戲曲元素對小提琴藝術(shù)的啟示

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［摘要］小提琴是由西方國家傳入我國的一門藝術(shù)形式，在我國已經(jīng)有上百年的發(fā)展歷史，從傳入初期的陌生到逐漸被人們了解、接受、普及，經(jīng)過了一個(gè)漫長的發(fā)展時(shí)期，并取得了卓越的藝術(shù)成就。在小提琴的創(chuàng)作中，不僅傳承了西方樂器的創(chuàng)作特點(diǎn)，同時(shí)也融入了我國的藝術(shù)元素，使小提琴藝術(shù)向民族化的方向發(fā)展。本文主要對戲曲元素對小提琴藝術(shù)的民族化啟示進(jìn)行分析。

［關(guān)鍵詞］戲曲元素;小提琴藝術(shù);民族化;啟示

一、我國戲曲元素在小提琴藝術(shù)中的融入分析

隨著小提琴藝術(shù)形式在我國的發(fā)展，小提琴藝術(shù)逐漸加入了很多民族化的元素，比如戲曲元素，使得小提琴發(fā)展中逐漸體現(xiàn)出民族特色。

(一)在珠江三角洲地區(qū)的起源

當(dāng)前小提琴與我國戲曲藝術(shù)元素的融入已經(jīng)比較完善，二者的結(jié)合最早始于我國珠江三角洲地帶，由著名小提琴演奏家司徒夢巖創(chuàng)作，他也是我國第一位將小提琴與戲劇進(jìn)行融合的藝術(shù)家。在小提琴曲樂的彈奏中，他利用小提琴對廣東的粵劇等地方小調(diào)進(jìn)行模仿，使得傳統(tǒng)的民族音樂聽起來更加婉轉(zhuǎn)，具有獨(dú)特的廣東地區(qū)韻味，通過將小提琴與地方戲曲結(jié)合的嘗試，開啟了小提琴民族化發(fā)展的新篇章，為廣東音樂以及粵劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

(二)“”時(shí)期加速戲曲元素在小提琴藝術(shù)的發(fā)展

隨著我國“”的爆發(fā)，小提琴等國外引進(jìn)的藝術(shù)練習(xí)曲以及樂曲等都被全面禁止，因此當(dāng)時(shí)的樂曲主要以革命歌曲以及樣板戲等為主，比如用小提琴演奏的《仇恨怒火燃胸懷》(《白毛女》選段)、《紅色娘子軍》等樂曲［1］。在這個(gè)特殊的時(shí)期，小提琴通過與世俗的抗?fàn)幰约皩Ｖ茐浩鹊姆纯?，不僅沒有銷聲匿跡，反而使藝術(shù)之花更為鮮艷。通過小提琴藝術(shù)家的創(chuàng)作，小提琴與戲曲藝術(shù)的聯(lián)系更為緊密，同時(shí)也奠定了小提琴在我國發(fā)展的基礎(chǔ)。

二、戲曲元素促進(jìn)小提琴藝術(shù)的創(chuàng)新

“”后，小提琴與戲曲的結(jié)合更為密切，不僅促進(jìn)了小提琴的民族化發(fā)展，而且在全國范圍內(nèi)推廣。隨著小提琴與戲曲結(jié)合的完善，小提琴藝術(shù)在我國的藝術(shù)表演舞臺上逐漸占據(jù)非常重要的地位，在各個(gè)時(shí)期都創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的作品，比如《慶豐收》《春節(jié)序曲》以及《喜相逢》等，并拉開了小提琴藝術(shù)家大膽創(chuàng)作的序幕，通過對民族樂器演奏方式的借鑒，創(chuàng)作出更多新的演奏方法和音樂符號，比如揉音、滑音以及抹音等，充分體現(xiàn)出我國傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)，使小提琴演奏中能夠有效地體現(xiàn)出音樂的韻味［2］。

(一)彈性節(jié)奏的應(yīng)用

彈性節(jié)奏在樂譜中的呈現(xiàn)為留白和散板等形式，是我國傳統(tǒng)音樂中特有的一種音樂節(jié)奏形式，比如《豐收漁歌》這部樂曲中的引子部分，或者《梁?！返目迚灢糠值榷际遣捎眠@種彈性節(jié)奏的演奏形式，其中融入了我國戲曲中緊拉慢唱的彈性節(jié)奏形式。

(二)滑音的應(yīng)用

我國傳統(tǒng)的民族樂曲都是以管弦樂為主，所以在樂曲的演奏中存在很多滑音，在滑音的演奏中還包括快滑音、慢滑音、硬滑音等音節(jié)，因此在演奏的過程中民族特色特別濃。比如在《梁?！返男√崆傺葑嘀芯痛嬖诤芏嗷舯憩F(xiàn)形式，能夠體現(xiàn)出獨(dú)特的民族韻味。

