戲曲文學(xué)創(chuàng)作狀況研討

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本文作者：李小菊 單位：中國(guó)藝術(shù)研究戲曲所

20世紀(jì)50-60年代新中國(guó)成立之初，在政府戲曲改革、“三并舉”、“雙百”、“雙為”等政策方針的指引下，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的劇作家和戲曲作品，如翁偶虹、王頡竹的《將相和》、徐進(jìn)的《梁山伯與祝英臺(tái)》和《紅樓夢(mèng)》、宋詞的《穆桂英掛帥》、楊蘭春的《朝陽(yáng)溝》等?！都t燈記》、《沙家濱》、《智取威虎山》等革命樣板戲在文學(xué)藝術(shù)上達(dá)到的高度也不可否認(rèn)。80-90年代，隨著陳亞先、魏明倫、郭啟宏、王仁杰、鄭懷興、盛和煜、羅懷臻等劇作家?guī)淼囊慌鷥?yōu)秀劇目，如《曹操與楊修》、《巴山秀才》、《變臉》、《南唐遺事》、《董生與李氏》、《新亭淚》、《金龍與蜉蝣》、《班昭》等，戲曲創(chuàng)作無論在反映歷代興亡、時(shí)代變遷、挖掘人性深度等方面都取得了超越性的成就。

然而，近年來我國(guó)戲曲劇本創(chuàng)作不景氣現(xiàn)狀引起了戲曲界的普遍關(guān)注。2008年，在中國(guó)戲曲學(xué)院主辦的“首屆全國(guó)戲曲編劇高峰論壇”上，許多知名戲曲編劇如魏明倫、王仁杰、羅懷臻等紛紛指出，戲曲文學(xué)的邊緣化、編劇行業(yè)的衰落、劇作家創(chuàng)作能力的降低等問題是目前戲曲文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)狀。[1]P22-232009年，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)主辦的“全國(guó)劇本創(chuàng)作和劇作家現(xiàn)狀信息交流會(huì)”上，全國(guó)25個(gè)省、市、自治區(qū)的代表對(duì)當(dāng)前各地劇作家現(xiàn)狀進(jìn)行調(diào)查、統(tǒng)計(jì)。結(jié)果顯示，編劇人才青黃不接、創(chuàng)作隊(duì)伍嚴(yán)重萎縮是全國(guó)各地戲劇創(chuàng)作隊(duì)伍共同面臨的問題，劇本創(chuàng)作存在的情況則是作品觀念陳舊、創(chuàng)作缺少資金、劇作難以發(fā)表上演等。[2]P4-92010年5月至9月，《文藝報(bào)》開辟了“劇作就是文學(xué)”專欄，針對(duì)劇本與劇作家在當(dāng)今戲劇、影視二度創(chuàng)作中被邊緣化、劇作家地位日益低下和權(quán)益不受保障等諸多問題進(jìn)行探討，許多戲曲界的專家學(xué)者、編劇等參與了討論。[3]

這些關(guān)于戲曲文學(xué)創(chuàng)作的研討與調(diào)查，既有劇作家的切身感受，也有理論界的理性認(rèn)識(shí)。那么，當(dāng)前戲曲文學(xué)創(chuàng)作的具體情況又如何呢？有什么特點(diǎn)？這些特點(diǎn)說明了什么問題？這些問題與戲曲創(chuàng)作的當(dāng)代式微之間有什么關(guān)系？怎樣才能在理論研究的基礎(chǔ)上，為戲曲文學(xué)創(chuàng)作擺脫困境提供一定的參考建議呢？本文即試圖就這些問題展開探討。

本文密切關(guān)注當(dāng)前戲曲文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)狀，重點(diǎn)選取2009年公開發(fā)表的戲曲劇本為研究對(duì)象，以突出當(dāng)代戲曲理論研究的時(shí)效性與及時(shí)性。盡管我國(guó)每年創(chuàng)作的戲曲劇本情況遠(yuǎn)不止這些，然而，從客觀現(xiàn)實(shí)來看，作為一個(gè)研究者，既無法全面掌握那些劇作家已經(jīng)創(chuàng)作完成、甚至已經(jīng)開始排演、但是沒有公開發(fā)表的劇本，更無法了解那些雖然投稿但未能刊登的劇本，也無法接觸到全國(guó)性的、各地的劇本研討會(huì)中討論過的劇本，以及各種劇本評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)中的參評(píng)作品。因此，盡管不夠全面，本文也只能以公開發(fā)表的劇本為研究對(duì)象，以研究戲曲劇本創(chuàng)作的最新態(tài)勢(shì)。

