早期裝飾性繪畫中的禪意分析

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摘要：王光樂(lè)的早期裝飾性繪畫中充滿禪意，試圖引導(dǎo)觀者在平和、寧?kù)o的心境中體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)并洞察自我的本性。藝術(shù)家在忘我的創(chuàng)作狀態(tài)中丈量生命的尺度，觀者也可以深刻感受到“水磨石”和“壽漆”系列作品崇高的精神性指向。王光樂(lè)對(duì)時(shí)間變化的思考與對(duì)生命的觀照充滿了一種修行與內(nèi)觀的禪意，以此隱喻現(xiàn)實(shí)生活，將東方的生命哲學(xué)轉(zhuǎn)化成當(dāng)代繪畫。

關(guān)鍵詞：王光樂(lè);早期裝飾性繪畫;禪意;生命關(guān)懷

畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系的王光樂(lè)以“水磨石”和“壽漆”系列裝飾性繪畫成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的重要代表之一?！八ナ焙汀皦燮帷毕盗醒b飾性繪畫皆源于藝術(shù)家對(duì)生活的感知與記憶，他用理性思維來(lái)把握時(shí)間和空間，觀察日常生活中的細(xì)微變化，充滿了對(duì)時(shí)間、歷史與物質(zhì)的思考。在早期裝飾性繪畫的創(chuàng)作中，王光樂(lè)努力將物象壓縮成一幅單純的畫面，熟練的繪畫技法又增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力。張夕遠(yuǎn)從現(xiàn)象學(xué)的視角出發(fā)，認(rèn)為可以借助尼采與胡塞爾的觀點(diǎn)通向王光樂(lè)繪畫的體驗(yàn)的維度。①?gòu)耐豕鈽?lè)的求學(xué)、創(chuàng)作及其背后的觀念來(lái)看，其早期裝飾性繪畫中存在一種直覺(jué)性，這種直覺(jué)性與禪有著相似的意味。王光樂(lè)的早期架上繪畫具有裝飾性，并不意味著其作品屬于裝飾繪畫。裝飾性是藝術(shù)家通過(guò)作品導(dǎo)入一種同一性的體驗(yàn)，畫面中并不包含對(duì)主體與客體的劃分。換言之，裝飾性繪畫中包含對(duì)精神層面的探討，而裝飾繪畫則偏重襯托環(huán)境。王光樂(lè)早期裝飾性繪畫的創(chuàng)作靈感雖來(lái)源于具體的事物，但因其畫面的抽象性，沒(méi)有將觀者導(dǎo)入畫面所指向的社會(huì)意義和歷史意義，而是借助畫面語(yǔ)言引發(fā)視覺(jué)感受，從而將觀者導(dǎo)入作品的精神層面。王光樂(lè)描繪的雖是生活中可見(jiàn)的水磨石和壽漆，但其作品的視覺(jué)效果不是引發(fā)觀者聯(lián)想具體的事物，而是借助形式進(jìn)行精神層面上的思考。因此，“水磨石”和“壽漆”系列繪畫的創(chuàng)作體現(xiàn)了藝術(shù)家的虔誠(chéng)，并且，畫面形式的簡(jiǎn)練與概括也傳遞出了某種崇高性的指向———禪意。王光樂(lè)的繪畫放棄了宏大的歷史敘事與當(dāng)下的社會(huì)話題，轉(zhuǎn)向自己的記憶尋求生命的普遍意義，“水磨石”和“壽漆”兩個(gè)主題的選取正與禪宗在精神層面上獲得了共鳴。禪是從古印度傳入的一個(gè)佛教概念，由梵語(yǔ)音譯而來(lái)，意思是屏除雜念，靜心修煉。②在中國(guó)本土化的發(fā)展過(guò)程中，禪由一個(gè)佛學(xué)概念變成了一個(gè)宗派，進(jìn)而發(fā)展成為一種文化，融入中國(guó)的哲學(xué)思想中。當(dāng)下，禪已經(jīng)融入現(xiàn)代人的生活，是一種優(yōu)化和改造自我的手段，目的是達(dá)到一種生活上的平衡。王光樂(lè)早期裝飾性繪畫中具有的是禪意，而不是宗教性。從美學(xué)的角度看，宗教性不過(guò)是藝術(shù)所要表達(dá)的一個(gè)可能的主題。本文就通過(guò)研究王光樂(lè)的早期裝飾性繪畫，闡述其作品中的禪意表達(dá)，主要表現(xiàn)在靜觀意味、忘我意味、無(wú)生意味三個(gè)方面。

