古詩詞藝術(shù)歌曲精選(九篇)

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第1篇：古詩詞藝術(shù)歌曲范文

關(guān)鍵詞：古詩詞；藝術(shù)歌曲；《紅豆詞》；意境美；韻律美

一、中國古詩詞藝術(shù)歌曲的定義

何謂“中國古詩詞藝術(shù)歌曲”？最早的詩歌總集《詩經(jīng)》，是第一部用文字記錄流傳在民間的歌曲詩歌總集，很早就將詩歌與音樂進行了結(jié)合，但是由于歌曲大都是即興演唱，沒有很好的記譜方法，所以在流傳的過程中沒有將音樂旋律很好地記錄下來，只留下詩歌。然而，19世紀以來，隨著西方音樂文化大規(guī)模的涌入，藝術(shù)歌曲在中國近代也得到了復興。中國古詩詞藝術(shù)歌曲就是將中國的古詩詞與西方藝術(shù)歌曲的形式進行交融，將中國的傳統(tǒng)文化與西方的作曲技法相結(jié)合。

二、中國古詩詞藝術(shù)歌曲的分類

中國古詩詞藝術(shù)歌曲的類型主要有兩類：一類是中國古代的琴歌和唐宋的詞調(diào)音樂，比如《高山》、《流水》、《霓裳羽衣曲》等。另一類是近代以來，將中國的民族音樂元素與西方的傳統(tǒng)作曲方式相結(jié)合譜寫出的帶有中國風味的藝術(shù)歌曲，比如趙元任的《教我如何不想她》、劉雪庵的《紅豆詞》等等，而本文所研究的藝術(shù)歌曲《紅豆詞》是20世紀30-40年代，著名作曲家劉雪庵先生根據(jù)《紅樓夢》中賈寶玉所唱《紅豆》的歌詞進行作曲，采用了西方傳統(tǒng)的作曲技法與中國的傳統(tǒng)的五聲調(diào)式相融合譜寫成。

三、古詩詞藝術(shù)歌曲《紅豆詞》的美學特點

第2篇：古詩詞藝術(shù)歌曲范文

本文以中國古詩詞藝術(shù)歌曲《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》為研究對象，通過分析、研究古詩詞藝術(shù)歌曲《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》的詩詞及曲式特點來探研其演唱特點.

關(guān)鍵詞：古詩詞藝術(shù)歌曲；吟誦性；韻味；潤腔

藝術(shù)歌曲是一種西方的聲樂體裁。自二十世紀20年代，這種形式傳入中國，結(jié)合中國的詩詞及民族音樂元素，出現(xiàn)了中國古詩詞藝術(shù)歌曲中國古詩詞藝術(shù)歌曲。它是中國古詩詞與音樂相結(jié)合的聲樂體裁，它所傳遞的是中國悠久的文化特有的魅力。古詩詞藝術(shù)歌曲中既有古詩人、詞人的情感和思想，又有作曲家賦予今人的思想感情。所以古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱者要有一定的文學修養(yǎng)，通過對中國古詩詞的時代背景、意境的分析與把握，準確理解樂曲的情感內(nèi)容，知曉曲中人物的心境以及作曲家所賦予的新的情感，從而全身心地融入到歌曲所要傳遞的情感之中，更好地表現(xiàn)其藝術(shù)魅力。

1 《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》之意境

歌曲《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》其歌詞部分是唐代著名詩人李白家喻戶曉的名作，關(guān)于這首詩，后人持有許多不同的理解。多數(shù)人認為是表達了李白送故人遠行時的惜別悵望之情，如《唐詩絕句類選》中說：“末二句寫別時悵望之景，而情在其中”。裴斐在其《李白詩歌賞析集》里更是將“悵望”之情向上推了一層，他說：“孤帆的形象本已令人傷心，何況這影子正一點點遠去，終于消失于碧天之外。眼前只剩下滔滔江水如思念之情一樣，滾滾流向天邊?！?/p>

（1）單從這首詩的字面意思來看，仿佛作品只是表達了李白送孟浩然依依不舍之情，但結(jié)合李白、孟浩然的生平以及作詩時兩人的處境，發(fā)現(xiàn)這首詩的感情層次非常豐富。這首詩是唐玄宗開元十六年（公元728年）春，孟浩然由武昌去廣陵，李白為其送行時所作。這時的李白初居安陸，剛剛結(jié)束江南吳越之游，正值年輕快意之時，在武昌與長他12歲的孟浩然相遇，而孟浩然當時已詩名天下，兩人一見如故。這次的離別正處在太平繁華的開元盛世，唐代的詩人多放浪不拘，孟浩然也不不例外。從黃鶴樓到揚州一路繁花似錦，且揚州在當時是整個東南地區(qū)最繁華的地方，當時的孟浩然對其前途正充滿信心，李白又是愛好游覽、情懷浪漫的人，對這次孟浩然去揚州一行煞是羨慕。由此分析，這首千古名作中開始是李白回憶送孟浩然遠去的不舍場景，但其中夾雜著李白對孟浩然此行的羨慕與向往，演唱時一定不能只單一的表現(xiàn)不舍，而是要有層次有內(nèi)容的去表現(xiàn)詩人的心境。

這首詩的第一句“故人西辭黃鶴樓”是用了崔顥《黃鶴樓》詩中“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”中駕鶴飛升的典故。

（2）這句詩表層的意思是說孟浩然和李白在黃鶴樓辭別，但從當時二人的心境來分析，是李白羨慕孟浩然此去如同仙人駕鶴而去一般瀟灑、快活，情感的基調(diào)實為開朗、明快。

第二句“煙花三月下?lián)P州”將時間去往的地點交待清楚。在有第一句的鋪墊的情況下，這一句的深層次的意思為在三月美好的春光里，孟浩然如同駕鶴的仙人一般瀟灑的去往了繁花似錦、佳麗匯聚的揚州，李白煞是羨慕。

第三、四句，“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”不僅形容李白望著遠去的船帆不舍，承接前兩句，可見還有對孟浩然如仙人駕鶴般去往揚州做美好的“揚州夢”的羨慕和向往。

只有準確理解這首詩的意思，我們才能夠把握詞曲的情感，在演唱詞曲時更為準確的傳遞古人的情懷和當時的意境。

2 《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》之曲式特點

此曲是著名作曲家劉文金先生于1988年完成的，此曲旋律優(yōu)美、意蘊悠長，雅俗共，是古詩詞藝術(shù)歌曲中非常具有代表性的曲目。

“《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》的旋律運用了傳統(tǒng)的中國五聲音階調(diào)式，旋律為D宮調(diào)式，在創(chuàng)作上融入了中國詩詞的韻律和吟誦感，極大程度地保留了中國古代音樂的風貌。”由于劉文金對民樂的熟悉和喜愛，開頭的鋼伴部分用了自由且漸快的散板，模仿古箏的演奏及琵琶的震音效果，表現(xiàn)長江波浪起伏的畫面，從而營造出古樸、飄逸的意境。主旋律可分為五個樂句：

第一個樂句“故人西辭黃鶴樓”，“樓”這個字結(jié)束音在A徵音上。這一樂句沿用了前奏部分的散板，以吟誦的自由式進入猶如詩人吟唱一般，奠定了整曲飄逸、灑脫的風格。

第二樂句“煙花三月下?lián)P州”的“州”字結(jié)束音落在F角音上。此樂句由第一樂句的散板進入慢板，4/4拍，并融入了戲曲的音樂元素，旋律抑揚頓挫，很是歡快、灑脫，刻畫出李白對孟浩然前去揚州的羨慕、喜悅之情。

第三樂句“孤帆遠影碧空盡”的“盡”落音在B羽上，“碧空盡”三個字與前四個字形成音符上的大跳，將情緒推向更上一層，為第四樂句“唯見長江天際流”的做了鋪墊。

第四樂句“唯見長江天際流”的“流”落音在F角音上，為五個樂句中的最。

第五樂句的“唯見長江天際流”，雖詞與第四樂句相同，但“流”字落在D宮音上，是續(xù)第四樂句之后的一個補充。

五個樂句內(nèi)在的起承轉(zhuǎn)合使樂曲猶如連綿的山峰，層次分明、灑脫悅耳，使詩作意境的表現(xiàn)更是非常貼切，

樂段反復有變奏的性質(zhì)，既和前面的樂旋律緊密相連，又形成了發(fā)展的關(guān)系，特別是結(jié)束句重復的那句“唯見長江天際流”，將大詩人李白的浪漫和感性的形象刻畫的栩栩如生。

整首歌曲有很多的裝飾音，并融入了中國的傳統(tǒng)戲曲音樂元素，具有濃郁的民族色彩，使得此曲演唱起來更有古詩詞的韻味，也使演唱者可以更容易的把握這首古詩詞的意境。全曲格調(diào)高雅，回味無窮，劉文金用自己內(nèi)在的文學修養(yǎng)和對民族音樂創(chuàng)作的深厚功底賦予了這首古詩詞新的藝術(shù)生命。

3 《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》之演唱特點

這首作品很多的演唱版本都是男聲的，其中比較有代表性的有我國著名男高音歌唱家姜嘉鏘的版本，他演唱此曲時的咬字、韻味把握的較為貼切。而作為女聲演唱此曲時，應(yīng)注重詩人形象的塑造，并避免聲部不同帶來的弊端。

在對作品的詞、曲進行準確而透徹的分析和理解的基礎(chǔ)上，對歌曲演唱技巧的設(shè)計與把握是十分重要的。演唱的方式、方法也將直接影響著作品情感、意境的傳遞。下面從演唱氣息的運用、咬字的把握、潤腔及音色的控制等方面來分析一下《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》的演唱特點：

（1）氣息的運用。分析了《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》是李白與孟浩然的歡別之作，因此在氣息上應(yīng)該要流暢、連貫。歌曲中很重要的休止時，呼吸要干凈利落，不能拖泥帶水。高音部分的氣息支持很重要，腰、腹部的力量一定要加強，保證歌唱的平穩(wěn)性，使部分的情緒飽滿、體現(xiàn)出詩者所當時的心境，如歌曲倒數(shù)第二句“唯見長江天際流”中重復的那個“天際流”，在曲調(diào)上達到了全曲的最，這時的氣息一定要比其他地方更加結(jié)實、有力，以表達李白當時的情懷。

（2）咬字的把握。演唱中國聲樂作品講究“字正腔圓”，尤其在演唱古詩詞藝術(shù)歌曲，更要注重其字頭的咬法與元音的歸韻，這也是表現(xiàn)古詩詞藝術(shù)歌曲濃郁民族風格的重要部分。

