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摘要:工藝美術(shù)作為特殊的詞匯代表,一直貫穿于我國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)之中。對(duì)于工藝美術(shù)而言,它不是西方的“設(shè)計(jì)”,更像是中國的“營造”一詞。而現(xiàn)代的工藝美術(shù),是在全球一體化的進(jìn)程中出現(xiàn)的新的認(rèn)識(shí)。工藝美術(shù)與工匠精神的持續(xù)被關(guān)注,是我國現(xiàn)階段對(duì)于設(shè)計(jì)民族性認(rèn)識(shí)的重要提升。它是一條走中國式設(shè)計(jì)之路的一個(gè)選擇,也是傳承中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)與營造觀念的重要途徑,對(duì)于“工藝美術(shù)”而言,它顯然具有這個(gè)時(shí)代的鮮明特征。
關(guān)鍵詞:工藝美術(shù);時(shí)代特征;傳承創(chuàng)新
工藝美術(shù)這個(gè)詞在中國經(jīng)歷了因時(shí)代的變化而不斷改變它的內(nèi)容,是隨著時(shí)代進(jìn)步,而一直伴隨在“設(shè)計(jì)”身邊的詞匯。對(duì)于工藝美術(shù)的認(rèn)識(shí),田自秉先生曾經(jīng)做過這樣的解釋:“工藝美術(shù)是藝術(shù)的一種,也是和社會(huì)生產(chǎn)有直接聯(lián)系的物質(zhì)文化之一。它具有精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)的雙重屬性?!保?]工藝美術(shù)是藝術(shù)與生活的結(jié)合,同時(shí)也是藝術(shù)與科技的結(jié)晶。它自誕生之日開始就與人們的生活密切結(jié)合在一起。它反映著時(shí)代的思想特征,又體現(xiàn)著時(shí)代的生活方式。
一、中國工藝美術(shù)與設(shè)計(jì)的淵源
是設(shè)計(jì)或者是工藝美術(shù)?這個(gè)問題在我國藝術(shù)院校建設(shè)美術(shù)裝潢系時(shí)就不斷地被闡釋,從早期的裝潢、工藝美術(shù),到設(shè)計(jì)藝術(shù),再到近幾年來的工藝美術(shù)熱??v觀我國的設(shè)計(jì)教育的發(fā)展會(huì)發(fā)現(xiàn),無論哪種名稱,它是伴隨時(shí)代的變遷發(fā)展而變化。從工藝美術(shù)到設(shè)計(jì)藝術(shù)再回到工藝美術(shù),只是研究角度的轉(zhuǎn)化。正如張道一先生所說:“工藝美術(shù)側(cè)重于工藝制作,設(shè)計(jì)藝術(shù)側(cè)重于設(shè)計(jì)創(chuàng)意?!保?]工藝美術(shù)這個(gè)詞匯,對(duì)于中國人來說有著一種不解的情緣,它的描述是最能代表我國的設(shè)計(jì)藝術(shù)的特點(diǎn)。傳統(tǒng)語義構(gòu)詞上,我們已經(jīng)能理解了“工藝美術(shù)”這個(gè)詞的含義?!肮に嚒痹谇埃懊佬g(shù)”在后。當(dāng)我們的前輩造詞過程中,就把它賦予了生命力?!肮に嚒弊鳛樵O(shè)計(jì)的必要條件,它就像人的身體骨架。這個(gè)詞匯,帶著明顯的功能性特征,不是臆造而來。在中國古代的設(shè)計(jì)之中,強(qiáng)調(diào)工藝性,這是中國古代工匠在進(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)面臨的首要問題,與“設(shè)計(jì)藝術(shù)”的內(nèi)容一致。而“美術(shù)”這個(gè)詞,更多的是一種精神性的享受,它不僅是一種理性的客觀存在,更是生活?yuàn)蕵返南?,同時(shí)也是文人雅士的追求?!懊佬g(shù)”一詞,出現(xiàn)在“工藝美術(shù)”的后位。在中國傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)之中,所謂“技以載道”,中國古代匠人對(duì)于設(shè)計(jì)的理念與西方的設(shè)計(jì)理念,是有著不同的理解。從早期的工藝美術(shù)著作《考工記》,其中的“天有時(shí),地有氣,材有美,工有巧,合此四者,然后可以為良”,到《營造法式》《天工開物》《陶說》《閑情偶寄》,再到明代的黃大成所著的《髤飾錄》對(duì)于漆藝的各種要求的解釋,“巧法造化,質(zhì)則人身,文象陰陽”和“二戒”“三病”“四失”這些工藝美術(shù)的記載讀物記述的不同設(shè)計(jì)之物及設(shè)計(jì)方法,使我們對(duì)于先人的工藝美術(shù)的理解更加深入一步。這些經(jīng)過古代匠人一輩子甚至幾輩子對(duì)于工藝美術(shù)的探索,所形成的工藝美術(shù)的原則,至今都是我們所要研習(xí)的傳統(tǒng)智慧。直至今日,我們的工藝美術(shù)卻在西方的“設(shè)計(jì)”觀念之下被誤讀。