影視藝術(shù)的假定性精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的影視藝術(shù)的假定性主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：影視藝術(shù)的假定性范文

［關(guān)鍵詞］動畫 假定性 劇情 角色 時空 聲音 攝像機(jī)

［中圖分類號］G807［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A［文章編號］1009-5349（2011）10－0107－01

一、假定性的含義

假定性是所有藝術(shù)的固有本質(zhì)，主要是用來表達(dá)虛擬、夸張、想象、假象等此類主觀意向，而動畫的假定性為動畫藝術(shù)家提供了廣闊的創(chuàng)作空間。

二、動畫假定性的特征

在動畫中，所有的畫面內(nèi)容都是創(chuàng)作者繪制而成的，但觀眾明知畫面虛擬，依然會被吸引并相信故事。動畫假定性有兩層含義：一是虛擬的創(chuàng)作，二是夸張的表現(xiàn)。虛擬是假定性的基礎(chǔ)，夸張是動畫假定性獨(dú)特的表現(xiàn)形式。動畫的假定性比影視拍攝現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)性更假定化，作品中所呈現(xiàn)的一切都是完全的假定設(shè)計。包括假定的劇情、假定的角色、假定的場景、假定的時空和假定的攝影機(jī)運(yùn)動等。

（一）假定的劇情

動畫題材的選擇多是神話、童話或傳說，具有假定的幻想色彩。劇情的一切也都是假定的，無論時間、地點(diǎn)、角色和事件。比如，押井守的《攻殼機(jī)動隊(duì)》的時間是未來的2029年，安德魯•斯坦頓的《海底總動員》的劇情是小海魚父親瑪林在澳洲海洋里尋救自己兒子尼莫的故事。

（二）假定的角色

在動畫創(chuàng)作中，動畫角色是動畫家創(chuàng)造的產(chǎn)物。不管是紙面的單線平涂動畫（二維動畫）、立體的材料動畫，還是電腦圖形技術(shù)的三維動畫等，角色都是虛擬的，具有假定性。如二維動畫的《龍貓》中的龍貓?jiān)煨驮O(shè)計，它來源于貓的原形卻夸大了貓的自然比例，擬人化的龍貓是站立地行走。如此擬人化的假定設(shè)計是動畫的特征。在《美女與野獸》中，從家具到茶杯，雖然是在與人類和動物的外形相似上作聯(lián)想，建立了觀眾的可信度，但他們還都是虛擬的、假定的。在三維動畫的《怪物史萊克》中的史萊克豐富的表情一樣是假定性的擬人化。動畫角色形態(tài)、尺寸、比例、表情上的假定性設(shè)計，可以在動植物、非生物、抽象物象中建立。例如，海草跳舞、大樹講話、水杯流眼淚等。

（三）假定的場景

動畫片中的場景都是對現(xiàn)實(shí)世界的仿造和借助非凡想象力創(chuàng)作出現(xiàn)實(shí)中不可能出現(xiàn)的場景。無論對已知場景的重組還是對未知場景的創(chuàng)造，只要符合故事的內(nèi)部邏輯就都是合理的。萬籟鳴的《大鬧天宮》中所展現(xiàn)出的奇花異果、巨瀑飛流的花果山圣境；晶瑩陰冷的碧海龍宮和煙霧繚繞等級森嚴(yán)的天上世界；地動山搖的神仙戰(zhàn)場等都是虛擬的。造型簡練中求變化，色彩統(tǒng)一中求豐富，構(gòu)成一幅神話劇的幻想氣氛。讓觀眾沉浸在這種千變?nèi)f化的神話氣氛中，從而增添它的藝術(shù)魅力。背景的風(fēng)格與人物的性格相統(tǒng)一，場景處理得當(dāng)能夠?yàn)檎归_人物性格做鋪墊。

（四）假定的時空

在教學(xué)剪輯時，使動畫專業(yè)學(xué)生明白動畫時空是不可能原封不動照搬生活邏輯時空的，影片的時空關(guān)系是現(xiàn)實(shí)時空的濃縮，借助剪輯來完成時空假定性的使命。時空的假定性又分為時間的假定性和空間的假定性。

1.時間的假定性。在日本科幻動畫中，時間意識的高度假定性是最突出的，不管是早年的英雄《鐵臂阿童木》，還是星際探險《宇宙戰(zhàn)艦大和號》，或是新浪潮《攻殼機(jī)動隊(duì)》，這些作品的時間都是未來式的。具體到場景間的時間邏輯意識有剪輯的割斷，動畫時間的進(jìn)展可以具跳躍性。

2.空間的假定性。《鐵臂阿童木》創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代，而阿童木誕生于2003年，故事的空間符合未來時?？臻g的假定性與時間時代也不一定保持高度一致，可以具有跳躍性。上一場景是在地球，下一場景可以是某星球。所以動畫時空的假定性是千變?nèi)f化，無所不能的。

（五）假定的聲音

動畫片中的發(fā)聲源是畫外的自然人的配音，僅這一例證就能證明動畫聲音的假定性了。介于動畫的特殊性與虛擬性，動畫聲音略顯得非現(xiàn)實(shí)化、夸張。不管是經(jīng)典的唐老鴨與米老鼠的配音，還是《獅子王》中的丁滿和彭彭的聲音設(shè)計，假定性都較強(qiáng)烈。另外歌舞劇的模式介入動畫創(chuàng)作中，無聲源音樂直接代替角色的獨(dú)白。如《小馬王》中，斯普理特再次被抓送往修筑鐵路的旅途中的音樂就表白了斯普理特此時心情，這是非常主觀的借喻。

（六）假定的攝影機(jī)

動畫的攝影機(jī)僅存在創(chuàng)作者心里，動畫師可以自由伸展，縮放，切換；施展多種拍攝手法和技術(shù)手段；創(chuàng)造各種真實(shí)世界里攝影機(jī)所無法做到的天馬行空的拍攝角度等。如《人猿泰山》中泰山在原始森林中穿梭的速度感和空間感，以及和動物們互相嬉戲的場景。我們可以想象，如果沒有假定的攝影機(jī)，那景別、角度與運(yùn)動意識從何而來？那么，影像的后果也將不堪設(shè)想，將是呆板且毫無聲色的作品。

三、總結(jié)

動畫藝術(shù)是以假定性的方法來揭示現(xiàn)實(shí)生活的。它不僅能體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中的東西，而且還能體現(xiàn)出那些只存在于動畫師幻想中的東西。運(yùn)用假定性特征施以技術(shù)可以夸大影片的內(nèi)容和形式，使其達(dá)到動畫師所想要的效果，使得動畫魅力無限。

【參考文獻(xiàn)】

第2篇：影視藝術(shù)的假定性范文

關(guān)鍵詞：動畫；角色設(shè)計；假定性

中圖分類號：J04 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）30-0181-01

動畫藝術(shù)是用虛擬的形象來反映現(xiàn)實(shí)生活，角色形象有最根本特性――假定性。假定性一般是指其創(chuàng)造性、人為性、主觀性，是一種非自然、非現(xiàn)實(shí)性的形態(tài)。假定性是動畫角色設(shè)計師的同盟者，優(yōu)秀的動畫角色形象往往能把動畫藝術(shù)的這一假定性發(fā)揮的淋漓盡致。

一、角色造型塑造的假定性

任何一個動畫角色的形象塑造都不是憑空想象的。有的是根據(jù)文學(xué)劇本里人物形象進(jìn)行改編塑造而來，本身文學(xué)創(chuàng)作就具有一定的假定性。就如我們現(xiàn)在正在創(chuàng)作的動畫片《特康射日》，他是一個民族傳說，考究這個故事的真實(shí)性沒有什么必要，我們就根據(jù)劇本內(nèi)容并對壯族人民形象特征，日常生活習(xí)慣，民族審美理念，民族服飾紋樣做深一步的實(shí)地考究和歸納，對特康這一形象進(jìn)行了塑造;有的角色創(chuàng)意是來源于現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)物，比如米老鼠這一經(jīng)典動畫角色，它是美國著名導(dǎo)演、制片人、編劇、配音演員和卡通設(shè)計者華特?迪士尼的創(chuàng)作。創(chuàng)作過程非常偶然：華特居住的房子里有耗子，每當(dāng)夜深人靜，夜間出沒的小老鼠就來騷擾他。于是他反復(fù)畫了些老鼠的速寫，為創(chuàng)作“米老鼠”形象打下了基礎(chǔ)；還有的是動畫師對沒有生命力的物體進(jìn)行的再創(chuàng)造，比如海綿寶寶，它的創(chuàng)意來源是一個方塊形的沒有生命力的黃色海綿，本身并不具有什么魅力，通過動畫師對角色設(shè)計假定性的發(fā)揮再創(chuàng)作，使其擬人化，讓它穿上方形褲子，露出兩顆齙牙等等。如今卻成為廣為人知的優(yōu)秀角色形象。

二、角色性格特征塑造的假定性

畫紙上的角色設(shè)計圖本身是沒有任何性格傾向的，大多角色性格塑造都是根據(jù)劇情安排的需要，賦予角色不同的性格特征。善良純潔的白雪公主，溫柔美麗的黛絲，野蠻可愛的鳳霞公主，喜歡無理取鬧的貓（TOM）和老鼠(JERRY)，還有無比邪惡的殺生丸??????更有甚的是有的動畫師為了使角色設(shè)計更具有親和力賦予其多重性格，當(dāng)然在現(xiàn)實(shí)生活中這樣的人物是不存在的，但觀眾卻覺得一切理所當(dāng)然，并且相當(dāng)喜歡?？梢娂俣ㄐ栽诮巧愿袼茉焐鲜嵌嗝从斜匾?。

在一些三維的動畫作品中，動畫師對角色性格特征塑造的假定性發(fā)揮空間更大，他們可以利用影片中的光與色優(yōu)勢，讓它們成為動畫視覺語言的元素和描述人物內(nèi)心世界的外在表現(xiàn)手段。更有力的塑造形象的典高貴與粗俗、純潔與邪惡，刻畫人物心理情緒的興奮與低沉、瘋狂與黑暗，抒感世界的張揚(yáng)與壓抑、平淡與強(qiáng)烈等。

另外，在進(jìn)行角色性格塑造時也可以搭配上口頭禪的設(shè)計，它在影視動畫中也可以突出人物個性，折射出人物的心理，反映人物身份，塑造人物性格，調(diào)節(jié)觀眾情緒，給生活帶來樂趣?！拔疫€會回來的！”是《喜洋洋與灰太狼》中灰太狼每次被揍到天上時常說的一句話，它不僅代表著羊族的勝利還交代了一個小故事的完結(jié)?！百n予我力量吧，我是希瑞”，是美國動畫片《神奇的公主―希瑞》中的經(jīng)典臺詞，動畫片一播出，希瑞便很快成為了很多少年兒童的動畫偶像?！翱衫锟衫锟衫?，巴巴變”，這是法國動畫片《巴巴爸爸》中的臺詞，一時間也成為孩子們的口頭禪。這些經(jīng)典的語言設(shè)計讓動畫角色深入人心，更成功的刻畫了角色形象。