《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》中的咬字是演唱特點的重中之重。如“故人西辭黃鶴樓”中的“人”字的發(fā)音“ren”，這個字有兩拍，而且又在散板部分，字頭“r”要咬的清晰且慢，元音“e”和尾音“n”要快速的歸韻到頭腔上，使歌曲的吟誦性得到很好地表達，猶如一個詩人在吟唱?！盁熁ㄈ孪?lián)P州”中的“三”字只有半拍，但在咬這個字的時候一點也不能馬虎，要將字頭“s”用舌尖抵到牙齒，字腹“an”要在鼻腔里迅速歸韻?！爸荨弊忠ё∽诸^“zh”，后面再緩慢的過渡到“ou”，過渡時要自然等等。

總之，咬字要遵循“依字行腔”的原則，從而達到“字正腔圓”的效果，使歌曲的古典氣質(zhì)得以體現(xiàn)。

（3）潤腔及音色的控制。董維松在其《論潤腔》中說到：“‘潤腔’一詞，現(xiàn)在人們用的很普遍，也以此寫過許多論文。但這應(yīng)該是一個嚴謹?shù)目茖W學術(shù)術(shù)語?！?/p>

潤腔中常用的具有中國傳統(tǒng)特色的裝飾音有倚音、連音、波音、顫音、滑音等。在《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》中這些裝飾音也均有出現(xiàn)，如第一句“故人西辭黃鶴樓”的“人”、“西”、“樓”都有倚音，第二句“煙花三月下?lián)P州”中的“月”字用了波音，“州”可以用滑音去潤腔，全曲的最后一個字“流”的最后一個音則可以運用顫音、漸慢收尾音來潤腔，以體現(xiàn)全曲的結(jié)束感以及李白望著故人遠去、天水一線的畫面。潤腔中還常用以語氣助詞，在本曲中，倒數(shù)第二句反復的天際流前面我們就有用到“啊”這個語氣助詞來潤腔，以突顯故人的吟誦韻味。

《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》音色的控制也是演唱此曲的重要環(huán)節(jié)。本人認為在演唱時應(yīng)對聲音的明亮度、音的強弱變化都加以控制，既要讓聲音聽起來厚實、自然，又要有詩人一般的瀟灑韻味在里面。第一句“故人西辭黃鶴樓”是散板，在聲音上可以先輕起，“故人”字模仿簫的音色，“西辭”的音色開始漸漸變明亮，體現(xiàn)整首詩的明快基調(diào)，“黃鶴樓”三個字在中音區(qū)，音色則要自然、流暢、厚實為宜。第二句“煙花三月下?lián)P州”這一句整體都以明快的音色去表現(xiàn)，以突顯春光明媚的三月孟浩然這一去讓李白多么的羨慕，聲音要稍稍靠前一些。第三句“孤帆遠影碧空盡”的聲音不能太實，可以往后靠一些，用半聲去處理，來描繪望船遠去的畫面。第四句“唯見長江天際流”處在高音處，聲音要和前句形成統(tǒng)一，不可太實，運用高音的弱處理，延續(xù)其畫面感，也刻畫詩人瀟灑、浪漫的人物性格。后面的反復也可遵循上面的用聲原則。全曲在演唱時，聲音有實有虛，強弱變化有序，使歌曲有種蕩氣回腸的感覺。

要想將此曲演唱的韻味十足、情感貼切，無論是用氣、咬字還是在潤腔及聲音的控制上都要下足功夫，力求做到每個字的發(fā)音、歸韻、重音等都要準確。

4 結(jié)語

在中國古詩詞藝術(shù)歌曲越來越受到大家的喜愛與關(guān)注的當下，要想將傳承我國傳統(tǒng)文化的中國古詩詞藝術(shù)歌曲演唱好，必須要有嚴謹?shù)膽B(tài)度。中國是個歷史文化悠久的文明大國，故人留下的文化財富，今人可用現(xiàn)代的手法去發(fā)展它、創(chuàng)新它，更要很好地去繼承它、發(fā)揚它。

本文通過分析中國古詩詞藝術(shù)歌曲《黃鶴樓?送孟浩然之廣陵》來探研其演唱特點。該曲只是演唱古詩詞藝術(shù)歌曲中的一個實例，中國古詩詞藝術(shù)歌曲這一博大精深的文化藝術(shù)寶庫，有待于我們更好的去挖掘它、探索它。

如何讓古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱更加符合其詩詞的意境以及當代人的審美，是我們需要繼續(xù)探索、研究的重要課題。我們還要不斷的努力，讓古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱越來越完善。

參考文獻：

[1] 裴斐.李白詩歌賞析集[M].成都：巴蜀書社出版發(fā)行，1988.

[2] 左漢林：“李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》新意”[J].寧夏大學學報，2006（01）.

[3] 張?zhí)亮郑骸皽\析古詩詞歌曲《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》”[J].北方音樂，2012（02）.

第3篇：古詩詞藝術(shù)歌曲范文

關(guān)鍵詞：古詩詞歌曲；改編；楓橋夜泊

古詩詞藝術(shù)歌曲具有悠久的歷史和文化淵源?！霸娧灾?，歌詠言，聲依永，律和聲”“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之?！钡葰v史記載即為生動地說明。《尚書•堯典》：“詩言志，歌詠言，聲依詠，率律和聲?！薄对娊?jīng)》中風、雅、頌無不是以樂歌的形式呈現(xiàn)出來，此外與楚辭并稱詩歌史上的兩座豐碑。“詩為樂心，聲為樂體”，古詩與歌曲歷來有著密切、不可分割的文化血緣。在中國古典文化體系中，詩與樂歷來是文人借以言志的重要載體，它在發(fā)揮著世人教化意義的基礎(chǔ)之上，還起到了文化傳播的作用，為文化傳承打下了堅實的基礎(chǔ)。同時，詩就是歌，即聲詩，古詩詞吟往往是詩人進行詩詞賞析、抒情、創(chuàng)作的必要形式?！犊追f達疏》對“吟”進行了充分地解釋：“動聲曰吟，長言曰詠，做詩必歌，故言吟詠情性也?！笨梢哉f，吟詩與品詩在功能和意義上是對等的。吟詩有三品：其一，品物境；其二，品情境；其三，品意境。這三者是由淺入深、層層推進的關(guān)系。從歷史發(fā)展的角度來看，聲詩具有很強的歷史性，從原始歌謠、詩經(jīng)、詞曲，聲詩的發(fā)展逐漸呈現(xiàn)出民間性和藝術(shù)性的雙重性質(zhì)，日益成為人們?nèi)粘徝篮臀幕瘜W習的重要的內(nèi)容。中國古詩詞藝術(shù)歌曲便是詩與歌完美集合的產(chǎn)物。這些是在詞曲作家的精雕細琢下成為藝術(shù)的精品，它不僅是音樂藝術(shù)的精華，更是對中華博大精深文化的傳承。古詩詞藝術(shù)歌曲是當代中國聲樂作品的重要組成部分，同時也是西方藝術(shù)歌曲形式作用下，中國古典詩詞內(nèi)容與形式的革新，從而創(chuàng)造了新的音樂形式。古詩、音樂、人聲的有機結(jié)合向我們展示了古詩本身特有的審美價值和藝術(shù)特色，對于音樂本身的傳承和創(chuàng)新有著無比重要的促進意義。表現(xiàn)了中國古詩詞特有的意蘊。早在二十世紀初就有許多作曲家根據(jù)古詩創(chuàng)作出許多耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)歌曲，例如,《梅花引》《春江花月夜》《陽關(guān)三疊》等，這些作品至今仍具有較高的欣賞、教學以及演唱價值。《楓橋夜泊》就是其中最具代表性的古詩詞藝術(shù)歌曲。

一、《楓橋夜泊》的藝術(shù)特色

中國古詩詞藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》的歌詞來源于唐代詩人張繼在名落孫山時夜晚泛舟湖上有感而發(fā)的同名詩篇，后經(jīng)著名作曲家黎海英、顧淡如將其改編為聲樂曲目。這首歌曲最大限度地秉承了中國式優(yōu)美舒緩的旋律性和古典詩詞本身的含蓄風格，從此歌曲的旋律性上來看，整個歌曲過程都是在雅樂七聲調(diào)式的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出來的，此外在以后的部分采取了六聲調(diào)式，并且結(jié)合了部分西方作曲技法，使《楓橋夜泊》音樂語言本身有很強的色彩性和動態(tài)性。在此部作品中，離調(diào)手法被得以大量使用，從而制造出音響上的不穩(wěn)定性，為實現(xiàn)作品主題的表達埋下了伏筆，與歌曲內(nèi)容———作者不定的思緒、跳躍閃動的漁火、似有似無的鐘聲形成了有力的對接，這在中國作品中是很少用到的。“魚咬尾”式的旋律是這首詩詞的一大特色。“魚咬尾”，又稱銜尾式、接龍式，指每相鄰兩句詩詞的結(jié)束音和第一個音在結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一性。這種結(jié)構(gòu)其實生動地體現(xiàn)出詩句本身的內(nèi)在聯(lián)系性和關(guān)聯(lián)性，從而在旋律和內(nèi)容上形成了一股合力，實現(xiàn)情感、情緒、精神上層層推進的關(guān)系。

二、歌曲《楓橋夜泊》的藝術(shù)處理

（一）對歌曲旋律因素的把握

旋律在音樂中有著極為重要的作用，它是指由若干樂音通過某種排列方式形成的有節(jié)奏的序列。構(gòu)成旋律包含兩個要素，即旋律線（或稱音高線）和節(jié)奏。生動的語言節(jié)奏和豐富的生活節(jié)奏是旋律節(jié)奏的自然基礎(chǔ)；調(diào)式、旋律線和節(jié)奏的有機結(jié)合，并將其融合到音樂結(jié)構(gòu)中去，從而來形成完整的曲調(diào)。想要了解整首歌曲，首先要了解旋律上的各種要素特征。節(jié)奏，是音樂的骨骼，是音樂的核心支撐。其旋律的基本節(jié)拍是4/4拍，弱起音限制了起音的強度，同時大量連線的運用讓這個歌曲具有較強的強弱規(guī)律性，烘托出主人公起伏不定的心理特點；此外，休止符在每小節(jié)的第一拍至關(guān)重要，通過與伴奏的密切配合，以五度和弦來模擬寒山寺的鐘聲，從而來營造良好的氛圍。因此在進行表演的時候，歌者必須要對其涵義和內(nèi)容進行深入地了解，并能很好的“演唱”休止符，把音樂思想和詞意結(jié)合起來。在這首作品中多處運用變化對比調(diào)式、調(diào)性的手法，生動地表達出主人公荒涼、起伏不定的內(nèi)心情感，同時加上轉(zhuǎn)調(diào)的有效使用，使作品本身更加有節(jié)奏、有力量，突出了作者復雜、不平的心理特征。