一、王光樂(lè)早期裝飾性繪畫中的靜觀意味

王光樂(lè)的早期裝飾性繪畫不追求富有張力的畫面效果，而體現(xiàn)出一種均衡與協(xié)調(diào)，具有一種靜觀意味，與禪宗思想相近，這就要求觀者摒棄雜念，以平和、寧?kù)o的心境欣賞作品。靜觀在禪宗思想中也被稱為“正念”，目的是為了提升人們與痛苦共存的能力，從正面接受自己的想法。王光樂(lè)在繪畫創(chuàng)作中承受著身體與精神的雙重壓力，力求在自我冥想的過(guò)程中表達(dá)自己的藝術(shù)思想。因此，王光樂(lè)的藝術(shù)思想也呈現(xiàn)出一種靜觀的特質(zhì)，強(qiáng)調(diào)觀看與畫面的內(nèi)在聯(lián)系。唐代高僧法琳在《致慧凈法師書(shū)》中說(shuō):“夫立像以表意，得意則像忘。若忘其所忘，則彼此之情斯泯……故吾去也，故去而辨無(wú)常;新吾來(lái)也，藉新來(lái)以談緣起?！雹弁踉耪J(rèn)為法琳在前段關(guān)于“忘”的表述中提到主體被忘掉才能進(jìn)入無(wú)限時(shí)間直觀的空靈，這是佛家美學(xué)中靜觀思想的一種體現(xiàn);而后段對(duì)于“去來(lái)”的討論則打破了時(shí)間的障礙，將時(shí)間的無(wú)限凝聚于當(dāng)下觀照的剎那。④王光樂(lè)繪畫的裝飾性能夠有效吸引觀者的注意力，延長(zhǎng)觀者的觀看時(shí)間，放慢視覺(jué)的移動(dòng)，這也是靜觀美學(xué)對(duì)人心理產(chǎn)生的一種影響。在西方哲學(xué)中，人們也通過(guò)視覺(jué)的凝視來(lái)加深自我理解?？档略凇杜袛嗔ε小分姓f(shuō):“鑒賞判斷僅僅是靜觀的，這是因?yàn)?，鑒賞判斷對(duì)一個(gè)對(duì)象的存在是淡漠的，而只把它的性質(zhì)與愉快和不愉快結(jié)合起來(lái)?！雹葸@種“鑒賞判斷”后來(lái)在以阿恩海姆為代表的格式塔心理學(xué)中被具體闡述。阿恩海姆通過(guò)實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，不同的圖形會(huì)打破人心理上的平衡，從而影響視覺(jué)，之后，人會(huì)通過(guò)視覺(jué)與心理的共同作用建立新的心理結(jié)構(gòu)，以應(yīng)對(duì)圖形變化產(chǎn)生的刺激。所以，在王光樂(lè)“壽漆”系列作品中可以看到，隨著顏料一層層變厚，原來(lái)的直線漸漸變成波浪線，畫面也逐漸從矩形變成了梯形，這種圖形的改變是藝術(shù)家自覺(jué)投入時(shí)間的痕跡。觀察王光樂(lè)“壽漆”系列中的《090119》《090104》《090325》《070811》幾幅作品可以發(fā)現(xiàn)，其畫面雖然層層遞進(jìn)，但色彩卻均勻分散，藝術(shù)家創(chuàng)造了一個(gè)純凈而模糊的色彩世界?！八ナ毕盗兄械摹?90105》《200508》兩幅作品同樣表現(xiàn)了這種靜觀意味，畫面在實(shí)現(xiàn)眩暈與寧?kù)o流動(dòng)的變化后，色彩依然純凈、飽和?！?00411》則是一種反向運(yùn)動(dòng)，不同于“壽漆”系列的由內(nèi)而外，其為由外而內(nèi)，但同樣使觀者與作品產(chǎn)生共鳴，融為一個(gè)整體。王光樂(lè)在《120919》中表現(xiàn)出一種極致的舒展與流暢，體現(xiàn)了他對(duì)日常性變化的敏感。畫面上半部分表現(xiàn)出藝術(shù)家在創(chuàng)作中無(wú)時(shí)間性的重復(fù)勞動(dòng)，也體現(xiàn)了藝術(shù)直覺(jué)與理性直觀;畫面下半部分的靜態(tài)與表象流動(dòng)性則是一種留白，目的是凸顯上半部分的極致靜觀。這種動(dòng)靜結(jié)合的辯證美學(xué)正表現(xiàn)了一種生活的禪意，有動(dòng)有靜，相互轉(zhuǎn)化。王光樂(lè)“壽漆”系列作品的構(gòu)圖與顏色多種多樣，這也表明禪雖是無(wú)形的，但也需物質(zhì)負(fù)載，藝術(shù)家通過(guò)物質(zhì)與材料的組合去感知隱含在物體本質(zhì)中的禪意，于是就產(chǎn)生了一種靜觀意味。