一、2009年戲曲文學(xué)創(chuàng)作總覽與點(diǎn)評(píng)

縱觀2009中國(guó)戲曲文學(xué)創(chuàng)作，我們可以從中發(fā)現(xiàn)本年度戲曲創(chuàng)作突出的特點(diǎn)。繼改革開放30年紀(jì)念活動(dòng)之后，新中國(guó)成立60周年的宏大主題又?jǐn)[在劇作家面前，因此，在延續(xù)反映改革開放前后社會(huì)生活巨變主題的基礎(chǔ)上，國(guó)慶獻(xiàn)禮題材成為2009年戲曲創(chuàng)作的一大主題。這些選材涉及革命戰(zhàn)爭(zhēng)和英雄人物、農(nóng)村聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制、大學(xué)生村官、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承等問題。與此同時(shí)，反映平凡百姓的凡人善事、命運(yùn)掙扎與道德堅(jiān)守的劇作，以或機(jī)智風(fēng)趣、幽默調(diào)侃，或平常純凈、淳樸感人的形式，蕩滌著人們的心靈，啟迪著人們的心智。

戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作占了2009年戲曲文學(xué)創(chuàng)作的大部分。在這些作品中，郝國(guó)忱、葛連豐的《馬本倉(cāng)當(dāng)“官”記》（評(píng)劇）、雨煤的《蒼琴》（黔?。⒃m雁的《大學(xué)生村官》（黔?。?、羅懷臻的《下南洋》（瓊劇）、尹洪波的《天地人心》（京劇）、劉桂成的《天雪》（豫?。?、孫德民、蘭萬嶺的《女人九香》（河北梆子）、忽紅葉的《哈哈村長(zhǎng)》（豫?。?、曹銳的《百合花開》（秦?。┑龋酝怀龅臅r(shí)代感、使命感、責(zé)任感，在充滿藝術(shù)感召力的敘述之中，勾勒出新中國(guó)成立以來我國(guó)社會(huì)方方面面的變化與進(jìn)步。

《馬本倉(cāng)當(dāng)“官”記》無論從思想主題、人物塑造還是語(yǔ)言風(fēng)格、藝術(shù)效果都稱得上是一部成功的作品。這部作品既反映了“官本位”思想在當(dāng)今社會(huì)的遺留和中國(guó)“人情社會(huì)”的普遍現(xiàn)實(shí)，又從宏觀上呼應(yīng)著我國(guó)政府在2005年取消農(nóng)業(yè)稅的重大政策決策，這種呼應(yīng)不是對(duì)政策的生硬宣講，而是從它根本性地解除了無數(shù)“驗(yàn)糧官”游移于正義良心與人情世故間的生存窘境和人生尷尬的角度切入，在巧妙的戲劇沖突和輕松的喜劇氛圍中表達(dá)了對(duì)普通人正直人性和政府英明決策的歌頌。這個(gè)戲是根據(jù)秦嶺的小說《皇糧》和《碎裂在2005年的瓦片》改編而成的，難能可貴的是，劇作家把原本風(fēng)格灰暗、主題沉重的小說，改成了輕松、幽默、滑稽的輕喜劇。這種喜劇效果，既體現(xiàn)在對(duì)熱鬧的、充滿喜劇意味和幽默感的農(nóng)村生活場(chǎng)景的營(yíng)造上，也體現(xiàn)在大量歇后語(yǔ)、諧音和流行語(yǔ)匯的喜劇語(yǔ)言的運(yùn)用上，更體現(xiàn)在通過劇情的推動(dòng)來精心塑造人物上。該劇通過大時(shí)代中的小人物反映社會(huì)生活的重大變遷，同時(shí)又成功地凸現(xiàn)了戲曲寓教于樂、娛己娛人的娛樂品味，以喜聞樂見的形式傳達(dá)時(shí)代脈動(dòng)，起到了見微知著的效果。