它是從西方傳入的對(duì)于“造物”的觀念?,F(xiàn)代設(shè)計(jì)教育所培養(yǎng)起來的設(shè)計(jì)師,是一大批接受了現(xiàn)代西方教育體系的知識(shí)分子,他們對(duì)于“造物”的認(rèn)識(shí),是一套由西方開發(fā)的理念。進(jìn)行系統(tǒng)化了解,加之工廠式培訓(xùn),直至最后的就業(yè),我們的設(shè)計(jì)師似乎只知道什么是“設(shè)計(jì)”,卻忘了本質(zhì)的“造物”。換句話說,本應(yīng)在傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上,擴(kuò)寬視野,接軌現(xiàn)代工業(yè)而進(jìn)行的設(shè)計(jì),現(xiàn)在卻發(fā)展為在設(shè)計(jì)體系之下,將工藝美術(shù)全部拋棄,轉(zhuǎn)向現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)。這種割裂了傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系的設(shè)計(jì)顯然是存在問題的。按照這種邏輯中國的藝術(shù)設(shè)計(jì)必將演化為西方設(shè)計(jì)文化的復(fù)制品,失去了造物文化的民族身份,更失去了我們經(jīng)營了半個(gè)多世紀(jì)、與民族工藝和現(xiàn)代藝術(shù)教育緊密相關(guān)的名稱話語權(quán)和文化話語權(quán)。[3]我們現(xiàn)在所談到的工藝美術(shù)的概念,其實(shí)是一種民族情緒的渲染。直至今日,我們的設(shè)計(jì)界在面對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的大浪潮,把我們的傳統(tǒng)文化摧毀到幾乎沒有的地步時(shí),一批有著社會(huì)意識(shí)、民族意識(shí)的設(shè)計(jì)師和教育工作者們,開始站起來發(fā)聲。大量的設(shè)計(jì)師希望的是從民間藝術(shù)以及傳統(tǒng)的造物之中找尋創(chuàng)造的“靈感”,以民間藝術(shù)品為起點(diǎn),將“設(shè)計(jì)藝術(shù)”與“工藝美術(shù)”相結(jié)合,引入產(chǎn)業(yè)之中,進(jìn)行“文創(chuàng)”產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)化?!肮に嚸佬g(shù)”在當(dāng)代社會(huì)之中,它已經(jīng)不是名詞概念,它是一種精神的代表,是一種中國特色設(shè)計(jì)的代表。
二、中國工藝美術(shù)傳承的時(shí)代特征
1.技術(shù)與材質(zhì)的時(shí)代特征
科學(xué)技術(shù)作為21世紀(jì)的重要發(fā)展手段,隨著社會(huì)的不斷發(fā)展,消費(fèi)者對(duì)于科學(xué)技術(shù)也更加關(guān)注,使得消費(fèi)者對(duì)產(chǎn)品的審美特征和購買欲望出現(xiàn)了新的變化。產(chǎn)品除了質(zhì)量的要求,消費(fèi)者更期望產(chǎn)品體現(xiàn)科技之美,運(yùn)用新技術(shù)作為產(chǎn)品新的價(jià)值點(diǎn)。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)的時(shí)候,對(duì)于新技術(shù)的采用,可以豐富產(chǎn)品的表現(xiàn)形式。同時(shí),由于新的科學(xué)技術(shù)的支持,設(shè)計(jì)不再是一種純主觀藝術(shù)的產(chǎn)品,使得產(chǎn)品擁有了科學(xué)依據(jù)以及合理性?,F(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展一直也圍繞著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而進(jìn)行。工藝美術(shù),作為一種傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)形式,我們應(yīng)該保持它的時(shí)代性,這個(gè)時(shí)代的特征就是科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步伴隨人們生活質(zhì)量的提高。而工藝美術(shù)技術(shù)特征的體現(xiàn),應(yīng)包括兩點(diǎn):一是工藝美術(shù)產(chǎn)品所包含的科技特征。將當(dāng)今智能化趨向的設(shè)計(jì)引入傳統(tǒng)工藝美術(shù)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)之中,制作出具有科技含量的新的工藝美術(shù)產(chǎn)品。二是工藝美術(shù)制造技術(shù)的科技化。