三、角色動態(tài)設(shè)計的假定性

在無聲電影時代,電影主要依靠人物的造型、夸張的表演、劇烈的肢體動作等來制造笑料傳達(dá)情感。當(dāng)今的動畫片創(chuàng)作也具有這一優(yōu)勢。由于動畫片的拍攝對象本身是用造型藝術(shù)手段創(chuàng)作出來的假定性形象,即“以畫在平面上的圖畫或者立體的‘偶’以及物品作為拍攝對象的電影”。因此在動作、表情等方面,都可以根據(jù)劇情需要進(jìn)行任意的夸張和變形,使動畫片更具廣闊的變化空間和豐富多彩的變幻畫面?！敦埡屠鲜蟆肥瞧涞湫痛?，它們把動態(tài)設(shè)計的假定性表現(xiàn)的一覽無余，如下圖：

同時角色的動態(tài)設(shè)計也可以反映角色的性格特征。例如“櫻木花道見到他喜歡的晴子時臉會變圓，眼睛會變得像黃豆一樣大。這種個性化的動作反應(yīng)了角色性格特點(diǎn)。另外一種就是角色的習(xí)慣性的動作設(shè)計。例如:《聰明的一休》中的一休哥，每當(dāng)思考問題時，.總是盤腿而坐、用兩只手的食指在頭上畫圈；日本動畫片《奧特曼》雙手在胸前變身時的動作等等。并且其動作反反復(fù)復(fù)的出現(xiàn)，使角色形象成為知名度很高的“公眾人物”。

四、角色生活環(huán)境及經(jīng)歷的假定性

動畫是一種充滿想象力的藝術(shù)樣式,它能使時間倒流、使空間變形。設(shè)計師可以自由地表達(dá)自己的想法。也使得人們在觀賞的過程中,可以充分享受動畫視覺藝術(shù)的獨(dú)特魅力。虛擬的動畫形象不受時空的限制為人類提供出某種率真的童趣、視覺表現(xiàn)的幻覺、幽默的輕松以及簡潔的單純等幾種人類自身在現(xiàn)實(shí)生活中很難得到的享受和體驗(yàn)。

同時動畫角色形象也適合于去表現(xiàn)童話、寓言、科幻、神話、民間傳說等題材。人們總是對虛幻、充滿神秘感、傳奇色彩的事物感興趣，藝術(shù)家借助豐富的想象力，讓角色把觀眾帶入神奇的虛擬環(huán)境中，滿足了好奇心，實(shí)現(xiàn)了觀眾深層的心理愿望，當(dāng)角色與觀眾心靈產(chǎn)生共鳴的時候，角色形象也就深入人心了。如《五娃大森林歷險記》改編于大興安嶺林區(qū)本土作家、中國作家協(xié)會會員尹樹義創(chuàng)作的長篇童話小說《福娃五人行》,講述的是金娃、木娃、水娃、火娃、土娃在大森林中歷險的有趣故事。主旨反映生態(tài)和諧，是一部豐富有趣的百科全書。還有老生常談的《愛麗絲夢游記》，在愛麗絲的夢境里，她見到的是有如動物園般豐富多彩的各色人物，從一只喜歡恃強(qiáng)凌弱、虛張聲勢的睡鼠到精神錯亂的“瘋帽子先生”;從一只“常露齒嬉笑的貓到一只喜歡抽水煙袋、名叫阿布索倫的毛毛蟲;還有讓人感到毛骨悚然的“地下生活”真正主宰者的“白色皇后”等等。在經(jīng)歷了一連串驚心動魄的意外事故之后，愛麗絲在這片有如童話般虛幻的奇妙世界里找到了那個迷失的自我……

在角色生活環(huán)境的塑造上還可以通過對色彩及燈光的運(yùn)用，發(fā)揮其假定性。無論在影片整體風(fēng)格和節(jié)奏上，還是局部空間畫面的空間處理上，光與色都可以表現(xiàn)出獨(dú)特的視覺藝術(shù)語言，描繪出動畫空間的獨(dú)特完美世界。

由于角色設(shè)計的假定性是其根本特性不容忽視，所以對動畫設(shè)計師的素質(zhì)要求也比較高。一個好的動畫設(shè)計師不僅要學(xué)會感悟生活，在不同生活體驗(yàn)中抓住感人的點(diǎn)滴，而且還應(yīng)有較高的文學(xué)修養(yǎng)、豐富的經(jīng)歷，更要花時間和精力去研究動畫和提高表演，不斷學(xué)習(xí)成長，具備創(chuàng)新意識，才有希望創(chuàng)作出優(yōu)秀的角色形象。

理論探討的目的是為了在新的高度上更能準(zhǔn)確的把握住動畫藝術(shù)的特性，發(fā)掘動畫藝術(shù)新的魅力，以在實(shí)際的動畫創(chuàng)作實(shí)踐中發(fā)揮一定的指導(dǎo)作用。這里要著重提出的是，要想掌握好動畫創(chuàng)作的假定性的藝術(shù)規(guī)律，改變盲目守舊、傳統(tǒng)老套的藝術(shù)創(chuàng)作手法，就應(yīng)該在角色設(shè)計過程中大膽發(fā)揮想象、大膽實(shí)踐創(chuàng)新、大膽夸張變形，才能更好地推動整個動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]秦明亮.動畫造型與設(shè)計藝術(shù)[M].中國人民大學(xué)出版社，2005.

[2]欒偉麗.動畫造型與民間美術(shù)[M].中國傳媒大學(xué)出版社，2007.

第3篇：影視藝術(shù)的假定性范文

1 “高度的假定性”

高度的假定性是動畫片的本質(zhì)特征，它貫穿在各類動畫片之中，并滲透在動畫片的其它藝術(shù)特征之間。

動畫片中展現(xiàn)的畫面，不是現(xiàn)實(shí)的影像，也不同于電影、電視中實(shí)拍景物。它是作者頭腦中假定生成的畫面。因此，與電影相比動畫的假定性更為明顯。電影中的時空其實(shí)并不是真正的時空，而是虛擬的蒙太奇假定時空。然而動畫片與電影相比，它的剪輯手段更加靈活，表現(xiàn)方式也更加的隨意，影片節(jié)奏也更為自由。因此，它的假定性也更加的突出。在《埃及王子》中，當(dāng)摩西回到王宮后兩個祭司的表演段落，因?yàn)檫\(yùn)用了在常規(guī)電影中幾乎不可能用到的拍攝手法，從而營造了一種更為奇異的動畫時空?！案鞣N毫不相干的雕像、怪異符號、光影煙霧，以越來越快的速度剪輯在一起，在突兀的運(yùn)動，驟變的影調(diào)，以及夸張的造型中經(jīng)過沖突產(chǎn)生這些獨(dú)立的鏡頭本身沒有理性的含義，在咒語的音樂中顯得神秘莫測”（吳起《從〈大力神〉到〈埃及王子〉動畫片的電影語言――重讀假定性》）。再有，同樣這部片中，兄弟賽馬的那段表演，影片大量的運(yùn)用了攝影機(jī)飛行運(yùn)動。這種夸張極致的表現(xiàn)是電影拍攝運(yùn)動不能所及的，這種表現(xiàn)的夸張?jiān)谄渌膭赢嬘捌幸采婕昂芏嘤泻芏噻R頭。因此，我要說的是正因?yàn)閯赢嬤@一高度假定性的特征使得觀眾可以體驗(yàn)到非凡的主觀感受，這在實(shí)拍電影中是無法做到的。

2 有著更為鮮明的綜合性特征

很顯然凡是屬于影視藝術(shù)的范疇內(nèi)容具有著綜合性，都包括了音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、文學(xué)、戲劇等等其中的某些或者全部。但這些在于膠片電影中大多都為后臺比較隱性的空間中，很少表現(xiàn)在前方。但在動畫中則不然，很多動畫影片都將這些因素運(yùn)用的直接而明顯?！栋＜巴踝印分?，大規(guī)模的運(yùn)用古埃及雕塑在摩西斯通過壁畫看見自己身世時，其中的畫面堪稱經(jīng)典，每一個鏡頭都可以用來做壁畫。《夜鶯》短片中也是如此，其中的每個鏡頭畫面都可以用作很美的裝飾畫。同樣在《埃及王子》中對于各種古老埃及文化符號和古老音樂的運(yùn)用，都使得這些因素從傳統(tǒng)的間接表現(xiàn)提升到直接表現(xiàn)層面上。從而造就了動畫獨(dú)特的藝術(shù)特征，為觀眾帶來了多個層面的欣賞樂趣，也表現(xiàn)了動畫的無限欣賞性和它于電影相比的獨(dú)特性。

3 高度簡化與極度夸張

由于動畫片制作成本的昂貴，因此注定了他的人物的簡化與夸張。人物的簡化與夸張一方面為實(shí)現(xiàn)人物動態(tài)起到了一系列的幫助，同時也有利于動畫片整體的把握，使得整體視覺效果變得更為流暢生動，富有表現(xiàn)力。比如在日本的電視動畫片《櫻桃小丸子》中主人公小丸子的眉毛、嘴唇都被簡化成幾條浪線，而衣服的紋理也去繁就簡，這些在膠片電影中都是不可能實(shí)現(xiàn)的，也是不可能實(shí)現(xiàn)的。但真人表演的影片可以有很多生活細(xì)節(jié)，而動畫片則不允許。動畫片必須集中以精煉達(dá)到藝術(shù)的概括。說到它的極度夸張，動畫的夸張無論是在人物形象的設(shè)計，肢體動作的運(yùn)用或是聲音效果的控制以及動靜場景的設(shè)置上都有所體現(xiàn)。人物動作的夸張?jiān)凇栋＜巴踝印分心ξ鳉⑺辣O(jiān)工后的走路姿勢極為夸張，他抬腳停頓再轉(zhuǎn)身奔跑，無論是抬腳的幅度還是雙肩擺動的節(jié)奏都是認(rèn)為動作設(shè)定的夸張性表演。說到動靜場景的夸張《埃及王子》中靜態(tài)場景有巨型的建筑雕像，動態(tài)場景有紅海被劈開等等。這些都體現(xiàn)出動畫片的極度夸張的特性。 “夸張能夠增強(qiáng)動畫片的幽默感和趣味性，可以說動畫片如果失去夸張就失去了光彩。”（《中國大百科全書》電影卷-中國大百科全書出版社）顯然這種夸張只有在動畫片中發(fā)揮的淋漓盡致，而在膠片電影中則無法表現(xiàn)這種夸張或表現(xiàn)力度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及動畫。