描寫戲曲演員和戲曲劇種形成發(fā)展的戲曲作品近些年來不斷涌現(xiàn)，影響比較大的如《易膽大》、《響九霄》、《邵江海》等。這些劇作大多從戲曲演員的坎坷命運(yùn)著手為其立傳。劇作家雨煤的《蒼琴》則從戲曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度，通過虛構(gòu)的人物和故事來描寫黔劇的誕生過程，向?yàn)榍瓌⌒纬勺鞒鲞^努力和貢獻(xiàn)的人們致敬。黔劇是新中國(guó)成立后誕生的新興劇種，但它的前身———文琴戲早在清朝就以坐唱的形式在民間興起。劇作選取軍閥混戰(zhàn)、民不聊生的民國(guó)時(shí)期作為故事發(fā)生的背景，展現(xiàn)了文琴戲在艱難的處境下苦苦求生的生存狀況，以及文琴戲演員備受欺凌的生存狀況。早期文琴戲演員都是男性，旦角也由男性演唱，坐地彈唱，師徒口耳相傳，艱難時(shí)局下苦苦支撐，這是民國(guó)時(shí)期文琴戲的生存狀態(tài)，也是許多其他劇種如越劇早期的生存狀況。師傅一死，文琴戲成為絕唱。為了保存文琴戲，蒼涯子既唱生，又唱旦，“一角二唱”，才使文琴戲血脈得以延續(xù)。后來，師傅之女學(xué)唱文琴戲，才有了男女合唱。又從坐地彈唱，發(fā)展到登臺(tái)演出，最終形成成熟的戲曲形式。新中國(guó)成立后誕生了一批新興劇種，這離不開黨和政府的大力扶持和引導(dǎo)。黔劇的真正誕生，也是如此。因此，寫黔劇的形成，回避不開這個(gè)問題。《蒼琴》處理這個(gè)問題的巧妙之處，在于通過“長(zhǎng)衫客”和“鐵匠”這兩個(gè)有實(shí)無名的地下共產(chǎn)黨員的形象，將處境岌岌可危的蒼涯子、文琴戲指引到為自己、為窮人、為革命搖旗吶喊的方向上去，最終“黔人黔戲始登場(chǎng)”。黔劇在新中國(guó)成立后涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀劇目，如《奢香夫人》、《秦娘美》、《姊妹崖》、《貞女》等。在《蒼琴》中，作者通過巧妙的藝術(shù)構(gòu)思，讓生活在不同時(shí)空的黔劇人物奢香和秦娘美同時(shí)登臺(tái)，共同尋找給予她們藝術(shù)生命的文琴坐唱，以此拉開全劇的大幕，不但向已逝的文琴戲先人們致敬，也向現(xiàn)在的黔劇藝人們致敬。

著名劇作家羅懷臻創(chuàng)作的瓊劇《下南洋》，延續(xù)了他對(duì)人類進(jìn)步史、族群移民史和奮斗史以及女性苦難命運(yùn)和苦難心靈的深切關(guān)注，《下南洋》的創(chuàng)作因此顯得駕輕就熟。劇本通過海南農(nóng)民文昌下南洋到新加坡謀生創(chuàng)業(yè)的經(jīng)歷，圍繞文昌與留守海南的結(jié)發(fā)妻瓊娘、新加坡后娶的星姐，以及兒子海亮之間的恩怨糾葛，深刻地刻畫出華僑艱難的奮斗史、成功史和痛苦的心路歷程。作品還通過近年來海外華僑紛紛“下海南”的時(shí)代變化，反映出改革開放以來海南發(fā)生的翻天覆地的變化。

在反映當(dāng)代社會(huì)的作品中，尹洪波的《天地人心》通過描寫安徽鳳崗農(nóng)民在“”后“”影響尚未散盡、階級(jí)斗爭(zhēng)、公社化“大呼隆”弊端重重的情況下無法生存，“上邊”卻嚴(yán)禁逃荒討飯的困境下，冒著極大危險(xiǎn)私分土地的過程。劉桂成的《天雪》刻畫了一群來自全國(guó)各地、身份各異、戍邊屯墾的新疆兵團(tuán)女戰(zhàn)士的形象，以及她們堅(jiān)忍不拔的意志品質(zhì)、喜怒哀樂的情感生活和無奈而酸澀的愛情。曹銳的《百合花開》關(guān)注的是艾滋病弱勢(shì)群體的生存狀態(tài)，講述了一位因勇斗歹徒而受傷因此感染艾滋病的鄉(xiāng)村女青年自強(qiáng)不息的故事。這些作品都從不同的角度展現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)的發(fā)展歷史。

