文藝審美的價(jià)值觀與現(xiàn)代審視

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本文作者：周彥每 單位：新鄉(xiāng)學(xué)院公共外語教學(xué)部

引言

文化和藝術(shù)是歷史的兩個鏡像：一方面，文化隸屬于不同社會階段的藝術(shù)形態(tài)，另一方面，各異的藝術(shù)話語折射出人們精神的不同維度，文學(xué)審美一直是語言學(xué)界研究的篇章之一。美學(xué)一詞發(fā)軔于希臘文“aristhesis”，是指審美主體借用感官去感知客體存在而體驗(yàn)到的感官上的沖擊和精神上的歡愉。西方美學(xué)話語的改造和對“美”的本質(zhì)思考構(gòu)成美學(xué)在中國發(fā)展的兩大視角。王國維對美學(xué)語境的引進(jìn)開拓了美學(xué)研究的先河，朱光潛從審美心理學(xué)的視域引領(lǐng)美學(xué)研究繼續(xù)深入。但人們對學(xué)術(shù)研究的考察與反思會有兩個側(cè)面：一是歷史回溯；二是未來求解。審美是生活的重要環(huán)節(jié)，其研究必然也是這樣。人類的審美活動是人類創(chuàng)造生活的基本活動，對美的渴求更是人類一種永恒的追求之一。審美自由作為文藝美學(xué)的一個重要命題具有豐富的內(nèi)涵，它不僅是審美存在的方式，也是一種人與世界和諧的狀態(tài)，即指莊子所說的“萬物與我為一”。審美自由超越了時(shí)空的限制最終通向道家所說的“道”，而自由和浪漫正是這兩個維度的關(guān)鍵內(nèi)涵和聯(lián)結(jié)點(diǎn)，返回古典和馳向未來都彰顯了自由與浪漫審美的特性和邏輯。

一、審美自由的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之辯

1．“靜”與“虛”：傳統(tǒng)審美的價(jià)值原點(diǎn)。在審美自由狀態(tài)下，想象脫離了時(shí)空的限制，它依據(jù)主體的情感需要而“觀古今于須臾，撫四海于一瞬?！保憴C(jī)）“寂然凝慮，思接千載；悄然動言，視通萬里?！保▌③模┰趯徝荔w驗(yàn)的這一過程中，創(chuàng)造性想象得到了充分的發(fā)揮，審美主體也就是生活在想象與情感的王國之中，獲得了極大的心理滿足與審美愉快。審美自由要求審美的主體摒棄一切干擾和束縛，如果不能做到這一點(diǎn)審美就不可能實(shí)現(xiàn)，因?yàn)槊揽偸菬o功利性的或者可以說沒有直接的現(xiàn)實(shí)功利性。[1]因此要達(dá)到審美自由就必須摒棄現(xiàn)實(shí)功利，即做到老子所說的“虛靜”。自由亦同此理。當(dāng)然審美自由不是輕易能夠達(dá)到的，它的實(shí)現(xiàn)也需要一定的條件。前面提到過的“虛靜”正是達(dá)到審美自由的一個條件。“虛靜”就是要求人們要拋卻外部的干擾用心體會。做到這一點(diǎn)還不夠，還需要在時(shí)空中有一個觸發(fā)點(diǎn)或者叫做契機(jī)，這個觸發(fā)點(diǎn)或者叫做契機(jī)是通向?qū)徝雷杂傻娜肟?，只有找到這個入口方能實(shí)現(xiàn)整個審美。而進(jìn)入了這個時(shí)空的入口之后，也就超越了時(shí)空。[2]可見，達(dá)到審美自由還受到諸多限制，審美自由是一種不自由的自由，需要很多條件，一旦實(shí)現(xiàn)就可以“精騖八極，心游萬仞”了。