(三)裝飾音的應(yīng)用

在樂曲的演奏中包含很多裝飾音，比如回音、顫音以及波音等，這些裝飾音能夠起到提升音樂表現(xiàn)力的作用。同時(shí)在我國音樂作品的創(chuàng)作中還普遍運(yùn)用揉音的表現(xiàn)方式，在節(jié)奏處理、演奏方式以及力度的控制等方面存在比較細(xì)微的差別。

(四)笛子花舌的應(yīng)用

笛子花舌是笛子演奏的主要形式，在樂器的演奏中借鑒和模仿笛子的聲音，比如在《苗嶺的早晨》這部作品的演奏中，通過笛子花舌演奏方式的應(yīng)用體現(xiàn)出百鳥鳴唱的熱鬧場面，進(jìn)而使小提琴的演奏中融入笛子的應(yīng)用技巧，體現(xiàn)出濃烈的民族氣息。

(五)抖弓的應(yīng)用

抖弓是我國戲曲中最常見的表現(xiàn)形式之一，主要用于對人物內(nèi)心的表達(dá)以及氣氛的烘托，比如在《梁?！愤@部作品中就多次應(yīng)用了抖弓的藝術(shù)表現(xiàn)手法，通過演奏力度的把握和變化，使得整個(gè)演奏方式和效果更加具有感染力。此外，小提琴演奏中除了對上述技術(shù)的借鑒，當(dāng)代小提琴曲藝的創(chuàng)作中還在節(jié)奏、音色以及音準(zhǔn)等方面進(jìn)行借鑒和創(chuàng)作。比如《土韻》這部作品，在音準(zhǔn)上對戲曲元素進(jìn)行大量的借鑒，并采用“自由的十二音序列”使小提琴的演奏更具韻味［3］。同時(shí)在音色的演奏中也大量地運(yùn)用了琴弓敲擊琴弦以及撥弦等演奏方式，豐富了小提琴的演奏技巧和形式。

三、戲曲元素融入小提琴藝術(shù)的民族化啟示

通過將戲曲元素融入小提琴藝術(shù)中，提升了小提琴民族化發(fā)展的步伐，同時(shí)也為小提琴的民族化發(fā)展提供了一定的啟示。筆者接下來將從小提琴的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)表演以及藝術(shù)評價(jià)等方面對小提琴民族化發(fā)展的啟示進(jìn)行具體分析。

(一)藝術(shù)創(chuàng)作方面的啟示

隨著小提琴藝術(shù)的發(fā)展，當(dāng)前小提琴的藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)打破了傳統(tǒng)的民歌改編形式，逐漸向凝練、吸收以及加工等方面發(fā)展。在小提琴音樂作品中不再采用傳統(tǒng)的民歌曲調(diào)，而是融入更多的民族味元素。比如《小提琴協(xié)奏曲》《幻想?yún)f(xié)奏曲》等樂曲。在這些小提琴作品的創(chuàng)作中，在素材以及和聲等方面的采集和編排都采用了多元化的方式，大量地運(yùn)用平行、復(fù)合和弦，保證音樂作品音響的豐富性，不僅突出西方樂曲的特點(diǎn)，同時(shí)也將民族風(fēng)格發(fā)揮得淋漓盡致［4］。比如《小提琴協(xié)奏曲》這部曲目中，其轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)單一的對民族素材進(jìn)行移植的方式，加入了多元化的元素，從其演奏的曲風(fēng)中可以發(fā)現(xiàn)，其中蘊(yùn)含著大量的西方元素，同時(shí)通過消減和聲的方式為樂曲的演奏添加了更濃重的色彩，但是在旋律的演奏以及情感的抒發(fā)中，仍然可以感受到民族傳統(tǒng)的韻味。在小提琴的演奏中，通過G弦向E弦再到G弦的演奏方式，與整個(gè)樂段形成鮮明的對比，從而展現(xiàn)出我國傳統(tǒng)戲曲中緊打慢唱的藝術(shù)形式。再如，在《土韻》這部作品中，對十二音序列技法的應(yīng)用，采用的并不是無序的十二音，而是利用民族曲調(diào)所創(chuàng)作的十二音序列，所以整個(gè)曲目中展現(xiàn)出濃厚的民族色彩。而小提琴藝術(shù)的民族化發(fā)展不斷地向更深的層次進(jìn)行，包括曲調(diào)的素材、民族的調(diào)式、戲曲的唱腔和民樂的創(chuàng)作思維等。小提琴的民族化發(fā)展，為小提琴藝術(shù)在我國的創(chuàng)新提供了更多元化的途徑。