二、王光樂(lè)早期裝飾性繪畫中的忘我意味

禪宗對(duì)物象的理解，傅松雪解釋為:“因緣和合而生住異滅的幻象?！雹奘挛锞酆系倪^(guò)程使時(shí)間出現(xiàn)了流動(dòng)，但這本身也是虛幻的。藝術(shù)家的創(chuàng)作并不能在新舊之間找到當(dāng)下存在的狀態(tài)，而是努力將人存在的時(shí)間擴(kuò)展成連接過(guò)去與未來(lái)的路徑。王光樂(lè)從本土的文明根性中找到了一種力量和存在感，從傳統(tǒng)與民族中找到了當(dāng)代的可能性，因此，在“水磨石”和“壽漆”系列作品中，可以看到其與禪宗思想高度契合的創(chuàng)作方式。王光樂(lè)既用身體進(jìn)行繪畫創(chuàng)作以對(duì)抗虛幻，也用一種堅(jiān)韌、平靜的心理狀態(tài)保持高度的專注力，以此進(jìn)行創(chuàng)作。所以，其畫面中有一種不可言說(shuō)的禪意，消除了時(shí)間與空間的界限，表現(xiàn)出忘我的時(shí)空觀，讓觀者可借此進(jìn)行反思與追問(wèn)，這種觀看方式很像坐禪。王光樂(lè)的作品雖有畫框，但從圖形上看，其作品沒(méi)有邊際，無(wú)限延展，這也寓意時(shí)間和空間的無(wú)限性，并且，時(shí)空的轉(zhuǎn)化與形態(tài)也是運(yùn)動(dòng)的。王光樂(lè)在“水磨石”系列作品中努力描繪一種與現(xiàn)實(shí)世界相同的石子墻壁肌理，在“壽漆”系列作品中用多層色彩進(jìn)行大量疊加，形成厚重的人文情感，從其創(chuàng)作過(guò)程就可以感受到藝術(shù)家的毅力并發(fā)現(xiàn)流逝的時(shí)間。王光樂(lè)創(chuàng)作行為的重復(fù)性具有一定的宗教感，與古人耗費(fèi)精力制作大量祭祀物品的行為相似。所以，在欣賞王光樂(lè)的作品時(shí)，觀者可以感受到藝術(shù)家那種忘我的創(chuàng)作狀態(tài)，這也是其作品中禪意的一種體現(xiàn)。可見(jiàn)，王光樂(lè)的“水磨石”和“壽漆”系列作品已超越了繪畫中再現(xiàn)的概念，是用單純的形式去表現(xiàn)一種純粹的忘我意境。所以，其繪畫創(chuàng)作一定是在內(nèi)心平靜、毫無(wú)雜念的精神狀態(tài)下進(jìn)行的，與坐禪有異曲同工之妙，即“不起心，不動(dòng)念”。⑦藝術(shù)家的作品是其心境的視覺(jué)轉(zhuǎn)化，因此，王光樂(lè)的作品是一個(gè)純粹的點(diǎn)、線、面的世界，其畫面總是具有一種安靜的美感。荷爾德林在《判斷與存在》中說(shuō):“判斷在最高、最嚴(yán)格的意義上是至深地統(tǒng)一于理智直觀的主客體的原始劃分，經(jīng)過(guò)這一劃分，客體和主體才變得可能，這樣的劃分就是判斷。”⑧王光樂(lè)從日常性中感受人們每天都會(huì)經(jīng)歷的事件，這些事件及其發(fā)生場(chǎng)景共同構(gòu)成了日常性的意義。對(duì)生活中的他者來(lái)說(shuō)，從時(shí)間性看事件的發(fā)生即意味著結(jié)束，所以，藝術(shù)家對(duì)作品的體驗(yàn)不應(yīng)帶入主觀情緒和價(jià)值判斷?！八ナ毕盗凶髌肥菍?duì)墻壁肌理的描繪，“壽漆”系列作品是對(duì)傳統(tǒng)工藝的描繪，二者都是在重復(fù)性的繪畫方式中進(jìn)行的。這種圍繞點(diǎn)與線展開(kāi)的藝術(shù)語(yǔ)具有一種開(kāi)放的結(jié)構(gòu)，并可無(wú)限自我復(fù)制。王光樂(lè)將自己置身于他者的角度，對(duì)物象進(jìn)行再現(xiàn)時(shí)用感知代替感受，這反映在其作品中就是筆觸不經(jīng)知性判斷而按照形式規(guī)律去表達(dá)，由此可知藝術(shù)家在創(chuàng)作中已然達(dá)到了物我兩忘的境界。