在近代題材的作品中，譚愫、雨林、譚昕的《塵埃落定》（川劇）、林瑞武的《別妻書》（閩?。?、羅懷臻、陳力宇的《胭脂盒》等從不同的角度展現(xiàn)了近代中國(guó)復(fù)雜的社會(huì)狀況和人生百態(tài)。《塵埃落定》改編自阿來同名小說，講述了20世紀(jì)30年代中期至50年代初期嘉絨藏區(qū)貴族奴隸主麥其土司及奴隸制度消亡的過程，塑造了一位極具政治頭腦、唯我獨(dú)尊、敏感多疑、權(quán)力欲極強(qiáng)的末代土司的形象。該劇對(duì)小說的戲曲化、川劇化改編都比較成功?！秳e妻書》講述的是革命烈士林覺民的故事，將林覺民犧牲前寫的《與妻書》作為貫穿全劇的主線，通過夫妻感情和革命事業(yè)兩條相互交織的線索，表現(xiàn)了林覺民對(duì)國(guó)家民族的強(qiáng)烈責(zé)任感和對(duì)愛妻弱子的深情摯愛，塑造了既熱血激蕩、大義凜然又感情細(xì)膩、溫柔體貼的福建男人的形象。

與現(xiàn)代戲創(chuàng)作相比，新編歷史劇和整理改編傳統(tǒng)戲的創(chuàng)作數(shù)量相對(duì)較少，比較突出的，有汪蕩平、孫海云的《宣華夫人》（昆?。?、鐘文農(nóng)的《項(xiàng)羽》、賈璐的《莊妃與多爾袞》、鄭懷興的《寄印傳奇》（評(píng)劇）、劉鵬春、劉覓瀅的《林沖與陸謙》（揚(yáng)?。?、呂瑞明、柳文金的《情判》（呂?。┑?。這些作品，既有致力于客觀呈現(xiàn)歷史人物的努力，也有試圖扭轉(zhuǎn)世人對(duì)英雄人物偏見的論爭(zhēng)，既有對(duì)歷史變遷的宏大呈現(xiàn)，也有對(duì)平凡人物的傳奇敘述，同時(shí)還有對(duì)古代傳奇故事的再演繹，表現(xiàn)出豐富多彩的特點(diǎn)?！缎A夫人》從楊廣與明月公主的感情糾葛中，梳理出楊廣從有勇有謀、風(fēng)流蘊(yùn)藉的晉王到荒淫殘暴隋煬帝的墮落過程，以宣華夫人抗命死諫的悲劇，揭示出奢靡誤國(guó)、虐民自亡的主題，具有一定的警世意義。劇作家鐘文農(nóng)絲毫不掩飾他對(duì)大英雄項(xiàng)羽的傾慕與偏愛，通過敘述項(xiàng)羽的生平事跡，讓司馬遷與班昭兩位史官針對(duì)項(xiàng)羽究竟是否是不帝之帝、劉邦先入咸陽(yáng)究竟是高明還是投機(jī)、項(xiàng)羽鴻門宴上不殺劉邦究竟是君子之仁還是女人之仁等問題，在劇作中展開激烈的論爭(zhēng)。作者尊項(xiàng)抑劉的傾向是不言而明的：他努力塑造有勇有謀、仁義誠(chéng)信、光明磊落、視死如歸的項(xiàng)羽形象?！肚f妃與多爾袞》通過莊妃與多爾袞兩個(gè)“相愛的政敵”的感情糾葛，展現(xiàn)出莊妃飽經(jīng)滄桑、波瀾瑰麗的一生，塑造出她剛毅睿智、顧全大局的形象，在表現(xiàn)出莊妃在政治上勝利與滿足的同時(shí)，也揭示出她作為一個(gè)女人的許多缺失，使得人物形象血肉豐滿。