極度的夸張與高度的簡化一張一弛相互對立統(tǒng)一，且存在于動畫片的特質(zhì)因素之中是動畫片區(qū)別于膠片電影中的一個重要特征。

4 極度幽默

動畫在國內(nèi)很多人錯誤的認(rèn)為它是給孩子看的，我想這很大一部分是因?yàn)樗挠哪?。因?yàn)樗挠哪透阈苁芎⒆拥臍g迎，而成人則對此不削。但幽默卻很早的便與動畫結(jié)下了不解之緣。如早期的《一張滑稽面孔的幽默狀態(tài)》就是靠幽默來吸引觀眾的。此后幽默一直為動畫所用。而當(dāng)今動畫巨頭迪士尼更加成熟的運(yùn)用起了這個特點(diǎn)，將它作為迪士尼的招牌。在當(dāng)今動畫巨頭迪士尼、夢工廠制作的動畫運(yùn)用幽默這一元素卻在影院很賣座。2008年的《功夫熊貓》中的搞笑鏡頭一場接著一場，在國內(nèi)創(chuàng)下了很好的票房?？梢娭灰芎玫倪\(yùn)用這一元素，動畫在成人中還是很受歡迎的。同樣在《埃及王子》中由于《埃及王子》的題材被大多數(shù)人評為過于嚴(yán)肅，但即使這樣這部動畫片中還是有些幽默夾雜在其中：兩兄弟賽馬時將法老像的鼻子打掉、工人在法老像上涂了一筆等等。由此看來再嚴(yán)肅的動畫片中也還是有這樣的幽默片段。因此，幽默作為一種高雅的精神活動和絕美的行為方式同時也成為了動畫的一大特征。

第4篇：影視藝術(shù)的假定性范文

關(guān)鍵詞：電視散文詩 虛實(shí) 藝術(shù)

電視散文詩是詩畫結(jié)合的一種新生的電視藝術(shù)樣式，它以散文詩為基礎(chǔ)，以解說引導(dǎo)，以畫面拓展意境，以音樂、聲響來烘托主題。

改革開放以來，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會變革的加快，人們的文化消費(fèi)呈現(xiàn)日趨多元化的傾向，真正能夠靜下心來閱讀純文學(xué)作品的人越來越少。相反，影視文化卻發(fā)展為強(qiáng)勢文化，成為人們文化消費(fèi)的主流。影視與文學(xué)的嫁接有助于“高深”的文學(xué)閱讀直觀化，同時也有助于影視藝術(shù)增強(qiáng)文化意韻，可以說，電視散文、電視詩歌等電視文藝的出現(xiàn)，是中國文學(xué)突圍的一種新嘗試，電視散文詩就是這種嘗試的新生兒。

從第一部具有開拓精神的電視散文詩作品《金海雪山》問世到今天，已有20年的歷史。這種獨(dú)特的藝術(shù)形式經(jīng)歷風(fēng)雨之后得到了媒體的認(rèn)同，1998年，中央電視臺推出了首屆《全國電視詩歌散文展播》，在全國形成了廣泛的影響。1999年央視創(chuàng)辦了《電視詩歌散文》欄目，不少地方電視臺也新辟了類似欄目。就傳播效果來說，它也得到了觀眾的認(rèn)可。人民網(wǎng)評論其“在娛樂、消閑、彩經(jīng)、傳奇為主導(dǎo)的旋轉(zhuǎn)大舞臺上撐起一片‘詩意的空間’”[[i]]，滿足了觀眾在喧囂和快節(jié)奏生活環(huán)境下追求與享受久違了的詩意的愿望。

宗白華先生在《中國藝術(shù)表現(xiàn)中的虛和實(shí)》中提到了繪畫、戲劇、書法等藝術(shù)樣式的虛實(shí)藝術(shù)，作為新興的電視散文詩，正成長在中國傳統(tǒng)藝術(shù)特別是傳統(tǒng)文學(xué)、影視等注重虛實(shí)表現(xiàn)的環(huán)境下，它在化合文學(xué)與影視虛實(shí)藝術(shù)后形成了獨(dú)特的虛實(shí)藝術(shù)樣式。其虛實(shí)藝術(shù)主要表現(xiàn)在電視散文詩的創(chuàng)作來源于生活之實(shí)，其成品是提煉生活精華之虛；電視散文詩內(nèi)容敘事描寫性段落為實(shí)，抒情議論性段落為虛；及其化實(shí)為虛、化虛為實(shí)的表現(xiàn)手法三方面。電視散文詩虛實(shí)藝術(shù)的運(yùn)用能激發(fā)編導(dǎo)的創(chuàng)作感悟；能詮釋電視散文詩的意境和蘊(yùn)涵深厚的主題；能創(chuàng)造電視散文詩的美感。我們在構(gòu)建電視散文詩虛實(shí)藝術(shù)時要抓住四個重點(diǎn)：注重社會生活的體驗(yàn)和審美素質(zhì)的提高；電視散文詩的虛實(shí)藝術(shù)要以虛為主；要像畫面一樣重視聲響的創(chuàng)作；人物是電視散文詩絕對的主角。

1.電視散文詩虛實(shí)藝術(shù)的成長環(huán)境

電視散文詩作為一門藝術(shù)樣式誕生在中國傳統(tǒng)文化的土壤上，它必然受到中國傳統(tǒng)文化虛實(shí)藝術(shù)美學(xué)的熏陶，由于它又是詩畫化合的一個新生兒，其虛實(shí)藝術(shù)更多地繼承和發(fā)揚(yáng)了其“父母”——文學(xué)與影視的虛實(shí)藝術(shù)基礎(chǔ)。

1.1電視散文詩成長于中國傳統(tǒng)文化虛實(shí)藝術(shù)美學(xué)的社會環(huán)境中

虛實(shí)相生，是中國傳統(tǒng)文化美學(xué)的一條重要原則，萌芽于中國傳統(tǒng)哲學(xué)講究道、無、理、氣的哲學(xué)思想中。古代藝術(shù)家們將其引入藝術(shù)思想中，使之成為古代藝術(shù)辯證法的思想核心，并廣泛應(yīng)用于中國幾千年的藝術(shù)創(chuàng)作中。韓林德在其專著《境生象外》中指出，若想使書畫作品中“實(shí)”的有筆墨處妙趣橫生，必須在“虛”的無筆墨處下一番功夫。清代蔣和在《學(xué)畫雜論》中強(qiáng)調(diào)“實(shí)處之妙，皆因虛處而生”，也是在肯定“虛”的無筆墨處在書畫中的主導(dǎo)地位。我們不難看出，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，不僅文學(xué)講究虛實(shí)，建筑、繪畫、戲曲、音樂等也都講究虛實(shí)藝術(shù)的運(yùn)用，植根于中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)上的電視散文詩當(dāng)然也努力遵循和應(yīng)用中國傳統(tǒng)文化虛實(shí)相生的美學(xué)原則。

1.2電視散文詩虛實(shí)藝術(shù)植根于中國文學(xué)虛實(shí)藝術(shù)土壤中

中國古典詩歌是一門講究虛實(shí)藝術(shù)的文學(xué)樣式，唐代大詩人劉禹錫提出“境生象外” [[ii]]的詩作觀點(diǎn)，認(rèn)為凡是具有深遠(yuǎn)意境的藝術(shù)作品，都是在具體有形的實(shí)象之外，還存在一個與此相聯(lián)系的無形虛象，因而產(chǎn)生言有盡而意無窮的藝術(shù)效果。宋代范唏文講究在詩歌創(chuàng)作中情與景的虛實(shí)，他說“《四虛序》”云：“不以虛為虛，而以實(shí)為虛?；拔餅榍樗迹瑥氖字廖?，自然如行云流水，此其難也?！盵[iii]]示意通過描寫景物來表現(xiàn)思想感情。在當(dāng)代散文創(chuàng)作中，也非常講究虛實(shí)藝術(shù)，最具代表性的是賈平凹的散文。他的文化散文虛實(shí)并濟(jì)，思想與情感并重；他寫禪思美文，理不見證，情未抒實(shí)，娓娓道來卻感染人心。至于風(fēng)情類和世相類散文也都虛實(shí)結(jié)合,情理相應(yīng)，觸目染情，釋手難忘。電視散文詩是一門電視文學(xué)藝術(shù)，它的創(chuàng)作基礎(chǔ)是散文詩，而散文詩就是化合中國古典詩歌和散文的優(yōu)秀文體，所以說電視散文詩虛實(shí)藝術(shù)植根于文學(xué)虛實(shí)藝術(shù)土壤中。

1.3電視散文詩虛實(shí)藝術(shù)孕育于影視虛實(shí)藝術(shù)門類中

影視藝術(shù)的美學(xué)特性表現(xiàn)之一便是逼真性與假定性的統(tǒng)一，影視的逼真性來源于其畫面的照相本性，影視的假定性是說影視藝術(shù)絕不是對現(xiàn)實(shí)生活的機(jī)械照相式反映，必然凝聚著藝術(shù)家的審美理想和思想感情，體現(xiàn)出藝術(shù)家鮮明的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作個性。影視虛實(shí)藝術(shù)還表現(xiàn)在推動劇情的主要人物的虛化缺席處理與對劇情的無時無刻的在場威脅和影響；通過透過情節(jié)中主人公的夢幻、幻覺、自由聯(lián)想等下意識的沖突，曲折揭示現(xiàn)實(shí)加于其心靈上的種種烙??；通過舞臺（銀幕世界與現(xiàn)實(shí)）人生兩個對立的世界的相互交織形成的現(xiàn)實(shí)與假定的對立等虛實(shí)表現(xiàn)形式。電視散文詩聲畫結(jié)合的外在形式說明其本質(zhì)是一門電視藝術(shù)，它孕育于影視虛實(shí)藝術(shù)門類中，肯定要繼承影視作品虛實(shí)結(jié)合這一優(yōu)秀藝術(shù)形式。

2.電視散文詩虛實(shí)藝術(shù)的具體表現(xiàn)