2．“道”與“行”：現(xiàn)代審美的實(shí)踐創(chuàng)新。德國浪漫主義詩人諾瓦利斯（Novalis）（1772-1801）在其一生文體研究過程中，認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，過去和未來構(gòu)成當(dāng)下的發(fā)展，藝術(shù)就是對過去、現(xiàn)在和未來而創(chuàng)造的無限空間。[3]德國生命哲學(xué)家狄爾泰（Dilthey，Wilhelm）（1833～1911）嚴(yán)格區(qū)分了自然科學(xué)與精神科學(xué)，并以其作為哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，將與人的生命和價(jià)值體驗(yàn)作為生命和時(shí)間的標(biāo)桿，指出人類生命的特點(diǎn)必定表現(xiàn)在時(shí)代精神上，但他把生命解釋為某種神秘的心理體驗(yàn)，在“體驗(yàn)”中體驗(yàn)到的毋寧是：我就在世界之中，世界也就在我之中。[4]其審美的最終出口在于“道”與“行”的統(tǒng)一，然后生命進(jìn)入審美自由時(shí)狀態(tài)就達(dá)到了一種“神與物游”的人與世界和諧統(tǒng)一的一種狀態(tài)，此時(shí)由于主體與世界融為一體，我即是物，物即是我。既然如此我就可以超越時(shí)空成為任何物，任何物也可為我，主體也就是在這種自由遨游中達(dá)到“道”，所以莊子以逍遙游為名著書，正是借逍遙自在無拘無束的遨游達(dá)到“道”。同時(shí)，作為審美主體的人是有限的存在，也就是說人是時(shí)間性的存在。時(shí)間作為有限無限關(guān)系的焦點(diǎn)，時(shí)間是實(shí)在地流逝，不管人怎樣超越，他都無法擺脫時(shí)間的流逝而馳向死亡之鄉(xiāng)。因此，時(shí)間成為一種自身否定關(guān)系。而當(dāng)人們將藝術(shù)與時(shí)間結(jié)合起來，時(shí)間成為一種自身肯定的過程。

二、審美自由的多維語境透視

1．時(shí)間論域：傳統(tǒng)審美的運(yùn)行限度。美感是人的一種本質(zhì)能力，人通過藝術(shù)而追求無限，在歷史的長河中拓展了人的自然生命力。他因這種無限的追求而從有限存在之中超越出來，也是人的自然生命力來創(chuàng)造世界和選擇進(jìn)步方向的一種感生動力，從而使這追求本身變成了無限。美感也必須經(jīng)受住歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重考驗(yàn)，理性是延續(xù)其生命的營養(yǎng)，感性是它的力量源泉，力量雖然來自營養(yǎng)，卻又是營養(yǎng)的揚(yáng)棄。即從人類進(jìn)步的觀點(diǎn)來看，不是歷史“積淀”而是“積淀”的揚(yáng)棄。因此，當(dāng)人在藝術(shù)中頓悟到美學(xué)的無限宏大時(shí)，會驀然體會到西西弗斯的悲劇，不僅在于他推石上山的目標(biāo)之巔，而且在于這一懲罰和承擔(dān)苦難的遙遙無期。無論這種人造深化的荒誕或離奇是如何的夸張，其埋藏在人心目中的歷史烙印永遠(yuǎn)無法釋懷，影響著一代又一代的文人墨客，也更如同夸父逐日的崇高，精衛(wèi)填海的悲劇之美，皆在人這一有限之生命投身于無限時(shí)間的歷史長河之中。理性追求永恒，感性則迷戀于剎那，剎那之中有永恒，永恒之中有剎那，終極的意義上它們又都合而為一，從而達(dá)到瞬間而永恒的極致境界，人與世界勾連為一體。[5]人通過藝術(shù)中介向無限超越之時(shí)，時(shí)間的流向產(chǎn)生逆轉(zhuǎn)。[6]同時(shí)，在體驗(yàn)生活過程中，是過去和未來相互流轉(zhuǎn)，并以未來占據(jù)全部時(shí)間，任自由思想可以貫通于整個時(shí)空。經(jīng)過時(shí)間的沉淀，這種經(jīng)藝術(shù)而達(dá)到的超越，使體驗(yàn)中的人也將生命的一部分投入，使得藝術(shù)體驗(yàn)活動不是一種認(rèn)知活動，而是審美情感的真情流露，浸染了感性個體的生命憧憬和現(xiàn)實(shí)境遇。

2．空間耦合：現(xiàn)代審美的時(shí)光超越。根據(jù)愛因斯坦廣義相對論，人類生存的三維空間加上時(shí)間軸即構(gòu)成所謂四維空間。感知個體通過超越自身的局限而與人類總體步驟相一致，也即人是以客觀自然為賴以存在基礎(chǔ)的，但個體作為感性個體的存在，只能通過活動和社會融入而獲得新的自由空間。如果說個體審美的時(shí)間超越向度是朝向無限的，從而以有限厘定無限，通過時(shí)間軸進(jìn)入揚(yáng)棄無限而最終實(shí)現(xiàn)其自由而解答“歷史之謎”。那么不難看出，審美主體的審美空間不斷超越日常生活空間、超越向度則是成為升華狀態(tài)。[7]實(shí)際上它應(yīng)該是一種天人合一的狀態(tài)。在此種狀態(tài)下，物我不分，和諧統(tǒng)一，從而可以自由的交流和對話，最終達(dá)到一種超越時(shí)空的狀態(tài)。從入口進(jìn)入審美自由狀態(tài)以后，時(shí)空已經(jīng)不再作為看待世界的維度了，因?yàn)榇藭r(shí)人與世界已經(jīng)融合為一體，不再需要時(shí)空來規(guī)范。當(dāng)然這并非說審美自由狀態(tài)下就沒有時(shí)空，只是此時(shí)的時(shí)間被無限延長，空間被無限擴(kuò)大，不再有規(guī)定性的時(shí)空，即不在時(shí)空之軸劃上一系列的刻度，時(shí)空已經(jīng)不再束縛人了，所以它被超越了。在空間性審美中，我們不再用時(shí)間意識去思維，現(xiàn)實(shí)的時(shí)間似乎停止，進(jìn)入了永恒。

