戲劇藝術(shù)論文全文(5篇)

一、“咚咚推”的傳承發(fā)展

（一）“咚咚推”傳承發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力

第一，傳統(tǒng)農(nóng)耕生產(chǎn)和祭祀的需要推動(dòng)了“咚咚推”的傳承發(fā)展?！斑诉送啤币话阒辉诖汗?jié)期間為慶豐收、祈求儺神保佑和干旱時(shí)為祭祀祈雨表演，都是為了祭神、娛神的。依賴(lài)自然，靠天吃飯的農(nóng)耕生產(chǎn)條件，祈求風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登的農(nóng)耕生產(chǎn)目的，驅(qū)動(dòng)了“咚咚推”的傳承發(fā)展。當(dāng)今社會(huì)，天井寨的生產(chǎn)方式已經(jīng)急劇變化，對(duì)自然的依賴(lài)程度已經(jīng)減弱，“咚咚推”正在失去傳統(tǒng)的生產(chǎn)實(shí)踐基礎(chǔ)。這是“咚咚推”今后傳承發(fā)展面臨的嚴(yán)峻問(wèn)題。第二，全寨人的文化娛樂(lè)生活需求推動(dòng)了“咚咚推”的傳承發(fā)展。在封閉的大山里，沒(méi)有現(xiàn)代戲劇、影視等文化生活的情況下“，咚咚推”是天井寨人唯一的全寨性文化娛樂(lè)活動(dòng)。而且“咚咚推”只在春節(jié)和求雨時(shí)表演，進(jìn)行的次數(shù)相當(dāng)少，全寨人都非常重視，與過(guò)節(jié)同等看待。文化生活需要是各地各民族人民的普遍需要，在不同社會(huì)環(huán)境和社會(huì)條件下都會(huì)存在，并隨社會(huì)條件的改變而改變。當(dāng)大山從封閉走向開(kāi)放，大山里的人接觸到現(xiàn)代戲劇、電影、電視等新的文化娛樂(lè)形式，“咚咚推”就面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。如何使“咚咚推”從形式到內(nèi)容都更具活力，更具魅力，更顯生命力，這是需要思考的問(wèn)題。第三，輪流值年和競(jìng)爭(zhēng)合作傳承方式的促進(jìn)作用。清代道光年間以前，天井寨有200余戶(hù)人家，1000余人口，比周邊村寨興旺，是遠(yuǎn)近聞名的圩場(chǎng)?！斑诉送啤庇升?、姚二姓輪流值年操辦，雙方暗中比勢(shì)，看誰(shuí)操辦得好一些。當(dāng)然，他們也相互支持合作。這種競(jìng)爭(zhēng)合作的機(jī)制和輪流值年的操辦方式為“咚咚推”平添了傳承的內(nèi)在活力。如今，在大部分青壯年人外出務(wù)工等情況下，以什么樣新的操辦方式和運(yùn)行機(jī)制，使“咚咚推”良性傳承，這是擺在我們面前的嚴(yán)峻課題。第四，全寨人的文化自覺(jué)。相對(duì)封閉的自然環(huán)境使天井寨成為侗族儺戲“咚咚推”唯一的傳承地。天井寨地處新晃、芷江、天柱三縣中間的大山之中，交通不便，與周邊交流較少，受其他文化影響較少，基本上按照傳統(tǒng)樣式傳承“咚咚推”，使之保持粗獷、古樸的原生特質(zhì)，也使“咚咚推”在周邊各地侗族儺戲消失之后，一支獨(dú)存。對(duì)此，天井寨人有一種自豪感，自豪感驅(qū)動(dòng)他們一代一代地把“咚咚推”傳承下來(lái)。第五，傳承人的傳承是天井寨侗族儺戲“咚咚推”傳承發(fā)展的關(guān)鍵。清代咸豐年間，天井寨遭屠村之災(zāi)以后，龍、姚兩大家族的歷代傳承人維系著“咚咚推”的傳承。龍繼湘、龍子明、龍開(kāi)春祖孫三代，百余年來(lái)前赴后繼，致力于“咚咚推”的傳承。龍子明90多歲高齡了，還親自上場(chǎng)主演，組織全寨人傳承“咚咚推”。保護(hù)傳承人，發(fā)揮傳承人的作用，是“咚咚推”得以持續(xù)發(fā)展的保證。