鄭懷興的《寄印傳奇》延續(xù)了明清戲曲“傳奇”題材的創(chuàng)作，講述了一個(gè)貌似清正的官員侯文甫將官印寄存在寡婦冷月芳開的當(dāng)鋪，以謀取冷月芳百萬家財(cái)?shù)年幹\故事。侯文甫與冷月芳，一個(gè)是心機(jī)極深的官員，一個(gè)是經(jīng)歷復(fù)雜的老板娘，從獻(xiàn)瓶到鑒瓶、從聽琴到論琴，從護(hù)印到寄印，一切都是真中有假，假中有真，揭露了官場(chǎng)與人世的險(xiǎn)惡，人心之叵測(cè)?！读譀_與陸謙》也講述了一個(gè)陰謀與背叛的故事。劇作基本依據(jù)了《水滸傳》中有關(guān)林沖的情節(jié)，但在林沖與陸謙的關(guān)系上展開合理的虛構(gòu)與想像，讓林沖與陸謙變成一對(duì)師出同門、相濡以沫、情同手足的兄弟，讓“嫉妒”成為推動(dòng)陸謙背叛與謀害林沖的幕后推手，同時(shí)也揭示出林沖委曲求全的人性弱點(diǎn)。作品中的“林沖”形象是為揚(yáng)劇演員量身定制的，然而劇作家卻能在“命題作文”和傳統(tǒng)題材的層層束縛寫出了新意。

2009年戲曲創(chuàng)作中的一個(gè)亮點(diǎn)，是喜劇風(fēng)格作品的創(chuàng)作?！恶R本倉(cāng)當(dāng)“官”記》、《哈哈鄉(xiāng)長(zhǎng)》都在喜劇氛圍中反映當(dāng)代農(nóng)村新氣象，使得主旋律戲曲作品以輕松的形式得以呈現(xiàn)。除此之外，曾慶文的《阿搭嫂》（高甲戲）、陸倫章的《顧家姆媽》（滑稽戲）也以喜劇的形式歌頌了平凡百姓的喜樂人生和人性光輝。《阿搭嫂》塑造了一個(gè)喜歡湊熱鬧、熱心腸、愛管閑事、打抱不平、經(jīng)常“奮不顧身地挺身而出”的閩南婦女形象，作者在可笑、可愛又可敬的阿搭嫂身上，寄予了對(duì)時(shí)下流行的自我保全、見死不救的“不要跟陌生人說話”現(xiàn)象進(jìn)行了嘲諷和批判，目的是重新樹立友善、仁愛的傳統(tǒng)美德，建立和諧的人文基礎(chǔ)。高甲戲是以丑角、喜劇見長(zhǎng)的地方劇種，曾慶文緊緊抓住這個(gè)特點(diǎn)，運(yùn)用準(zhǔn)確生動(dòng)的地道閩南方言和夸張的、喜劇性的表現(xiàn)方式，刻畫人物性格，展現(xiàn)世事人心，描繪出歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期道德價(jià)值與思想變遷的碰撞，引人發(fā)笑的同時(shí)又發(fā)人深思。

緊扣時(shí)代脈搏、反映時(shí)代精神，發(fā)掘人性亮點(diǎn)和人文精神，契合當(dāng)代觀眾審美需求，是當(dāng)代中國(guó)戲曲創(chuàng)作一貫的追求，也產(chǎn)生了許多比較優(yōu)秀的作品。然而，如果一味地緊隨形勢(shì)創(chuàng)作一些“獻(xiàn)禮作品”，那么這些作品也會(huì)如獻(xiàn)禮的煙花一樣，雖然有一時(shí)的喧囂熱鬧，最終只會(huì)煙消云散。雖然這并不僅僅是劇作家的原因，但劇作家在選擇題材時(shí)如果能更加審慎，在創(chuàng)作時(shí)更加認(rèn)真投入，創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品并不是不可能。事實(shí)上，這也是劇作家創(chuàng)作心態(tài)功利、浮躁的體現(xiàn)。

二、改編與原創(chuàng)———?jiǎng)∽骷椅膶W(xué)創(chuàng)造力與想像力的考驗(yàn)

戲劇作品的題材來源大概有這樣幾種情況：一、無論是題材還是人物完全由編劇虛構(gòu)原創(chuàng)；二、故事或人物有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，由劇作家重新創(chuàng)作，由于故事情節(jié)或人物經(jīng)歷已經(jīng)有大致的基礎(chǔ)，因此這應(yīng)該算是一種改編；三、改編自其他文學(xué)體裁，如史書記載、小說、戲曲或傳說等。2009年的戲曲劇本中，原創(chuàng)作品與改編作品可謂分庭抗禮。而在原創(chuàng)作品中，絕大部分都是現(xiàn)代題材，只有鄭懷興的《寄印傳奇》等極少數(shù)是古代題材。