清代著名畫家鄭板橋《題畫》云：“江館清秋，晨起看竹，……其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展紙，落筆作變相，手中之竹又不是心中之竹也” [[iv]]。在這里，“眼中之竹”是展現(xiàn)于眼際的客觀存在，是“實(shí)”；“胸中之竹”是創(chuàng)作者對“眼中之竹”的體驗(yàn)和感受，是“虛”；“手中之竹”是創(chuàng)作者“胸中之竹”借助于筆墨線條的物化，是“化虛為實(shí)”的藝術(shù)形象。從“眼中之竹”轉(zhuǎn)化為“胸中之竹”，又從“胸中之竹”轉(zhuǎn)化為“手中之竹”，也就是“化實(shí)為虛”、“化虛為實(shí)”的藝術(shù)創(chuàng)作過程。

電視散文詩的虛實(shí)藝術(shù)同樣貫徹于它創(chuàng)作的全過程，從創(chuàng)作來源到成品本身，從作品的內(nèi)容到作品的表現(xiàn)手法，電視散文詩就是編導(dǎo)對現(xiàn)實(shí)社會生活及文學(xué)作品的電視虛化過程，又是編導(dǎo)通過具體的現(xiàn)實(shí)的畫面與聲音等呈現(xiàn)文學(xué)作品主題和意境與自身情感和觀點(diǎn)的過程，同時又是編導(dǎo)將影視聲畫藝術(shù)與作品文學(xué)藝術(shù)二者的優(yōu)勢結(jié)合而創(chuàng)造出的實(shí)在的同時又是藝術(shù)的虛構(gòu)的作品。它處處都表現(xiàn)著的虛實(shí)相生、以實(shí)化虛、以虛達(dá)實(shí)的藝術(shù)樣式。

第5篇：影視藝術(shù)的假定性范文

——談影視表演與戲劇表演的異同

蔣慧慧 哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院

摘要：同屬表演藝術(shù)的影視表演與戲劇表演在創(chuàng)作原則和表演方法上有著很多的相同點(diǎn)與規(guī)律。這一點(diǎn)導(dǎo)致了戲劇表演者和影視

表演者可互通互容?？墒菑母旧蟻碇v影視表演與戲劇表演卻率屬于不一樣的藝術(shù)門類，影視表演與戲劇表演因?yàn)槭苤娪啊㈦娨晞　?/p>

戲劇等等各個不一樣的藝術(shù)特性和美學(xué)原則的制約。只有演員嚴(yán)格遵守各自不同的藝術(shù)規(guī)律，掌握表演技巧，就可以成功完成對表演

人物的塑造。

關(guān)鍵詞：影視表演；戲劇表演；特征

前言：影視表演和戲劇表演都是率屬于表演藝術(shù)，影視表演

和戲劇表演有著一定的共同點(diǎn)與相關(guān)規(guī)律例如：創(chuàng)作原則、創(chuàng)作

方法、表演方法。這些相同點(diǎn)與規(guī)律決定了戲劇演員與影視演員

可以相互流通人才。比如全世界有許許多多的全方面人才，他們

既可以從事影視表演又可以從事戲劇表演?？墒牵耙暠硌莺蛻?/p>

劇表演從本質(zhì)上從屬于不一樣的藝術(shù)門類，影視表演和戲劇表演

都被電影、電視劇、戲劇等等各個不相同的藝術(shù)特性和美學(xué)原則

相互制約著。

一、影視表演與戲劇表演的特征

（一）影視表演特征

影視演員打造銀幕的角色形象是影視表演藝術(shù)的根本特征。

影視表演有5 個特點(diǎn)：1.影視表演者除了需要遵循劇本還要注重

鉆研劇本的分鏡頭本，充分理解導(dǎo)演的想法，表演者必須在工作

人員指定或制作的場景進(jìn)行表演。2.表演者必須在攝影機(jī)的約束

下完成表演。3.影視表演是沒有順序的。4.影視表演就是將短時

間細(xì)致真實(shí)進(jìn)行記錄的表演。5.影視表演一般運(yùn)用剪輯技術(shù)將表

演重組順序。

（二）戲劇表演特征

戲劇表演藝術(shù)的根本特征是舞臺角色形象是由演員一手打

造的。具體表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：1.戲劇表演是戲劇演員對劇本的第

二次創(chuàng)作。2.戲劇表演形勢必須由演員親臨舞臺進(jìn)行表演，不管

演出多少次，都要像第一次那樣認(rèn)真，每一次表演都是在重復(fù)表

演，但是演員可以在演出中即興創(chuàng)作，每一次都是第一次。3.在

戲劇表演中演員所扮演的角色是在舞臺上漸漸地展示出來的。4.

戲劇表演的演員本身就是作品的創(chuàng)造者又是表演的工具。

二、影視表演與戲劇表演的異同

（一）時空關(guān)系的差異

不同于其他假定性較強(qiáng)的表演藝術(shù)形式，影視表演具有較強(qiáng)

的真實(shí)性。這種較強(qiáng)的真實(shí)感也是美學(xué)意義上的一種要求，影視

表演是一種不改變?nèi)魏紊顮顟B(tài)的表演形式。不同于紀(jì)錄片中人

物活動。所有的表演藝術(shù)其實(shí)都有假設(shè)與虛構(gòu)的成分，影視表演

也不例外。

戲劇表演藝術(shù)其實(shí)是存在一個假設(shè)的空間里，表演場所與環(huán)

境還有舞臺搭建等等，使得戲劇表演可以容納在相對虛構(gòu)的空間

里。與此同時戲劇觀賞者也會不自覺地被環(huán)境與情境感染，進(jìn)入

到這個設(shè)定的虛擬空間里，觀眾與表演者就會從中產(chǎn)生戲劇的聯(lián)

想，在情感上共同得到升華。

（二）演員與觀眾交流上的差異

觀眾與表演者在舞臺表演中相互依存，在舞臺表演中，演員

的表演與觀眾的欣賞是在同一個時間段得以實(shí)現(xiàn)的，演員的表演

直接從觀眾得到反饋。影視表演則有所不同，影視表演直接將演

員與觀眾分割開來，演員不知道在拍攝結(jié)束正式放映時觀眾會是

什么反應(yīng)，無法在表演的同時驗(yàn)證自己，而觀眾欣賞到的影視作

品都是經(jīng)過剪輯之后的。

戲劇演員的現(xiàn)場表演，直接體現(xiàn)戲劇舞臺表演最終結(jié)果，當(dāng)

戲劇舞臺落幕的那一刻，戲劇演員所塑造的形象也就此結(jié)束?？?/p>

是影視制作程序相對特殊，這也決定了影視表演不同于其他的表

演形式，表演者在表演現(xiàn)場結(jié)束表演卻不對形象產(chǎn)生任何的影

響，欣賞者看到的是影像的人物形象而不是表演者本人。

（三）影視表演與戲劇表演相同之處

以上表述的是影視表演與戲劇表演的不同之處，可是，不管

怎么區(qū)分影視表演與戲劇表演的不同和美學(xué)上差異，影視表演與

戲劇表演的貢獻(xiàn)都是我們不得不承認(rèn)的。由此可以看出，影視表

演與戲劇表演都是綜合性相對較強(qiáng)的視聽藝術(shù)，影視表演與戲劇

表演都是以人們的自然生活狀態(tài)為基本點(diǎn)，影視表演與戲劇表演

又被稱作為姐妹藝術(shù)。

三、影視表演與戲劇表演的分寸差異

（一）放大

放大大多數(shù)都是針對戲劇表演來講的，在戲劇表演過程中，

一些技術(shù)上要求必須將表演行為放大，可是這種放大并不是戲劇

表演形態(tài)的內(nèi)在核心內(nèi)容。雖然戲劇表演的舞臺空間帶給欣賞者

一定的接受阻撓與不方便，可是戲劇表演者與欣賞者的交流不僅

僅是憑借表演者夸大的表演與放大行為來實(shí)現(xiàn)的，戲劇的藝術(shù)特

征決定了戲劇的傳播方式，戲劇劇本里所提供的內(nèi)容與臺詞與表

演者在表演過程中外在行為與舞臺化妝來充分表現(xiàn)。

（二）還原

還原一般體現(xiàn)在影視表演過程中，具體是指表演者既演員的

行為（臺詞與肢體動作）還原于生活，還原是因?yàn)槭苤耙暠硌?/p>

的假定性、紀(jì)實(shí)性、逼真性的制約，逐漸形成了生活化的表演形

式從而達(dá)到了更加真實(shí)逼真的影視效果。當(dāng)然了，還原還可以在

戲劇表演當(dāng)中充分運(yùn)用使用。如今所有的表演觀念都在潛移默化

的發(fā)生著轉(zhuǎn)變，所有劇場的表演漸漸地生活化。所有的劇場中心

與舞臺逐漸延伸至觀眾席位，縮小了表演者與觀眾的距離，還原

了戲劇表演者的表演藝術(shù)行為，這種還原更加生活更加自然，使

得情感更加的真實(shí)、更具感染力。

（三）縮小

相對于放大、還原另一種手法就是縮小，縮小大多運(yùn)用在影

視表演中，鏡頭里的景別越大表演者的表演行為分寸越是縮小。

景別的大小是相對鏡頭成像遠(yuǎn)近來講的，攝像鏡頭推得越近景別

就會越大也就是所謂的近景、特寫、大特，表演者的表演就相對

縮小，一直小到小于生活。之前曾經(jīng)講過影視表演就是生活化的

表演，與生活相同的表演，那么這里怎么會講小于生活了呢？那

時因?yàn)閿z像時候因?yàn)閿z像鏡頭的推進(jìn)，成像倍數(shù)的增長，表演者

的表演也跟著成倍數(shù)的增大，成為很夸張的影像效果。所以在特

寫鏡頭下的表演者要盡量地縮小自己的表演，將表演速度盡量放

慢。

結(jié)語

總而言之，同樣率屬于表演藝術(shù)的影視表演與戲劇表演，分

別從屬于不一樣的藝術(shù)門類。分別有著不相同的藝術(shù)特征與美學(xué)

原則還有觀賞價值。兩者有著不相同的藝術(shù)規(guī)律和不相同的表演

技巧。可是，影視表演與戲劇表演又分別在創(chuàng)作原則與創(chuàng)作方法

及表演方法上又有著許許多多相同的規(guī)律。不管是影視表演者或

者戲劇表演者只需遵守自己的游戲規(guī)則，掌握自身的藝術(shù)特征，

將各自的創(chuàng)作規(guī)律與表演技巧熟練掌握，一定可以肩負(fù)兩者各自

的職能，完美地塑造各自的藝術(shù)形象。

參考文獻(xiàn)：

[1] 普多夫金.何力譯.《論電影的編劇、導(dǎo)演和演員》.中國電

影出版社，1984年出版，第185 頁。

[2]齊士龍.《電影戲劇中的表演藝術(shù)》.中國電影出版社，第

234 頁。

第6篇：影視藝術(shù)的假定性范文

[關(guān)鍵詞]動畫，空間。節(jié)奏，鏡頭

時間和空間是電影構(gòu)成的兩個基本要素，“時間是電影運(yùn)動的延續(xù)性，空間則是電影運(yùn)動的廣延性”。對電影中時間和空間的組織與運(yùn)用是電影藝術(shù)的重要特性和特殊表現(xiàn)手段，是最根本的電影思維方式之一。