（二）音色與音量的調(diào)控

音質(zhì)包括音準、音色、音量。好的歌曲音質(zhì)一定在這三方面高人一籌。這首歌曲的總體基調(diào)是憂郁溫婉、含蓄典雅，為我們呈現(xiàn)出一卷惆悵、傷感、憂郁的畫面。所以，在音色的控制上應(yīng)該注意力求色彩黯淡力度輕柔，不宜使用明亮的音色。此外，歌唱者還應(yīng)該重點關(guān)注并控制好強弱音量的對比，保證旋律線條的流暢性和協(xié)調(diào)性，以此來更好地詮釋全文的整體意境和情感韻味，讓表演者的表演與作者的情感相呼應(yīng)。

（三）對歌曲吟誦風格及情感的把握

藝術(shù)歌曲是藝術(shù)家內(nèi)心情感、生活態(tài)度和思想人格的詮釋和表達，具有一定的變化性和隨機性，然而音樂表現(xiàn)具有其本身的規(guī)律性和客觀性。就具體藝術(shù)歌曲而言，要想將其內(nèi)容完整無誤地呈現(xiàn)出來，就必須要對歌曲文學內(nèi)容有更加深層次的認識，同時還要對音樂語言及其表現(xiàn)規(guī)律進行深刻地學習。這首歌曲的旋律寫作有一大特色在于其與古詩詞吟誦式風格的寫作方式相統(tǒng)一，因此對于演唱者來說，只有把握住吟誦風格，才能夠更加深刻體會古詩詞的內(nèi)涵。而且作品內(nèi)容以景物描寫和抒情為主，因此用聲應(yīng)該柔弱有度，注重對于嘆息聲的表達。在表演過程中，有幾處需要通過搖音技巧、虛實結(jié)合的方式來表現(xiàn)出作者的憂郁之情。另外，吟誦時要做到表達清晰準確、做到字頭準、字腹圓、字尾穩(wěn)，協(xié)調(diào)的流動，保證其順暢性。在進行演唱的時候，應(yīng)該注重呼吸上的延展，保證延長音的伸展性，通過游刃有余地來進行強弱收放，從而達到情景交融、人我合一的境界，不斷加深歌曲吟誦的藝術(shù)效果。

三、結(jié)語

我國傳統(tǒng)的古曲，是為適應(yīng)當時的政治時代文化背景而創(chuàng)作產(chǎn)生的，在我國文化藝術(shù)發(fā)展中有著較高的文化價值，伴隨著時代的發(fā)展以及人們生活方式的變化，新時期根據(jù)中國傳統(tǒng)古曲改編的藝術(shù)歌曲是在繼承傳統(tǒng)優(yōu)秀文化成果的基礎(chǔ)上進行的二度創(chuàng)作，它體現(xiàn)了新時期民族聲樂作品在汲取優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的道路將會更加繁榮?！稐鳂蛞共础芬咽枪旁娫~藝術(shù)歌曲中的經(jīng)典之作，并被改編為多種版本的器樂合奏以及獨奏且廣為流傳，為中華文化的傳承與創(chuàng)新做出了巨大貢獻。

作者:麻曉明 單位:遼寧師范大學音樂學院

參考文獻：

[1]梁奇.淺析古詩詞藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》的藝術(shù)特點及演唱處理[J].音樂創(chuàng)作,2015,(09).

第4篇：古詩詞藝術(shù)歌曲范文

一、聲音訓練，打好基礎(chǔ) 

中國古詩詞歌曲作為一種綜合性較強的藝術(shù)歌曲，它要求歌者在演唱中將呼吸、發(fā)聲、共鳴和語言四部分相結(jié)合，尤其是要求演唱時的語言咬字的準確性。因此從聲樂的角度出發(fā)，在學生學習和演唱中國古詩詞歌曲時，要將呼吸、發(fā)聲、共鳴和語言四部分利用融合。呼吸提供演唱的動力，激發(fā)聲帶發(fā)聲，腔體的共鳴似的聲音擴大傳播得更遠，語言使得聲音傳播的更加準確，表達歌者的感情。從學生學習聲樂的過程出發(fā)，如何使學生在聲音訓練的同時，提高演唱的綜合能力？ 

首先，呼吸是支持人聲演唱的動力來源，唐代段安節(jié)在《樂府雜錄》中就有“善歌者，必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出……既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也。”{1}因此，學生在做發(fā)聲訓練時，呼吸的訓練應(yīng)在作為首位。常見的呼吸訓練有“聞花香”、“吐絲”、“吹蠟燭”等等。“聞花香”的訓練，可以使學生在慢速吸氣的過程中，體會呼吸的深度以及小腹與腰部的擴開與保持；在“吐絲”的訓練中，學生能夠體會在身體放松的情況下，慢速吐氣時體驗腔體打開與保持的狀態(tài)；“吹蠟燭”的訓練中，要求學生在做好以上兩種呼吸訓練的基礎(chǔ)上，保持腰部打開、氣息下沉，隨著手指與嘴巴的距離擴大，體驗在間斷吐氣及“吹”的過程小腹的力量。呼吸作為聲音的基礎(chǔ)練習，不論聲樂教學還是臺詞教學都有運用，以上幾種練習可以交替訓練，也需要學生長期的練習。 

其次，共鳴是聲音的衣裳，它能夠美化聲音，讓聲音傳播得更遠。共鳴從下到上大致分為胸腔共鳴、咽腔共鳴、口腔共鳴、鼻腔共鳴和頭腔共鳴。{2}在影視表演專業(yè)的教學中，聲樂教學共鳴與臺詞教學中的共鳴是有很大區(qū)別的。在聲樂教學中，要求的聲音共鳴為全面及混合共鳴的綜合運用。在訓練時，要做到喉頭放松，放松身體保持“打哈欠”的狀態(tài)，軟腭抬高保持，鼻腔打開，橫膈膜保持擴開狀態(tài)，用嘆氣的方法唱“a”，讓學生體驗聲音從頭頂向腳后跟嘆息的過程，從而加強學生共鳴訓練的效果。也可將這一練習分為間斷快速地“ha、ha、ha”練習和長音“a”，通過速度的快慢，加強聲音共鳴與呼吸的配合，切記在練習時出現(xiàn)聲帶漏氣和過度追求音量的現(xiàn)象，造成聲帶損傷。 

第三，咬字清晰、精準是演唱中的另一個元素語言的重要體現(xiàn)。早在中國古代，有許多音樂家、評論家都對這一點進行描寫，如清代李漁言“為唱之人，無論巧拙，只看有口無口……自從口出，有字既有口，如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何異哉？”{3}。在訓練時，影視表演專業(yè)學生可以結(jié)合臺詞課所學內(nèi)容，加強聲樂演唱中的語言演唱能力。如說唱練習《八百標兵奔北坡》，這條練習以臺詞訓練繞口令為語言訓練，可以使學生咬字時體會“b、p”的爆破力量，更好的完成咬字的精準以及演唱時的綜合訓練。 

二、熟讀詩詞，品鑒字韻 

中國古詩詞有著極其獨特的語言特點，這些特點也是學生在演唱中國古詩詞作品之前需要解決的問題。影視表演專業(yè)臺詞課的教學中，也對學生的語言進行一定的正音訓練。結(jié)合臺詞課的教學在聲樂教學中，要求學生從字的聲母、韻母、聲調(diào)等三方面進行訓練。做到聲母咬字準確，韻母歸韻“腔圓”，聲調(diào)音階高低準確等要求。此外，需要慢速朗誦，需要注意到詩詞中，每一個字的歸韻特征與平仄規(guī)律。演唱中國作品與外文作品不同，要求字正腔圓，而中國古詩詞作品的演唱要求更為嚴格。古詩詞中的平仄規(guī)律構(gòu)成其獨特的音樂性，是中國古詩詞與有極強的節(jié)奏感。對于聲樂基礎(chǔ)不夠深厚的影視表演專業(yè)學生，要從朗誦著手與演唱相結(jié)合的方法，進行古詩詞演唱的學習。在朗誦時，從低到高、由淺入深控制聲音的音量、共鳴腔體的打開與保持，還應(yīng)注意在朗誦時氣息的位置與控制，指導學生仔細體會在朗誦時身體肌肉的松弛與緊張，在咬字清楚的基礎(chǔ)上，慢慢地品味詩詞的韻味。 

以《登鸛雀樓》為例，這是由唐代詩人王之渙寫的一首五言絕句。這首詩氣勢恢宏，用短短的二十個字，將壯麗山河與詩人不凡的胸襟抱負相結(jié)合，表現(xiàn)出了詩人積極向上、不斷進取的精神。由鄧述西作曲的整首歌曲，以中國傳統(tǒng)調(diào)式譜曲，旋律舒緩悠長，音域適中，是一首適合初級聲樂訓練的古詩詞作品，同時也是影視表演學生聲音訓練有代表性的練習曲。學生在初步接觸這首歌曲時，要求其聲情并茂，慢速的將整首詩詞朗誦一遍，同時注意整首詩的平仄規(guī)律。 

其次，在演唱中要求學生注重字音的清晰，如“白日依山盡”的“白”字，字頭“b”由于唇部力量爆破不夠，造成演唱不清晰；“白”字與“日”字在演唱時音域跨度小三度，“白”字歸韻為“ai”、“日”字歸韻為“i”，在演唱時，要保持口腔打開，使得“i”在演唱時腔體不變，保持打開狀態(tài)，歸韻不扁，演唱下一個字“依”時才能連接通順，聲腔圓潤。“更上一層樓”的“更”，由于字頭為“g”，在發(fā)聲時舌頭后部隆起頂住軟腭，使得氣息在流通時形成阻力，然后舌后部下降，氣息流動形成此音，然而在演唱中很多學生由于該處音域跨度大，喉頭偏緊造成舌后部力量松軟，使得聲音在發(fā)出時，偏向于“h”造成咬字不準確的情況；由于此劇旋律與首句旋律相同，在演唱時借鑒首句的演唱方式，保持高音“一”字在演唱時，聲音圓潤。因此，訓練時要加強學生語言練習。