我國(guó)的戲曲創(chuàng)作自元明以來一直有改編史書、小說等其他文學(xué)樣式的傳統(tǒng)。關(guān)漢卿的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》、湯顯祖的《牡丹亭》、洪昇的《長(zhǎng)生殿》等，無一不是改編作品。然而“如何改編”卻是值得深思的問題。以現(xiàn)代人的思維和視角重新審視歷史事件和歷史人物，為其注入時(shí)代精神，以人性關(guān)懷和人文思想重新解讀歷史，也已基本上成為當(dāng)代新編歷史劇和古代故事劇創(chuàng)作的共識(shí)，這一點(diǎn)不但編劇們運(yùn)用得游刃有余，也得到評(píng)論家們的肯定。新編歷史劇中陳亞先的《曹操與楊修》、新編古代故事劇中魏明倫的《潘金蓮》等都是當(dāng)代戲曲發(fā)展史上不可多得的佳作，必定在戲曲史上留下色彩濃重的一筆。筆者無意否認(rèn)或低估當(dāng)前戲曲改編作品中編劇的創(chuàng)造力和想像力，然而，如果都以這種創(chuàng)作思路和創(chuàng)作模式去改編歷史劇或古代故事，形成一種套路，恐怕很難再產(chǎn)生優(yōu)秀的作品來，因此未來的歷史劇創(chuàng)作究竟應(yīng)該怎樣才能另辟蹊徑，恐怕是劇作家們需要考慮的問題。

關(guān)漢卿改編東海孝婦的故事，創(chuàng)作出“感天動(dòng)地”的《竇娥冤》；湯顯祖依據(jù)倩女離魂的故事，塑造出“至情至性”的杜麗娘；同樣是寫“情而已”，洪昇的《長(zhǎng)生殿》把歷史上唐明皇與楊貴妃的愛情故事升華為“萬里何愁南共北，兩心哪論生和死”的主題。這些，恐怕不是時(shí)代精神或現(xiàn)代視角所能解釋的，它們所頌揚(yáng)的是引起人們心理共鳴和精神通感的人類永恒的情感。更何況這些作品無一不是辭采華美，作者的創(chuàng)作才華和超凡的想像力直至今日仍然令人嘆為觀止。因此，盡管戲曲改編可以省去編故事、造人物的心力，作品的思想高度與精神深度還需要作家深度的情感體驗(yàn)和生命體驗(yàn)才能領(lǐng)悟得到。

在改編作品中，河北梆子《女人九香》改編自熱播電視劇《當(dāng)家的女人》，《胭脂盒》則有同樣改編自李碧華小說的電影《胭脂扣》，而李碧華小說即名《胭脂扣》。這是一個(gè)值得注意的現(xiàn)象，應(yīng)該引起我們的注意和重視。與小說共享題材原本無可厚非，明清時(shí)期許多傳奇作品都改編自筆記、小說。然而，這種創(chuàng)作思想在當(dāng)代是否還適宜則值得深思。明清時(shí)期，普通民眾知識(shí)水平相對(duì)較低，看小說、讀史書對(duì)他們來說是不可能的；人們的娛樂方式比較少，看戲是他們的主要娛樂方式，因此雖然戲曲作品改編自小說、史書，但對(duì)普通觀眾而言仍然是新鮮的和新奇的。但是，在電視、電影、網(wǎng)絡(luò)、舞臺(tái)演出等娛樂方式極為豐富多樣的當(dāng)代，再去改編其他藝術(shù)樣式的作品，則會(huì)面臨觀眾更多、更尖銳的挑剔眼光。雖然這些已經(jīng)比較成功的小說、電影、電視劇等已經(jīng)成為演播熱點(diǎn)，確實(shí)會(huì)吸引一定的觀眾，但是戲曲改編要想在藝術(shù)上超越原作則比較困難。像電視劇《當(dāng)家的女人》曾獲第24屆飛天獎(jiǎng)、第22屆金鷹獎(jiǎng)、第10屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)；電影《胭脂扣》由著名導(dǎo)演關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)，梅艷芳、張國(guó)榮兩位巨星主演，曾獲法國(guó)第10屆金球獎(jiǎng)、香港第8屆金像獎(jiǎng)、臺(tái)灣第24屆金馬獎(jiǎng)。而且，從接受的角度來講，當(dāng)前戲曲觀眾數(shù)量較少，戲曲演出中大段的唱腔、情節(jié)推進(jìn)比較緩慢，與電影、電視劇相比，戲曲演出有點(diǎn)以自己之短攻他人之長(zhǎng)的不自量力。

