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【內(nèi)容摘要】沈湘(1921—1993年)是中國知名的聲樂教育家,在聲樂的教學方面留下了很多觀點獨到、科學合理的聲樂教學理論。作者認為,其中有一項關于“用”的理論在聲樂教學中的意義重大,值得后輩聲樂工作者對其進行探究與實踐。
【關鍵詞】沈湘聲樂教學“用”之理論
歌唱是一種動態(tài)藝術,要保持運動時應有的積極放松的狀態(tài),對于歌唱來說,其難點在于歌唱者很難將這兩者加以區(qū)分。比如說有些人為了表現(xiàn)出放松就刻意虛著唱,最終導致聲帶小結;有人為了尋求歌唱中的積極狀態(tài),而不能適當?shù)赜昧?,給嗓子增加了很多不必要的負擔。沈湘的“用”之原則的提出,使得歌唱者在唱歌的時候,關注點會更加集中在弄清楚歌唱中哪些地方該用力,哪些地方不該用力,從而提高演唱的質量。
一、沈湘的“用”之理論及其在聲樂教學中的作用與意義
沈湘在聲樂教學的過程中經(jīng)常會說的一句話是:“歌唱中咱們應該注意‘該用的用,不該用的不用’?!边@句話在目前現(xiàn)存的沈湘教學的視頻資料中非常常見。其中,在1985年所錄制的沈湘意大利古典歌曲的聲樂講學實錄中,他在給一個學生解決呼吸的問題時就曾經(jīng)提到:“‘該用的用,不該用的不用’在歌唱的哪一方面都存在這個問題。比如呼吸,該用的是深呼吸,不該用的是深呼吸時的下墜或僵硬?!敝?,在1995年出版的由李晉瑋和李晉媛根據(jù)沈湘的聲樂講學錄音整理而成的《沈湘聲樂教學藝術》一書中,也詳細記錄了他本人對于這一教學原則的闡述:“在歌唱當中要建立歌唱的適度感,即在聲樂演唱中要把握‘該用的用,不該用的不用’這個原則。譬如說唱歌的時候會用到聲帶,此時同聲帶沒有關系的肌肉就需要進行放松,避免其他肌肉緊張影響到歌唱的發(fā)揮,從而獲得最為自然、放松的狀態(tài)來進行唱歌?!雹儆纱丝梢?,在沈湘的教學體系中,他非常重視教學過程中“用”這個概念,他認為“該用的用,不該用的不用”存在于歌唱的任何一個方面。因此,建立歌唱的適度感,在聲樂演唱中非常重要。如果在訓練中,讓歌唱者了解歌唱當中的“用”之原則,將使歌唱達到輕松狀態(tài)。在歌唱的任何一個方面,都應長期去訓練歌唱當中的這個能力,本文稱之為“用”之理論。
二、“用”之理論在歌唱上的具體體現(xiàn)
(一)呼吸
首先,吸氣時的狀態(tài)。歌唱的呼吸是深呼吸,正確的吸氣動作應像“打哈欠”或“聞花”一樣,在身體中形成一個通路,從鼻、口起,經(jīng)由氣管到達肺的下部,使得整個通路打開,不存在阻力。在這里該用到的肌肉群主要是兩肋,腰部周圍以及后背一部分。但是,一些歌唱者在做深呼吸時經(jīng)常會用到下巴、脖子、前胸這一帶的肌肉群,這就是不該用的部分,因為如果用上了這一帶的肌肉群,就會容易吸不對,出現(xiàn)吸氣時吸僵、吸淺的情況,聲音容易浮起來。其次,在進行歌唱呼吸的時候,還有用于呼氣的一些肌肉,比如說在日常會進行感嘆詞的發(fā)聲、打噴嚏等,都是這部分的肌肉群發(fā)揮作用。這部分肌肉群的能力較強,但是在進行歌唱時需要進行控制。因為,在歌唱的呼吸中,除了吸氣要吸對,還需要在吸好氣以后保持住。如果在歌唱中呼氣肌肉群的這一部分動作太大,就容易造成歌唱時氣息消耗過快的情況。因而,在完成吸氣之后該用到的是保持吸氣時的這部分肌肉,如腰、后背的四周等要緊張起來,同呼氣的肌肉群形成抗衡狀態(tài),從而使氣息均衡、平穩(wěn),以支持歌唱者進行歌唱。
(二)發(fā)聲
聲帶作為發(fā)聲的源頭,能夠提供基本音。在歌唱發(fā)聲時,首先用到的是聲帶,但是那些跟聲帶無關的肌肉一定要放松。例如,男高音在演唱作品《啊,中國的土地》這部作品時,通常使用A調(diào)演唱,曲子中的最高音為小字二組的升f。此為大多數(shù)男高音的換聲區(qū),而在歌詞上又恰巧停在“地(di)”上,除了聲帶在作用,通常連帶著會帶上喉頭部分多余肌肉的力量。這些便是發(fā)聲中不該用的力量,在演唱時除了用上聲帶歌唱,要警惕不使這些肌肉阻礙歌唱。其次,在發(fā)聲時,人類的嗓子具備兩種機能:第一種,發(fā)真聲,也就是“重機能”;第二種,發(fā)假聲,即“輕機能”。“重機能”指的是整個聲帶進行振動,而“輕機能”則指的是部分振動,在進行歌唱的時候,需要借助兩種機能共同作用,共同配合,平衡這兩種機能的比例,從而進行更好的歌唱。比例不當,就會在聲帶使用中加入不該有的力量。例如,如果過多地使用真嗓子,會導致聲帶里長息肉;如果過多地使用假嗓子,很可能會長小結。