      此外，在演唱時，語氣訓練也是增加歌曲情感一個要素。樂府民歌《長相知》，以女子都口吻，向上天起誓，表達女子對愛人的真摯情誼，尤其是第一句“上邪！”又指“天??！”，以一聲長嘆表達了主人公對愛情的珍視。在演唱時，第一“上”字的韻母“ang”的行腔要穩(wěn)定，并保持一種向前向上的感覺，避免字尾向下滑，造成音準偏低；第二為表示語境，感嘆上天為證、愛情長相守，演唱時要將“上”字的氣息嘆下去，“邪”字保持。再如，白居易詞、黃自曲的《花非花》，字里行間中呈現(xiàn)出飄渺虛幻的情景融入詩句中，譜曲簡潔、易唱，適合影視表演專業(yè)學生演唱。在這首歌曲中，句尾多以十三轍中“發(fā)花轍”和“姑蘇轍”的“a、u”結(jié)束，因此要求學生保持腔體打開，將氣息完全送出再收聲音。 

三、體會詩意，深度加工 

中國古詩詞歌曲具有深厚的中國古典文學內(nèi)涵和濃厚的中國傳統(tǒng)文化蘊含，不論是古人所創(chuàng)作的古曲琴歌的古風古韻，還是現(xiàn)當代作曲家結(jié)合西方作曲技法創(chuàng)作的古詩詞藝術(shù)歌曲，中國古詩詞歌曲無疑是傳播附有中國特色文化內(nèi)涵良好途徑。另外，中國古詩詞歌曲歌詞中所表達出的詞意句情，也為歌者在演唱中遵守詞曲作者的創(chuàng)作原則，同時也提供了豐富和自由的想象空間。因此，學生在學習和演唱中國古詩詞歌曲時，引導學生深刻體會詩詞的意境，準確表達歌曲中要求的思想情感內(nèi)涵。 

首先，了解歌曲中的詩詞內(nèi)涵。中國古詩詞歌曲的歌詞為古人所創(chuàng)作的詩詞，在短短的十幾個或幾十個字中，將作者情懷和思想完美的表現(xiàn)出來，這是其他文學形式的作品無法比擬的。因此，學生在演唱過程中要認真體會詩詞中表達的背景和含義。如歌曲《釵頭鳳》，這首詞描寫了作者陸游難違母命，被迫于愛人唐婉分開后，在沈園一次偶然相遇的情景，在短短的幾十個字之間，將陸游對唐婉的眷戀之情與相思之切表達得淋淋盡致。兩段句尾中的“錯、錯、錯！”與“莫、莫、莫！”表現(xiàn)出了作者對愛人難以言狀的凄楚癡情。 

其次，分析歌曲中音樂的情緒。對歌曲中音樂的分析也是學生在學習演唱作品過程中的重要技能與修養(yǎng)。在演唱時，不但注意歌曲整體的情緒變化，還要研究局部的音樂標識。如由王立平作曲的《紅豆曲》，這首歌曲是賈寶玉在酒宴進行中所唱的一首酒令小曲，這首歌曲的樂曲創(chuàng)作有濃厚的地方戲曲特點。此曲的前半部分中，每一樂句的最后一個字都是一字多連音，如“豆、樓、后、愁、喉、瘦”要表現(xiàn)出吟唱一般的如泣如訴，從“展不開的眉頭，挨不明的更漏”開始，情緒逐漸加強，速度加快，“漏”字后的“呀”表現(xiàn)出深情的感嘆也是將全曲推向，最后兩句即為全區(qū)的部分，將綿延布局的青山和潺潺不息的綠水比喻兒女的相思之情，曲終重復的“綠水悠悠”中“悠”也是一字多連音，將相思的情感在曲折中減弱送向遠方。 

最后，準確把握中國古詩詞歌曲中的風格特征。演唱中把握歌曲的風格，是了解和學習歌曲的最高層次的要求?！爸袊诺湓娫~作品有古代的，有現(xiàn)代的，有戲曲味濃的，有帶民歌風的，也有口語化的吟誦曲等，這就決定了古詩詞歌曲的演唱風格是多元的?！眥4}以歌曲《紅豆詞》與《紅豆曲》為例，同樣是曹雪芹所作的詞，但是，由于曲作者所采用譜曲風格不同，使得演唱風格有著鮮明的區(qū)別。前者《紅豆詞》由劉雪庵作曲，采用了中國傳統(tǒng)調(diào)式與西洋作曲技法相結(jié)合的手法，帶有小調(diào)色彩的五聲羽調(diào)式，體現(xiàn)了劉雪庵藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特點。表現(xiàn)了作者的愛情觀念，同時包含了國家危難的悲傷情懷。后者《紅豆曲》由王立平作曲，旋律、節(jié)奏和配樂大量借鑒了地方曲藝的特點，如先擊后唱，字尾拖音都是典型的曲藝說唱形式，因此，在演唱時，聲音音色更偏向于民族聲樂風格。 

結(jié)語 

中國古詩詞歌曲是一類綜合性較強的藝術(shù)歌曲，從發(fā)聲技巧到把握演唱風格，學生在學習和演唱過程中學要踏實完成每一步。由于影視表演專業(yè)學生的聲樂基礎(chǔ)較為薄弱，因此，在選擇歌曲和學習中要循序漸進、切勿急于求成。 

在訓練時，首先選擇難度較小的發(fā)聲練習，注重氣息的訓練，打好聲音的基礎(chǔ)，但注意聲音與氣息相結(jié)合，切勿出現(xiàn)氣息力度過大和漏氣等現(xiàn)象造成聲帶損傷；其次，切勿盲目注重音量和音色，配合氣息進行音量的強弱訓練，以舒展柔和漸進音階的練習為主，加入簡單的肢體訓練，達到肢體與聲音的配合訓練，防止在演唱過程中身體過僵，造成聲音不穩(wěn)定。第三，選擇歌曲時，根據(jù)學生演唱程度和音色的不同，選擇適合其演唱的作品。第四，聲音的訓練是需要身體肌肉長時間記憶的一個過程，影視表演專業(yè)的學生利用每天的晨功訓練中15到20分鐘時間，可以多加強呼吸練習，可以加強聲音的動力，對聲樂和臺詞教學都是有益的。最后，藝術(shù)性較強的中國古詩詞歌曲，是學生提高其藝術(shù)修養(yǎng)和演唱技巧的藝術(shù)形式，因此中國古詩詞歌曲對影視表演專業(yè)的聲樂教學有著深刻的意義。 

注釋： 

{1}沈湘.聲樂教學藝術(shù)[M].上海：上海音樂出版社，1998. 

{2}鄒本初.歌唱學：沈湘歌唱學體系研究[M].人民音樂出版社，2000. 

{3}劉秋紅.戲曲中的字頭、字腹和字尾[J].藝術(shù)教育，2012.（11）. 

{4}汪梅娟.論聲樂作品的二度創(chuàng)作[J].藝術(shù)教育，2014.（11）. 

參考文獻： 

[1]沈湘.聲樂教學藝術(shù)[M].上海音樂出版社，1998. 

[2]鄒本初.歌唱學：沈湘歌唱學體系研究[M].人民音樂出版社，2000. 

[3]劉秋紅.戲曲中的字頭、字腹和字尾[J].藝術(shù)教育，2012（11）. 

[4]汪梅娟.論聲樂作品的二度創(chuàng)作[J].藝術(shù)教育，2014（11）. 

[5]李秀敏.中國古詩詞藝術(shù)歌曲在聲樂演唱專業(yè)中的教學研究[J].樂府新聲，2012（12）. 

第5篇：古詩詞藝術(shù)歌曲范文

[關(guān)鍵詞] 古詩詞歌曲 演唱技術(shù) 韻味 情感表達

“中國的古詩詞原本都是可以詠唱的，是文學與音樂一體化的藝術(shù)作品。采詩歌以作樂，是自周代以來就有的文化傳統(tǒng)。在宴飲上，主客之間常采用詩樂的形式相呼應(yīng)酬唱和，這樣一種‘詩言志’的演唱方式，當時被稱作‘歌詩必類’。而漢代的音樂機構(gòu)樂府，有相當一部分任務(wù)，就是將文人歌功頌德的詩歌制配成曲，編演歌舞子宮廷演出。宋代文人作詞和樂的藝術(shù)活動十分平常。他們的創(chuàng)作很大程度上是‘先樂后詞’?！绷?、姜夔就是當時有名的詞樂創(chuàng)作者。而由于歷史的緣故我們現(xiàn)在僅能看到他們的詩詞，而無法聽到與詩詞相配的曲。凹世紀前期，出現(xiàn)了黃自、青主等為古詩詞譜曲的作曲家。白居易的《花非花》、蘇軾的《大江東去》、《水調(diào)歌頭》，李之儀的《我住長江頭》等一批古詩詞，經(jīng)過現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作，成為詞與樂結(jié)合的新型的藝術(shù)歌曲。

古詩詞歌曲由于其濃郁的古典韻味和豐富的文化蘊含，而與現(xiàn)代歌曲形成了一些鮮明的對比。無論是在演唱風格上，還是在情緒表達上，兩者都有很大的不同。想要唱好一首古詩詞歌曲，不僅要掌握演唱現(xiàn)代歌曲的基本技巧，包括呼吸、吐字等，還要在其基礎(chǔ)上，更加深入的了解詩詞作品的歷史背景和藝術(shù)特色，深知古詩詞的基本旋律和風格流派，思考古詩詞的風格特征，體會詩詞的意思等，這樣才能抓住古詩詞歌曲的藝術(shù)特征，才能為演唱成功打下良好的基礎(chǔ)。

一、古詩詞歌曲中氣息的運用

氣息是歌唱的動力，是歌唱藝術(shù)的能源。有了氣才有強弱，才有節(jié)奏的長短、音的高低、音色的變化和感情的表達。沒有良好的氣息控制，歌唱時會出現(xiàn)氣不夠用，容易造成喉嚨上提、聲音發(fā)緊、發(fā)白、不扎實，缺乏力度和美感。演唱古詩詞歌曲同樣也要氣息的支持。古詩詞歌曲的演唱情緒需要特殊處理時，還要吸收我國傳統(tǒng)用氣的特點，有目的的采用揉、送、提、沉、歇、緩、收等多樣手法，來表達演唱歌曲。

