我們依然期待更多形式、更多可能的戲曲節(jié)目出現(xiàn)。
作者：楊玉 單位：東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