（二）人口遷徙與文化融合的促進(jìn)作用

侗族儺戲“咚咚推”隨天井寨先民遷來(lái)定居而傳入并傳承，隨天井寨人與周邊文化的融合而弘揚(yáng)、創(chuàng)新，這表明民族民間戲劇藝術(shù)的傳承、創(chuàng)新與人口遷徙和文化融合緊密相連。元明清三代是我國(guó)歷史上人口由北而南、由東而西的一次遷徙高潮，也是我國(guó)戲劇的形成期。戲劇藝術(shù)隨著人口的遷徙定向式播布；在播布中與當(dāng)?shù)匾魳?lè)、戲劇融合，形成新的地方唱腔和地方劇種。侗族儺戲“咚咚推”是隨著侗族先祖遷徙的軌跡由榕江而靖州，再傳入新晃的。“咚咚推”音樂(lè)融合了都柳江上游、渠水、潕水流域侗族的“溜溜腔”“吟誦腔”，苗族的“石垠腔”，侗苗“壘歌調(diào)”，土家山歌調(diào)等。“咚咚推”的戲劇形式在保留生活小戲的基礎(chǔ)上，融合了漢族折子戲，形成生活小戲和折子大戲并存的儺戲格局。在內(nèi)容上，則融合了三國(guó)文化等漢文化。因此，“咚咚推”從形式到內(nèi)容都為當(dāng)?shù)囟?、苗、漢、土家等民族接受，在侗族儺戲在其他地方失傳的情況下，傳承至今，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

（三）社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)條件的影響

明代永樂(lè)年間至清代道光年間，新晃境內(nèi)社會(huì)安定，經(jīng)濟(jì)逐步發(fā)展，侗族儺戲“咚咚推”逐漸發(fā)展成為周邊有較大影響的祭祀性?shī)蕵?lè)活動(dòng)。每逢有“咚咚推”表演，方圓十?dāng)?shù)千米遠(yuǎn)的居民都趕來(lái)看戲。同治十三年（1874年），清政府為鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義血洗天井寨，使“咚咚推”傳承異常艱難。20世紀(jì)六七十年代“，咚咚推”傳承處于停頓狀態(tài)。改革開(kāi)放以來(lái)“，咚咚推”得以恢復(fù)傳承，而且列入國(guó)家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)目錄，受到保護(hù)，迎來(lái)了歷史上從未有過(guò)的復(fù)興與繁榮。侗族儺戲與其他儺戲一樣，是農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物。當(dāng)今社會(huì)，由于生產(chǎn)方式由自然經(jīng)濟(jì)的農(nóng)耕小生產(chǎn)向社會(huì)化、市場(chǎng)化大生產(chǎn)轉(zhuǎn)變，儺戲賴(lài)以傳承的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生根本變化，加之青壯年勞動(dòng)力外出務(wù)工等因素的沖擊，“咚咚推”傳承遇到了極大困難。

一、創(chuàng)造社諸君初赴日本的時(shí)間

基本集中于20世紀(jì)第一個(gè)十年，正是求知若渴的青年學(xué)子，資質(zhì)聰穎，意氣風(fēng)發(fā)，甚至有些年少輕狂。又恰逢日本近代史上第二次民主思潮，以及由此而彰顯的時(shí)代新氣象，對(duì)天才的期許和崇尚、對(duì)個(gè)性和創(chuàng)造力的謳歌、對(duì)人性的呼喚與伸張，這種開(kāi)放的時(shí)代氛圍令來(lái)自封建傳統(tǒng)國(guó)度的創(chuàng)造社諸君，滿(mǎn)心激蕩、心馳神往。正如郁達(dá)夫所描述的，“兩性解放的新時(shí)代，早就在東京的上流社會(huì)———尤其是智識(shí)階層，學(xué)生群眾———里到來(lái)了?！敝蒙碓谶@樣的社會(huì)氛圍，創(chuàng)造社諸君也將目光投向男女戀愛(ài)、婚姻等兩性話(huà)題，再加上自身的性格和心態(tài)，以?xún)尚詾橹鞯膭?chuàng)作占他們作品總量的大成。他們以大正時(shí)期的女性解放熱潮為背景和參照，讓他們所熟悉的中國(guó)女性成為作品的主角，批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)她們被壓抑的靈魂和被遮蔽的命運(yùn)。在對(duì)光明和希冀的熱切渴望中，因時(shí)代、社會(huì)、個(gè)人等因素而難以調(diào)和的“靈肉分裂之苦惱”成為包括戲劇界在內(nèi)的日本文壇頗感棘手的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。日本惠特曼研究權(quán)威有島武郎就在《出生的煩惱》、《死及其前后》等作品中寫(xiě)出靈肉分裂的深刻痛苦。這種矛盾糾結(jié)的苦惱情緒引起了創(chuàng)造社諸君的共鳴，他們?cè)谠缙趧?chuàng)作中也表現(xiàn)出“個(gè)人的靈活與肉體的斗爭(zhēng)”。