古詩詞歌曲由于其本身的原因，歌詞往往只有幾十個字。詩往往只有二三十個字，而詞最多也不過有百十來字。幾十個字來唱完全曲，所以每個字的音都不會太短，否則就沒有歌曲的深意。在古詩詞歌曲里，往往一個音要占四五拍或更長的時值。像漢樂府民歌《上邪》，開頭“上邪”兩字，就一共占了十一拍，共三小節(jié)，而且里面裝飾音也較多，這就需要演唱者有足夠的氣息去支持，氣息連貫流動，把這一個感嘆詞唱到位，唱的一氣呵成，而中間不能有斷斷續(xù)續(xù)的感覺。

演唱古詩詞歌曲，不僅要氣息連貫、流暢，有充足的氣息去演唱每一個音，還要注意氣息的變化。并不是一首歌的每一個音都用十足的力度去演唱，而是要根據(jù)作品的內(nèi)容，作者的情感表達和作品的風格，調(diào)節(jié)氣息的強弱變化、長短變化等。這樣表達出來的歌曲，才會讓人有一種虛實、變幻的感覺，才會最基本的體現(xiàn)出古詩詞歌曲的韻味、意境之美來。

所以，要想唱好一首古詩詞歌曲，就要有充足的氣息支持和良好的氣息控制，這也是演唱一首歌曲的最基本的條件。

二、古詩詞歌曲中吐字咬字的重要性

“古詩詞歌曲的歌詞是建立在漢民族語言的基礎(chǔ)上的，講究聲、韻、調(diào)三要素，要加強字、聲的結(jié)合，要求字音清晰、準確，辨別聲母的發(fā)音部位，要分清喉、牙、舌、齒、唇五音；還要準確掌握韻母的開、齊、撮、合四呼，唱字時不唱音符，而要講究字的頭、頸、腹、尾；并掌握十三轍的運用，行腔時保持好母音的準確，不論強弱頓斷，一個字未唱完時，口腔位置不能變動，做到以意帶聲、以情扶聲、以氣催聲?！?/p>

聲樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)、恰當?shù)囊ё滞伦帜軠蚀_地把握風格，表現(xiàn)歌詞的內(nèi)涵和思想感情。歌唱中的字是有別于生活中的語言、朗誦、臺詞等藝術(shù)語言。如果發(fā)音不清咬字含糊，就根本談不上歌曲風格。

古詩詞歌曲以詩詞作為歌詞，不同于現(xiàn)代人的言語習慣和理解，而且因為字少，表達的意思又較為深奧，所以每一個字都是很重要的。當我們演唱古詩詞歌曲時，每一個字都應(yīng)-該仔細推敲、琢磨。在演唱中每一個字都要準確清晰的表達出來，不能夠含糊不清或一帶而過。因為有時一個字就可能表達了作者要抒發(fā)的思想感情。著名古詩詞歌曲《楓橋夜泊》，整首曲子只有二十八個字組成。而這二十八個字就能即描繪了景色，又表達了作者內(nèi)心的惆悵和憂郁，所以每個字都十分的重要。這首曲子的旋律起伏較大，音域較寬，層次變化卻很多。為了更好表現(xiàn)歌曲的情感，體現(xiàn)歌曲的民族風格，在咬字上應(yīng)不同于一般的創(chuàng)作歌曲的演唱，而要盡可能地做到字頭發(fā)的快而短，字腹圓而長，字尾收的軟而短，如“落lu-o”“霜shu-ang”兩字要把韻母中的u延長，來突出古曲的韻味。

所以，當我們要學習一首古詩詞歌曲時，首先要把歌詞逐字逐句的朗讀幾遍，弄清楚每個字的準確發(fā)音，字的歸韻、重音等，為歌唱做好充分的準備。

三、古詩詞歌曲韻味的把握

“中國語言本身具有聲韻調(diào)，中國古代詩歌一開始就是可以吟詠歌唱的聲韻，故韻律一直與詞采相伴，共同構(gòu)成了中國古典詩歌的外在表現(xiàn)形式?！对娊?jīng)》的重歌疊唱，樂府的采詩夜詠，唐近體詩的平仄諧律，宋詞的起源于燕樂胡夷里巷之曲，元小令、套數(shù)的合子工尺、律呂，都足以說明中國古典詩歌的韻律精神。如果說句數(shù)、句法使中國古詩具有建筑美，詞采使中國古詩具有繪畫美的話，韻律則使中國古詩具有蒼涼、或婉轉(zhuǎn)、或凄楚、或甜蜜的獨特的音樂美?！?/p>

“聲樂作品是歌詞與旋律完美結(jié)合的藝術(shù)品，聲樂旋律是按照歌詞和人聲特點而譜寫的。由于語言的語調(diào)是有規(guī)律的，而語調(diào)在歌曲中恰恰是旋律聲樂化的一個重要因素，語調(diào)表現(xiàn)在聲樂特點上就是韻味?！?/p>

韻味是古詩詞歌曲區(qū)別于一般聲樂歌曲的重要標志。因為古詩詞歌曲本身就是由具有韻律的詩詞構(gòu)成，具有詩詞特有的韻律韻味，所以古詩詞歌曲中的韻味美是獨有的，是最能表現(xiàn)古詩詞歌曲特點的。

不同的詩詞，韻味不一樣，不同的古詩詞歌曲，也有自己獨特的韻味。有的歌曲幽靜，略帶凄涼，如曹雪芹的《紅豆詞》，此曲前半部分惆悵，后半部分感情進發(fā)，這就需要用不同的力度、強弱、虛實、平曲來表達這首歌的韻味。

“古詩詞歌曲演唱中，風格、情感還可以憑借樂譜、詞意表達出來，但對韻味的把握就較難了。中國的古詩詞中，由于語言、詞義特別 是詩詞中‘比、興’的寫法，所以在演唱時多采用‘吟唱’的手法，吐字時要講究慢吐，但不能‘滯’，做到以字帶聲，高低適度?！?/p>

古詩詞歌曲韻味的把握對于古詩詞歌曲的演唱是非常重要的。因為只有準確地把握住了古詩詞歌曲的韻味，在演唱中把歌曲的韻味表現(xiàn)出來，才能更好的表達出古詩詞歌曲的情感，使古詩詞歌曲的情感表達更加的真摯，更加的自然。

四、古詩詞歌曲中情感的表達

情是藝術(shù)的本源，沒有情感的表達，唱歌就失去了意義。歌唱語言咬字、吐字以及歸韻收音的技巧，所有這些手段最終都是為歌唱語言的情感表達服務(wù)的。清晰、準確地咬字、吐字只是歌唱語言最基本的要求，更重要的是如何利用吐字、歸音的技巧來生動的表現(xiàn)歌詞作品內(nèi)容的情、景、境。要做到這一點，我們就必須對歌曲作品本身進行深入分析，而后形成準確、鮮明的情感體驗，借助歌唱發(fā)聲、咬字、吐字等手段，將內(nèi)心特有的感受抒發(fā)出來，給予聽眾和觀眾。

當我們拿到一首古詩詞歌曲時，不要急于去唱，而應(yīng)該先對這首古詩詞做些基本了解。首先應(yīng)該把握好這首詩詞的創(chuàng)作背景與用意，掌握該曲的情感基調(diào)。是深情贊頌，是歡快熱情，是真摯自然或是哀婉傷感等等。這是因為情感基調(diào)是作品情感表現(xiàn)的總趨勢，它體現(xiàn)出一種情感的整體綜合，而這種整體綜合正是高度概括的主體表現(xiàn)所需要的。

把握感情的基調(diào)，就要先深入地挖掘詞義。唱古詩詞歌曲前，先對歌詞進行深入的理解和具體分析。古詩詞歌曲的歌詞一般都只有短短幾行，但這短短幾行字描述的就可能是一片氣勢宏偉的景色，一個凄涼優(yōu)美的愛情故事，一幅山水秀美的畫卷，它所表達的內(nèi)容遠遠要超出詩中的那幾個字。所以我們首先要把歌詞展開來看，體會作者所描述的內(nèi)容和寫這首詩詞的用意，反復推敲歌詞和音樂的內(nèi)在聯(lián)系，體會詩中邏輯重音和感情重音，才能打動自己并感染別人。

《我住長江頭》詩詞上下共八句，質(zhì)樸的語言抒發(fā)對戀人的思念和對愛情的堅貞信念。而改變后的音樂具有民族風格，感情真摯，結(jié)構(gòu)嚴謹，是一首中國傳統(tǒng)技法藝術(shù)歌曲的經(jīng)典之作。此歌從旋律看以簡單、平穩(wěn)，但就是這簡單的旋律，深深刻畫出了戀人間那綿綿不盡的情思。所以演唱這首曲子時聲音要單純、淡雅、自由舒暢又飽含熱情。要做到語盡而意不盡，意盡而情不盡，完美的表達出一位女子懷念心上人的那一片深情。

第6篇：古詩詞藝術(shù)歌曲范文

任何藝術(shù)體裁都具有本體裁自己的藝術(shù)特征和美學規(guī)范，藝術(shù)歌曲也不例外。中國藝術(shù)歌曲的民族化特征是什么呢?從其歷史發(fā)展的角度來看，它包括：

一、音樂語盲的民族化

一方面，將中國傳統(tǒng)音調(diào)與民族牙口聲五聲調(diào)式運用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去，而且越來越成熟，逐漸形成中國特色的現(xiàn)代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的新風格。例如青主的另一代表作《我住長江頭》即體現(xiàn)了這一特點。它對西方大小調(diào)及傳統(tǒng)的功能和聲有很大的突破，并吸收了我國傳統(tǒng)音樂的調(diào)式體系，具有濃郁的民族風格。曲調(diào)真摯感人，與快速流暢穩(wěn)中求變的伴奏織體共同表達了思念的主題。歌曲的頭四句調(diào)性是從e小調(diào)轉(zhuǎn)到D大調(diào)，第五句從D和弦開始，引出G和弦，并采用G宮和弦與E羽和弦相交替的手法，豐富了和聲色彩，賦予了這首歌曲鮮明的民族風格。

另一方面，作曲家在歐洲浪漫派和印象派音樂和聲語言的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，與具有中國風格的旋律相結(jié)合，加強色彩、表達情感。如《送上我心頭的思念》中引子材料的運用：