在工藝美術(shù)產(chǎn)品的傳承過程之中,將新的科學(xué)技術(shù)成果進(jìn)入工藝美術(shù)的生產(chǎn)之中,提高其效率。因此,工藝美術(shù)的產(chǎn)品既要保持科學(xué)技術(shù)特征,又要保持藝術(shù)審美特征。工藝美術(shù)產(chǎn)品材質(zhì)的不同使用,直接影響它的觸覺感受以及心理感受,這是產(chǎn)品的物質(zhì)構(gòu)成基礎(chǔ)。對(duì)于材料的選擇,可以使得工藝美術(shù)產(chǎn)品呈現(xiàn)不同效果,體現(xiàn)作者的設(shè)計(jì)思路,傳達(dá)其中的藝術(shù)生命力。隨著新材料的不斷開發(fā),我們對(duì)于材料的選擇性更加多樣??梢葬槍?duì)不同的需求選擇不同功能的材料。工藝美術(shù)產(chǎn)品利用新材料,可以制作出符合當(dāng)今審美體系的作品,這是一種新的嘗試。同時(shí),現(xiàn)代產(chǎn)品的魅力,在于不同材質(zhì)拼接所體現(xiàn)的現(xiàn)代感。而這種現(xiàn)代感是作品給普通消費(fèi)者視覺感受好壞的最直觀體現(xiàn)。新材料在產(chǎn)品上的運(yùn)用直接改變了工藝美術(shù)產(chǎn)品的風(fēng)格特征。它的本質(zhì)屬性仍然是工藝美術(shù),是工藝美術(shù)符合現(xiàn)代市場消費(fèi)需要的轉(zhuǎn)變,也是人們的審美時(shí)代特征的轉(zhuǎn)變。
2.融入時(shí)代美學(xué)規(guī)律的民族特征
中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想強(qiáng)調(diào)“知行合一”。朱光潛先生認(rèn)為,審美功能同時(shí)是實(shí)用功能和認(rèn)知功能的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的?,F(xiàn)代工藝美術(shù)的美學(xué)特征民族性的構(gòu)建需要建立在實(shí)用的基礎(chǔ)上,通過把握整體民族的文化特性以及生活習(xí)慣,進(jìn)行不斷的探索。工藝美術(shù)之所以能夠繼承中國的傳統(tǒng)文化,是因?yàn)樗侵卧谥袊@片廣大的土地上,并且在生活之中進(jìn)行不斷的思考,再逐漸地從改善生活到改造生活。其美學(xué)的價(jià)值是對(duì)于當(dāng)下時(shí)代生活的實(shí)踐。美學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)造就在于把握工藝美術(shù)實(shí)用的基礎(chǔ)之上,進(jìn)行創(chuàng)造性的美學(xué)探索,它是與實(shí)踐密切相關(guān)的。民族性是世界呈現(xiàn)多樣化的重要特征,民族性它不是一種抽象的概念,這是根植于人民心中的固有存在。對(duì)民族的特征理解,在歷史的長河中,中國廣大疆域上的居民都有其傳統(tǒng)工藝美術(shù)的創(chuàng)造和生產(chǎn)———因?yàn)樗麄冇凶约旱纳?,就?huì)有自己的造物,有自己的工藝美術(shù),因而自然地形成和構(gòu)建了與其他地區(qū)工藝美術(shù)不同的地域性特色。[4]在我們的教育體系之中一直認(rèn)為是造型加裝飾的組合。在這種教育下,傳統(tǒng)工藝美術(shù)就會(huì)側(cè)重于對(duì)外表的裝飾特征和造型的形式美感的追求。使得我們僅僅關(guān)注于紋樣特點(diǎn)和造型美的探索,卻忽略了器形與整體造物環(huán)境體系的關(guān)系和認(rèn)識(shí)。加之現(xiàn)在的信息傳播較快和交通便利,出現(xiàn)了產(chǎn)品的相互抄襲,不同地區(qū)的工藝美術(shù)品走向同質(zhì)化。所以對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)民族特征的把握,要了解和掌握傳統(tǒng)工藝美術(shù)的精神實(shí)質(zhì),審美認(rèn)知規(guī)律和表面裝飾規(guī)律,把這些規(guī)律性的美學(xué)特征,融入到現(xiàn)代的工藝美術(shù)之中。
三、中國工藝美術(shù)傳承的時(shí)代精神
中國改革開放以來,人們的生活水平與生存狀態(tài)已經(jīng)有了較大的提高,建設(shè)一個(gè)富強(qiáng)的中國,加快振興和繁榮中國的傳統(tǒng)文化,成為當(dāng)代這一大批設(shè)計(jì)工作者的期盼和愿望。經(jīng)過這么多年來的努力,我們看到了無論是美術(shù)界還是設(shè)計(jì)界,以及政府機(jī)構(gòu)對(duì)于中國傳統(tǒng)文化的發(fā)聲。隨著各種極具特色的民俗旅游以及自然景觀的塑造,不少地區(qū)的工藝美術(shù)和傳統(tǒng)技藝發(fā)揚(yáng)光大起來。從整體發(fā)展的角度與時(shí)代精神來看,我們的文化遺產(chǎn)和傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護(hù)和發(fā)展還是不平衡的。