田漢在談?wù)撃且浑A段的創(chuàng)作時(shí)說(shuō):“無(wú)論創(chuàng)作劇，還是翻譯劇，都有一種共通的‘靈肉生活之苦惱’的情調(diào)?！薄犊Х鹊曛灰埂分械牧譂善?，不知自己是“向靈的好，還是向肉的好”，他的生活“是一種東偏西倒的生活”，“靈－肉;肉－靈;成了這么一種搖擺狀態(tài)，一刻子也安定不了”?！鹅`光》中的張德芬，也因婚姻問(wèn)題上“靈肉的交戰(zhàn)”而感到難以擺脫的“煩悶”。同時(shí)，日本新劇在觀(guān)照人類(lèi)情感命題的同時(shí)，還有很多題材直接源于日本民族的現(xiàn)實(shí)生活，精神上更契合日本的民族文化心理。取材于現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作，為當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作提供了新的方向，即如何將文學(xué)的藝術(shù)功能與社會(huì)功能結(jié)合起來(lái)。一向標(biāo)榜藝術(shù)至上的創(chuàng)造社諸君在婚戀題材之外也開(kāi)始嘗試著用戲劇形式表現(xiàn)工農(nóng)大眾的生活狀態(tài)，如田漢的《午飯之后》。還有一些作品，將戲劇的眼光投向下層民眾的苦痛和對(duì)社會(huì)黑暗的揭露上，在一定程度上增強(qiáng)了戲劇反映現(xiàn)實(shí)生活的能力。如郁達(dá)夫的《孤獨(dú)者的悲哀》、張資平的《軍用票》、成仿吾的《歡迎會(huì)》等。然而，日本文學(xué)畢竟是有別于中國(guó)的文學(xué)，因此，創(chuàng)造社諸君在接受日本戲劇的過(guò)程中，不可避免地會(huì)受到“中國(guó)因素”的制約。這不僅僅是因?yàn)樗麄兊奈膶W(xué)啟蒙是在中國(guó)本土完成，更在于中國(guó)文化在他們心理和情感塑造上所占有的“先機(jī)”。這一點(diǎn)，我們可以從審美情調(diào)的角度進(jìn)行理解。日本新劇非常重視抒情，這種抒情不是郭沫若《女神》中撼天動(dòng)地、響徹云霄的無(wú)節(jié)制的情感宣泄，而是承襲了日本“物哀”的美學(xué)精神。“物哀”是日本傳統(tǒng)的文學(xué)觀(guān)念和美學(xué)思想，講究“真情流露”，即情感主觀(guān)接觸外界事物時(shí)，自然而然或情不自禁地產(chǎn)生的幽深玄靜的情感?！拔锇А钡拿缹W(xué)傳統(tǒng)不僅深深根植于日本文學(xué)，而且支配著日本民眾精神生活的諸多層面。創(chuàng)造社諸君敏感多情的心性、內(nèi)在的藝術(shù)修養(yǎng)、以及中國(guó)漢民族與日本大和民族的文化相通性，使得他們更容易領(lǐng)會(huì)“物哀”的美學(xué)精神，從而在創(chuàng)作中與之呼應(yīng)，呈現(xiàn)出深沉淡泊的美學(xué)風(fēng)格。