從某種意義上來講，改編確實(shí)要比原創(chuàng)要相對(duì)簡(jiǎn)單一些。然而真正要改編出獨(dú)具品格、為我所有的戲曲“這一個(gè)”，劇作家仍然要投入巨大的心智，充分發(fā)揮自己的原創(chuàng)力和想像力。著名劇作家徐的《欲?？癯薄罚晒Φ匕衙绹?guó)著名劇作家尤金•奧尼爾的《榆樹下的欲望》中國(guó)化、戲曲化、川劇化，是近年來改編作品中不可多得的成功之作，其經(jīng)驗(yàn)值得改編者學(xué)習(xí)和借鑒。

三“、命題作戲”的是與非

近些年來，編劇應(yīng)劇團(tuán)之邀寫些“命題作文”，已經(jīng)是戲曲文學(xué)創(chuàng)作中一個(gè)突出的現(xiàn)象。2009年公開發(fā)表的戲曲劇本中，至少有一半是約稿：曹銳的《百合花開》是典型的“命題作文”?！白魑摹钡念}目是有關(guān)艾滋病的主題，“作文”的時(shí)間是不到一個(gè)月的時(shí)間[4]P45。鄭懷興的《寄印傳奇》是應(yīng)天津評(píng)劇院之約而改的[5]P18-19。陸倫章的《顧家姆媽》是應(yīng)蘇州市滑稽劇團(tuán)之約而創(chuàng)作[6]P80。劉桂成的《天雪》是為新疆建設(shè)兵團(tuán)而創(chuàng)作的[7]P45。尹洪波的《天地人心》是安徽省徽京劇院為紀(jì)念改革開放30年而請(qǐng)他創(chuàng)作的?！秹m埃落定》應(yīng)四川省川劇院院長(zhǎng)陳智林之邀而創(chuàng)作[8]P3、《馬本倉(cāng)當(dāng)“官”記》是郝國(guó)忱的第一個(gè)簽約舞臺(tái)劇本[9]P25、《大學(xué)生村官》是貴州省黔劇團(tuán)約袁蘭雁寫的[10]P56、《胭脂盒》是上海滬劇院邀羅懷臻創(chuàng)作的……

劇團(tuán)約請(qǐng)編劇寫戲，寫什么戲，為誰(shuí)寫戲，原本是非常正常的，無可厚非。劇團(tuán)要生存，劇作家也要生存，雙方相互需要。有一些劇團(tuán)請(qǐng)編劇寫戲，并不命題，像《顧家姆媽》、《大學(xué)生村官》等，給作者充分的自由，讓編劇充分發(fā)揮自己的才華，寫自己想寫的事。有一些雖然命題，但因編劇選材比較好，因此作品也比較成功，像《天地人心》、《塵埃落定》、《馬本倉(cāng)當(dāng)“官”記》等。至于限題又限時(shí)，題材又不好寫的“命題作文”，既難為了編劇，創(chuàng)作出來的作品質(zhì)量也不高。

劇團(tuán)之所以請(qǐng)編劇寫戲，大多是由于編劇名氣比較大，或是對(duì)某類題材比較擅長(zhǎng)。由于劉桂成創(chuàng)作了山東呂劇《補(bǔ)天》，因此新疆建設(shè)兵團(tuán)請(qǐng)他再為兵團(tuán)豫劇團(tuán)創(chuàng)作一個(gè)劇目，于是，劉桂成寫成了《天雪》。然而這也造成了一個(gè)問題，即同一個(gè)編劇同類題材的重復(fù)，無論在思想上還是藝術(shù)上都很難超越前面的作品。