引子開頭，材料取自歌曲結(jié)尾部分的宣敘調(diào)音調(diào)，接著是建立在五聲音級上的屬九和弦的連續(xù)下行級進，材料取自第一段音樂的結(jié)尾部分。既用貫穿全曲的主題音調(diào)預示歌曲的情緒，又用充滿悲愴色彩的和聲音響表達了歌曲的眷念之情。

羅忠榕的《涉江采芙蓉》(載《音樂創(chuàng)作》1980年第3期)，是羅忠榕用十二音技法創(chuàng)作的一首探索型藝術(shù)歌曲，作曲家精心設(shè)計了一個具有五聲音階特點的十二音主題，將歐洲的十二音序列創(chuàng)作手法同中國的民族風格緊密結(jié)合起來，主題的原型、逆行、倒影、倒影逆行四大句與中國古詩的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)。契合了詩詞中創(chuàng)造的情境。

二、歌詞的民族化

中國藝術(shù)歌曲歌詞，大多以音樂性、文學性較強的古典詩詞或現(xiàn)代詩為主，有些歌詞則直接選自名家名詩。中國是一個詩律發(fā)達的國家，詩詞的歷史源遠流長，數(shù)量龐大，僅唐代一朝，就創(chuàng)作了近5萬首詩，名家輩出。所以說詩詞在中國文學史上占有極其重要的地位，為中國藝術(shù)歌曲的豐富和發(fā)展提供了充足的養(yǎng)料。而作曲家努力從形式上把握詩歌的結(jié)構(gòu)、句法語氣、節(jié)奏、合仄押韻，對內(nèi)容有深刻的情感領(lǐng)悟和共鳴，從而提高了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)造能力。

一方面，以古典詩詞為題材所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，非常注重中國古典詩詞的韻律美和高雅氣質(zhì)。在創(chuàng)作上精雕細琢，保持中國詩詞清雅高潔的韻味。另一方面，樂與詩水融、渾然一體，音樂語言抒情、流暢、優(yōu)美、精致，生機勃勃，詩意濃濃。

藝術(shù)歌曲大師雨果·沃爾夫所說：“詩是音樂的源泉”。中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作正是體現(xiàn)了這一原則。如：唐詩(王維《陽關(guān)三疊》)、宋詞(蘇軾《大江東去》)、現(xiàn)代詩(艾青《我愛這片土地》)等人的詩歌，高雅優(yōu)美的歌詞配以抒情詩意的音樂，不僅給予作曲家以靈感，也深深打動和升華著聽眾的心靈。如以青主的《大江東去》為例，不難看出在青主看來，其作品大都以古典詩詞為題材，非常注重古典詩詞的韻律美和高雅氣質(zhì)。在創(chuàng)作上精雕細琢，保持了中國傳統(tǒng)詩詞清雅高潔的韻味。其代表作《大江東去》即選自蘇軾的詞《念奴嬌·赤壁，懷古》。這首藝術(shù)歌曲表現(xiàn)出作者既能駕馭西方作曲技法的才能，又具有深厚的中國傳統(tǒng)文化功底。他毫無拘束地使用西方作曲技法之能，來抒寫我國古詩詞所表達意境之美。其音樂無論在段落的安排上，還是在和聲語言的運用上，都緊緊圍繞著表現(xiàn)整首詞的情感。他將音樂這一靈魂的語言融入了古詩詞所表達的情景之中。

《涉江采芙蓉》是羅忠榕根據(jù)古詩創(chuàng)作的，作者運用了20世紀十二音序列技法，是將中國古詩風格與現(xiàn)代創(chuàng)作技法相融合的范例。

涉江采芙蓉，蘭澤多芳草；采之欲遺誰?所思在遠道。還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩；同心而離居，憂傷欲終老。

歌詞通過對芙蓉、芳草的描寫把人帶入時空隧道，好似回到從前美好的境界中，然而長路漫漫，同心而離居又讓人回到現(xiàn)實離別的憂傷情感之中。充分地表現(xiàn)了一位長者對遠方親人的思念之情。

三、結(jié)構(gòu)安排的民族化

具有悠久文化的中國，其人文精神不同于西方，中國藝術(shù)歌曲是基于傳統(tǒng)文化背景下的創(chuàng)作，自身帶有其顯著的本土性特征。作曲家努力在鋼琴伴奏與歌唱、曲式編排與情感表達、結(jié)構(gòu)布局與作品內(nèi)涵上契合著中國傳統(tǒng)文化的精神——“意境化”。

首先，歌詞涵義與鋼琴伴奏的完美結(jié)合。作曲家力求在鋼琴伴奏與歌唱、音樂語言與詩詞、歌曲內(nèi)容與時代精神之間達到一種契合。一般情況下，鋼琴部分具有很重要的地位，它不是一般意義上的伴奏，而是與歌唱部分相融合，成為作品整體中不可缺少的有機組成部分。在不同音區(qū)，利用不同音色，盡力表現(xiàn)詩的語言，描繪、渲染詩詞中的意境和形象。具有悠久文化的中國，其人文精神不同于西方。中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，努力在歌詞與音樂的完美結(jié)合中契合傳統(tǒng)文化的精神——意境。因此作曲家在寫作時往往對這二者同時進行構(gòu)思，努力在鋼琴伴奏與歌唱、音樂語言與詩詞、歌曲內(nèi)容與時代精神之間達到一致，從而使中國藝術(shù)歌曲民族化創(chuàng)作手法的探索逐漸成熟和深化，并進而拓展其音樂的表現(xiàn)力。如譚小麟創(chuàng)作的《別離》旋律調(diào)性大為擴展，和聲更加濃郁、伴奏織體突出，體現(xiàn)出了自然、平易、樸素、含蓄的民族風格；黎英海的《小河淌水》是他根據(jù)云南民歌創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，其結(jié)構(gòu)層次清晰，創(chuàng)作手法精巧，鋼琴伴奏與歌曲旋律配合緊密，使該作品成為膾炙人口的藝術(shù)精品。

其次，作品布局與情感表達的高度一致。趙元任的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作即體現(xiàn)了這一點。作曲家拋棄了對歐洲音樂創(chuàng)作手法的單純模仿，把民族的審美習慣與西洋音樂創(chuàng)作手段結(jié)合起來。他一般不采用分節(jié)歌形式，音樂隨著情感的需要自由展開，形成獨特類型的變奏曲式。例如他的作品《也是微云》、《教我如何不想他》、《小詩》、《過印度洋》、《上山》、《秋鐘》、《織布》、《賣布謠》、《聽雨》等，其中，《教我如何不想他》是一首藝術(shù)性較強的藝術(shù)歌曲，作品通過對一年四季自然景色的描寫，抒發(fā)了作者對友人的思念。從歌詞上看，雖然是四段歌詞的分節(jié)歌，但音樂上卻沒有處理成真正的分節(jié)歌，每段的旋律、鋼琴伴奏及調(diào)式調(diào)性均有不同程度的對比和變化，以揭示作者內(nèi)心復雜的思想情感?！堵犛辍穭t表現(xiàn)出趙元任在創(chuàng)作中不僅注重詞曲結(jié)合，而且十分考究鋼琴塑造形象、點化意境的功能。作品中鋼琴伴奏織體從頭至尾模仿雨滴的聲音，使人感到雨滴連綿不斷的意境，發(fā)揮了鋼琴樂器的表現(xiàn)力。“趙元任對藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的種種探索超出了他的同代人，對于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的民族化，他的確起到了藍蓽開山之功?！?/p>

最后，曲式編排與人文內(nèi)涵的巧妙暗合。中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在對歐洲音樂曲式結(jié)構(gòu)吸收和表現(xiàn)的同時，暗合了中國傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵，形成了許多極具個性的曲式風格。例如青主的《我住長江頭》就突破了傳統(tǒng)歌曲在概念上以《卜算子》詞牌雙調(diào)上、下兩闋通常采取平行反復的結(jié)構(gòu)慣例，而他將下闋單獨反復了三次，使得作品的情緒一次比一次更激動，最終結(jié)束在之中。同時，再加上與流水般的鋼琴伴奏相結(jié)合，形成了一種帶有吟誦體的曲式風格，進而突出地表現(xiàn)了作品中強烈的思念之情及其深切的感染力。又如青主的《大江東去》和賀綠汀的《嘉陵江上》，雖然都屬于二部曲式，但是曲作者基于作品的內(nèi)涵，特別調(diào)整了傳統(tǒng)對比關(guān)系的位置，從而使作品帶有明顯的朗誦性喧敘調(diào)的曲式風格。再如黃自的《春思曲》采用了自由多段體的曲式結(jié)構(gòu)，趙元任的《教我如何不想他》則采用了分節(jié)多段體變奏的曲式結(jié)構(gòu)，都說明了這些作曲家們根據(jù)作品內(nèi)容的需要，在曲式結(jié)構(gòu)上緊密結(jié)合作品內(nèi)涵，通過作品中形式和內(nèi)容的完美契合，細致入微地刻畫了作者內(nèi)心復雜的思想感情，形成了一種更為內(nèi)在、抒情的藝術(shù)風格，從而也深刻地體現(xiàn)了中國藝術(shù)歌曲的本土性特征。

綜上所述，作為一種獨立的音樂體裁和形式，中國藝術(shù)歌曲在整個中國音樂，乃至世界音樂發(fā)展的歷史中具有不可取代的特殊價值和意義。我們在尊重歐洲藝術(shù)歌曲傳統(tǒng)的同時，不應(yīng)丟棄我們本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，時刻關(guān)注我們的唐詩、宋詞、元曲等一切與音樂有關(guān)的燦爛文化。當然，沒有本民族的傳統(tǒng)何談創(chuàng)新?沒有中國民族傳統(tǒng)作為立身之地，只是將自己作為西方文化體系中的一個加盟者，對于中國的音樂工作者來說，這顯然是與我們這個擁有自身優(yōu)秀民族語言和音樂文化的古老國家不相稱。所以，中國藝術(shù)歌曲必須在學習西方藝術(shù)歌曲精華的同時，要繼承和發(fā)展自己本民族音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，挖掘出新的泉眼。以期創(chuàng)作出詞、曲格調(diào)高雅、給人以美的感受并能陶冶人情操的藝術(shù)精品。

今天，在多元文化的語境里，我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在與歐洲文化的不斷碰撞的交融中，逐步形成了具有中國特色的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作規(guī)律。作曲家們在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過程中，努力將歐洲音樂作曲技法和文化審美同我國的傳統(tǒng)文化相結(jié)合，合理解決在兩種文化交流中存在著創(chuàng)造者與欣賞者之間審美意識形態(tài)的矛盾，在借鑒西方音樂精髓的同時，充分肯定其本土性。逐步探索出反映民族性的具有中國特色的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之路，讓中國的藝術(shù)歌曲煥發(fā)出奪目的光彩。