二、大正時(shí)期的日本文學(xué)界異?；钴S

西方自文藝復(fù)興以來(lái)的各個(gè)時(shí)期的文藝思潮和文學(xué)流派在這一時(shí)段集體涌入，對(duì)日本文壇造成極大的沖擊并呈現(xiàn)出活躍而紛繁的局面。創(chuàng)造社諸君在日本所受的影響，除了日本本國(guó)文化和文學(xué)的影響外，還有以日本為媒介所接受的西方文化影響?！叭毡驹谥袊?guó)文學(xué)的現(xiàn)代化過(guò)程中比任何的國(guó)家都更為重要，它發(fā)揮了雙重的作用，既是啟蒙的導(dǎo)師，又是輸入西方文學(xué)的中間人?！边@正是“日本機(jī)制”的第一重機(jī)制———環(huán)境機(jī)制之外，創(chuàng)造社戲劇藝術(shù)中“日本機(jī)制”所發(fā)揮的第二重功能———中介機(jī)制，或稱(chēng)媒介機(jī)制。自明治第二個(gè)十年之始，一股翻譯文學(xué)的風(fēng)潮開(kāi)始在日本文壇盛行，“在這個(gè)時(shí)期里，翻譯和介紹過(guò)來(lái)的有英國(guó)的莎士比亞、李頓、迪斯雷利和司各脫的作品，法國(guó)方面的有凡爾納、費(fèi)爾隆、大仲馬和雨果，還有俄國(guó)的以虛無(wú)黨的活動(dòng)為中心的虛無(wú)黨文學(xué)等等?！痹S多的日本作家和學(xué)者致力于翻譯的再創(chuàng)造過(guò)程。正是得益于這樣濃郁而開(kāi)放的文化氛圍，不僅為創(chuàng)造社諸君打開(kāi)了接觸西方文學(xué)的窗口，同時(shí)因日本文化界的推介，讓他們?cè)谖鞣轿膶W(xué)的選擇上獲得某種導(dǎo)向性的引領(lǐng)作用。如他們所推崇的歌德、盧梭、尼采、惠特曼、泰戈?duì)?、波特萊爾等，都是通過(guò)日本文壇的推介而進(jìn)一步接觸的。這樣，創(chuàng)造社諸君通過(guò)日本這個(gè)窗口間接地向世界文學(xué)潮流靠攏。歷史劇是五四時(shí)期很受作者青睞的戲劇類(lèi)型，創(chuàng)造社諸君中郭沫若和王獨(dú)清都有歷史劇存世。他們的歷史劇帶有鮮明的自我色彩，借“古事古詩(shī)”以表達(dá)個(gè)人對(duì)“今事今人”的思考。郭沫若在創(chuàng)作戲劇之前，曾閱讀莎士比亞、歌德、席勒、泰戈?duì)柕热说淖髌?。他將史劇分為兩?lèi)，“一種是把自己去替古人說(shuō)話(huà)，如莎士比亞的史劇之類(lèi)，還有一種是借古人來(lái)說(shuō)自己的話(huà)，譬如歌德的《浮士德》之類(lèi)。”并強(qiáng)調(diào)自己的史劇觀(guān)更多地來(lái)自歌德浪漫主義史劇觀(guān)的影響，目的是“借古人的皮毛說(shuō)自己的話(huà)”，“借古人的骸骨來(lái)，另行吹噓些生命進(jìn)去”。王昭君不再是歷史中那個(gè)被迫遠(yuǎn)嫁的無(wú)法掌握自身命運(yùn)的悲情女子，而化身成一個(gè)封建斗士和理想女性。王獨(dú)清創(chuàng)作歷史劇的興趣也不僅限于歷史事實(shí)本身，他要“把這中間的主要人從那已死的形體中復(fù)活了起來(lái)，投以特殊的新鮮的生命”，“用我的清熱把生命的水力吹進(jìn)它們的身中，使它們成為我的新的建筑的新的原料?！?/p>