蘇州的木版年畫、山東的風(fēng)箏、宜興的紫砂、陜西的泥塑等等,都給各地的工藝美術(shù)的發(fā)展起了帶頭作用。但是,現(xiàn)在還有很多工藝美術(shù)面臨著后繼無人,瀕臨滅亡的地步。也有些地區(qū)的工藝美術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了“急功近利”的局面,卷入了一種惡性循環(huán)的商業(yè)競爭之中。在這種趨勢下,對(duì)于傳統(tǒng)工藝美術(shù)還是沒有充分的認(rèn)識(shí),仍然沉迷在現(xiàn)代西方設(shè)計(jì)之中,沒有自己的方向。工藝美術(shù)是中國上千年來的文化結(jié)晶,它已經(jīng)不是簡單的保護(hù)與傳承問題。實(shí)質(zhì)上它與人們大眾的生活有著千絲萬縷的關(guān)系,同時(shí)也是前輩工匠藝人們的智慧和感情的結(jié)晶,所有的事物都是此消彼長的無限循環(huán)。早期工藝美術(shù)的衰落,只是說明了對(duì)于設(shè)計(jì)教育以及它的生產(chǎn)環(huán)境發(fā)生了變化。當(dāng)下江南地區(qū)保護(hù)的傳統(tǒng)工藝美術(shù)的產(chǎn)品,受到了大量群眾的喜歡,有些甚至價(jià)值不菲。所以,曾經(jīng)的衰落并不代表著這些工藝美術(shù)和文化精髓的價(jià)值滅亡。相反,對(duì)于傳統(tǒng)記憶和經(jīng)驗(yàn)性生活的一種向往,使它散發(fā)出了不一樣的光彩。在科學(xué)與技術(shù)日新月異的今天,仍然可以找到適合它們生存的道路。在亞洲日本、韓國等其他國家,傳統(tǒng)的工藝美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)一直是一種并行發(fā)展的狀態(tài)。尤其在世界一體化的推助下,人們的對(duì)于差異性的需求,對(duì)于本土文化的向往等等,會(huì)使得工藝美術(shù)這種“造物”文化的文化價(jià)值和功能性價(jià)值得到更加的體現(xiàn)。我們傳統(tǒng)的工藝美術(shù)的精神所強(qiáng)調(diào)的與自然和諧相處、共生的設(shè)計(jì)思想和方法,實(shí)際上就是現(xiàn)代設(shè)計(jì)所倡導(dǎo)的綠色設(shè)計(jì)的本質(zhì)內(nèi)容,它對(duì)于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)具有積極的影響。中國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)并不是從中國傳統(tǒng)的工藝美術(shù)之中自然的發(fā)展起來的一種形式,它是一種靠外在刺激引導(dǎo)下而催產(chǎn)形成的新生形態(tài)。從傳承手工藝到工藝美術(shù),再到藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科的設(shè)置,最后回歸工藝美術(shù)作為專門學(xué)科的建設(shè),我們看到了中國人對(duì)于“造物”這個(gè)傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)領(lǐng)域孜孜不倦的探索,以及對(duì)于強(qiáng)國富國的努力。這就要求我們在不斷的推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的建設(shè)過程之中,既要繼承傳統(tǒng)工藝美術(shù)的內(nèi)在價(jià)值,同時(shí)要根據(jù)現(xiàn)代的人們需求進(jìn)行適當(dāng)?shù)膭?chuàng)新。從我國的實(shí)際發(fā)展需要,構(gòu)建新的工藝美術(shù)發(fā)展時(shí)代模式。
注釋:
[1]田自秉:《中國工藝美術(shù)史》,北京:知識(shí)出版社,1985年,前言。
[2]張道一:《從傳統(tǒng)工藝到現(xiàn)代設(shè)計(jì)———〈中國設(shè)計(jì)史〉序》,《裝飾》2005年第1期。
[3]潘魯生:《為“工藝美術(shù)”正名》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(美術(shù)與設(shè)計(jì)版)2009年第2期。
[4]李硯祖:《傳統(tǒng)工藝美術(shù)的當(dāng)代性與地域性———再談傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護(hù)與發(fā)展》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(美術(shù)與設(shè)計(jì)版)2008年第1期。
作者:耿孝臣 張樵鶴 單位:福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院 淮北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院