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第7篇：古詩詞藝術(shù)歌曲范文

流行音樂作為一種大眾文化現(xiàn)象，其演唱形式上集合了時代、文化、大眾和政治的氣息，反應(yīng)獨特的審美意識和社會敏感。如鄧麗君的《但愿人長久》、周杰倫的《青花瓷》、黃?的《滄海一聲笑》等，要么借鑒了古詩詞的意境，要么借用古詩詞語句逐步成為經(jīng)典。因此文學和音樂界都十分關(guān)心流行音樂對古詩詞的運用，雖然流行音樂與古詩詞的存在有所差異，但中華民族對傳統(tǒng)文化的心理認同和自覺傳承，使得流行音樂創(chuàng)作上不斷傳承古詩詞，并且相跨多個學科，無論社會學、美學、傳播學，還是文學、音樂學和心理學等，都從流行音樂的創(chuàng)作上不斷融合古詩詞內(nèi)容，這對我國傳播傳統(tǒng)文化提供了良好的契機。

《水調(diào)歌頭?明月幾時有》是蘇軾在密州中秋所做詩詞，以月亮為思念載體，表達對弟弟蘇轍的多年未見的思念，以及文中貫穿的悲歡離合的人世無奈。王菲、蔡琴等將此詩詞配上樂曲，將詩詞和音樂完美結(jié)合吟唱，在世人的傳唱中更加形象體會古詩詞表達的意境，通過優(yōu)美的旋律深入人心。

二、古詩詞對流行音樂的影響

（一）古詩詞在流行音樂中的應(yīng)用

按照常理，古詩詞屬于古代高雅文化，而流行音樂歸屬通俗文化，兩者相互結(jié)合似乎于理不合，但是在王菲、鄧麗君、蔡琴、童麗的演繹下，朗朗上口的古詩詞卻變成另一種別樣風情。如鄧麗君演唱的“紅藕香殘玉簟秋......才下眉頭卻上心頭”，王菲的經(jīng)典歌曲“明月幾時有......千里共嬋娟”，不僅領(lǐng)會了現(xiàn)代流行音樂的魅力，而且體會了古代文人雅士的詩意情懷。

（二）古詩詞與流行音樂的相互融合

對于古詩詞而言，豪放詩詞不如婉約的詩詞廣受現(xiàn)代歡迎，而參差不齊的詩詞局勢更有利于匹配現(xiàn)代流行音樂。古詩詞與流行音樂的融合方式具有多樣性，如文字性的融合，如《新鴛鴦蝴蝶夢》就是以《宣州謝眺樓餞別校書叔云》為融合藍本，取李白的懷才不遇的意境進行流行歌曲的再度創(chuàng)作；還有歌曲利用古詩詞的意境進行創(chuàng)作流行歌曲，如童麗的流行歌曲《煙花三月》取自李白的《送孟浩然之廣陵》的詞語，“牽住你的手相別在揚州......思念總比那西湖瘦”，詞曲融合中融入古代詩詞意境，詩詞韻味與音樂節(jié)奏相互契合，是詩詞音樂的佳作之一。

這些流行音樂創(chuàng)作中不斷融合、整合、加工和創(chuàng)造古代詩詞內(nèi)容、意境，把古人抒感重新呈現(xiàn)，無論是懷才不遇的抒發(fā)，還是紅顏知己的思念愛情觀念，這些古詩詞的內(nèi)容和意境都與現(xiàn)代的情感體驗實現(xiàn)了成功對接，抒發(fā)現(xiàn)代社會人民的悲歡離合和離情別恨。

三、歌曲《水調(diào)歌頭?明月幾時有》的藝術(shù)特征

在古詩詞對流行音樂創(chuàng)作的影響中，蘇軾的《水調(diào)歌頭?明月幾時有》堪稱經(jīng)典之作，特別是在王菲、蔡琴等流行歌曲明星的演唱中，取得了空前的反響和社會效果。本文就以《水調(diào)歌頭?明月幾時有》為例，剖析音樂與詞的相融之美、旋律寫作超越世俗之美和音樂意境的和諧統(tǒng)一。

（一）音樂與詞相融之美

《水調(diào)歌頭?明月幾時有》全首歌曲根據(jù)詞的上下兩闕，在音樂歌曲中呈現(xiàn)起承轉(zhuǎn)合四個階段。上闕寫景用e小調(diào)，全曲音樂采用并置的五個樂段組成，如表1所示，第一樂段的e小調(diào)由對比樂句組成全文的“起”；二、三樂段是文章的“承”，音樂進一步引申和歌詞意境的發(fā)展；四樂段的小調(diào)由e小調(diào)轉(zhuǎn)為b小調(diào)，情緒向推進，節(jié)奏變化多樣；最后一樂段是歌曲的“合”，是全歌的，通過反復詠嘆強化歌曲主題。在每個樂段的音樂表現(xiàn)上，雖然相互獨立，但在氣質(zhì)相通的情緒表現(xiàn)中，各個音樂樂段實現(xiàn)抒情敘述。

在音樂旋律中，開篇就抒發(fā)了“明月幾時有，把酒問青天”的世人思考，制造了矛盾和迷茫情懷，望月懷遠的情懷中，作曲采用四分音符=56柔板的歌曲旋律，深沉和寬廣的前奏結(jié)束后，以自由板作為開始，創(chuàng)造情感自由發(fā)揮的空間和高遠空曠的意境，在遐想意境中，緊接“不知天上宮闕，今夕是何年”表達了即使有月亮相伴，也難耐自身孤身一人，這么美好的夜晚本應(yīng)親人、友人在身邊陪伴。音樂基調(diào)開始恢復正常節(jié)拍和遐想，為全曲情緒做了鋪墊，婉轉(zhuǎn)表達了蘇軾在仕途中的不如意，含蓄表達了仕途進退兩難和生活的無奈，音樂節(jié)奏與詞語完美結(jié)合。歌曲將蘇軾的思鄉(xiāng)之情與明月相伴的孤獨體現(xiàn)的淋漓盡致。

（二）旋律寫作超越世俗之美

在詩詞的下闋，“轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶......”皎潔的月光照在無眠而思念親人的身上，不再是上闋的高遠空曠，徒添了月圓人未圓的的惆悵，含蓄表達了人生的無奈和反思，在樂段結(jié)構(gòu)上起著“轉(zhuǎn)”的部分。作曲通過節(jié)拍的對比彰顯藝術(shù)表現(xiàn)能力，節(jié)拍的頻繁變化給人以新鮮感受，詮釋任務(wù)心理變換?！叭擞斜瘹g離合......此事古難全”是人生哲理的思索，表達了蘇軾接受人世現(xiàn)狀，整首詞在此得到了轉(zhuǎn)變，整首詞由黯然傷神轉(zhuǎn)為對現(xiàn)實的接受，表現(xiàn)出現(xiàn)實的接受和內(nèi)心無奈。歌詞的最后通過但愿人長久奠定整首詞的基調(diào)，表達現(xiàn)狀雖然難以改變，但“千里共嬋娟”是對世人的祝福和家人團聚的渴望，希望世人共享團聚的幸福。蘇軾在詩詞最后表達了對空間、時間和人生考量后的人生通透，人生觀得到了升華，最后一句歌詞也被反復詠唱，還將前面的樂段在最后的情緒鋪陳中噴發(fā)出來，為聽眾所深思和感動。

（三）歌詞音樂意境的和諧統(tǒng)一

第8篇：古詩詞藝術(shù)歌曲范文

關(guān)鍵詞：黃自;藝術(shù)歌曲;風格特征

中圖分類號：J603 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0056-01

一、黃自生平介紹

黃自，1904年3月23日出生于江蘇省川沙縣（現(xiàn)屬上海市），1938年5月9日病故，年僅34歲。黃自留下的作品共有一百余首，其中就是多首是他回國后在近八年時間里創(chuàng)作和改編的。他的音樂創(chuàng)作題材多樣，涉及交響音樂、室內(nèi)樂、清唱劇、合唱、重唱和藝術(shù)歌曲等，而已聲樂作品為主。黃自的管弦樂《懷舊》是我國第一部交響音樂作品。引用錢仁康先生評價是“….初試鋒芒，就才華畢露，充分顯示了他長于抒情的創(chuàng)作個性和風格特點”清唱劇《長恨歌》（韋瀚章詞，1932年）是我國近代第一部大型聲樂作品。1934年與蕭友梅等創(chuàng)辦了《音樂雜志》，藝術(shù)歌曲主要有《思鄉(xiāng)》、《春思》、《玫瑰三愿》等。

二、藝術(shù)歌曲

（一）藝術(shù)歌曲概述

藝術(shù)歌曲是一個外來詞，最早產(chǎn)生于德奧，是由德語Kunstlied翻譯而來，關(guān)于其定義國內(nèi)外有不同的闡述，《中國大科全書?音樂舞蹈卷》中關(guān)于藝術(shù)歌曲的描述為：“18世紀末19世紀初，歐洲盛行的一種抒情歌曲，通稱藝術(shù)歌曲。其特點是歌詞多半采用著名詩歌，側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，曲調(diào)表現(xiàn)力強，表現(xiàn)手段及作曲技法比較復雜，伴奏占主要地位?！?/p>

（二）藝術(shù)歌曲的特征。1.詩與音樂的結(jié)合。一般的藝術(shù)歌曲都是采用文學性豐富的詩作，因此藝術(shù)歌曲通過詩詞的含義及原詩的押韻與否等進行創(chuàng)作，歌曲所呈示的是作曲家對詩歌的主觀看法。2.結(jié)構(gòu)精致。藝術(shù)歌曲一般短小精致，是一種精華之后的音樂小作品，在聆聽或演唱時要特別注意細節(jié)，因為每個字、每個音都有原詩作者特意的安排及用意。3.要求演唱者就有較高的演唱技巧與藝術(shù)修養(yǎng)。

三、黃自藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的風格特征

黃自的藝術(shù)歌曲數(shù)量雖然只有屈指可數(shù)的九十二首，可里面卻融合了多種多樣的藝術(shù)性。

（一）旋律的抒情性。黃自先生所作的藝術(shù)歌曲大多是選自唐宋古典詩詞以及同時期的詩詞來作為歌詞的，歌曲《玫瑰三愿》就是在中國處于戰(zhàn)亂時期有感而發(fā)所作的一首反應(yīng)民族解放事業(yè)的一部作品。