三、現(xiàn)代價(jià)值審美的多元發(fā)展與解讀

1．載體傳承：審美主體的多元闡釋。審美活動中的精神存在特征主要體現(xiàn)在驚異、體驗(yàn)和澄明三個基本環(huán)節(jié)及其起伏運(yùn)動的狀態(tài)中。首先，驚異：從日常生活中的躍出。審美驚異就是人在一定的現(xiàn)實(shí)境遇中，由于與客體對象的直接契合所產(chǎn)生出來的一種迥異于日常生活經(jīng)驗(yàn)的特殊心境，既表現(xiàn)為客體對主體的召喚，也表現(xiàn)為主體對客體的向往。其次，體驗(yàn)：主體對客體的客觀表現(xiàn)進(jìn)行現(xiàn)場觀摩，同時(shí)被客體具有某種特質(zhì)的實(shí)然對象所吸引，在碰撞與共生中的多元?dú)v史觀中，心靈受到強(qiáng)烈沖擊和震撼的精神領(lǐng)域因而達(dá)到升華。第三，澄明：走向本真的世界。只有在審美中人才以完整的“我”與完整的世界直接相遇，人與世界之間的一切遮蔽、晦暗不明均被敞開，從而使主體進(jìn)入一種光明無蔽的澄明之境，一種最高的生存狀態(tài)。[8]

2．和諧審美：審美的多元構(gòu)思與創(chuàng)造。伊格爾頓曾經(jīng)說過：美學(xué)的產(chǎn)生源自于個人與集體之間想象力的被無限放大。同時(shí)，審美原本是一種多元化的取向，這種意識形態(tài)源自于一個域外的“他者”。這個“他者”被普遍得到認(rèn)可，是外化具有象征意義的“象征界”，更是本我一直在夢寐以求中探尋自身價(jià)值的“菲勒斯”。[9]這個外在的“他者”造就了審美的主客體，也造就了審美的多樣性。在藝術(shù)家準(zhǔn)備表達(dá)、操作時(shí)，心中意象并不一定已非常清晰、完善，正是靠著表達(dá)和操作運(yùn)動，藝術(shù)意象才逐漸鮮明、完整并得以最后定型、完成。藝術(shù)操作與技巧是意象孕育的繼續(xù)與完成。在一定意義上說，藝術(shù)操作就是藝術(shù)技能與技巧的運(yùn)用與發(fā)揮，是藝術(shù)創(chuàng)作過程中不可逾越的環(huán)節(jié)。藝術(shù)技巧的操作在質(zhì)料上留下的痕跡就是藝術(shù)的形式，它是藝術(shù)技巧運(yùn)動的物態(tài)化和凝定。藝術(shù)技巧所展示的美就作為意義凝聚于形式的符號中，形式靜態(tài)地表現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)的動態(tài)運(yùn)動。藝術(shù)欣賞者可以通過藝術(shù)形式體會到其中蘊(yùn)含的技巧的美，藝術(shù)形式具有獨(dú)立的審美價(jià)值。藝術(shù)家在對藝術(shù)真諦的體味與投入中，運(yùn)用熟練的技巧，在審美狀態(tài)中所創(chuàng)造出的形式，是合規(guī)律性與合目的性在形式符號層次上的統(tǒng)一，是藝術(shù)的意義凝聚于“有意味的形式”。