楊貴妃不再是紅顏禍水的形象，而是以“甘為民族甘為自由犧牲的人物”。正是這種個(gè)人對(duì)歷史事件和歷史人物的主觀(guān)感受，這種將個(gè)人抒發(fā)融于史劇創(chuàng)作的方法，形成了創(chuàng)造社史劇創(chuàng)作中反傳統(tǒng)的浪漫主義風(fēng)格。在此還要提及的是創(chuàng)造社對(duì)“新浪漫主義”的美學(xué)追求。日本文論家廚川白村在《近代文學(xué)十講》中對(duì)新浪漫主義的源流、成因、特征的闡述，極大地影響了創(chuàng)造社諸君新浪漫主義文藝觀(guān)的形成。田漢在寫(xiě)給郭沫若的信中談及自己是如何通過(guò)戲劇去體驗(yàn)新浪漫主義的，“我看新羅曼主義的劇目從《沉鐘》起，至今羅登德蘭海因利希的印象還是活潑潑的留著，同時(shí)一股神秘的活力也從那時(shí)起在我的內(nèi)部生命的川內(nèi)流動(dòng)著?！彼麑?xiě)于1920年的《梵珴璘和薔薇》標(biāo)注為“一部新浪漫主義的四幕悲劇”。陶晶孫自稱(chēng)是“一直到底寫(xiě)新羅曼主義作品者”。他的劇作《黑衣人》是用日文寫(xiě)成的作品，后被譯成中文發(fā)表于《創(chuàng)造季刊》。劇中的“黑衣人”痛恨毫無(wú)公道可言的社會(huì)，手握武器，卻無(wú)所適從。社會(huì)在劇中被描繪成一個(gè)“無(wú)物之陣”，無(wú)論采用什么方法與之對(duì)抗，依然難逃宿命?！霸谶@個(gè)很短的劇本里，他描寫(xiě)孤獨(dú)，寂寞，恐怖和瘋狂，描寫(xiě)在特殊時(shí)候的凄涼和失望的，而仍然含著神秘的美麗的向往的心情是值得贊賞的。里面的情調(diào)，非常緊張而且靜默，而從這緊張與靜默中傳出美和理想和現(xiàn)實(shí)底幻滅?！彼牧硪粍∽鳌赌徕帧穭t表現(xiàn)的是人物在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)沖突中的迷惘與覺(jué)醒。兄長(zhǎng)苦勸萬(wàn)念俱灰的妹妹，妹妹雖然聽(tīng)從兄長(zhǎng)的勸告從尼庵中走出，卻不愿再入塵世的紛擾，“寧肯進(jìn)第二的尼庵”———湖水之中。兩部劇作都是以新浪漫主義手法造就，劇作手法之新穎，反映之深刻，無(wú)不映射出作者的藝術(shù)積累，以及對(duì)所學(xué)創(chuàng)作手法的自覺(jué)運(yùn)用。確認(rèn)地說(shuō)，創(chuàng)造社諸君接受的西方文化，是經(jīng)由日本“過(guò)濾”或“中轉(zhuǎn)”后的西方文化，不論這個(gè)過(guò)程中存在怎樣的轉(zhuǎn)換過(guò)程，其實(shí)現(xiàn)的重要途徑正得益于“翻譯”的手段。許多的日本名家，佐藤春夫、谷崎潤(rùn)一郎、森歐外等在創(chuàng)作之余都極為重視對(duì)以西方文學(xué)為主的外國(guó)文學(xué)的翻譯和推介。創(chuàng)造社諸君目睹了日本文壇對(duì)西方文藝的積極譯介從而對(duì)本國(guó)文壇所產(chǎn)生的積極影響和促進(jìn)作用，也開(kāi)始重視“翻譯”的功效，身體力行地做了大量的翻譯工作。他們通過(guò)“日本之橋”完成了離開(kāi)第一文化語(yǔ)境(母語(yǔ)文化語(yǔ)境)后，思想觀(guān)念和文學(xué)修養(yǎng)在第二文化語(yǔ)境中的二次積淀和儲(chǔ)備，郭沫若就曾翻譯過(guò)歌德的重要詩(shī)篇、小說(shuō)及戲劇。田漢也“目睹了日本話(huà)劇家接受外來(lái)話(huà)劇樣式的經(jīng)歷和艱辛”，非常重視譯介在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中的促進(jìn)和啟發(fā)作用，他出版翻譯劇本15部、改編外國(guó)劇本原著5部，還發(fā)表外國(guó)文學(xué)評(píng)論50余篇。

三、外界因素可以承擔(dān)觸動(dòng)和啟發(fā)的功能

一、魔術(shù)的來(lái)歷

在《金枝——巫術(shù)與宗教的探究》一書(shū)中，作者弗雷澤認(rèn)為，人類(lèi)社會(huì)文明信仰經(jīng)歷了從原始信仰到宗教信仰及發(fā)展至今的科學(xué)信仰時(shí)代三個(gè)階段。在原始信仰時(shí)代，土著民俗文化中普遍存在著靈魂觀(guān)念、自然崇拜、神的死而復(fù)生和祭司巫術(shù)。弗雷澤將巫術(shù)分為“模擬巫術(shù)”“接觸巫術(shù)”，并統(tǒng)稱(chēng)之為“交感巫術(shù)”，同時(shí)，各種禁忌（行為、人、物、語(yǔ)言禁忌）也被稱(chēng)為“消極巫術(shù)”。原始信仰之后的宗教信仰，推崇的是對(duì)統(tǒng)治世界的神靈的信仰，之后巫術(shù)、巫師退出了歷史的舞臺(tái)，但巫術(shù)的形式方法依舊存在，逐漸地從原有的權(quán)威地位轉(zhuǎn)化成了民間的祈福消災(zāi)的旁屬工具。魔術(shù)——這門(mén)獨(dú)特的表演藝術(shù)，是在具有神秘色彩的民間巫術(shù)土壤中萌芽初開(kāi)的。所以，魔術(shù)在成為表演藝術(shù)的第一天起，就帶有與生俱來(lái)的神秘性基因。魔術(shù)的生命在于其秘密，這是魔術(shù)藝術(shù)與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)最本質(zhì)的區(qū)別，就現(xiàn)代魔術(shù)藝術(shù)來(lái)講，魔術(shù)的秘密存在于其所使用的機(jī)關(guān)道具以及表現(xiàn)技法之中——“技巧機(jī)關(guān)”是隱而不顯的，正是由于它的隱蔽，才彰顯出了魔術(shù)表演的“奇幻變化”的效果。