一、空間的外在節(jié)奏

在電影中，運(yùn)動和變化貫穿始終，不僅畫面內(nèi)的形象在運(yùn)動，而且畫面與畫面之間也在不停的運(yùn)動變化著產(chǎn)生節(jié)奏。對于變化運(yùn)動著的空間的安排、配置及運(yùn)用，是電影思維所特有的技巧和手段。

文學(xué)是敘事藝術(shù)，它的時間過程隨著情節(jié)的發(fā)展向前推移，但人物的形象、音容和運(yùn)動過程只能靠讀者的聯(lián)想來感知；繪畫、雕塑和建筑是造型藝術(shù)，具有空間的可視性，但它沒有流動感；戲劇與舞蹈的空間局限于舞臺內(nèi)，時間局限于場景內(nèi)，其綜合性是不完整的。

動畫電影的高度假定性，“使它可以在空間觀念上，超越現(xiàn)實(shí)中的物理空間和一般電影在空間的局限性”，在空間的安排、配置和運(yùn)用以及對鏡頭畫面的變化等藝術(shù)處理方面擁有極大的自由，為動畫的結(jié)構(gòu)方式和藝術(shù)表現(xiàn)提供了廣闊的天地。

例如動畫片《三個和尚》中假定空間的運(yùn)用：在空間上，該片吸取了中國畫的“寫意”表現(xiàn)方法，利用空白形成“虛境”，產(chǎn)生“像外像”，讓觀眾在頭腦中想象出人物所處的假想場景環(huán)境。如《三個和尚》其中的兩個鏡頭，雖然背景同樣都是空白的，但其中一幅面面因?yàn)楫嬘袃芍伙w動的小鳥，從而使人產(chǎn)生的是天空的想象，一目了然是室外空間。而另一幅畫面因?yàn)闋T臺與神龕的存在，讓觀眾“看到”的卻是寺廟的殿堂。這種實(shí)際上不存在的空間假定，也是和動畫人物的假定性相一致的，使觀眾通過背景空間，了解了角色所處的位置。

二、空間的內(nèi)在節(jié)奏

空間的內(nèi)在節(jié)奏主要指電影藝術(shù)發(fā)展成果的綜合運(yùn)用?！艾F(xiàn)代電影藝術(shù)的每一項(xiàng)成就都是在綜合運(yùn)用藝術(shù)成果的基礎(chǔ)上取得的，所以，空間內(nèi)在節(jié)奏綜合可以稱為電影美學(xué)意義上的綜合，是電影的第二次綜合。”

情節(jié)有可直觀的和不可直觀的，電影的表現(xiàn)力比不上文學(xué)，其主要原因是電影不能或表現(xiàn)不好非直觀情節(jié)?！胺侵庇^情節(jié)如心理活動、深層動機(jī)、夢境、幻想和潛意識、下意識、非意識、無意識心理，以及人的觸覺、感覺等?！睘榱藦浹a(bǔ)這一缺陷，電影思維從鏡頭變化、聲畫對位與分離、色彩調(diào)式的選擇，開辟音響空間，或是蒙太奇和情節(jié)的手段，這就是空間的內(nèi)在節(jié)奏綜合。

動畫電影《迷墻》是一部130分鐘的音樂藝術(shù)片，是根據(jù)世界著名搖滾歌星平克?弗洛伊德的生平和他的音樂創(chuàng)作的。在影片中，導(dǎo)演埃倫?帕克通過由攝影機(jī)拍攝紀(jì)實(shí)鏡頭與人為繪制的動畫鏡頭交叉組接，形成了“現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與假定時空的反復(fù)交替轉(zhuǎn)換”，使“動畫的象征、寓意作用得到了充分地運(yùn)用，不僅深化了影片的內(nèi)涵，還以強(qiáng)烈的對比和視覺沖擊，給人極為深刻的印象”。在這部作品中，導(dǎo)演充分利用空間的內(nèi)在綜合，將那些無法在現(xiàn)實(shí)的表層被人看到和聽到的意象，以視聽的形式表現(xiàn)在銀幕上，展現(xiàn)給觀眾一個生理病態(tài)、心理異常、心靈扭曲的畸形世界。

動畫作為一種具有高度假定性的藝術(shù)，它的特點(diǎn)是不追求畫面的逼真性，借助于幻想、象征，運(yùn)用夸張、變形的手法，以達(dá)到其審美或精神上某種意念的傳達(dá)。動畫的這種在內(nèi)容上和形式上重視想像力和夸張變形的特征，決定了其在電影空間構(gòu)成的安排、配置和運(yùn)用上擁有更大的自由表現(xiàn)度。這使其在空間的處理上，可以不受任何現(xiàn)實(shí)條件的束縛，任意調(diào)度與發(fā)揮，創(chuàng)造出一種現(xiàn)實(shí)無法企及的空間境界。

三、聲畫綜合的節(jié)奏表現(xiàn)形態(tài)

影視藝術(shù)是以運(yùn)動的畫面和與畫面相伴的聲音來傳播信息、表達(dá)思想感情和敘述事件的視聽結(jié)合的綜合藝術(shù)形式。視覺與聽覺二者相輔相成，互為補(bǔ)充?！爱嬅尜x予聲音以形態(tài)和神韻，聲音給予畫面生命和生活氣息?！边@種影視藝術(shù)所特有的視聽語言，具有形象、生動、感人的作用。動畫片作為視聽藝術(shù)種類之一，也是由視覺的畫面元素和聽覺聲音元素所構(gòu)成。一部優(yōu)秀的動畫影片，聲、畫關(guān)系必然是非常和諧融洽的。

動畫電影基本上是由運(yùn)動的視覺元素(包括靜止的視覺元素)與音樂、音響(包括對白和旁白)等聽覺元素所組成的綜合性藝術(shù)。動作與音樂的關(guān)系很密切，要使影片成功，從動畫設(shè)計方面來說，很重要的一點(diǎn)，就是做到音樂的動作性和動作的音樂感一致無間，使視覺形象和聽覺形象相互補(bǔ)充，渾然一體，如同心率脈搏一樣同步協(xié)調(diào)，產(chǎn)生不同的節(jié)奏感。

尤其是《三個和尚》這類先期音樂片，畫面和音樂搭配非常協(xié)調(diào)。這類片子的最大特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)音色這一電影音樂行之有效的藝術(shù)表現(xiàn)手段，而寫意性地采用了不同的音樂演奏相同的音樂主題，來分別刻畫了三個和尚不同的人物性格，使人物形象更加鮮明，更有聲色。同時，整個曲調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)不多，較多采取復(fù)調(diào)及變奏的運(yùn)用，這種樂曲節(jié)奏與畫面的故事空間巧妙地取得高度統(tǒng)一，使三個和尚走路、念經(jīng)、挑水、喝水等貫穿動作的重復(fù)迭進(jìn)有了充分發(fā)揮的余地，使人物性格和喜劇情趣得以淋漓盡致地展現(xiàn)。

迪士尼早期很多經(jīng)典動畫片聲音和畫面配合的非常完美非常有韻律非常有節(jié)奏。隨著聲音的跌宕起伏，畫面也同時有起有落，最典型的如《米老鼠唐老鴨》、《幻想曲2000》等等大家耳熟能詳?shù)膭赢嬈?/p>

畫面造型是指運(yùn)用鏡頭角度，利用多空間、多時間、多景別、多位置等技巧進(jìn)行的視覺造型，在藝術(shù)構(gòu)思和總體把握上將人物和環(huán)境造型體現(xiàn)在影片中。

在動畫片中，畫面是敘事的基礎(chǔ)，是故事發(fā)展、人物活動以至于導(dǎo)演所要表達(dá)的觀念和思想的載體?！岸鴦赢嫯嬅嬗质恰N獨(dú)特的鏡頭語言表意系統(tǒng)?！?/p>

畫面造型為觀眾提供了影像的運(yùn)動、組合與對比，而這些又都成為動畫片中敘事、抒情、象征、寓意以至于說教、逗樂的最基本因素。畫面造型作為一種視覺語言形態(tài)與表現(xiàn)方式，其表現(xiàn)風(fēng)格反映出了導(dǎo)演不同的審美情趣與美學(xué)追求。動畫畫面造型。結(jié)合了動畫所特有的形式和表現(xiàn)手法，建立在對電影鏡頭造型深刻理解之上的效果虛擬。

聲音造型包括人聲、音響、音樂，它們是組成聽覺造型的三個要素。人聲指的是由人體發(fā)出來的所有聲音，如說話聲、哭笑聲、咳嗽聲等。其中，最重要的是人與人之間進(jìn)行交流的、能夠直接表達(dá)思想感情的說話聲。此外人聲還因音量大小、音調(diào)高低、音色和節(jié)奏變化等的不同，表現(xiàn)出不同的人物性格、情緒、位置等等。

音響指人聲和音樂以外自然界所有的聲音。如風(fēng)雨雷鳴聲、鳥 獸鳴叫聲、水流火燒、擊打碰撞聲等等。音響可以用來渲染環(huán)境、人與事。

“音樂是通過有組織的音樂所形成的藝術(shù)形象，表現(xiàn)人們的思想、情感，反映社會現(xiàn)實(shí)生活的聽覺藝術(shù)。”音樂用音的高低、強(qiáng)弱、長短等變化，作為它的獨(dú)特語言表現(xiàn)情感。音樂所具有的非造型性和非語義性、在感情上的概括作用。正是由于它的不確定性所決定的它對世界萬物描寫的高度概括力，主要由對自然中聲音的模仿和引起人們通感兩方面構(gòu)成，它的這種感染力是其他任何藝術(shù)不能替代的。

不同的音畫節(jié)奏感產(chǎn)生不同的效果，使人物產(chǎn)生不同的性格。《三個和尚》就是音樂和畫面搭配最賦有節(jié)奏、最協(xié)調(diào)的例證，在最初作曲創(chuàng)作前，動畫設(shè)計人員必須按照導(dǎo)演的分鏡頭臺本所規(guī)定的情節(jié)、動作和節(jié)奏的要求以及自己的具體設(shè)計處理，詳細(xì)地與作曲交流，以取得一致意見，使作曲對每個鏡頭的內(nèi)容和速度都有一個比較形象的認(rèn)識。而動作設(shè)計也根據(jù)作曲的意見，對自己的方案進(jìn)行調(diào)整和修改。片子中能否把握好影片樂曲與畫面的動律節(jié)奏，關(guān)鍵在于最大限度地運(yùn)用感覺和開發(fā)想象。