四、審美思想主體間性解釋與現(xiàn)代辯思

1．個體到大眾：主體間性的包容注解。中國古典美學(xué)的基礎(chǔ)是以“天人合一”的價(jià)值理念和主客一致的思想，呈現(xiàn)了其古典的主體間性?！疤烊撕弦弧笔侵骺腿谇?，和諧統(tǒng)一。它是一種自然境界，也是一種社會境界，更是一種標(biāo)志著知識、藝術(shù)、修養(yǎng)、能力已達(dá)到相當(dāng)層次的審美人生境界?；貧w自然（客體）或返樸歸真的狀態(tài)，是一種宇宙情懷；“天人合一”正內(nèi)蘊(yùn)這種宇宙情懷，而這種宇宙情懷也正是生態(tài)美學(xué)的基本要點(diǎn)之一。同時(shí)，審美的多樣性源自于個體所在的場域不同。不同的生活階層會產(chǎn)生不同的生活習(xí)性。“美學(xué)”這個能指只存在于不同階層爭取其話語合法性的實(shí)踐當(dāng)中，每一次命名都會牽扯到一系列的評價(jià)體制問題。所以筆者傾向于把它看是一個話語的戰(zhàn)場而不是“自然”的畫廊，這就是筆者所理解的它的多樣性的由來。[10]審美境界高于一般的人生境界，它可以說是對人生境界的一種詩意的提升和凝聚，也可以說是一種詩化的人生境界。最高的人生境界往往就是最高的審美境界。宗白華將境界分為六種——“功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神?！苯橛诤蠖咧g，有藝術(shù)境界，即“藝術(shù)境界主于美”。這種種無限的情思和想象中，生成了包蘊(yùn)著無限韻味的意蘊(yùn)，從而比日常生活中一般的審美更自由無礙，實(shí)現(xiàn)了個體到大眾的轉(zhuǎn)化。

2．從困境到和諧：審美思想的現(xiàn)代解讀。審美活動完全是以個人的意愿為基礎(chǔ)的、審美活動無處不在，無時(shí)不有，無任何束縛，無任何定式?！皩徝雷杂伞毙膽B(tài)指審美主體揚(yáng)棄世俗功利后所凈化出的唯美精神狀態(tài)，是一種無物無欲、清明朗暢的純審美心態(tài)。美，自由的象征，審美，自由的活動，通過美與審美，人的本質(zhì)得到全面的肯定，人的創(chuàng)造力得到充分的發(fā)展，人的生命得到徹底的解放。在這至大無外、涵納萬境的審美時(shí)空內(nèi)，審美主體真正擺脫功利得失的干擾，而獲得充分的心靈自由和精神解放，以便在“神與物游”的靈境中，讓想象力縱橫捭闔，充分發(fā)揮其創(chuàng)造功能；在這樣的時(shí)空中，現(xiàn)實(shí)中那些彼此沒有必然聯(lián)系的，甚至對立的，在審美層次上缺乏序性結(jié)構(gòu)的諸多事物，被審美意向調(diào)度、整合、組織為共時(shí)空的、有機(jī)統(tǒng)一的、秩序井然的意象體系，從而使審美心理得到滿足，使“藝術(shù)意志”得到張揚(yáng)。帕斯卡爾（Pascal，1623-1662）說：“人只不過是一根葦草，但他是一根會獨(dú)立思考的葦草，其實(shí)是自然界最脆弱的存在物，一口氣、一滴水和一個簡單的行為就足以致他死亡，因?yàn)?，我們?nèi)康淖饑?yán)就在于我們有思想?！蔽覀円簿褪峭ㄟ^藝術(shù)之思達(dá)到了一種審美自由，從而超越了時(shí)空的限制。我國古代有不少關(guān)于審美自由描述，所謂“精騖八極，心游萬仞”，“漱滌萬物，牢籠百態(tài)”，“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采賦聲，亦與心而徘徊”，等等，就是生動的例證。沒有這樣可以涵納萬有，改造萬有，創(chuàng)育萬有的審美自由，審美感知和審美創(chuàng)造都將化為烏有。

結(jié)語

從20世紀(jì)開始，特別是20世紀(jì)80年代以后，在整個世界范圍里出現(xiàn)了所謂“審美生活化”和“生活審美化”的趨向。對此，不但有美學(xué)研究家和藝術(shù)鑒賞家的鼓吹，且有實(shí)踐家在創(chuàng)作，藝術(shù)與生活的界限漸行漸遠(yuǎn)。藝術(shù)鑒賞的過程是一個階段性的過程，應(yīng)該說明，在實(shí)際的藝術(shù)接受活動中，接受者由于經(jīng)驗(yàn)和素質(zhì)水平的不同，以及當(dāng)時(shí)藝術(shù)品質(zhì)量與品位的不同，不一定都能達(dá)到“悟”的境界。在審美中，知覺、想象、情感體驗(yàn)均將感性材料和情感經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行有機(jī)整合，創(chuàng)造出完整而獨(dú)特的審美意象的作用。審美的內(nèi)涵歸納起來主要有以下三種：美育是人格教育，美育是情感教育，美育是藝術(shù)教育。因此，理論界關(guān)于美學(xué)的研究需要隨著社會實(shí)踐的發(fā)展而進(jìn)行理論的創(chuàng)新和提升。