二、魔術(shù)藝術(shù)的要素

在《藝術(shù)哲學(xué)》一書(shū)中，韓國(guó)學(xué)者林異汶認(rèn)為，藝術(shù)是一種表現(xiàn)活動(dòng)，而藝術(shù)作品是一種表現(xiàn)，其表現(xiàn)對(duì)象則在于人的感動(dòng)。同時(shí)，他指出，藝術(shù)的本質(zhì)就是形式，而形式是構(gòu)成事物現(xiàn)象或行為的諸多要素之間的關(guān)系。希臘語(yǔ)中戲?。╠rama）一詞，是動(dòng)作(action)的意思，指人的行為的表現(xiàn)。簡(jiǎn)單地講，戲劇是用動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)的虛構(gòu)情節(jié)。在《戲劇剖析》一書(shū)中，英國(guó)戲劇家馬丁•艾思林認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)和戲劇之間的區(qū)別在于，現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的事是不可逆轉(zhuǎn)的，而在戲劇里它是可以從頭再來(lái)的。馬丁說(shuō)：戲劇創(chuàng)作者和演員只不過(guò)是整個(gè)過(guò)程的一半；另一半是觀(guān)眾和他們的反應(yīng)。沒(méi)有觀(guān)眾，就沒(méi)有戲劇。戲劇最吸引人、最?yuàn)W秘的特性之一是觀(guān)眾做出的共同反應(yīng)，觀(guān)眾不再是一群孤立的個(gè)人，他們頭腦里有著共同的思想（舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的），體驗(yàn)著共同的感情，成為一種集體意識(shí)，“集體意識(shí)”是一種感情的共鳴，由此產(chǎn)生藝術(shù)的感染力。戲劇的要素是直接性和具體性。就魔術(shù)藝術(shù)而言，魔術(shù)是運(yùn)用動(dòng)作和道具創(chuàng)造富有心靈穿透力與震撼力的可能性表演。魔術(shù)觀(guān)眾的“集體意識(shí)”是人的情緒中的“驚奇”反應(yīng)，相對(duì)戲劇的“感情共鳴”來(lái)講，屬于簡(jiǎn)單情緒的表現(xiàn)，沒(méi)有上升到感情的波動(dòng)層面。所以，魔術(shù)的要素是直接性和神奇性。馬丁認(rèn)為，一個(gè)好的劇本和好的演出，同感受力強(qiáng)的觀(guān)眾互相呼應(yīng)，就能引起思想和感情的集中，從而加強(qiáng)理解的程度、感情的強(qiáng)度，直到更進(jìn)一步的心領(lǐng)神會(huì)，使這種體驗(yàn)上升到類(lèi)似宗教的感受——個(gè)人一生中的永志不忘的高峰。魔術(shù)藝術(shù)的最高境界是讓觀(guān)眾的情緒體驗(yàn)到強(qiáng)烈的奇跡一般的效果，從而在觀(guān)眾心中留下經(jīng)久不衰的長(zhǎng)期記憶。

三、魔術(shù)藝術(shù)的結(jié)構(gòu)

依據(jù)心理學(xué)理論，人的知識(shí)體系包括陳述性知識(shí)與程序性知識(shí)。我以為，藝術(shù)作品反映在人的認(rèn)知層面，可以被描述為是一種具有結(jié)構(gòu)、關(guān)系和功能的程序性知識(shí)體系。其中，結(jié)構(gòu)被相應(yīng)的藝術(shù)內(nèi)容所依附，關(guān)系對(duì)應(yīng)藝術(shù)形式，功能反映的是藝術(shù)表現(xiàn)與表象。馬丁在《戲劇剖析》中談到：在上演一出戲給觀(guān)眾看時(shí)，首先要抓住觀(guān)眾的注意力，并使他們保持住對(duì)演出的關(guān)注，因此要造成一種興趣和懸念，這是一切戲劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。同時(shí)，馬丁認(rèn)為，一個(gè)戲劇作品的結(jié)構(gòu)，取決于眾多因素的極微妙的平衡，前后關(guān)系是決定一切的。一切形式，一切結(jié)構(gòu)是靠接合的方法，靠各個(gè)不同的部分接合在一起而構(gòu)成的，要是沒(méi)有可辨認(rèn)的結(jié)構(gòu)，也就沒(méi)有了明確的形式。結(jié)構(gòu)的清晰和在演出過(guò)程中設(shè)置明確的“路標(biāo)”是戲劇結(jié)構(gòu)中極重要的形式上的因素。兩個(gè)臨近部分變化愈大，使觀(guān)眾膩煩的危險(xiǎn)也就愈小。期待、興趣和懸念是戲劇的基本結(jié)構(gòu)組成，我以為，對(duì)于魔術(shù)而言，也是一樣的。在魔術(shù)表演中間，也需要適時(shí)地變換速度和節(jié)奏，表現(xiàn)出鮮明的起承轉(zhuǎn)合。可以說(shuō)，任何一種單調(diào)、重復(fù)的魔術(shù)技法都會(huì)使觀(guān)眾的注意力消失，使他們感到厭煩和困倦；同時(shí)魔術(shù)表演也要展現(xiàn)鋪墊和交代環(huán)節(jié)，缺乏必要的鋪墊和交代，也會(huì)使魔幻效果大打折扣。