在三個和尚出場時，伴隨以節(jié)奏歡快的主題音樂或其變奏，把人物急切趕路時的動作和情緒渲染得有聲有色，面鼓、鈸等打擊樂器的運(yùn)用不僅豐富了音樂色彩，而且加強(qiáng)了節(jié)奏感，也增添了活潑的氣氛和幽默的情趣。例如胖和尚出場的一段戲里，胖和尚的音樂是用管子吹出來的，隨著歡快的音樂節(jié)奏開始，先露半個頭，長吹的時候頭露了出來，停頓了一下再吹一次，身體露了出來，體現(xiàn)出了動畫的趣味性；背景的太陽老是跟著胖和尚，因?yàn)轶w態(tài)偏胖所以一直在冒汗，太陽好像窮追不舍的跟著他，身上的顏色由白變棕，由棕變紅，突然音樂一停頓，看到了水面，音樂開始加快，胖和尚急不可耐地跑向了水面，聲音越來越快，跑到了水邊，聲音一停，畫面一停格，胖和尚像燒的烙鐵一頭扎進(jìn)了水里。胖和尚抬起了頭，身上的顏色漸漸由紅變正常，然后在過河之后穿鞋的時候鞋里面還有一條小魚，胖和尚拿出來放生，又體現(xiàn)廠胖和尚憨態(tài)可掬、以善為本的性格和心理。這段的節(jié)奏由慢到快，再由快到慢，變化豐富，音樂和畫面產(chǎn)生了強(qiáng)烈的節(jié)奏感。

再如后面有一段救火的場面，通過音樂與畫面的配合產(chǎn)生了強(qiáng)烈的節(jié)奏。小和尚先擔(dān)擔(dān)子趕忙去打水，結(jié)果路上跌倒，長和尚接過了擔(dān)子，胖和尚又接過來負(fù)責(zé)用水去滅火，這時候體現(xiàn)了通力合作。長和尚沒有注意扁擔(dān)鉤住了小和尚的衣領(lǐng)，把小和尚當(dāng)作水桶挑了起來，接著又像提水桶一樣提起他的袈裟，把他潑到半空中，這時音樂定格，體現(xiàn)了互相的關(guān)心和幫助，之后又奮力滅火，在他們通力合作下，火終于滅了。這一段鏡頭、動作、音樂通過節(jié)奏配合的非常完美。

第7篇：影視藝術(shù)的假定性范文

動畫的最根本特征是假定性，它的形成正是因?yàn)閮和椿虺扇税研蕾p動畫形象的表演當(dāng)成了動物園活實(shí)動物的狂奔?！凹俣ㄐ浴痹斐傻摹罢鎸?shí)的幻覺”就在于對其形態(tài)的夸張變形與假設(shè)。從符號學(xué)角度來說，動畫形象符號化的本質(zhì)在于演戲是假扮，非真實(shí)的客體。既然我們已經(jīng)認(rèn)同動畫本身就被一種假扮的表演，那么我們在搜尋中美日“假扮”的背后，自然與本國文化有著不可分割的聯(lián)系。在中國藝術(shù)審美趣味上：大體上“重意輕象”、小體“細(xì)致入微”的顯著特征；在造型上，重裝飾輕寫實(shí)；在技法上，重傳統(tǒng)輕開拓。如《山水情》中的琴師，潑墨加以數(shù)筆勾勒，仙風(fēng)道骨，文人氣質(zhì)便立于眼前。動畫設(shè)計者在不斷的水墨動畫藝術(shù)的探索中，構(gòu)成了水墨動畫寫意抒情、重感受的哲學(xué)傳統(tǒng)與藝術(shù)特征。這種將意象與裝飾文化假設(shè)表現(xiàn)在動畫形象的創(chuàng)造上，正是它有別于美日的最大符號特征。相比較而言，美國藝術(shù)審美趣味上：追求“真實(shí)生動”的造型特征、性格上重“樂觀張揚(yáng)”、傳達(dá)觀念上重“娛樂至上”。如《功夫熊貓》中阿寶的形象是一只真實(shí)生動大熊貓，造型細(xì)密。在性格塑造上阿寶旨在表達(dá)為實(shí)現(xiàn)夢想，不怕打擊、永不放棄、樂觀、幽默品性。在觀念傳達(dá)上阿寶的搞怪表情、動作都會讓觀眾爆笑，這正是“娛樂至上”等假設(shè)性觀念在起作用。而日本動畫堅(jiān)持用筆畫勾勒形象形象，表達(dá)創(chuàng)作者對形象形象的主觀意蘊(yùn)，整體形象含蓄內(nèi)斂、人文情趣較濃，引發(fā)觀眾對現(xiàn)實(shí)世界的深思。如《千與千尋》中千尋的形象，人物由簡潔的線條勾勒而成，準(zhǔn)確地刻畫出形象的性格特征。其主要形象千尋身處陌生、險惡的環(huán)境仍以其的方式來表現(xiàn)，這無疑是日本動畫形象的假定性中的一個最好表達(dá)。

動態(tài)化的符號特點(diǎn)

實(shí)際上，動畫的形象包含兩種結(jié)構(gòu)，即外形結(jié)構(gòu)和動作結(jié)構(gòu)。動畫的本質(zhì)是運(yùn)動，而形象是由運(yùn)動完整體現(xiàn)的，而運(yùn)動的狀態(tài)是以形象形態(tài)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)作為支撐的，這兩者表現(xiàn)了形象的自然屬性和心理屬性。強(qiáng)化造型中的自然屬性的質(zhì)感、量感都是有著“意在形外”的目的。但動態(tài)設(shè)計的同時又是借形象的自然屬性的差異來體現(xiàn)整部動畫片動態(tài)樣式的豐富效果的，它們各自的運(yùn)動規(guī)律構(gòu)成了不同的動作符號。從中國文化趣味上來追尋，中國動畫形象在靜態(tài)上追求意韻、裝飾的情趣，但在動作上明顯表現(xiàn)出了一種矛盾的狀態(tài)。其一動作的程式化。動作的民族化大都和戲劇動作相關(guān)，高度總結(jié)了動作的表現(xiàn)及過程。它以生活為依據(jù)，通過模擬手法，提煉加工和藝術(shù)處理來表現(xiàn)的，是藝術(shù)達(dá)到相當(dāng)高的高度的總結(jié)?！度齻€和尚》中最具程式化的動作是和尚挑水的動作了，扁擔(dān)在左右肩膀更替，頭的朝向一變，就代表挑水上下山的過程。其二是動作的意象化。意象是以象征性或荒誕性為基本特征以達(dá)到人類理想境界的表意之象。動作的意象化是用動作來象征和表現(xiàn)形象的精神氣質(zhì)，這也是中國動畫的獨(dú)到之處。如《大鬧天空》中孫悟空的翻、跑、蹦、跳、竄、撓癢等，既體現(xiàn)了他猴性的靈活動作，又顯示了他快速敏捷的反應(yīng)能力，意象化的動作輔助刻畫了人物的性格。美國動畫藝術(shù)形象節(jié)奏快、想象力豐富。如迪斯尼、夢工場、?？怂沟裙鞠嗬^生產(chǎn)出了一部又一部精美的動畫大片。在形象動作的設(shè)計上美國的動畫堪稱一流，每一處動作的安排都是那么的自然流暢，讓人佩服，柔美和力量交織并行。在美國的動畫中，所有動物形象的動作和性格，都已不再是單純的動物本身，而是將它們“人化”了。動作的“擬人化”是美國動畫的一大特點(diǎn)。還有，美國動畫形象動態(tài)“夸張”和“彈性”結(jié)合得非常巧妙，并將這特性奉為原則。日本動畫運(yùn)動給人一種簡約的美感。動畫運(yùn)動的情調(diào)于節(jié)奏之中有起伏緩急，張弛得當(dāng)，和諧優(yōu)美。從手冢治蟲到宮崎駿，每一部片子都備受少男少女們的喜愛，如《鐵臂阿童木》、《聰明的一休》、《蠟筆小新》等。總之，各個民族對影視動畫的運(yùn)動表現(xiàn)形式有不同層面的理解。因此，也展現(xiàn)出了不同的民族審美，使動畫形象運(yùn)動美的藝術(shù)異彩紛呈。

隱喻的心理符號特點(diǎn)

第8篇：影視藝術(shù)的假定性范文

［關(guān)鍵詞］動畫視聽語言；藝術(shù)屬性；拓展

■課題項(xiàng)目：本文系南京藝術(shù)學(xué)院省級重點(diǎn)學(xué)科“設(shè)計藝術(shù)學(xué)”課題資助項(xiàng)目。

動畫是一種大眾娛樂的特殊藝術(shù)樣式，具有“隨心所欲”的藝術(shù)表現(xiàn)力和充滿奇思妙想的敘事表達(dá)，是一種從視覺、聽覺到心理體驗(yàn)的綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式。動畫屬于電影藝術(shù)的范疇，動畫的視聽語言往往與電影創(chuàng)作的諸多法則交織而“言”，但在其發(fā)展的軌跡上卻又區(qū)別于實(shí)拍電影而具有獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)特性。電影藝術(shù)發(fā)展繁盛的百年里，動畫視聽語言隨之變化并不斷拓展。

一、動畫視聽語言延展了視聽符號的信息編碼功能

視聽語言作為一種語言的形式，有其固有的、本體的元素，概括來說是指影像的畫面及與之關(guān)聯(lián)的聲音，而這些元素帶有符號化的特征。每個基本元素不同的組合規(guī)律，類似于編碼原則，進(jìn)而形成體系的信息溝通系統(tǒng)。

動畫從誕生之日開始就秉承電影的視聽表現(xiàn)技巧，但又不局限于僵化的法則、原理，以其繪畫性的特征和極大的自由度不斷拓展視聽的信息編碼系統(tǒng)。如果說傳統(tǒng)的電影視聽語言的使用能夠?qū)⒊橄蟮摹⒉灰讉鬟_(dá)的思想和意圖，通過鏡頭畫面的有規(guī)律的組接和合理的視覺元素調(diào)度表現(xiàn)出來，完成復(fù)雜的敘事任務(wù)；那么動畫的視聽語言的功能則能將敘事的任務(wù)表現(xiàn)得更加淋漓盡致，更具有藝術(shù)風(fēng)格。因?yàn)閯赢嫷囊曈X元素不受任何客觀條件的制約，即使只是抽象的幾根線條、單純的幾個色塊、不具生命的幾個生活擺設(shè)，在動畫的技巧表現(xiàn)之下也會煥發(fā)勃勃生機(jī)。動畫短片Thought of You中，表現(xiàn)舞蹈的情境，超長鏡頭一氣呵成，鏡頭的運(yùn)用沒有“句式”和“語法”的概念，但每一個動作變化，每一個音樂節(jié)奏的推進(jìn)都在對敘事逐一強(qiáng)化。并且畫面的視覺主體的線條、墨點(diǎn)的流動都成為增強(qiáng)敘事情境表現(xiàn)的重要因素。