這些作品中，鄭懷興為天津評(píng)劇院改寫《寄印傳奇》的經(jīng)歷非常引人深思?！都挠髌妗肥窃凇都挠　返幕A(chǔ)上改寫的。原作《寄印》的一號(hào)人物是縣令侯文甫，然而發(fā)表后一直沒有被劇團(tuán)看上。2008年，天津評(píng)劇院決定采用這個(gè)劇本，由于主演是著名評(píng)劇演員曾昭娟，就提出讓鄭懷興把二號(hào)人物當(dāng)鋪女老板冷月芳改為一號(hào)人物?！都挠髌妗肪褪菗?jù)此改編的劇本。鄭懷興說：“演出后，頗受觀眾歡迎，讓我深感欣慰?！睆倪@句話中我們隱約感覺到鄭懷興對(duì)改寫后的劇本有一絲擔(dān)憂?！皠”镜纳谟谘莩?，沒有出色的演員，再好的劇本也會(huì)變得暗淡無光；有了優(yōu)秀的演員，就能為劇本增色?！边@一句話，不但道出眾多戲曲編劇的心聲，反過來也說明，能有劇院主動(dòng)邀請(qǐng)編劇寫戲，劇本肯定能夠排演，編劇自然十分開心。

鄭懷興先生是我國(guó)當(dāng)代劇壇不可多得的優(yōu)秀編劇，邀請(qǐng)他寫戲的劇團(tuán)非常多。然而他在創(chuàng)作這些“命題作文”時(shí)，仍然能夠堅(jiān)持自我，深入體會(huì)劇團(tuán)當(dāng)?shù)氐臍v史人文、劇團(tuán)和演員的實(shí)際情況，創(chuàng)作出非常優(yōu)秀的劇目。他的《傅山進(jìn)京》是應(yīng)山西太原實(shí)驗(yàn)晉劇院青年劇團(tuán)的邀請(qǐng)而創(chuàng)作的，無論是劇本還是主演謝濤的表演都非常成功。然而，即使是鄭懷興，也不得不為劇團(tuán)改寫自己的劇本。我們真想知道，如果《寄印傳奇》按原劇本以男一號(hào)為主角而排演，會(huì)是一種什么樣的演出效果？在當(dāng)代舞臺(tái)創(chuàng)作過程中，編劇一直處于比較尷尬的境地。他們不但要應(yīng)劇團(tuán)之約寫“命題作文”，還要為演員“量身定制”。在作品排演過程中，劇本還要面臨被導(dǎo)演、演員等二度創(chuàng)作人員刪改與調(diào)整的命運(yùn)。誠(chéng)如鄭懷興所說，劇本能夠搬上舞臺(tái)已經(jīng)是編劇的幸事，為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)愿望，編劇不得不接受劇本被刪改的命運(yùn)。雖然這是劇本立于舞臺(tái)的常規(guī)，然而，我們不能不思考，在這個(gè)過程中編劇的權(quán)益應(yīng)該如何保障？

1987年，時(shí)為陜西省京劇團(tuán)名譽(yù)團(tuán)長(zhǎng)的尚長(zhǎng)榮，懷揣《曹操與楊修》劇本，“潛出潼關(guān)”，南下上海，最終成就了他這位一代京劇名家和編劇陳亞先。這樣的劇壇佳話，這樣的慧眼伯樂，如今還有嗎？

綜觀2009年戲曲文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)際情況，結(jié)合當(dāng)前戲曲作家青黃不接、戲曲為形勢(shì)、為政治、為政績(jī)、為評(píng)獎(jiǎng)而創(chuàng)作的實(shí)用主義戲曲大行其道等問題，當(dāng)前戲曲文學(xué)的創(chuàng)作缺乏具有創(chuàng)新意識(shí)、時(shí)代精神和文思俱佳的扛鼎之作是不爭(zhēng)的事實(shí)。盡管新時(shí)期以來涌現(xiàn)出的優(yōu)秀劇作家仍然時(shí)有作品推出，但能夠代表時(shí)代精神的跨時(shí)代、新生代劇作家尚未出現(xiàn)，能夠撼動(dòng)人心的優(yōu)秀戲曲劇本鳳毛麟角。理論批評(píng)界說目前的戲曲文學(xué)創(chuàng)作處于“瓶頸期”，這是一種對(duì)現(xiàn)狀的描述，同時(shí)也是一種批評(píng)，但更是一種熱切的期許，暗含著對(duì)戲曲編劇和戲曲創(chuàng)作突破當(dāng)前困境的祝愿，呼喚戲曲文學(xué)創(chuàng)作有朝一日能厚積薄發(fā)，噴薄而出。然而這一美好愿景的到來，需要?jiǎng)∽骷液陀凶R(shí)之士的共同努力。