(二)藝術(shù)表演方面的影響

隨著小提琴表演藝術(shù)的發(fā)展，具有民族特色的曲目唱片越來越多，而且小提琴藝術(shù)家們也紛紛錄制了自己創(chuàng)作或者經(jīng)典的小提琴曲目，比較著名的包括《梁?！穼］?、《梁祝小提琴協(xié)奏曲》專輯等。這些專輯也是小提琴藝術(shù)民族化的主要曲目表，其中收錄的所有曲目都具有民族化的烙印。而且小提琴協(xié)奏曲《梁?！返陌姹疽策_(dá)到了19種。此外，當(dāng)前很多小提琴藝術(shù)在創(chuàng)作的過程中產(chǎn)生很多的新技法，比如弓子在琴碼后進(jìn)行演奏，可以產(chǎn)生一種特殊的音色，從而使樂曲可以營造出一種詭異的氛圍。此外，還可以通過打擊樂的方式進(jìn)行小提琴演奏。通過現(xiàn)代藝術(shù)技法在小提琴藝術(shù)中的應(yīng)用，提升了小提琴的演奏方式和技巧，為小提琴的民族化發(fā)展提供了更濃厚的民族化色彩，使小提琴藝術(shù)的表現(xiàn)形式更加多元化。但是從我國小提琴演奏的民族化發(fā)展情況來看，其中還存在很多需要繼續(xù)完善的問題。小提琴在我國樂曲的演奏中與西方樂曲的演奏存在較大的區(qū)別，中國樂曲演奏具有濃重的民族特色，但是在這種民族化的演唱技巧中，沒有形成完善、系統(tǒng)的曲目集，因此中國樂曲的演奏還需要很多亟待完善之處。

(三)藝術(shù)評價(jià)方面的影響

針對小提琴藝術(shù)的民族化發(fā)展，很多評論家都提出了各自的看法，比如李西安針對小提琴的民族化發(fā)展情況曾經(jīng)評論道:當(dāng)前隨著中西方文化的交流，也促進(jìn)了中西方文化的融合，藝術(shù)文化呈現(xiàn)出趨同性。而世界的發(fā)展可以劃分為兩大潮流，分別為趨同性和求異性，兩者呈現(xiàn)出對立統(tǒng)一的關(guān)系，也就是說中西方文化是共存的，但是又具有各自的個(gè)性，而中國文化個(gè)性的具體表現(xiàn)形式則為民族性;還有的評論家認(rèn)為，當(dāng)前在我國文化的評論中，往往都會采用“傳統(tǒng)”這個(gè)詞匯，但是將傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變?yōu)槊褡逦幕蛟S更加貼切。民族文化并不是一個(gè)動態(tài)的意識形態(tài)，而是不斷積累、前進(jìn)和生長的，本身具有一定的生命力。而如果只是單純地強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)，則會導(dǎo)致對文化的理解出現(xiàn)偏差，將文化視為一種僵硬的、沒有生命的東西，譚盾在對“梁?！钡脑u論中表示，如果在藝術(shù)的創(chuàng)作中只是從政治方面強(qiáng)調(diào)民族化，忽視藝術(shù)化的發(fā)展，那么其起到的作用也會降低。由此可見，小提琴在我國的發(fā)展中，對民族化的強(qiáng)調(diào)是從藝術(shù)方面來說的，而不是政治層面，如果單純地追求政治層面的民族化會導(dǎo)致藝術(shù)的創(chuàng)作刻板、生硬。而在藝術(shù)的民族化追求中必須要從我國傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)。通過以上的分析可知，音樂家以及評論家在創(chuàng)作的過程中都強(qiáng)調(diào)民族化的導(dǎo)向，并在小提琴藝術(shù)的創(chuàng)作中有意識地進(jìn)行民族化，進(jìn)而凸顯藝術(shù)作品的民族性特征。所以在小提琴藝術(shù)作品中融入中國戲曲元素，進(jìn)行民族化創(chuàng)作，對小提琴藝術(shù)的發(fā)展具有明確的指導(dǎo)意義，是引領(lǐng)小提琴發(fā)展的重要方向。

結(jié)語

戲曲元素融入小提琴藝術(shù)中，促進(jìn)了小提琴的民族化發(fā)展，對小提琴在我國的發(fā)展起到推動和啟示作用。同時(shí)隨著文化的多元化發(fā)展，小提琴藝術(shù)也發(fā)出更加璀璨的光芒。特別是隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展以及文化思想和藝術(shù)形式的完善，對小提琴藝術(shù)在文化融合以及藝術(shù)交流中提出更高的要求，同時(shí)在藝術(shù)的格局上表現(xiàn)出求同存異的特點(diǎn)，使中國戲曲與小提琴藝術(shù)能夠互相促進(jìn)，實(shí)現(xiàn)共同發(fā)展。

［參考文獻(xiàn)］

［1］周媛媛．戲曲元素對小提琴藝術(shù)的民族化啟示［J］．戲劇之家，2016(05):104．

［2］李瑤．中國小提琴作品與戲曲音樂融合的運(yùn)用和實(shí)踐［D］．河南大學(xué)，2014．

［3］李倩．論戲曲元素在中國小提琴作品中的運(yùn)用［J］．黃河之聲，2016(09):55—56．

［4］張唯佳．小提琴藝術(shù)的民族化發(fā)展研究［J］．北方音樂，2015(06):170．

作者：張娟娟 單位：呼倫貝爾學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院