在動畫的世界中，隨著觀眾視聽趣味的改變，信息傳遞的編碼系統(tǒng)被不斷外延，編碼的組合被創(chuàng)造性地重新解構(gòu)整合。就像我們文字和交流語言的變化一樣，動畫的視聽語言逐漸變得“流行”“時尚”，新的句式被開發(fā)出來，組合形式不斷翻新，并逐漸成為新的法則和規(guī)律。

二、動畫視聽語言拓展了現(xiàn)實(shí)與假定影像相互映射的范疇動畫是具有高度假定性的藝術(shù)形式。我們在欣賞動畫影片時，常常會被影片逼真的動態(tài)及視覺形象所感染，會瞬間產(chǎn)生真實(shí)的聯(lián)想，被影片中假定的情節(jié)感動、說服。但其實(shí)我們看到的這一切，都是動畫創(chuàng)作者創(chuàng)造出來的視覺符號的集合，都是創(chuàng)作者的假定。動畫的創(chuàng)作過程、影片的構(gòu)成以及最后觀眾的欣賞和讀解都是具有假定性的。

動畫作品里所有的景物、人物都是創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)物件的提煉和概括，它們不具有所指代的現(xiàn)實(shí)物的所有屬性，只是一個象征性的符號。它們只是在特定的情節(jié)內(nèi)具有這些現(xiàn)實(shí)之物的某些屬性，只是現(xiàn)實(shí)的影像，而不是現(xiàn)實(shí)本身。動畫視聽語言的運(yùn)用所塑造出的形象，成功地讓觀眾接受“此物即彼物”。影片《星際寶貝》是一部水彩風(fēng)格的科幻動畫作品，人物造型夸張，動態(tài)拉伸強(qiáng)烈，并且景物形態(tài)也非真實(shí)原貌，但是卻用寫實(shí)的繪畫效果來處理背景，深入刻畫物體的肌理和質(zhì)感，使觀眾產(chǎn)生“真實(shí)”的錯覺，沉浸在虛構(gòu)故事和夸張的人物表演之中。

聲音語言對于塑造真實(shí)影像也同樣功不可沒。在觀看動畫作品時如果將聲音關(guān)掉，會大大削弱影像的真實(shí)性，因?yàn)槁曇舻倪\(yùn)用能夠塑造真實(shí)的空間，也能夠很大程度地輔助展現(xiàn)影像的真實(shí)質(zhì)感。用再創(chuàng)造的方式重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之物，讓觀眾認(rèn)知其真實(shí)性，動畫的視、聽覺語言在現(xiàn)實(shí)與影像之間搭建了一座橋梁。

動畫視聽語言所包含的元素，如動畫影像的場景、角色形象、色彩、影調(diào)、光線、音樂、音效等，都是現(xiàn)實(shí)世界的模擬與再現(xiàn)，也同時是一種重新的創(chuàng)造，源于現(xiàn)實(shí)，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于現(xiàn)實(shí)。這些元素在動畫的表意系統(tǒng)內(nèi)又能夠自成符號，互相影響、滲透，表達(dá)統(tǒng)一的敘事含義。

三、動畫視聽語言拓展了影像敘事中象征的意義

語言具備的特性，我們可以歸結(jié)為兩個方面：其一是直接的信息傳遞，其二則是在此信息之下，由人類交往、社會活動所長期形成的某種既定成規(guī)對人產(chǎn)生的心理暗示。著名電影導(dǎo)演丹尼艾爾·阿里洪(Daniel Arijon)曾經(jīng)說過：“一切語言都是某種既定的成規(guī)，一個被社會承認(rèn)、教會它每一個成員來解釋某些具有完整含義的符號?！豹佼?dāng)我們閱讀文字時，能夠體會到文字描述中所產(chǎn)生的心理折射。這種心理狀態(tài)的形成，來自讀者對文字情境的聯(lián)想，在腦中形成的與生活記憶相關(guān)的畫面。從動畫特有的用畫面講述故事的方式可以看出，影像也具有與話語、文字相同的信息傳遞和心理暗示功能，并且比文字更加直觀、形象。如果說文字是無聲話語的載體，那么影像則是無聲話語的表演，更加接近我們用眼睛看見的世界。立足于動畫敘事的基點(diǎn)之上，這里所說的“畫面”并不是指我們憑空或是受某種刺激幻想的畫面，這里討論的是在動畫作品中，每一幀畫面與此敘事段落中的序列畫面所形成的語言形式。

視聽語言作為一種信息溝通的符號系統(tǒng)，除了傳遞鏡頭畫面表象的信息之外，更多的是以畫面思維為基礎(chǔ)的，傳遞給觀眾內(nèi)在的、深刻的情感體驗(yàn)。在視覺畫面和聽覺信息之外，視聽語言的組合運(yùn)用，能夠使得各種思想意識得以延伸，營造出動畫影片象征、暗示的意味。

并且動畫視聽語言是具有時間的維度的，它不僅能夠在畫面之內(nèi)完成敘事，更多的是通過鏡頭的連貫畫面，傳遞更深層次的情感和心理暗示。在影片《小馬王》的開頭有一段表現(xiàn)小馬王在草原上奔馳，雄鷹在它上空展翅高飛。之后一個鏡頭將這兩個視覺元素交疊起來，天空中展翅翱翔的雄鷹好像為它安上了巨大的翅膀，充分表現(xiàn)了小馬王自由奔放的個性。這一段的影片配以悠揚(yáng)寬廣的樂音，基調(diào)十分激昂，暗示著小馬王向往自由，無拘無束，不羈狂放的心理訴求，強(qiáng)化并有力地推進(jìn)了心理敘事。

動畫的視聽語言以其具象的“描述”，表現(xiàn)了豐富的、極具深意的暗示、象征含義。

四、動畫視聽語言的表現(xiàn)形式拓展了“自由”和“想象”的概念動畫的視聽語言源于電影，但又與電影和普通的影視作品視聽語言的運(yùn)用略有不同。這里所說的“電影”，是相對真人扮演的電影而言的。兩者的不同在于創(chuàng)作方式和制作工藝的區(qū)別?！半娪啊笔且哉鎸?shí)生命體為拍攝對象的，而“動畫”則是以造型為藝術(shù)的作品。動畫的拍攝對象可以是平面的繪畫、立體的玩偶或者三維的虛擬形象，甚至生活中的任何一個物件。所以從這個層面來說，動畫顯得更加的自由。對于不同類型的動畫作品，所運(yùn)用的視聽語言也會大不相同，視聽語言的形式更加豐富。

動畫的高度假定性為創(chuàng)作者提供了無窮廣闊的想象空間，也為新型視聽語言的探索、形成提供了可能性。電影是對現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，電影導(dǎo)演的視聽語言手段是以省略和強(qiáng)調(diào)的手法，將現(xiàn)實(shí)中的情境提煉出來，加上自己的意圖重新組合，形成全新的敘事。然而電影的創(chuàng)作與拍攝很大程度上受物理現(xiàn)實(shí)的制約。而動畫卻憑借其“假”的特性，可以隨心所欲地發(fā)揮想象，動畫的視聽語言更加符合并能夠激發(fā)出人類跳躍的、發(fā)散性的思維特性，使得動畫頗有些“隨心所欲，無所不能”的架勢。

單從拍攝環(huán)節(jié)來看，在與真實(shí)攝影機(jī)的比較下，三維動畫虛擬攝影機(jī)的優(yōu)勢突出?，F(xiàn)實(shí)攝影機(jī)在拍攝時費(fèi)時費(fèi)力并且體積龐大，受到拍攝地形、氣候等因素的影響；而數(shù)字虛擬攝影機(jī)的運(yùn)用，則是在三維虛擬場景中建立虛擬攝影機(jī)以決定要被渲染的視點(diǎn)。與真實(shí)的攝影機(jī)不同，虛擬攝影機(jī)的運(yùn)動不會被任何物理設(shè)備或結(jié)構(gòu)所限制，我們可以擁有無限的虛擬攝影機(jī)機(jī)位，并可以隨意移動機(jī)位、改變視角，進(jìn)行大膽的嘗試，完全不必?fù)?dān)心現(xiàn)實(shí)中存在的許多問題，許多富有想象力的拍攝效果只需要在軟件中調(diào)整攝影機(jī)的參數(shù)即可達(dá)到。在影像視覺的變化上，鏡頭的焦距可隨時間做動態(tài)設(shè)定，鏡頭位移也可在空間及位置上產(chǎn)生無限變化。

任何藝術(shù)創(chuàng)作者都渴望自由的、無所束縛的創(chuàng)作狀態(tài)和創(chuàng)作工具。動畫視聽語言的表現(xiàn)形式完全能夠使這個夢想成為現(xiàn)實(shí)，真正可以實(shí)現(xiàn)無窮的想象力在自由空間中盡情地展現(xiàn)。

五、愈漸豐富的視聽語言形態(tài)拓展了動畫作品的藝術(shù)風(fēng)格界定一部動畫影片到底屬于什么樣的風(fēng)格，最重要的是看它的視覺語言是什么形態(tài)的，最直觀的也就是它的畫面屬性。二維動畫片的視覺元素全部都是平面的造型，在二維屏幕上營造立體的空間效果。同樣的，三維動畫影片也是如此，其視覺元素都是計算機(jī)生成的立體造型。材料動畫影片的視覺符號更有特殊的質(zhì)感。這些分類都是依據(jù)影片的視覺語言屬性來劃分的。

但是平面動畫也好，立體動畫也罷，都只是一個對動畫大體的分類，還不能以這些分類來決定動畫影片的藝術(shù)風(fēng)格。動畫的藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)該是指在藝術(shù)作品中形成的相對穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)貌、特色、作風(fēng)、格調(diào)，并統(tǒng)一于整部作品的內(nèi)容與形式、思想與藝術(shù)之中。