三、王光樂(lè)早期裝飾性繪畫中的無(wú)生意味

鮑棟評(píng)價(jià)王光樂(lè)的作品時(shí)說(shuō):“甚至抽象不是一種繪畫的形式，而是一種自然的狀態(tài)?！雹釓摹八ナ钡健皦燮帷毕盗凶髌房擅黠@看出，王光樂(lè)已漸漸放棄了對(duì)形象的執(zhí)著，破除了形式的諸多限制，傳遞出一種對(duì)生命的啟發(fā)意義。本文討論的裝飾性并非畫面中形象具有的裝飾性，而是畫面整體帶給人們視覺(jué)滿足的一種體驗(yàn)。這種體驗(yàn)是藝術(shù)家對(duì)生命的觀照，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體精神在思辨中的自由穿越?！靶纳鷦t種種法生，法生則種種心生?！雹鈱?duì)生命的感受需要個(gè)體的頓悟，這也是禪宗強(qiáng)調(diào)的一種放下，源于禪宗的無(wú)生思想，從生滅的現(xiàn)象中看到無(wú)生無(wú)滅的本質(zhì)，從而消除生與死的界限。在“壽漆”系列作品的創(chuàng)作中，王光樂(lè)每天向畫布上一層層覆蓋顏料，從而形成了一種類似立體雕塑的視覺(jué)錯(cuò)位感。綜觀王光樂(lè)的整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作，他一直努力將生命融入作品中，從而與作品產(chǎn)生一種反思和共鳴，甚至是共振。王光樂(lè)也曾說(shuō)自己感悟到了生命的偶然、體驗(yàn)與生化，這就是他對(duì)禪意和物性的回應(yīng)。在“水磨石”和“壽漆”系列作品中可以看到，藝術(shù)家使用的表現(xiàn)手法和表達(dá)方式在視覺(jué)上是簡(jiǎn)約的，這種簡(jiǎn)約的裝飾性是一種回歸人類本質(zhì)與藝術(shù)本源的哲思追問(wèn)。朱青生認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)是藝術(shù)家與觀眾之間互相作用所產(chǎn)生的特別的效能。瑏瑡王光樂(lè)通過(guò)作品與觀者進(jìn)行對(duì)話，作品的裝飾性作為溝通的紐帶被懸置，消弭了物的屬性，從而使觀者可從自我出發(fā)進(jìn)行一種內(nèi)在觀察與思考。王光樂(lè)對(duì)社會(huì)問(wèn)題與人生困境的思考充滿了對(duì)生命的關(guān)懷。當(dāng)下，生活中的海量信息讓人們逐漸變得被動(dòng)，商業(yè)宣傳中的感官刺激也讓人們的感受力日益下降。所以，王光樂(lè)的作品就使用低純度的色調(diào)與簡(jiǎn)單的點(diǎn)、線、面，將人們從現(xiàn)實(shí)生活中抽離出來(lái)，重新思考生命的意義。王光樂(lè)從東方傳統(tǒng)中尋找文化認(rèn)同，在現(xiàn)實(shí)生活里發(fā)現(xiàn)了水磨石的建筑材料，又從故鄉(xiāng)福建的傳統(tǒng)習(xí)俗中發(fā)現(xiàn)了髹漆的文化現(xiàn)象，這都是其對(duì)日常生活的觀察與體悟，是藝術(shù)家自覺(jué)性與回歸性的體現(xiàn)。“水磨石”系列中的《10043》就是最好的例證:石頭與石頭的關(guān)系使得石頭本身呈現(xiàn)出一種藝術(shù)本真性，畫面的形式感自然開(kāi)放，同時(shí)撇去符號(hào)化和功能化。這就是王光樂(lè)筆下物品終極意義的體現(xiàn)方式，即物品應(yīng)作為讓生命更自在的載體而存在。

作者：侯小春 單位：西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授