四、魔術(shù)藝術(shù)的心理

一、戲劇藝術(shù)的創(chuàng)新

歷史和現(xiàn)實(shí)，山村和城市，夢(mèng)幻與傳說(shuō)等，以生態(tài)學(xué)家至山區(qū)考察生態(tài)環(huán)境，并對(duì)野人蹤跡進(jìn)行尋找為主線(xiàn)，然而交叉著若干條輔線(xiàn)，比如生態(tài)學(xué)家和老婆的情感危機(jī)、和山野妹子的情感糾葛以及勞動(dòng)者在自然生態(tài)后的痛苦等。為了弘揚(yáng)民族文化、振興京劇藝術(shù)，不斷創(chuàng)作優(yōu)秀的京劇劇目，向建國(guó)60周年獻(xiàn)禮，我們青島京劇院兩年來(lái)一直在著手新劇目創(chuàng)作，劇院先后征集了多個(gè)劇本，我們本著“劇本劇本一劇之本”的原則，不成熟決不上馬，在這種情況下，我們考慮要從地方戲的優(yōu)秀劇目中移植改編。目前還很少有劇院這樣做，這也是近幾年文化部領(lǐng)導(dǎo)大力提倡的。京劇移植地方戲有許多成功的先例，例如京劇《沙家浜》就是移植滬劇《蘆蕩火種》；梅蘭芳的《穆桂英掛帥》移植的是河南豫劇。

二、戲劇演劇形式的創(chuàng)新

以往的表演、導(dǎo)演以及舞臺(tái)機(jī)械圖解劇作中逐漸將自我表現(xiàn)形式喪失，對(duì)演員與觀(guān)眾間的溝通與交流造成限制。因此，由于時(shí)代的革新，使得新時(shí)期戲劇表現(xiàn)形式也逐漸注重時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)、形體藝術(shù)、聽(tīng)覺(jué)以及視覺(jué)等方面的綜合，以彰顯戲劇藝術(shù)的劇場(chǎng)性與舞臺(tái)性，同時(shí)也加強(qiáng)了演員與觀(guān)眾的交流，對(duì)現(xiàn)代化技術(shù)予以充分利用，并將多種表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來(lái)：面具的盛行、肢體語(yǔ)言的興起、舞臺(tái)多樣化、劇場(chǎng)拓展以及舞美創(chuàng)意等。像演員的肢體語(yǔ)言，其實(shí)就是用形體語(yǔ)言將人的復(fù)雜本能、情緒以及意識(shí)用語(yǔ)言不盡意、言之不足的內(nèi)容表達(dá)出來(lái)的一種表演形式。

三、戲劇表現(xiàn)方式的創(chuàng)新

國(guó)內(nèi)很多藝術(shù)家八方出擊、四面顧盼對(duì)一種現(xiàn)代化戲劇表現(xiàn)方式予以尋找，最終將其突破口找出，即同是藝術(shù)范疇的小說(shuō)、詩(shī)歌、散文以及電影等銀山金礦，所以，藝術(shù)家對(duì)其中的瑰寶和精華予以汲取，并將其完美融合于戲劇中。

四、戲劇藝術(shù)發(fā)展前景

一、多媒體技術(shù)與舞臺(tái)戲劇藝術(shù)結(jié)合是現(xiàn)代文化發(fā)展的必然

(一)多媒體技術(shù)運(yùn)用于舞臺(tái)戲劇藝術(shù)是時(shí)展的必然趨勢(shì)