從這個層面上說，動畫影片的藝術(shù)風(fēng)格是突破了表象的類型限制的，而是每部動畫影片作為一個總的藝術(shù)門類所具有的風(fēng)格樣式，是作品內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一中所展現(xiàn)出的總的思想傾向和藝術(shù)特色；集中體現(xiàn)在主題的提煉、題材的選擇、形象的塑造、體裁的駕馭、藝術(shù)語言和藝術(shù)手法的運(yùn)用等方面。因此，動畫視聽語言的運(yùn)用在一定程度上是形成影片藝術(shù)風(fēng)格的主要因素；從早期二維動畫中規(guī)中矩的閉合式敘事，到利用三維技術(shù)表現(xiàn)的另類深刻，再到定格動畫運(yùn)用材料講述的亦真亦幻的故事，動畫視聽語言在長期的發(fā)展和自我完善中不斷拓展著動畫作品的藝術(shù)風(fēng)格的表達(dá)形態(tài)。例如藝術(shù)動畫短片《墮落的藝術(shù)》，這是一部具有黑色幽默的動畫短片，敘事結(jié)構(gòu)、畫面氛圍、動作設(shè)計都別具一格，風(fēng)格強(qiáng)烈。它運(yùn)用電腦動畫技術(shù)與傳統(tǒng)手繪結(jié)合的方式，表現(xiàn)的光影幽暗、混濁，物體的質(zhì)感也灰暗粗糙，塑造了一個恐怖軍營的形象，引發(fā)觀眾對戰(zhàn)爭深刻的思考。采用普通照相機(jī)的移動方式來模仿手持相機(jī)的感覺來替代那種預(yù)先計算好、有規(guī)律的移動方式。角色動畫的制作是這部影片風(fēng)格體現(xiàn)的一個亮點(diǎn)，角色的模型需要在軟件中創(chuàng)建一個虛擬的骨骼，然后設(shè)計一個特別的控制器，用以使動畫師更好地操縱角色。鏡頭的運(yùn)動方式也是以“怪”取勝，突破常規(guī)的束縛。在出人意料的結(jié)局出現(xiàn)之后，伴隨喪失人性的軍官的舞蹈，音樂變?yōu)橛茡P(yáng)的交響樂，強(qiáng)烈的對比產(chǎn)生了獨(dú)特的刺激感。

作為觀眾，期待看到更多藝術(shù)風(fēng)格各異的動畫作品，作為動畫創(chuàng)作者，有責(zé)任運(yùn)用并創(chuàng)造更多流行或非主流語態(tài)的動畫視聽語言，以此創(chuàng)造出更加鮮活、深刻的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。

注釋：

① ［烏］丹尼艾爾·阿里洪:《電影語言的語法》，中國電影出版社，1981年版。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ ［烏］丹尼艾爾·阿里洪.電影語言的語法［M］.北京：中國電影出版社，1981.

［2］ ［美］大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)，［美］克莉絲汀·湯普森(Kristin Thompson).電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格［M］.彭吉象，等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2008.

第9篇：影視藝術(shù)的假定性范文

[關(guān)鍵詞] 影視 影視藝術(shù)

影視文化已經(jīng)涉及到人類的社會生活與日常生活、社會科學(xué)與自然科學(xué)等許多領(lǐng)域。影視作為大眾傳播媒介，已經(jīng)深入到人們?nèi)粘Ｉ畹母鱾€方面。

一、影視是大眾傳播媒介

電影和電視作為一種記錄、保存、普及、傳播文化的重要手段，其巨大作用甚至可以同人類文明史上創(chuàng)造文字、印刷術(shù)等重大發(fā)明相比美，在人類沒有影視這種現(xiàn)代化大眾傳播媒介之前，人類文化的成果，主要是通過書籍、報刊，乃至某些造型藝術(shù)(如繪畫、雕塑等)來記錄、保存、傳播和交流的。

從這種意義上講，影視文化的產(chǎn)生可以說是人類文化史上自從語言、文字、印刷術(shù)產(chǎn)生以來，在文化的積累和傳播上的一次劃時代的革命。傳播學(xué)告訴我們，人類傳播方式的變化速度在不斷加快。這種速度本身就具有深遠(yuǎn)的意義：“從語言到文字，幾萬年；從文字到印刷，幾千年；從印刷到電影和廣播，400年；從第一次試驗(yàn)電視到從月球播回實(shí)況電視，50年。下一步是什么?某些新形式媒介正在地平線上出現(xiàn)……但是十分清楚的是，我們正在進(jìn)入一個信息時代?！?威爾伯?施拉姆、威廉?波特《傳播學(xué)概論》。

二、影視藝術(shù)是文化交流的手段

影視藝術(shù)絕不意味著電影、電視只是機(jī)械地紀(jì)錄生活或照搬生活。恰恰相反，任何影視作品都是藝術(shù)家對社會生活的能動反映與藝術(shù)創(chuàng)造的產(chǎn)物。因此，電影、電視表現(xiàn)社會生活并不是純客觀的紀(jì)錄，其中必然滲透著創(chuàng)作者對生活的認(rèn)識、評價和判斷。

當(dāng)我們在欣賞一部影片或一部電視劇時，除了獲得藝術(shù)享受之外，還能夠體察到某個社會、某個時代、某個國家或某個地區(qū)的社會生活狀況。尤其是建立在現(xiàn)代科技基礎(chǔ)之上的影視藝術(shù)，能夠十分清楚、逼真地為我們展現(xiàn)出一幅幅非常生動、非常鮮明的社會生活畫面。世界各國的影視作品，雖然存在著各種流派、風(fēng)格和類型，但從這些為數(shù)眾多的影視作品中，我們可以觀察到各個國家社會生活的狀況，可以看到不同時代的風(fēng)云起伏和變化發(fā)展。因此，電影、電視作為大眾傳播媒介和觀代綜合藝術(shù)，能夠集中傳達(dá)出時代和社會的信息，反映出社會生活的變化、時代觀念的更這和民族文化心理的嬗變。

三、影視藝術(shù)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物

自從澳大利亞7萬年前的巖畫被發(fā)現(xiàn)后，人類的文化史與藝術(shù)史顯得更加悠久。在眾多的藝術(shù)門類中，音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、文學(xué)、戲劇等，都是早在蒙昧?xí)r代或者文明時代的初期便已經(jīng)出現(xiàn)。在以后的一段漫長的歷史歲月里，人類再沒有發(fā)明出新的藝術(shù)種類。直到P9世紀(jì)末葉和20世紀(jì)上半葉，隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，作為現(xiàn)代藝術(shù)的電影和它的姊妹藝術(shù)電視才相繼出現(xiàn)，成為人類科學(xué)史與藝術(shù)史上具有劃時代意義的重大事件。電影與電視共同組成了一種影視文化，對20世紀(jì)人類社會生活產(chǎn)生了巨大的影響。電影和電視作為20世紀(jì)最重要的文化現(xiàn)象，首先是新技術(shù)的發(fā)明。然后才導(dǎo)致新藝術(shù)的誕生。完全可以這樣說，電影、電視從誕生到發(fā)展的全部歷史，都與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)有著十分密切的關(guān)系。電影、電視是惟一產(chǎn)生于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)上的姊妹藝術(shù)。

電影的誕生是與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展緊密相連的。19世紀(jì)后期，在歐洲工業(yè)革命的基礎(chǔ)上，歐美等國的科學(xué)技術(shù)日趨繁榮，光學(xué)、電學(xué)、化學(xué)、聲學(xué)、機(jī)械學(xué)以及與此相關(guān)的各門科學(xué)獲得了長足的發(fā)展。當(dāng)時，世界上不同的國家。有許多人采用不同的方法進(jìn)行各種實(shí)驗(yàn)。正是他們的共同努力。才促成了電影的問世。

直到1895年12月28日，在法國巴黎卡普辛路14號一家大咖啡館的地下室里，路易?盧米埃爾兄弟在白色幕布上放映了自己攝制的《火車進(jìn)站》等影片，真正的電影才終于問世了。他們第一次在銀幕上看到了逼真、活動的人物，這種驚奇感簡直令他們目瞪口呆。有的觀眾看到銀幕上下雨，趕緊打起了雨傘；而當(dāng)銀幕上出現(xiàn)火車急速沖來的鏡頭時，觀眾中有人嚇得大叫，甚至準(zhǔn)備站起來逃走?？梢姡娪斑@門新的藝術(shù)自誕生之日就開始顯示出其神奇的魅力。

從誕生到發(fā)展，電影始終是一門與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)緊密結(jié)合的藝術(shù)?？茖W(xué)技術(shù)的進(jìn)步，對電影藝術(shù)的發(fā)展，對電影語言的創(chuàng)新，甚至對電影美學(xué)觀念的演變，都有著不容忽視的重大影響。

四、影視藝術(shù)是綜合藝術(shù)

影視藝術(shù)是以影視技術(shù)為手段，以畫面和聲音為媒介，在銀幕或屏幕上運(yùn)動的時間和空間里創(chuàng)造形象，再現(xiàn)和反映生活的一門藝術(shù)。

從好萊塢大片所創(chuàng)造的幻想世界，到電視新聞所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)生活，再到鋪天蓋地的電視廣告，無一不深刻地影響著我們的生活。電影、電視作品的創(chuàng)作是一種非常復(fù)雜的藝術(shù)活動，這是因?yàn)橛耙曀囆g(shù)是綜合藝術(shù)的緣故。其他一些藝術(shù)門類的創(chuàng)作屬于個體創(chuàng)作，比如繪畫、詩歌等等。然而電影、電視作品的創(chuàng)作，可以說幾乎包括了所有的藝術(shù)門類。大的范圍就有編劇藝術(shù)、導(dǎo)演藝術(shù)、攝影藝術(shù)、美術(shù)設(shè)計藝術(shù)、音樂藝術(shù)、表演藝術(shù)、剪輯藝術(shù)、錄音藝術(shù)、等等。十幾年來，數(shù)字技術(shù)全面進(jìn)入影視制作過程，計算機(jī)逐步取代了許多原有的影視設(shè)備，并在影視制作的各個環(huán)節(jié)發(fā)揮了重大作用。因此，影視作品的創(chuàng)作是一個大的生產(chǎn)過程，而且缺少哪一門類都沒有辦法完成創(chuàng)作。影視藝術(shù)的綜合性，最大限度地吸取了這些藝術(shù)門類的手段和技巧。

五、影視藝術(shù)發(fā)展推動了對大眾傳播的研究和傳播學(xué)這門新興學(xué)科的誕生

雖然人類社會早就存在著語言、文字、書籍等多種傳播方式，但是，對大眾傳播的研究卻開始于本世紀(jì)初，最初是由社會對報刊影響的興趣所萌生，隨之而來的則是對廣播、電影等新興的大眾媒介的極大關(guān)注。