(三)共鳴
在進行歌唱時,歌唱者不能單單靠聲帶發(fā)出來的聲音音量,還要以整個身體作為共鳴體來獲得歌唱時更多的聲音。在演唱方式上,應用深呼吸的方式使身體的整個音箱得以打開,即所謂的“打開腔體”。這個時候,保持合適的喉器位置顯得非常重要,如果在打開腔體獲得共鳴的過程中,使喉位保持好,那么既能得到豐富的共鳴,又保持非常好的音色,聲音也會運用自如。但是,如果不能使這個位置保持好,而是壓著喉頭去演唱,出來的聲音便是僵硬的。
(四)咬字
歌唱的語言分為元音與輔音,咬字時元音與輔音要分清楚,在咬字的過程中要做到甩掉那些不該用的力量。第一,要用到口腔與唇的力量,但是這個力量要順著字的發(fā)音作調(diào)整。在口腔中,用于發(fā)音的肌肉都要保持靈活和穩(wěn)定。第二,在發(fā)音時要運用共鳴技巧,進行正確的發(fā)音。這個時候元音有著非常重要的作用,由于元音能夠使得聲帶碰響,因此在念字時要思考其來源,從而明確用勁方式和用勁位置,否則會導致發(fā)音過于僵硬。比如歌曲《紅豆詞》的歌詞“咽不下玉粒金波噎滿喉”中的“咽(yan)”與“噎(ye)”字,很多學生唱不好的原因是在唱輔音“y”時過于強調(diào),故而在唱元音“an”與“e”之前頸部肌肉過于緊張,使發(fā)音與共鳴脫節(jié)。第三,咬字時應用上一些深呼吸的感覺,有了氣息作為支撐,就會使得咬字的時候能夠有所后援,使用相同的呼吸就可以連輔音帶元音一起唱出來,保持字音的完整性。
三、“用”之理論在教學實踐過程中的重難點
根據(jù)以上,如果教師在聲樂教學的過程中,依據(jù)沈湘“用”之理論的原則展開訓練,效果必將是明顯的。但是,在具體實踐的過程中,又要注意到以下幾點:第一,“用”之理論在實踐應用過程中,要弄清楚是哪個范疇的問題。在進行歌唱的時候,呼吸、共鳴和發(fā)聲間會呈現(xiàn)出統(tǒng)一的形態(tài)和有機的聯(lián)系。然而在實際歌唱時要遵循“用”的理論,按照歌唱的四個要素,找到合適的切入點,才能使解決問題的途徑更具體化,從而達到歌唱的統(tǒng)一協(xié)調(diào)性。因此,主要范疇的思考尤為重要,要通過冷靜地分析找到歌唱的哪個方面為主要的解決途徑;之后,在實踐中使該用與不該用的部分落實到位。第二,由于歌唱者的樂器是自己的嗓音,經(jīng)過歌唱訓練學到一種好的歌唱方法,就是制造歌唱樂器的過程,制造歌唱樂器就是在活人身體內(nèi)制造樂器②。然而,“用”之理論在實踐的過程中,當清楚知道在歌唱的各個方面哪些該用哪些不該用后,卻往往在演唱中還是無法控制。人們在演唱時,常常會出現(xiàn)焦慮、急躁、思緒雜亂、思想不集中、有私心雜念等狀況,在這種情況下,演唱者雖然往往知道問題所在,卻達不到正確的演唱狀態(tài)。因此,大腦對于意念的控制尤為關鍵,倘若希望在進行歌唱的時候能夠做到“該用的用,不該用的不用”,一定要靠意念去控制好自己,不斷地探索、修正,從而找到最佳的演唱狀態(tài)。第三,在實踐的過程中,將該用的與不該用的都做對,除了要把握住以上兩點,對聲音的辨別能力也十分重要。聲樂是一門視聽藝術,在聲樂學習的過程中,表演者既是歌唱者,也是聽眾,這里出現(xiàn)的困難是常常在“歌唱者充當聽眾”的角色兼顧和互換中。比如為了分辨自己的演唱是否正確,要科學地區(qū)分主觀的聲音和客觀存在的聲音,要以客觀存在的聲音(通常指聽眾聽到的聲音)來引導自己的感覺。發(fā)現(xiàn)在演唱中存在的“該用的用,不該用的不用”的問題,避免主觀聽到的聲音對歌唱感覺的誤導③。
結語
綜上所述,沈湘聲樂教學“用”之理論的提出與應用,使教師在聲樂教學中要求更為具體,解決問題的方式更具準確性與清晰化。對于此項理論,本文通過探究與實踐,希望能夠更深層次理解沈湘所提出的相關理念;同時在教學過程中進行總結和歸納,希望能為聲樂教學工作者在未來的工作中提供借鑒和參考。
作者:李海涓 單位:浙江藝術職業(yè)學院