多媒體技術(shù)運(yùn)用于舞臺(tái)戲劇藝術(shù)是順應(yīng)時(shí)展的需要，數(shù)碼時(shí)代的到來(lái)、互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用的普及、數(shù)碼產(chǎn)品的不斷升級(jí)，使電影電視節(jié)目得以大規(guī)模生產(chǎn)、復(fù)制并通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒介迅速傳播，而舞臺(tái)戲劇藝術(shù)的實(shí)時(shí)現(xiàn)場(chǎng)表演的特性，制約了其傳播的速度與廣度。電子技術(shù)設(shè)備和軟件的開(kāi)發(fā)和更新，也為電影電視的藝術(shù)表現(xiàn)提供了更多的可能，其所營(yíng)造出的豐富的視聽(tīng)效果，將人們從劇場(chǎng)吸引到影院里或電視機(jī)前。作為有豐富歷史底蘊(yùn)和文化內(nèi)涵的舞臺(tái)戲劇藝術(shù)，要在這一新形勢(shì)下體現(xiàn)并強(qiáng)化舞臺(tái)戲劇藝術(shù)特有的魅力，將觀(guān)眾重新喚回劇場(chǎng)，就必須尋求新的發(fā)展方向和表現(xiàn)形式，多媒體技術(shù)的介入，為舞臺(tái)戲劇藝術(shù)注入了新的活力，使舞臺(tái)戲劇藝術(shù)體現(xiàn)出新時(shí)代的新特征。作為已有百余年發(fā)展歷史的一種藝術(shù)形式，舞臺(tái)戲劇藝術(shù)經(jīng)過(guò)不斷地探索實(shí)踐，逐漸建立各具特色的藝術(shù)流派，并形成自身流派的表現(xiàn)風(fēng)格，而當(dāng)代社會(huì)的多元化趨勢(shì)，傳統(tǒng)的舞臺(tái)戲劇藝術(shù)流派格局逐漸不適于文化發(fā)展的趨勢(shì)。在當(dāng)代文化特征的影響下舞臺(tái)戲劇藝術(shù)的流派逐漸解構(gòu)，現(xiàn)代舞臺(tái)戲劇藝術(shù)流派的傳統(tǒng)觀(guān)念逐漸消解，多媒體的介入使舞臺(tái)戲劇藝術(shù)開(kāi)始嘗試新的形式。

(二)多媒體技術(shù)運(yùn)用于舞臺(tái)戲劇藝術(shù)適應(yīng)了當(dāng)代娛樂(lè)文化發(fā)展的需要

現(xiàn)代社會(huì)對(duì)舞臺(tái)戲劇宣教功能越來(lái)越排斥，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)，使大眾視野不斷開(kāi)闊，年輕一代，特別是“90后”，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期，更沒(méi)有衣不蔽體、食不果腹的親身感受，因此不像他們的祖輩和父輩那么關(guān)注社會(huì)、政治。他們不再滿(mǎn)足于物質(zhì)上的獲取，更注重自身精神上的享受，希望通過(guò)富有娛樂(lè)精神的、輕松的藝術(shù)形式實(shí)現(xiàn)自我情緒的表達(dá)和精神的慰藉。因此，音樂(lè)、繪畫(huà)、戲劇等不同的藝術(shù)形式開(kāi)始注重娛樂(lè)功能的激發(fā)和強(qiáng)化。而傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇藝術(shù)善于表達(dá)道德、習(xí)俗、宗教、意識(shí)形態(tài)層面的內(nèi)容，無(wú)法滿(mǎn)足大眾當(dāng)下的需要，因此，舞臺(tái)戲劇藝術(shù)中的多媒體技術(shù)所帶來(lái)的全新的視聽(tīng)效果，提升了舞臺(tái)戲劇藝術(shù)的娛樂(lè)功能。

(三)多媒體技術(shù)運(yùn)用于舞臺(tái)戲劇藝術(shù)迎合了大眾喜新厭舊的視聽(tīng)心理

多媒體技術(shù)運(yùn)用于舞臺(tái)戲劇產(chǎn)生新的視聽(tīng)感受迎合了大眾喜新厭舊的心理。傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇藝術(shù)在劇目、舞臺(tái)形式、觀(guān)演方式等方面長(zhǎng)期保持同一種姿態(tài)，很少有改進(jìn)和創(chuàng)新，是大眾產(chǎn)生審美疲勞而離開(kāi)劇場(chǎng)的一個(gè)重要原因。創(chuàng)作人員應(yīng)意識(shí)到舞臺(tái)戲劇藝術(shù)必須求新求異，應(yīng)結(jié)合當(dāng)下最新的多媒體技術(shù)創(chuàng)作更具觀(guān)賞性的舞臺(tái)戲劇藝術(shù)，滿(mǎn)足觀(guān)眾的心理需求，這也是社會(huì)文化發(fā)展的重要內(nèi)容。孟京輝導(dǎo)演不斷探索將多媒體技術(shù)運(yùn)用于作品中，從實(shí)驗(yàn)多媒體舞臺(tái)戲劇藝術(shù)到成為時(shí)尚話(huà)劇的代表，他的成功印證了多媒體舞臺(tái)戲劇藝術(shù)是舞臺(tái)戲劇藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)的論斷。