這首歌曲生動刻畫了一位弱女子不甘命運的安排向往憧憬美好的生活，并且希望得到他人對自己的關(guān)愛。音樂旋律委婉，詞曲緊密結(jié)合，觸景生情，精細的力度速度安排都為演唱作品的歌者提供了發(fā)揮歌唱技巧的良好條件，此作品是一首小提琴協(xié)奏，伴有鋼琴伴奏的抒情獨唱歌曲，并在這首獨唱曲中黃自先生做到了使音樂的意趣、節(jié)奏、句法等等一一與歌詞吻合，同時還利用和聲伴奏將情感都表現(xiàn)的淋漓盡致。

黃自先生在旋律上的巧妙配合，使此作品更加顯得活靈活現(xiàn)，抒情的旋律，擬人的修辭，都不難看出黃自先生對作品的深入分析，因此才使得后人對此類抒情作品產(chǎn)生深深的喜愛。

（二）歌詞的文學性。音樂與詩詞都是表達人物情感的一種藝術(shù)題材，但是想要把二者結(jié)合起來并不是一件容易的事情，而黃自先生所做的《花非花》一曲中就充分體現(xiàn)了歌詞的文學性。其中歌詞“花非花，霧非霧”，“夜半來，天明去”就是“平平平，仄平仄”，“仄仄平，平平仄”。并且加上優(yōu)美的旋律也非常自然的形成了由平向高的一個變化趨勢，另外“夜半來，天明去”是“仄仄平，平平仄”從中不難看出此歌曲的聲韻和旋律的結(jié)合，更加準確的表現(xiàn)了我國的詩歌語言所富有的音樂性質(zhì)，也突出了一定的民族特色韻味。

（三）內(nèi)容的深刻性。黃自先生的藝術(shù)歌曲是其作品中數(shù)量最多的，代表了他本人在這一時期的創(chuàng)作風格，有大部分的作品多以古詩詞為題材，更加進一步的體現(xiàn)了文化的深刻性，并且也能進一步渲染其藝術(shù)作品的內(nèi)容，但是從我們所了解的社會背景來看，上世紀二三十年代我國的社會正處于一個動蕩不安的年代，因此這個時期的藝術(shù)歌曲在內(nèi)容上不應(yīng)該僅僅的局限于對中國古代的詩詞文化的一個體現(xiàn)，而具有了一種抒發(fā)現(xiàn)實的一種體現(xiàn)。

四、研究黃自藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風格特征的意義

黃自先生是我國近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的一個集大成者，他的好多作品流傳至今，經(jīng)久不衰成為經(jīng)典。隨著時代的不斷進步，專業(yè)音樂越來越受到人們的喜愛和重視，而我國現(xiàn)階段的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作缺乏生機，不被重視，課堂教學缺少民族性教材，筆者希望通過研究黃自先生藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風格特征的這一角度，探究我國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的發(fā)展歷程，以及今后發(fā)展的方向和必要性。

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第9篇：古詩詞藝術(shù)歌曲范文

[文章編號]：1002-2139（2013）-16--01

美輪美奐、動人心扉的歌曲，總能以其豐富的藝術(shù)感染力給予聽眾獨特的音樂美感，黃自的藝術(shù)作品《玫瑰三愿》是眾多學者研究的對象，也是眾多歌唱者吟唱的名篇。該作品將詩詞完美地融入音樂，將旋律詮釋得恰到好處，將情感演繹得絲絲入扣，給予聽眾完美的審美體驗。

一、藝術(shù)歌曲的美學特征

藝術(shù)歌曲源于18世紀末19世紀初，在德奧被稱為“里德”（lied），法國被稱為“尚松”（chanson），深受浪漫主義作曲家的喜愛。20世紀初藝術(shù)歌曲傳入中國，其高雅的氣質(zhì)、豐富的內(nèi)涵、個性化的藝術(shù)表現(xiàn)，非常貼合當時知識分子的文化心理和審美要求，所以愛好者眾多。蕭有梅、趙元任等人對其進行了最初探索，黃自進行了補充完善，從而使中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作由初探慢慢走向成熟。

“藝術(shù)歌曲”是聲樂與詩歌相結(jié)合的一種體裁，通過精心創(chuàng)作，將歌詞與音樂、人聲與伴奏完美結(jié)合，融合詞與樂的藝術(shù)共性，給人以“詩意”的感覺。藝術(shù)歌曲的旋律與伴奏相得益彰，即講究語言表達完整，又追求音樂結(jié)構(gòu)完整，通過對伴奏的特意處理，突出鋼琴的情景鋪設(shè)，顯現(xiàn)調(diào)式與和聲的變化，演唱凝練，韻味表現(xiàn)比一般歌曲體裁更加細膩，情感表達也相對復雜、含蓄些。

黃自創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲主要取材于我國的詩詞，采用西洋作曲技法進行詮釋，具有鮮明的民族風格，音樂的音調(diào)節(jié)奏與詩歌的聲調(diào)韻律配合得恰到好處，音樂語言在內(nèi)容上和形式上也與詩歌結(jié)合得非常完美，能夠生動再現(xiàn)詩詞的意境，有一種唯美的感覺。其中，《玫瑰三愿》最具代表性。

二、《玫瑰三愿》的美學特征

黃自于20世紀30年代創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》，既有中國古詩詞的吟誦風格，又具有藝術(shù)歌曲的風格特征。篇幅雖小，但典雅精致，運用了多種形式去表現(xiàn)情感、思想和內(nèi)容。

1、詩詞與音樂完美結(jié)合

黃自出生于望族與書香門第，自幼受到母親陸梅先的影響。他不滿三周歲就能背誦《大學》的片段，對音樂也有濃厚的興趣。在幼年時不僅喜歡唱歌，還喜歡文學。他自己曾說過：“我小的時候，最喜歡讀白樂天的《琵琶行》。當時年幼，連字的意義都不能完全了解，更談不到什么領(lǐng)略詩中深意。我喜歡他，只因為他的音節(jié)鏗鏘，念起來非常好聽?！笨梢婞S自年幼時在詩歌、音樂上的過人天賦，也對他后來的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了極大地影響。

在《玫瑰三愿》中，黃自生動地刻畫了玫瑰這一音樂形象，把詩詞與音樂、人聲與伴奏完美地融合為一體，通過音樂的動態(tài)來表現(xiàn)詩詞的靜態(tài)之美，展現(xiàn)詩詞的意境，準確地詮釋了詩詞的內(nèi)涵，進一步加深了人們對詩詞的理解與感悟，豐富了詩詞的審美內(nèi)涵。

2、旋律運用恰到好處

黃自在《音樂的欣賞》一文中提到：“我們需能辨別什么是主要‘樂意’（Motive），然后追溯其如何經(jīng)各種變化……一方面要使各句、各段變化萬千，層出不窮。音樂家能解決這個問題，在用一個主要‘樂意’加以各種變化……什么是‘樂意’呢？‘樂意’是一個有個性的精短樂句。”[1]

本曲的旋律與節(jié)奏不復雜、不華麗，在兩個動機上用模進的手法進行展開，其旋律與詩歌語言的配合恰到好處，就像是從歌詞的朗誦中自然而然流露出來一樣。第一樂段的旋律用下行音階表現(xiàn)了嘆息的音調(diào)，第二樂段中出現(xiàn)了六度、八度音程的大跳，激切地表述了玫瑰的內(nèi)心情感變化。本曲的伴奏部分加入了小提琴，其接近人聲的優(yōu)美音色，浪漫又抒情，與鋼琴、人聲三者相結(jié)合，使得音樂的織體更加豐富、飽滿；在第二樂段中運用模仿人聲的伴奏織體，緊隨歌唱聲部，將玫瑰的三個愿望更加真切的表現(xiàn)了出來。

3、浪漫主義色彩極力彰顯

黃自的留美生涯，使他的音樂創(chuàng)作深受西方音樂的影響。他將這一音樂體裁運用于中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，結(jié)合我國民族音樂的風格特征，并汲取了浪漫主義時期德奧藝術(shù)歌曲的精華。

本曲他借鑒了西方的一些作曲技巧，如大小調(diào)式的對比、七和弦的大量運用等，豐富了歌曲的色彩。選用中國的近現(xiàn)代詩詞與西洋樂器鋼琴伴奏相結(jié)合的藝術(shù)形式進行創(chuàng)作，并將二者完美結(jié)合，深化了歌曲的美學意蘊，使其更富抒情性，也更能與聽眾形成互動，引發(fā)感官上的共鳴，從而使該作品在那個美聲唱法還沒有被傳統(tǒng)審美完全接受的時代，成為最受歡迎的藝術(shù)歌曲之一。

4、時代生活真實呈現(xiàn)

音樂藝術(shù)與生活、時代、民族、社會緊密相連。“凡是偉大的藝術(shù)都不失為民族與社會的寫照?！?偉大的音樂必定都是民族的吶喊，它所發(fā)出的聲音經(jīng)久不衰、振奮人心。黃自主張“藝術(shù)是生活的表示”，“一個時代的藝術(shù)就表示一個時代的生活”。[2]

《玫瑰三愿》創(chuàng)作于“九?一八”后，正是國家動蕩不安，人民飽受屈辱的年代，黃自為了表達自己對國家民族深厚的感情，借用音樂來抒發(fā)自己的情感。他通過對玫瑰花的詠嘆，表達了對社會現(xiàn)狀的無奈、感傷和對國家命運的憂慮、關(guān)懷。作品旋律優(yōu)美流暢，音樂風格嚴謹?shù)溲?，音樂形象生動鮮明，是對當時社會生活的真實描述，展現(xiàn)了他鮮明的音樂觀點和強烈的民族熱忱。

三、結(jié)語

黃自是我國近現(xiàn)代杰出的作曲家，可謂佳作連篇，其作品《玫瑰三愿》作為我國藝術(shù)作品中的瑰寶，藝術(shù)創(chuàng)作風格和美學特征深受人們喜愛。在增強全民族文化創(chuàng)造活力，建設(shè)社會主義文化強國的進程中，演唱者通過探索并總結(jié)中國藝術(shù)歌曲獨特的美學特征，才能提高分析、演唱中國藝術(shù)歌曲的能力，更好的傳承和發(fā)展中國聲樂藝術(shù)。

注釋：